Соната d-moll op. 108 для скрипки и фортепиано Й. Брамса: к вопросу исполнительского анализа
ART 970811
Авторы:
Е.
С. Моисеева, Е.
А. Благодарская
Е.
С. Моисеева, Е.
А. Благодарская Библиографическое описание статьи для цитирования:
Моисеева
Е.
С.,
Благодарская
Е.
А. Соната d-moll op. 108 для скрипки и фортепиано Й. Брамса: к вопросу исполнительского анализа // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 39. – С.
2421–2425. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/970811.htm.
Аннотация. Статья посвящена исполнительскому анализу последней из трех скрипичных сонат Й. Брамса, которая явилась своего рода кульминацией в этой трилогии камерных сонат-дуэтов. В работе обращено внимание на особенности композиционной структуры, образное содержание, технические трудности и проблемы взаимодействия партнеров в ансамблевой игре.
Текст статьи
Моисеева Екатерина Сергеевна,студентка музыкального факультета ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», г. Оренбургkateimoisei@list.ru
Благодарская Елена Александровна,кандидат искусствоведения, доцент кафедрыспециального фортепиано и ансамблевой подготовки ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», г. Оренбургagudal77@ mail.ru
Соната dmollop. 108 для скрипки и фортепиано Й. Брамса:к вопросу исполнительского анализа
Аннотация. Статья посвящена исполнительскому анализу последней из трех скрипичных сонат Й. Брамса, которая явилась своего рода кульминацией в этой трилогиикамерных сонатдуэтов. В работе обращено внимание на особенности композиционной структуры, образное содержание, технические трудностии проблемы взаимодействия партнеров в ансамблевой игре.Ключевые слова:Брамс, камерная музыка, соната для скрипки и фортепиано.
Й.Брамсом написано большое количество камерноинструментальных сочинений. Соната dmollop. 108 (1889) стала трагическимфиналомтрилогиискрипичных сонат. Контраст эмоциональных переключенийотличают ее от светлых образов первых двух сонат.При этом она более виртуозна и темпераментна.В скрипичных сонатах, написанных на рубеже 1880х –1890х годов, композитор стремится к идеальному типу ансамбля, пытаясь разрешить проблему дуэта фортепиано и струнного инструмента: при равном обращении с обоими партнёрами скрипка всегда находится в невыгодном положении по отношению кполнозвучномузвучанию рояля.В Третьей скрипичной сонатеразвёртывается, по сути, симфоническая композиция. Здесь явноощутим оркестровый размах: четырёхчастный цикл страдиционным для симфонии строением частей.Iчасть (dmoll) написана всонатной форме. Ярко выраженные контрасты,драматургическаяцельностьстановятся её отличительными чертами.IIчасть (Ddur) –глубоко эмоциональное Adagioс широко разливающейся скрипичной кантиленой, приводящее к призрачнофантастическойпо характеру IIIчасти (fismoll), близкой брамсовским интермеццо. Эмоционально насыщенныйфинал (dmoll) отличается бурным, взрывным характером, потемпераменту превосходящим начальное Allegro.
В сонате dmoll, наряду с принципами симфонизма и свойствами камерного жанра, ярко проявляется идея концертности. КакиТри скрипичные и виолончельная сонаты Э.Грига, Скрипичная соната С.Франка, Третья скрипичная соната Брамса занимает особое положение, оказываясь причисленной к величайшим произведениям концертного плана в камерном жанре. Непосредственно с проведения лаконичной темы у скрипки начинается Iчасть dmoll’ной сонаты, в отличие от первых двух скрипичных сонат, в которых вступление скрипки подготавливается в первом случае –аккордами сопровождения, во втором –основная тема первоначально звучит в партии фортепиано. Она звучит несколько отстранённо и сопровождаетсямерными шагами фортепиано, словнобы отсчитывающихвремя.Брамс строго придерживаетсяклассической схемы сонатного Allegro. Главная партия очерчена 24 тактами. Общая протяженность темы, ее песенный облик неисключают внутренней дробности, которая, тем не менее, способствует постепенному развёртыванию тематического материала и немедленному его развитию.Интересна партия фортепиано, представляющая собой каноническую имитацию: мелодия верхнего голоса практически полностью повторяет мелодию нижнего, лишь запаздывая на одну восьмую. Это один из примеров брамсовской полифонии, которая рождается внутри самой фактуры.Строгость и замкнутость характеризуют главную партию. Минорная тональность, нисходящие интонации, прерывающиеся паузами, полиритмияголосов придают ей зыбкость, трепетность. Этому способствует также широкий диапазонзвучания при ремаркекомпозитора sottovoce.Висполнении звучность pianoтребует бережного прикосновения кроялю, ровности и ясности в проведении обоих голосов, гибкой фразировки. Создание непрерывного звукового движения при смене одноголосного изложения на октавное, а также при скачках, ритмическая точность ваккордах, тонкая педализация –становятся пианистическимитрудностямиданного эпизода.
