Full text

В процессе работы над «Преображением», на страницах черновиков Сергеев-Ценский по-разному представлял образы своих героев, «искал» их характеры, определял их мировидение. Рассмотрим, как варьировалась сюжетная линия в развитии образов таких героев, как Алексей Иваныч – Валя – Наталья Львовна.

В набросках к роману Алексей Иваныч Дивеев – человек сорока лет, «значительно лысый», говорящий «высоким бабьим голосом», «весьма общительный», любящий всех поучить: как повар, например, по его разумению, должен готовить «арешу», винодел – вино, девицы – танцевать. Пускался учить, как надо прибивать гвозди на иноходца, даже проводника татарина. Люди не обижались – на него «нельзя было обидеться». Всем и всегда Алексей Иваныч показывал фотокарточку покойной жены, так что все запомнили ее уже, и всем казалось, что рядом живет еще одна знакомая женщина. Из повествования известно, что при жизни жена изменила Алексею Иванычу и ушла от него, а умерла два года назад при родах. Оставшегося в живых ребенка (от другого человека) воспитывала сестра жены.

Теперь же Алексей Иваныч весь во власти воспоминаний о покойной жене – о Вале [1].

Такая несколько измененная сюжетная линия есть и в окончательном варианте произведения. Любопытно, что в набросках Алексей Иваныч, помимо того, что он инженер, представлен еще и художником.

Все происходящее – и сон и явь – он вносит в своеобразный дневник, страницы которого разделены на две части: на одной половинке он фиксирует сон, на другой, против каждого сна – действительность. Так, в одном из снов Алексей Иваныч заказывает плотнику Назару этюдник, объясняя, что это такое и для чего он нужен, но вспоминает вдруг какого-то святого, отшельника, который лет двадцать спал в гробу. «Зачем? Чтобы привыкнуть к смертному часу?» – задает себе вопрос Алексей Иваныч. По дороге домой ему все вокруг кажется желтым, хотя солнца не было, но желтые рефлексы режут глаза. Дышать трудно. И опять представляется белый старик, спящий в гробу. Потом вдруг видит свою дачу, у балкона – толпу незнакомых парней и девок, одетых в городские костюмы, но много почему-то красного и кисеи, а на лицах, тоже красных, – кусками пудра. Они лузгают семечки, сплевывая шелуху прямо на дорожку. На Алексея Иваныча не обращают никакого внимания. Ему кажется, что они нужны для какой-то картины, он силится припомнить, для какой именно, но не может. Посмотрев в окна дома, он приходит в ужас: на полу окурки, шелуха от семечек, обертки от дешевых конфет, а на диване – жирная девка, растрепанная, полуголая, на багровом лице – тоже кусками пудра. Около нее сидит наглый, с цыганскими глазами парень, он курит и плюет на пол. Алексей Иваныч, оскорбленный таким цинизмом, пытается выгнать их, но те только смеются; потом и остальные парни и девки показываются в окнах и улыбаются «напудренными харями». Алексей Иваныч направляется в спальню, вспомнив о револьвере, но в дверях видит двигающийся прямо на него резной, с ручками, шкаф. Поняв, что это гроб, он пятится назад, к окнам, но в них – все те же: лузгающие семечки. Алексей Иваныч, стараясь оставаться спокойным, громко говорит о том, что понял, кто двадцать лет спит в гробу – это Тихон Задонский. «...От страшной, холодной, тупой тоски Алексей Иваныч просыпается, но ему хочется уснуть, чтобы досмотреть сон. Задремав, он видит опять развалившуюся на диване девку, но в ее лице чудится «страшно знакомое, почти свое, лицо умершей», а парне с папиросой – Илья (человек, с которым изменила жена).

Увиденный сон Алексей Иваныч с большими подробностями записал, как обычно, в тетрадь, на второй же половине страницы зафиксировал единственное слово «действительность», оставив ее пустой. Пытаясь ос­мыслить сон, Алексей Иваныч рассказал его, как это делал уже не раз, Павлику Каплину, тринадцатилетнему подростку. Ему было понятно, что гроб прислала ему она, однако оставалось загадкой, почему много было кисеи и пудры на лицах. Павлик, уже с иронией воспринимавший подобные «разга­дывания», шутливо предположил, что кисея – это гробные пелены, с чем тут же согласился Алексей Иваныч. Увидев Назара, Алексей Иваныч стал требовать сделать ему этюдник. Назар не знал, что это такое, чем при­вел Алексея Иваныча в бешенство.