Известно, что исполнение ансамблевых сочиненийтребует от исполнителей единствафразировки, пластичности в передаче динамических нюансов, ритмической чёткости вполиритмических моментах. Главная партия сонаты dmollБрамса –образец идеального соотношения скрипки и фортепиано.Резким контрастом врывается связующая партия, построенная на элементах главной и мгновенно приводящая отдоминанты Ddurк доминанте Fdur. Как будто долго копившееся чувство привело кэмоциональному взрыву, протесту. Вто время как скрипка проводит тему, меняя ее лишь в динамическом ключе, партии фортепиано отводится ведущая рольв трансформациипервоначального образа.Громкая звучность, плотные диссонирующие аккорды, чередующиеся параллельными октавами, явное преобладание синкопированного ритма, резкие акценты и широкий звуковой диапазон в пределах шести октав придают связующей темевзволнованноскандирующий характер. За динамическим подъемом следует постепенный спад, приводящий к побочной теме.По своему объему связующая партия равна главной,однако значительнее насыщена фактурным развитием.Здесь встречаются почти все виды фортепианной техники: аккорды, октавы, martellato, фигурации, скачки, ломаные арпеджио. Технические трудности возникаютпри исполнениискачков в мелодии (т.2527), при исполнении martellato и точном попадании в аккорды (т.3033), при плавном ведении арпеджио и вступлении мелодии (т.42).В исполнении связующей партии возможен небольшой темповый сдвиг, какпредлагают в своей редакции К.Флеш и А.Шнабель (главная партия = 84, связующая =92).Особое внимание стоит уделить педали. Вначале связующей партии желательнобрать педаль на залигованные ноты и не пользоваться ей на staccato.В тактах 3437 возможна короткая педаль напервую и третью доли такта.Ансамблевые сложности создают акценты на слабых долях уфортепианои синкопированные вступления скрипки, которые требуют четкой ритмической пульсации без ускорений. Переклички тематических мотивовмежду партиями необходимо выстроить в единую динамическую линию.Контрастность содержания в данной сонате строится на противопоставлении главной и связующей партии, в то время как в первых двух сонатах –на противопоставлении главной и заключительной. Побочная же партияне является действенным фактором развития и предстает как вариант обращения основного мотива, но в иных соотношениях длительностей.Как и в Adur’ной сонате,тема начинаетсяуфортепиановFdur, трепетнои порывисто повторяется скрипкой ввысоком регистре под насыщенный аккомпанемент рояля, гаснет и растворяется взаключительной.Побочная партия интересна в штриховомрешении мелодии. Брамс ставит staccatoв конце лиги на восьмую, сопровождая ее sforzandoи арпеджато, показывая насколько важна для него эта слабая доля.Всесредства выразительности придают характеру побочной партии страстность. Авторская педаль помогает преодолеть сложность в показе sforzando. Выразительность звучания секундовой интонации подразумевает ритмическую свободу в исполнении данного эпизода. При повторном проведении побочной партии значимость восьмой на staccatoБрамс подчеркивает изменением группировки восьмых в аккомпанементе (3 + 5 –своего роданечетность в четном размере), а далее и смещением сильных долей, что придает звучанию темы более взволнованный характер.Исполнителям необходимостремиться в ансамбле к объединениюкоротких фразировочных лиг в единую линию широкого дыхания, а также при плотнойфактуре суметь исполнить побочную партию достаточно прозрачно.
аключительная партия построена на перекличках скрипки ифортепиано. Классическая интонация «вздоха», смещенная на слабую долю в сочетании стриольными фигурациями по звукам септаккордов, придают теме печальный, тревожный характер.Сложности данного эпизода вансамблевой идентичностиперекликающихся интонаций,а также вприглушенном тембровом звучании фортепиано при насыщенной фактуре внизком регистре. Задача пианиста: добиться ровной и ясной артикуляции восьмых на piano.Разработка носит призрачный, нереальный характер. Небольшая по масштабу (всего 46 тактов),она проходит на доминантовом органном пункте. Его постоянная пульсация как бы зачаровывает мотивы темы, окутываявоздушно певучими, хроматизированнымифигурациями.Тихая звучность в пределах piano, pianissimoтребует от пианиста особой артикуляционнойточностии четкости восьмых, что создает определенную сложность в исполнении, так как Брамс постоянно меняет направление движения: при проведении единой тематической линиичередуетсяпоступенное движении с ломаными интервалами,скачками или арпеджио.При насыщенной фактуре и педальном legatoнеобходимо добиться эфемерности, призрачности звучания, тембрально «высветить»интонации темы и привести все развитии к кульминации, которая неожиданно звучит на pianodolce. На фоне продолжающихся у рояля фигураций, скрипка проводит основную тему,сохраняя характер разработки. Так наступает реприза, которая еще больше усиливает напряжение. Вслед за практически неизменной главной партией прозвучит расширенная разработочными элементами связующая (отклонение вfismoll),затем побочная (Ddur) и сокращенная заключительная, которая обретает интонации связующей темы и подводит к дополнительному повторному проведению основной темы. Яркая динамика, плотная аккордовая фактура, широкий диапазон звучания, скандирующие интонации характеризуют новый облик главной партии, передающий бурный взрыв чувств.В трактовке репризы Брамс отступает от классических традиций, перенося момент наивысшего напряженияк концу части. Обычно это кода, но в данном случаекомпозитор вводит дополнительное проведение основной темы, сближая ее схарактером связующей партии.Это проведение и является кульминацией Iчасти. При всей приверженности к классическим формам, Брамс все же остается романтиком.Кода завершает развитие. Тихая звучность, постепенное угасание натоническом органном пункте, мажорное «просветление»придают ей нежное и прозрачное звучание, которое растворяется в заключительном арпеджированном аккорде.Задача исполнителей: сохранить в коде сквозное развитие, не превышая динамики pianissimo, добиться точного темпового замедлениякконцучасти.В только что отзвучавшем Ddur’е начинается IIчасть –Adagio, которое является воплощением «идеала спокойствия и величия духа, по характеру напоминающее генделевские Largo» [1].Здесь представленыдве темы. Интервальную основу первойсоставляет утвердительная нисходящая квинта a–d. Здесь композитор интонационно перелицовывает интонациюглавной темы Iчасти,которая начиналась свосходящей квартыd–а. Хоральныеаккорды сопровождения придают ейстрогость, а трехдольность –текучесть, непрерывность высказывания.Чудесная по напевной щедрости мелодия при повторном, кульминационном проведении приобретает черты гимничности. Тема скрипки уже звучит на forteи дублируется партией фортепиано. Фактура сопровождения усложняется совмещением нескольких контрапунктических голосов и использованием полиритмии.Развитие первой темы сменяется другой, более страстной, мучительно напряженной. Она выписана с характерным рельефом мгновенной вспышки и последующего спада, приводящего в конце Adagioк гаснущим, но всё же утвердительным интонациям первой темы.Перед ансамблем исполнение Adagioставит несколько задач. Прежде всего,следует найти соответствующее данной части плотное и певучее звучание, а также при дробности фразировкидобиться непрерывного, сквозного развития. Техническую сложность скрипичной партии составляют двойные ноты. Педаль и арпеджированные аккордысопровождения, прерывающиеся паузамивздохами,помогут солисту выстроитьдинамическую кульминацию.Насыщенная фактура изложения данного эпизода требует ясности и чистоты звучания.IIIчасть –Unpocoprestoeconsentimento–один из примеров брамсовских фантастических скерцо, выросшее из интонации нисходящей терции (также мотив из главной темы Allegro). «Тщетная попытка забвения впризрачных видениях и арабесках, сквозь которые неотступно преследует все та же“пульсация времени и сердца”»[2].Скерцо имеет трёхчастную форму с кодой, основная тональность fismoll. Главенствующий краткий мотив, излагающийся первоначально впартии фортепиано, сочетает штрихи staccatoи legato, причем лига через такт смещает сильную долю, что придает звучанию причудливый характер.Развитие мотива завершается песенными интонациями скрипки на фоне коротких пассажей шестнадцатых уфортепиано,тем самым образуя относительно законченное построение в пределах 28 тактов. Далее тема переходит к скрипке, а партия фортепиано подвергается фактурным изменениям.Все элементы первого раздела мотивно разрабатываются в средней части (т.53110). Песенные интонации приобретают черты декламации, аштрих staccatoваккордах на forteподчёркивает танцевальный характер движения. На такты 7690 приходится динамическая кульминация всей части.Гармонические блуждания по Adurи Fdurс их минорными субдоминантами приводят к репризе. Возвращение первоначального образа сопровождается гармонической «перекраской» развития основного мотива инедолгой эмоциональной вспышкой(т. 148150).