Всем и всему из своего сна Алексей Иваныч нашел объяснение, но Назар, живой, представший не таким, как во сне, разрушал иную реаль­ность, иллюзию. В такие минуты, как замечает автор, для Алексея Иваныча не было «ни зимы, ни ясного неба, ни дня...», только «...свое, другое, прошлое, жаркая комната, ночь, темнота, испуг, и сон» [1].

Каждый увиденный сон Алексей Иваныч старался не просто связать со своей жизнью, но перенести в реальную действительность, найти подт­верждение в жизни тому, что увидел во сне, переплести сон с судьбами других людей. Поэтому, несмотря на коммуникабельность и кажущееся любопытство ко всему, Алексей Иваныч живет в своем собственном, создан­ным им самим узком мирке. В большей степени ему интересна эта жизнь настолько, насколько связана с воспоминаниями о Вале или с толкованием очередного сна. Сергеев-Ценский в черновиках замечает следующее: «Алексей Иваныч не только зачарован – нет, он боится даже прийти в сознание, если нет того, во что он верит, то ничего, совершенно ничего нет, и все – незачем» [1].

Во втором сне Алексей Иваныч видел больного утенка, тонувшего в желтой сонной воде. Алексей Иваныч помнил его глаза, когда «...голова его с поднятым клювом, отчаянно извиваясь, билась над водою – глаза темные, но такие грустные, последние!.. Ясно вспомнил, как покрыло его, рыжего, желтой водой. Покрыло. Остальная рыжая стая выходила на берег, отряхаясь, шумя крыльями» [1].

Этот сон вспоминает Алексей Иваныч, но не размышляет над ним. Ав­торских комментариев к нему тоже нет. Они и не нужны. Этот сон – кривое зеркало для Алексея Иваныча. Желтая сонная вода как отражение собс­твенно его жизни, напоминающей сон. И опять – желтый цвет. Неприятное ощущение, тревогу вызывает он, постоянно окружая Алексея Иваныча. В этом цвете для него – тоскливость и обреченность. Героя тоже затягива­ет, поглощает желтая бездна, но в отличие от увиденного во сне утенка, он не может осознать, что тоже может погибнуть. Утенок, больной, но тянулся к жизни, он понимал, что обречен, и ему было страшно – Алексей Иваныч сам уходил от жизни, но не понимал этого.

По некоторым эпизодам, не вошедшим в окончательную редакцию рома­на, состояние героя можно охарактеризовать как пограничное, близкое к помешательству. Сергеев-Ценский однажды назвал его сумасшедшим худож­ником, когда тот писал ангела, стараясь в красках передать свет и чис­тоту небесного, но когда, казалось, работа была уже закончена, он начинал искажать созданное, «...с величайшим искусством насыщая... черной зо­лотой и диким смехом... Так выходили демоны» [1]. Это столкновение, вечная борьба двух начал: божественного и дьявольского, неба и тьмы. Стремясь, казалось бы, к небу, можно, тем не менее, погружаться во тьму, или, вернее, позволять ей поглощать себя, если та не встречает сопротивления.

На страницах черновиков Сергеев-Ценский говорит об отличительной особенности мировосприятия своего героя: «Алексей Иваныч любил сумерки, потому что... было... просторнее душе: нет света, который развлекает, и нет темноты, которая давит, теснит, заставляет сжиматься. В свете он растворялся, перед темнотой был беззащитен» [2].

Сумерки – переход от Света ко Тьме. Алексей Иваныч интуитивно чувствует опасность, исходящую из темноты, она чужда ему по своей при­роде, но и свет уже не радует. Почему свет только «развлекал», «раст­ворял» в себе? Под покровом Света протекала деятельная жизнь других людей, ему же, погруженному в себя и в свое прошлое, она была в большей степени неинтересна, но так или иначе, приходилось о ней помнить.

Данный эпизод уместно скорее отнести к одному из вариантов окон­чания романа. Подобный финал означал бы духовную гибель героя, и автору предстояло бы показать путь, прежде всего, духовной гибели Алексея Ива­ныча либо его духовного опустошения. Однако именно духовность отличает этого героя в созданных писателем черновых вариантах. В тех же снах Алексея Иваныча скрыт и другой подтекст.