Кода носит еще более мистический характер. Мелодия скрипки сопровождаетсястремительными пассажами шестнадцатых от нижнего до верхнего регистров фортепиано, что в сочетании с быстрым темпом и тихой звучностью придают звучанию фантастическинереальный колорит.Скерцо –самая трудная для исполнения в ансамбле часть dmoll’ной сонаты. Призрачное звучание на piano, постоянные синкопированные вступления, смена ритмических долейтребуют четкой пульсации и ясной артикуляции. Использовать педаль в фортепианной партииследует аккуратно, особенно в пассажах шестнадцатых нот. Она возможна короткая, на первую долю такта. В среднем разделе и коде –педаль указана автором.Финал –Prestoagitato–самая масштабнаячасть цикла, кульминация сонатного цикла. В триольном ритме, схожем с тарантеллой(тот же размер 6/8),возникают героикодраматические образы.Форма финала –рондосоната с большой разработкой. Главная тема –рефрен передает стремительное движение. Яркая начальная мелодия опирается на звуки из темыпервого Allegro(aef), излагается смелыми скачками в унисон и плотными аккордами, придающими фортепианной звучности оркестровый колорит. Далее скрипка подхватывает тему и проводит ее под упругий пульсирующий аккомпанемент рояля. Периодическое подчеркивание терции то в минорном наклонении, то мажорномпридаёт звучанию характерное для романтиков,и для Брамса в частности,ладовое «мерцание».Подвергаясь тональному и фактурному развитию, рефрен приводит кконтрастному образу, хорального складапобочной теме(Cdur).Первоначально побочная партия излагается строгими аккордами фортепиано в низком регистре. Четкая двухдольность первого проведения при вступлениискрипки начинает «разрушаться»синкопированным ритмом, превращающим размер 6/8 в трехдольный. Таким образом, совмещение четкого и нечеткого метра приводит уже кполиритмии между партиями скрипки и фортепиано, что достаточно неудобно в исполнении.Незамысловатая мелодия заключительной партии построена на обращении интонаций рефрена и, разрастаясь динамически и фактурно, приводит вновь кглавному мотиву финала.Разработка начинается достаточносдержано. Внедрение синкоп в плавную мелодическую линию, уплотнение фактуры и расширение диапазона звучания постепенно приводят к динамической кульминации. Но патетический прорыв не имеет разрешения. В репризе Брамс пропускает рефрен и, тем самым, еще больше обостряет драматизм. Продолжая движение с развития основного мотива, композитор смещает границы разработки и репризы.Момент наивысшего напряжения в развитии части и всего цикла в целом приходится на коду. После заключительного проведения рефренав захватывающемтриольном движении звучат основные элементы главной партии. Динамика forte, плотная аккордовая фактура фортепиано с обилием скачков, страстные возгласы скрипки, широкий регистровый охват, оркестровый колорит звучания передают накал страстей, достигающий апогея в стремительных взлетах завершающего построения.В ансамблевом исполнении Финалтребует точной ритмической пульсации, так как быстрый темп и триольное движение провоцирует к ускорению. Четкая метрическая организация необходима так же для исполнения синкоп, синкопированных вступлений и полиритмии. Постоянное сквозное развитие недолжно прерыватьсяна длинных выдержанных нотах (т.3738 и т.216217) и впаузах (т. 130133).Наряду с двойными нотами у скрипки, партия фортепиано обилует большим количеством скачков в аккордах иарпеджио. Совмещение поступательного движения с октавным удвоением, с аккордами или двойными нотами –еще одна техническая трудность для пианиста. В финале необходимо пользовать педалью. Она поможет в создании образов мужественной силы и придаст звучанию оркестровый колорит.Для скрипичной сонаты dmollхарактерны необычайная глубина содержания, симфоничность, обширный круг образов, большой «эмоциональный накал», яркие динамические контрасты, которые вносят в развитие музыкальной мысли особую напряженность.При этом задача исполнителей: драматургическивыстроить постепенное утверждение одной идеи как в границах одной части, так и во всем цикле. В мелодии требуется певучееlegato, точное исполнение акцентов, лиг и пауз. Интонационная чуткость, выразительность, пластичность проецируется от особенностеймелодики речи. Данную сонату отличают сила, мощь, полнота звучания, мужественная энергетика ритма.Богатство и выразительность скрипичной партии, а также обширная по охвату регистров монументальная трактовка фортепиано приближает сонату к ярким концертным произведениям. Обилие различных видов техники, используемой композитором, требует высокого уровня подготовленности исполнителей.Среди великих композиторов Брамс занимает исключительное положение. Его инструментальная музыка –камерная, оркестровая, фортепианная –почти в полном объеме живет в современной исполнительской практике. Она составляет существенную и немалую часть нашей музыкальной жизни. Все выдающиеся пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, оркестровые и хоровые коллективы, камерные ансамбли, как в нашей стране, так и за рубежом имеют в своем репертуаре многочисленные произведения Брамса. Его музыкузнают и любят не только музыкантыпрофессионалы, но и широкий кругслушателей.
Ссылки на источники1.Галь, Г. Брамс,Вагнер, Верди. Три мастера –три мира [Текст] / Г.Галь. –М.: Радуга, 1980. –480 с.2.Гейрингер, К. Иоганнес Брамс [Текст]/ К.Гейрингер. –М.: Музыка, 1965. –432 с.3.Друскин, М. И.Брамс: монография [Текст] / М. С. Друскин. –Л.: Музыка, 1988. –96с.4.История и современность. Сборник статей [Текст] / сост. и ред. А. Климовицкого и др. –М.: Советский композитор , 1981. –288
с.5.Протопопов, В.История полифонии. Западноевропейская музыка XIXвека –начала XXвека[Текст] / В. В. Протопопов.–Вып. 4. –М.: Музыка, 1986. –319с.6.Царева, Е.
Иоганнес Брамс: Монография [Текст] / Е. М.Царева. –М.: Музыка, 1986. –383 с.
Благодарская Елена Александровна,кандидат искусствоведения, доцент кафедрыспециального фортепиано и ансамблевой подготовки ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», г. Оренбургagudal77@ mail.ru
Соната dmollop. 108 для скрипки и фортепиано Й. Брамса:к вопросу исполнительского анализа
Аннотация. Статья посвящена исполнительскому анализу последней из трех скрипичных сонат Й. Брамса, которая явилась своего рода кульминацией в этой трилогиикамерных сонатдуэтов. В работе обращено внимание на особенности композиционной структуры, образное содержание, технические трудностии проблемы взаимодействия партнеров в ансамблевой игре.Ключевые слова:Брамс, камерная музыка, соната для скрипки и фортепиано.
Й.Брамсом написано большое количество камерноинструментальных сочинений. Соната dmollop. 108 (1889) стала трагическимфиналомтрилогиискрипичных сонат. Контраст эмоциональных переключенийотличают ее от светлых образов первых двух сонат.При этом она более виртуозна и темпераментна.В скрипичных сонатах, написанных на рубеже 1880х –1890х годов, композитор стремится к идеальному типу ансамбля, пытаясь разрешить проблему дуэта фортепиано и струнного инструмента: при равном обращении с обоими партнёрами скрипка всегда находится в невыгодном положении по отношению кполнозвучномузвучанию рояля.В Третьей скрипичной сонатеразвёртывается, по сути, симфоническая композиция. Здесь явноощутим оркестровый размах: четырёхчастный цикл страдиционным для симфонии строением частей.Iчасть (dmoll) написана всонатной форме. Ярко выраженные контрасты,драматургическаяцельностьстановятся её отличительными чертами.IIчасть (Ddur) –глубоко эмоциональное Adagioс широко разливающейся скрипичной кантиленой, приводящее к призрачнофантастическойпо характеру IIIчасти (fismoll), близкой брамсовским интермеццо. Эмоционально насыщенныйфинал (dmoll) отличается бурным, взрывным характером, потемпераменту превосходящим начальное Allegro.
В сонате dmoll, наряду с принципами симфонизма и свойствами камерного жанра, ярко проявляется идея концертности. КакиТри скрипичные и виолончельная сонаты Э.Грига, Скрипичная соната С.Франка, Третья скрипичная соната Брамса занимает особое положение, оказываясь причисленной к величайшим произведениям концертного плана в камерном жанре. Непосредственно с проведения лаконичной темы у скрипки начинается Iчасть dmoll’ной сонаты, в отличие от первых двух скрипичных сонат, в которых вступление скрипки подготавливается в первом случае –аккордами сопровождения, во втором –основная тема первоначально звучит в партии фортепиано. Она звучит несколько отстранённо и сопровождаетсямерными шагами фортепиано, словнобы отсчитывающихвремя.Брамс строго придерживаетсяклассической схемы сонатного Allegro. Главная партия очерчена 24 тактами. Общая протяженность темы, ее песенный облик неисключают внутренней дробности, которая, тем не менее, способствует постепенному развёртыванию тематического материала и немедленному его развитию.Интересна партия фортепиано, представляющая собой каноническую имитацию: мелодия верхнего голоса практически полностью повторяет мелодию нижнего, лишь запаздывая на одну восьмую. Это один из примеров брамсовской полифонии, которая рождается внутри самой фактуры.Строгость и замкнутость характеризуют главную партию. Минорная тональность, нисходящие интонации, прерывающиеся паузами, полиритмияголосов придают ей зыбкость, трепетность. Этому способствует также широкий диапазонзвучания при ремаркекомпозитора sottovoce.Висполнении звучность pianoтребует бережного прикосновения кроялю, ровности и ясности в проведении обоих голосов, гибкой фразировки. Создание непрерывного звукового движения при смене одноголосного изложения на октавное, а также при скачках, ритмическая точность ваккордах, тонкая педализация –становятся пианистическимитрудностямиданного эпизода.