Думаем, не случайно Алексей Иваныч видит в первом сне равнодушно смотрящих на все вокруг себя молодых людей, своим поведением оскорбля­ющих его, а также спящего в гробу старца, в котором узнает Тихона За­донского. В этом можно увидеть метафоричное отражение восприятия сов­ременной писателю молодежи, попирающей святыни, перешагивающей через них. Такую молодежь Сергеев-Ценский в письме к А. Г. Горнфельду называет «футболистами» [3]. Алексей Иваныч в данном случае выражал бы отношение писателя к молодому поколению в целом, его ощущение времени, состояния общества. Именно потому Алексей Иваныч в лицах молодых людей хочет увидеть свою жену и Илью, что и они переступили через закон нравственной чистоты, через узы брака, они тоже «грязные», они стали частью той толпы, для которой не существует каких-либо запретов.

Полагаем, именно здесь уместно вспомнить учение св. Тихона (Задонского) о христианской любви, в свое время поразившее Ф.М. Достоевского: «Без любви нет нигде радости и утехи, где любовь, там всегдашний духовный мир и ликование. Любовью связанным душам и в темнице сидеть приятно, слезы друг о друге проливать сладостно; без любви и красные чертоги не разнствуют от темницы. Любовью домы, грады, государства стоят, без любви падают...» [4].

Алексей Иваныч видит и ликование, и утехи, но не от любви – от равнодушия, разнузданности, распутства. Законы христианской любви к началу ХХ века оказываются окончательно попраны.

Полагаем, здесь очевидна и связь с новеллой Ф.М.Достоевского «Бобок», представляющей собой метафизическое прозрение писателя. Герои рассказа – истлевающие в своих могилах покойники, которым даруется «последнее милосердие», возможность «спохватиться» и спасти свои души – им даруется жизнь, но, главным образом, в сознании – на время полного раз­ложения тела. Однако «покойники» решают провести это время «...как можно приятнее и для этого устроиться на иных основаниях»: забыть о стыде, «раствориться» в оргиях. «Заголимся и обнажимся» – это единс­твенная, пусть и бесстыдная, существующая теперь для них правда [5]. Таким образом они и постигли «таинство смерти». Тление тел повлекло за собой и окончательное гниение душ. Но «разложение» этих душ началось гораздо раньше физической смерти их носителей, когда те оказались мертвыми ду­ховно. Истинное значение данной «отсрочки» они попросту даже и не поняли.

Безбожное человечество обрекает себя на гибель в «грязи» и «грехе». Это было очевидно для Достоевского, не вызывало сомнений и у Сергеева-Ценского. Однако если для Достоевского это еще ужасная перспек­тива будущего, то для Сергеева-Ценского это уже страшная реальность настоящего.

«Нравственная вонь» исходит из толпы молодых парней и девок, которых Алексей Иваныч видит во сне. Духовно они тоже мертвы. Святой в гробу – это и почти «почившая в бозе» духовная мудрость, которая им больше не нужна.

Во втором сне Алексея Иваныча – тонущий утенок, его грустные «последние» глаза – и шумная «рыжая стая», возвращающаяся к жизни.

Почему тонет утенок? Он не такой, как другие. И он один. Половодье – жизненные потрясения. К подобным обстоятельствам «одиночки», ранимые, тонко чувствующие, приспосабливаются трудно, они часто «уходят», тонут в бешено мчащемся потоке жизни, в водовороте событий. Они обречены. Однако гибель их никого не трогает, и помощи им ждать не от кого и неоткуда. В таких ситуациях каждый думает о себе.

Таким образом, сон здесь у Сергеева-Ценского, с одной стороны, – это уход от жизни, от реальной действительности (сон есть жизнь), с другой – отражение жизни этого мира (жизнь есть сон). Кстати, позже многие писатели будут отражать явь как сон (к примеру, М.Булгаков в пьесе «Бег», в конце ХХ века – В.Астафьев в рассказах «Людочка», «Обертон»), причем границы между ними, между явью и сном, все более будут размываться.

Сергеев-Ценский пытался воплотить в Алексее Иваныче именно христи­анские качества: прежде всего, любовь к Богу, а отсюда – уважение хри­тианских традиций, следование христианской этике, соблюдение канонов христианской морали. Писателю, по-видимому, было важно отразить эти черты своего героя, это качество натуры как отличающее его, так как теперь Бога забывают, от него уходят. Эта мысль будет прослеживаться в дальнейшем во многих произведениях эпопеи «Преображение России».

Для Алексея Иваныча то, что связано с именем Бога, свято, непри­косновенно. «Нет, Бога не трогайте. Зачем?», «О, ради Бога, ради Создателя...», – повторяет он.

При таком видении и выбор фамилии Алексея Иваныча – Дивеев – тоже может быть не случаен. Сергеев-Ценский не сразу дал такую фамилию сво­ему герою: в самом начале работы были варианты – Добычин (тогда как под фамилией Дивеев в начале работы представлен отставной полковник, названный позже Добычиным) и Волохов-Божок (эту фамилию будет носить другой персонаж эпопеи «Преображение России»). С фамилией Дивеев связано появление Дивеевского монастыря в Нижегородской области.

Интересно заметить, что в работе над романом при создании образа Алексея Иваныча писатель ставил себе такую цель: «Нужно дать в Алексее Иваныче преломление... основных отношений к жизни: 1) жизнь как созида­тельный человеческий труд; 2) жизнь как откровение Бога на Земле, как переработка всего, что кругом – в Бога. (Это независимо от труда, вер­нее, это в состоянии покоя, а не труда)» [2]. Далее писатель поясняет свою мысль: «Существуют два состояния: поиски себя в мире и поиски мира (Бога) в себе. У Алексея Иваныча все время замечается стремление уйти от себя, слить себя со средой, из которой он выбит изменой и смертью своей молодой жены» [2].

Отсюда вытекает одна из художественных задач: «Написать роман о том, как человек теряет молодость свою сразу, круто, и не в состоянии заменить ее ничем – это не нытье, – это типичнейшее состояние каждого. (Непременно свадьбу стариков)» [2].

По Сергееву-Ценскому, Алексей Иваныч должен «наверстать» упущен­ное им время, попытаться «влиться» в окружающую жизнь. «Потерянное время» – это важная часть жизни – молодость, определенная тоже Богом, и она должна быть принята человеком, как принято и все, что происходит в жизни, будь то даже потеря близкого человека, так как это тоже «отк­ровение Бога на Земле». Вот это понять Алексею Иванычу достаточно трудно, поскольку он живет в иллюзорном мире прошлого.

В душе он остается ребенком. Павлика удивляет раз замеченное роб­кое детское выражение лица Алексея Иваныча: «...Незаметны стали вдруг мешки под глазами, больше стали глаза, мягче и виднее губы. Начал го­ворить и смеяться, изумленно слушать. Поздороваться забыл, как считают это ненужным дети» [1].

Алексей Иваныч отгадал сон и, как ребенок, рад этому: приподнята завеса над тайным, неизвестным. Но мир «взрослых» лишен детской непос­редственности, наивности, и Алексей Иваныч «теряется над трезвостью суждений Натальи Львовны, но, – как комментирует данное обстоятельство Сергеев-Ценский, – такова участь всех, кто ищет молодости потерянной: найдет он зрелость, найдет он и пошлость (если угодно назвать это пошлостью), найдет он окостенелость, за которой спад в старость, в окон­чательный гроб иллюзий» [2].

Детство – открытие мира для себя, молодость – «открытие» себя миру становление, формирование личности, «расцвет» человека. Алексей Иваныч не может найти опору в жизни, найти себя, определиться, хотя он вроде бы и пытается это сделать. Он все время мечется: «Молодость Алексея Иваныча проходит под знаком непоследовательности, непостоянства, не­умения ценить “житейские блага”, всяких порываний...». По замечанию автора, эти порывания направлены в «бесцельную красивость», и эту же «бесцельную красивость» Алексей Иваныч хочет видеть «...в преобра­женной жене – чистую и святую (потому-то именно и бесцельную)» [2]. Как дети придумывают сказки, так и он придумал красивую историю о сво­ем прошлом, о своей жене. Алексей Иваныч, забывая о случившейся изме­не, преображает жену сам, очищая ее. Он признается Наталье Львовне в том, что даже писал с жены Богородицу – обожествляет ее, хотел видеть и по-прежнему видит в ней образец некоей святости и непорочности.

Алексей Иваныч видит в Вале то, к чему стремится его душа: святость и чистоту. С одной стороны, находясь во власти самообмана, он говорит Наталье Львовне о том, что они с женой «...дивно жили, очень хорошо жили, замечательно», с другой – понимает, что Валя «...жива для него своей душевной двойственностью, капризностью, изворотливостью» [1]. Не случайно ироничное замечание Сергеева-Ценского о том, что «...жить с ней, как с человеком, он начал только после ее смерти» [1].