Известно, что исполнение ансамблевых сочиненийтребует от исполнителей единствафразировки, пластичности в передаче динамических нюансов, ритмической чёткости вполиритмических моментах. Главная партия сонаты dmollБрамса –образец идеального соотношения скрипки и фортепиано.Резким контрастом врывается связующая партия, построенная на элементах главной и мгновенно приводящая отдоминанты Ddurк доминанте Fdur. Как будто долго копившееся чувство привело кэмоциональному взрыву, протесту. Вто время как скрипка проводит тему, меняя ее лишь в динамическом ключе, партии фортепиано отводится ведущая рольв трансформациипервоначального образа.Громкая звучность, плотные диссонирующие аккорды, чередующиеся параллельными октавами, явное преобладание синкопированного ритма, резкие акценты и широкий звуковой диапазон в пределах шести октав придают связующей темевзволнованноскандирующий характер. За динамическим подъемом следует постепенный спад, приводящий к побочной теме.По своему объему связующая партия равна главной,однако значительнее насыщена фактурным развитием.Здесь встречаются почти все виды фортепианной техники: аккорды, октавы, martellato, фигурации, скачки, ломаные арпеджио. Технические трудности возникаютпри исполнениискачков в мелодии (т.2527), при исполнении martellato и точном попадании в аккорды (т.3033), при плавном ведении арпеджио и вступлении мелодии (т.42).В исполнении связующей партии возможен небольшой темповый сдвиг, какпредлагают в своей редакции К.Флеш и А.Шнабель (главная партия = 84, связующая =92).Особое внимание стоит уделить педали. Вначале связующей партии желательнобрать педаль на залигованные ноты и не пользоваться ей на staccato.В тактах 3437 возможна короткая педаль напервую и третью доли такта.Ансамблевые сложности создают акценты на слабых долях уфортепианои синкопированные вступления скрипки, которые требуют четкой ритмической пульсации без ускорений. Переклички тематических мотивовмежду партиями необходимо выстроить в единую динамическую линию.Контрастность содержания в данной сонате строится на противопоставлении главной и связующей партии, в то время как в первых двух сонатах –на противопоставлении главной и заключительной. Побочная же партияне является действенным фактором развития и предстает как вариант обращения основного мотива, но в иных соотношениях длительностей.Как и в Adur’ной сонате,тема начинаетсяуфортепиановFdur, трепетнои порывисто повторяется скрипкой ввысоком регистре под насыщенный аккомпанемент рояля, гаснет и растворяется взаключительной.Побочная партия интересна в штриховомрешении мелодии. Брамс ставит staccatoв конце лиги на восьмую, сопровождая ее sforzandoи арпеджато, показывая насколько важна для него эта слабая доля.Всесредства выразительности придают характеру побочной партии страстность. Авторская педаль помогает преодолеть сложность в показе sforzando. Выразительность звучания секундовой интонации подразумевает ритмическую свободу в исполнении данного эпизода. При повторном проведении побочной партии значимость восьмой на staccatoБрамс подчеркивает изменением группировки восьмых в аккомпанементе (3 + 5 –своего роданечетность в четном размере), а далее и смещением сильных долей, что придает звучанию темы более взволнованный характер.Исполнителям необходимостремиться в ансамбле к объединениюкоротких фразировочных лиг в единую линию широкого дыхания, а также при плотнойфактуре суметь исполнить побочную партию достаточно прозрачно.
аключительная партия построена на перекличках скрипки ифортепиано. Классическая интонация «вздоха», смещенная на слабую долю в сочетании стриольными фигурациями по звукам септаккордов, придают теме печальный, тревожный характер.Сложности данного эпизода вансамблевой идентичностиперекликающихся интонаций,а также вприглушенном тембровом звучании фортепиано при насыщенной фактуре внизком регистре. Задача пианиста: добиться ровной и ясной артикуляции восьмых на piano.Разработка носит призрачный, нереальный характер. Небольшая по масштабу (всего 46 тактов),она проходит на доминантовом органном пункте. Его постоянная пульсация как бы зачаровывает мотивы темы, окутываявоздушно певучими, хроматизированнымифигурациями.Тихая звучность в пределах piano, pianissimoтребует от пианиста особой артикуляционнойточностии четкости восьмых, что создает определенную сложность в исполнении, так как Брамс постоянно меняет направление движения: при проведении единой тематической линиичередуетсяпоступенное движении с ломаными интервалами,скачками или арпеджио.