Валя представлена в воспоминаниях Алексея Иваныча роковой женщиной, в которую влюблялись страстно все его товарищи. В черновом вари­анте имеет место и откровенно мистический эпизод, в котором Валя, бу­дучи уже мертвой, вторгается, тем не менее, как в жизнь Алексея Иваны­ча, так и в жизнь других людей. Алексей Иваныч рассказывает о том, что после смерти жены он всю домашнюю утварь раздал знакомым, отдал и об­ручальное кольцо. Однако Валя являлась во сне женщине, которой отдано было кольцо (Алексей Иваныч понял, что это Валя, по описанию), и, угрожая, требовала отдать его назад. Как бы в подтверждение угрозе дочь этой женщины чуть не умирает [7].

Сергеев-Ценский действительно пускает «бумеранг от реализма к мистицизму», о чем заявил еще в начале работы над «Преображением». Почему «бумеранг» от реализма к мистицизму?

Общеизвестно, что в начале ХХ века интерес к мистике в обществе был велик, что нашло отражение и в искусстве. Писатели-символисты в своем творчестве исходили обычно именно из мистического познания (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов), писатели-реалисты, часто признавая факт присутствия мистического в жизни, тем не менее, идее его всеохватности, всеобщности противопоставляли свое понимание, свое ви­дение мистического.

Сергеев-Ценский, убежденный в том, человек сам «творец своей судьбы», признавал и то, что в жизни любого человека, так или иначе, но неизменно происходит нечто, ниспосланное ему, что не всегда можно объяснить, руководствуясь только здравым смыслом. Как правило, это всякого рода «знаки судьбы», распознать, растолковать которые можно с помощью интуиции, игры воображения.

По утверждению В.И. Вернадского, «мистика является одной из самых глубоких сторон человеческой жизни» [8], но вот насколько жизнь человека зависит от неких «загадочных» явлений, событий, как они могут определять жизнь, прежде чем будет выстроена логическая цепочка взаимосвязей, взаимообусловленности всего происходящего, и как определить грань между объяснимым и необъяснимым, познаваемым и непознаваемым, всегда ли можно и нужно это делать – все эти вопросы требовали глубокого осмыс­ления, и на страницах многих своих произведений Сергеев-Ценский искал на них ответ. Однако для писателя было очевидно, что непознаваемое нельзя познать – «Почему – неизвестно» – одна из ключевых идей повести «Смерть ребенка».

Необходимо отметить, что художнику ставили в укор «злоупотребле­ние» мистическими моментами в творчестве, в частности, то, что в судьбе его героев играет ту или иную роль так называемое мистическое зло, под которое писатель «подсовывает» зло реальное [8]. Сергеев-Ценский не соглашался с таким, несколько упрощенным, на его взгляд, восприятием мистического зла в художественном произведении: «...Всякий <...> смертен, <...> мистическое зло для моих героев су­ществует воочию, за какую бы реальность оно не скрывалось, – комментировал данное обстоятельство Сергеев-Ценский. – Это не “страх смерти” или “страх жизни”. Это только... художественное раздумье. Но художник мыслит образами, его зло мистическое, вневременное, абстрактное реализуется, концентрируется, становится временным. Если бы художник не конкретизировал зла, он был бы философом, но... тут общее для всех художников, а не только для меня: художник пессимистом быть даже и не может по свойству своей натуры, всегда склонной к экстазу, к восторгу, пафосу, любованию, созерцанию, равно как и обратному, но исходящему из то­го же начала: отвращению, негодованию, ужасу и т. д.» [8].

Онтологическое, «вневременное» зло, по Сергееву-Ценскому, так или иначе, но обязательно проявляется в жизни человека, во «временном» его существовании на земле, мистически – от этого не уйдешь. У художника подобные размышления находят отражение в образах. И не стоит обвинять его в предпочтении того или иного творческого настроения, например в пессимизме, поскольку он должен быть открытым миру, должен уметь воспринимать и отражать весь спектр человеческих чувств, настроений, порываний именно как художник, поскольку в этом его истинное призвание.

Алексею Иванычу мистическая реальность и подменяла реальность обыденную: он жил лишь осмыслением снов. Более того, Валя, будучи мертвой, вторгалась в этот мир из мира иного. Показав Алексею Иванычу во сне «гроб иллюзий», она, тем не менее, не отпускала его, не позволяла жить дальше без нее; кольцом, служившим постоянным напоминанием о ней, она буквально окольцовывала по рукам и ногам.

Что это? Своего рода расплата? Алексей Иваныч забывает, что нужно видеть в каждом человеке божественное, но ни в коем случае не обожествлять его. Здесь он сам отходит от христианских постулатов: «Богу – Богово...»