При насыщенной фактуре и педальном legatoнеобходимо добиться эфемерности, призрачности звучания, тембрально «высветить»интонации темы и привести все развитии к кульминации, которая неожиданно звучит на pianodolce. На фоне продолжающихся у рояля фигураций, скрипка проводит основную тему,сохраняя характер разработки. Так наступает реприза, которая еще больше усиливает напряжение. Вслед за практически неизменной главной партией прозвучит расширенная разработочными элементами связующая (отклонение вfismoll),затем побочная (Ddur) и сокращенная заключительная, которая обретает интонации связующей темы и подводит к дополнительному повторному проведению основной темы. Яркая динамика, плотная аккордовая фактура, широкий диапазон звучания, скандирующие интонации характеризуют новый облик главной партии, передающий бурный взрыв чувств.В трактовке репризы Брамс отступает от классических традиций, перенося момент наивысшего напряженияк концу части. Обычно это кода, но в данном случаекомпозитор вводит дополнительное проведение основной темы, сближая ее схарактером связующей партии.Это проведение и является кульминацией Iчасти. При всей приверженности к классическим формам, Брамс все же остается романтиком.Кода завершает развитие. Тихая звучность, постепенное угасание натоническом органном пункте, мажорное «просветление»придают ей нежное и прозрачное звучание, которое растворяется в заключительном арпеджированном аккорде.Задача исполнителей: сохранить в коде сквозное развитие, не превышая динамики pianissimo, добиться точного темпового замедлениякконцучасти.В только что отзвучавшем Ddur’е начинается IIчасть –Adagio, которое является воплощением «идеала спокойствия и величия духа, по характеру напоминающее генделевские Largo» [1].Здесь представленыдве темы. Интервальную основу первойсоставляет утвердительная нисходящая квинта a–d. Здесь композитор интонационно перелицовывает интонациюглавной темы Iчасти,которая начиналась свосходящей квартыd–а. Хоральныеаккорды сопровождения придают ейстрогость, а трехдольность –текучесть, непрерывность высказывания.Чудесная по напевной щедрости мелодия при повторном, кульминационном проведении приобретает черты гимничности. Тема скрипки уже звучит на forteи дублируется партией фортепиано. Фактура сопровождения усложняется совмещением нескольких контрапунктических голосов и использованием полиритмии.Развитие первой темы сменяется другой, более страстной, мучительно напряженной. Она выписана с характерным рельефом мгновенной вспышки и последующего спада, приводящего в конце Adagioк гаснущим, но всё же утвердительным интонациям первой темы.Перед ансамблем исполнение Adagioставит несколько задач. Прежде всего,следует найти соответствующее данной части плотное и певучее звучание, а также при дробности фразировкидобиться непрерывного, сквозного развития. Техническую сложность скрипичной партии составляют двойные ноты. Педаль и арпеджированные аккордысопровождения, прерывающиеся паузамивздохами,помогут солисту выстроитьдинамическую кульминацию.Насыщенная фактура изложения данного эпизода требует ясности и чистоты звучания.IIIчасть –Unpocoprestoeconsentimento–один из примеров брамсовских фантастических скерцо, выросшее из интонации нисходящей терции (также мотив из главной темы Allegro). «Тщетная попытка забвения впризрачных видениях и арабесках, сквозь которые неотступно преследует все та же“пульсация времени и сердца”»[2].Скерцо имеет трёхчастную форму с кодой, основная тональность fismoll. Главенствующий краткий мотив, излагающийся первоначально впартии фортепиано, сочетает штрихи staccatoи legato, причем лига через такт смещает сильную долю, что придает звучанию причудливый характер.Развитие мотива завершается песенными интонациями скрипки на фоне коротких пассажей шестнадцатых уфортепиано,тем самым образуя относительно законченное построение в пределах 28 тактов. Далее тема переходит к скрипке, а партия фортепиано подвергается фактурным изменениям.Все элементы первого раздела мотивно разрабатываются в средней части (т.53110). Песенные интонации приобретают черты декламации, аштрих staccatoваккордах на forteподчёркивает танцевальный характер движения. На такты 7690 приходится динамическая кульминация всей части.Гармонические блуждания по Adurи Fdurс их минорными субдоминантами приводят к репризе. Возвращение первоначального образа сопровождается гармонической «перекраской» развития основного мотива инедолгой эмоциональной вспышкой(т. 148150).Кода носит еще более мистический характер. Мелодия скрипки сопровождаетсястремительными пассажами шестнадцатых от нижнего до верхнего регистров фортепиано, что в сочетании с быстрым темпом и тихой звучностью придают звучанию фантастическинереальный колорит.Скерцо –самая трудная для исполнения в ансамбле часть dmoll’ной сонаты. Призрачное звучание на piano, постоянные синкопированные вступления, смена ритмических долейтребуют четкой пульсации и ясной артикуляции. Использовать педаль в фортепианной партииследует аккуратно, особенно в пассажах шестнадцатых нот. Она возможна короткая, на первую долю такта. В среднем разделе и коде –педаль указана автором.Финал –Prestoagitato–самая масштабнаячасть цикла, кульминация сонатного цикла. В триольном ритме, схожем с тарантеллой(тот же размер 6/8),возникают героикодраматические образы.Форма финала –рондосоната с большой разработкой. Главная тема –рефрен передает стремительное движение. Яркая начальная мелодия опирается на звуки из темыпервого Allegro(aef), излагается смелыми скачками в унисон и плотными аккордами, придающими фортепианной звучности оркестровый колорит. Далее скрипка подхватывает тему и проводит ее под упругий пульсирующий аккомпанемент рояля. Периодическое подчеркивание терции то в минорном наклонении, то мажорномпридаёт звучанию характерное для романтиков,и для Брамса в частности,ладовое «мерцание».Подвергаясь тональному и фактурному развитию, рефрен приводит кконтрастному образу, хорального складапобочной теме(Cdur).Первоначально побочная партия излагается строгими аккордами фортепиано в низком регистре. Четкая двухдольность первого проведения при вступлениискрипки начинает «разрушаться»синкопированным ритмом, превращающим размер 6/8 в трехдольный. Таким образом, совмещение четкого и нечеткого метра приводит уже кполиритмии между партиями скрипки и фортепиано, что достаточно неудобно в исполнении.Незамысловатая мелодия заключительной партии построена на обращении интонаций рефрена и, разрастаясь динамически и фактурно, приводит вновь кглавному мотиву финала.Разработка начинается достаточносдержано. Внедрение синкоп в плавную мелодическую линию, уплотнение фактуры и расширение диапазона звучания постепенно приводят к динамической кульминации. Но патетический прорыв не имеет разрешения. В репризе Брамс пропускает рефрен и, тем самым, еще больше обостряет драматизм. Продолжая движение с развития основного мотива, композитор смещает границы разработки и репризы.Момент наивысшего напряжения в развитии части и всего цикла в целом приходится на коду. После заключительного проведения рефренав захватывающемтриольном движении звучат основные элементы главной партии. Динамика forte, плотная аккордовая фактура фортепиано с обилием скачков, страстные возгласы скрипки, широкий регистровый охват, оркестровый колорит звучания передают накал страстей, достигающий апогея в стремительных взлетах завершающего построения.В ансамблевом исполнении Финалтребует точной ритмической пульсации, так как быстрый темп и триольное движение провоцирует к ускорению. Четкая метрическая организация необходима так же для исполнения синкоп, синкопированных вступлений и полиритмии. Постоянное сквозное развитие недолжно прерыватьсяна длинных выдержанных нотах (т.3738 и т.216217) и впаузах (т. 130133).Наряду с двойными нотами у скрипки, партия фортепиано обилует большим количеством скачков в аккордах иарпеджио. Совмещение поступательного движения с октавным удвоением, с аккордами или двойными нотами –еще одна техническая трудность для пианиста. В финале необходимо пользовать педалью. Она поможет в создании образов мужественной силы и придаст звучанию оркестровый колорит.Для скрипичной сонаты dmollхарактерны необычайная глубина содержания, симфоничность, обширный круг образов, большой «эмоциональный накал», яркие динамические контрасты, которые вносят в развитие музыкальной мысли особую напряженность.При этом задача исполнителей: драматургическивыстроить постепенное утверждение одной идеи как в границах одной части, так и во всем цикле. В мелодии требуется певучееlegato, точное исполнение акцентов, лиг и пауз. Интонационная чуткость, выразительность, пластичность проецируется от особенностеймелодики речи. Данную сонату отличают сила, мощь, полнота звучания, мужественная энергетика ритма.Богатство и выразительность скрипичной партии, а также обширная по охвату регистров монументальная трактовка фортепиано приближает сонату к ярким концертным произведениям. Обилие различных видов техники, используемой композитором, требует высокого уровня подготовленности исполнителей.Среди великих композиторов Брамс занимает исключительное положение. Его инструментальная музыка –камерная, оркестровая, фортепианная –почти в полном объеме живет в современной исполнительской практике. Она составляет существенную и немалую часть нашей музыкальной жизни. Все выдающиеся пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, оркестровые и хоровые коллективы, камерные ансамбли, как в нашей стране, так и за рубежом имеют в своем репертуаре многочисленные произведения Брамса. Его музыкузнают и любят не только музыкантыпрофессионалы, но и широкий кругслушателей.
Ссылки на источники1.Галь, Г. Брамс,Вагнер, Верди. Три мастера –три мира [Текст] / Г.Галь. –М.: Радуга, 1980. –480 с.2.Гейрингер, К. Иоганнес Брамс [Текст]/ К.Гейрингер. –М.: Музыка, 1965. –432 с.3.Друскин, М. И.Брамс: монография [Текст] / М. С. Друскин. –Л.: Музыка, 1988. –96с.4.История и современность. Сборник статей [Текст] / сост. и ред. А. Климовицкого и др. –М.: Советский композитор , 1981. –288
с.5.Протопопов, В.История полифонии. Западноевропейская музыка XIXвека –начала XXвека[Текст] / В. В. Протопопов.–Вып. 4. –М.: Музыка, 1986. –319с.6.Царева, Е.
Иоганнес Брамс: Монография [Текст] / Е. М.Царева. –М.: Музыка, 1986. –383 с.