Алексей Иваныч постоянно ждет, «...придет ли она и возьмет его», и «счастлив был бы, если бы она взяла его». «Выбит из жизни» он был еще до смерти жены, которая уже тогда «съедала» его молодость, теперь же он не просто уходит от реальной действительности, он готов отречься от жизни, с легкостью подчинившись Вале. Впрочем, были минуты озаре­ния, когда Алексей Иваныч вдруг осознавал, что, по сути, никогда себе не принадлежал, и в это время его охватывала страшная растерянность: «...Он представил ее и вдруг понял, что такого времени, когда ее не было в нем, с ним, – не было. Что она – это только воплотившееся святое, лучшее, что было в нем; в нем, или в жизни, или в прошлом, или в будущем, и что вот оно изменило и потом умерло, наполовину умерло, наполовину живо... Но такого времени, когда ее не было при нем – он не мог припомнить. От этого стало несвободно как-то во всем теле, точно слишком тугой ворот рубахи сдавил шею» [1].

Однако иногда Валя оставляла его – наступал «странный период за­тишья», «кипели работы». Тогда Алексей Иваныч целиком погружался в ра­боту, окунувшись в идущую жизнь с ее насущными заботами: «А может быть, ее и не было вовсе... Кто она – я не знаю». Таким образом, Дивеев преображался через созидательный труд.

Заметим, что тема труда была одной из основных в романе «Наклон­ная Елена», над которым Сергеев-Ценский начал работать параллельно с «Преображением», но закончил раньше, в 1913 году.

В «Наклонной Елене» горный инженер Матийцев принимает решение по­кончить с собою, назначая точное время этого мероприятия. Перед решаю­щим моментом на него нападает и жестоко избивает рабочий, уволенный им с работы. Придя в сознание, Матийцев отказывается от мысли о са­моубийстве, с тем чтобы жить и работать. По Сергееву-Ценскому, в труде – «исцеляющее начало жизни» [9], благодатный труд способен исцелить человека, но писатель особо отмечает, что смысл его заключается в беззаветном служении окружающим людям, и прежде всего тем, которые ниже тебя по разным параметрам, в том числе, по интеллектуальным возможностям. Именно такой труд является преображающим.

Необходимо также подчеркнуть, что роман «Наклонная Елена» и роман «Преображение» имеют очевидную и очень важную внутреннюю связь еще и потому, что в первом произведении основополагающей темой становится тема преображения, а во втором она выносится в заглавие, которое, в свою очередь, впоследствии перерастет в название главной книги его жизни – эпопею «Преображение России».

Писателю многовариантно виделась судьба Алексея Иваныча Дивеева. В набросках к роману есть, например, эпизод, в котором писатель пока­зывает смерть Алексея Иваныча, столь для него долгожданную, несущую избавление от страданий, дающую радость от воссоединения с Валей: «Его нашли на берегу моря мертвого. Она пришла и взяла его... Никаких приз­наков насильственной смерти не оказалось. Он умер от разрыва сердца: должно быть, то, что убило его – была сильнейшая радость, большая, чем может выдержать человек» [1]. Полагаем, это опять-таки одна из финальных сцен. Но при такой концовке все повествование было бы лишено смысла: поставленные изначально задачи оказались бы нерешенными.

Присутствует и нарочито идиллический вариант решения судеб героев. Алек­сей Иваныч покупает под Парижем, среди гор, в лесу, домик, разбивает сад. В этом же доме живет Наталья Львовна и сестра Вали с ее сыном. Живут они в согласии друг с другом, в гармонии с собой и с природой, занимаются возделыванием сада. Летом их посещает окрепший Павлик, пи­шущий «сочинительство» на философскую тему [2].

Подобный финал герои, вероятно, заслуживали. Они, уединившись, создавали свой тесный мир, поднявшись над собой, над своим прошлым и в какой-то степени над настоящим, над обыденной суетной жизнью людей.

Удастся ли это героям? Как именно они это сделают? Неизбежен и вопрос другого плана: подлинное преображение возможно, по преимущест­ву, через «внесоциальность»?

Воплощая этот замысел, Сергеев-Ценский должен был бы выстраивать сюжетную линию осторожно, чтобы не возникло некоторых противоречий в развитии образов романа. Между тем, было очевидно, что характеры дос­таточно сложны, чтобы герои пришли к такому разрешению судеб, оставив, к тому же, русскую действительность.

В черновиках автор также рассматривает и возможное развитие отно­шений Алексея Иваныча и Натальи Львовны, должное привести их к сою­зу [2].

Тогда, по Сергееву-Ценскому, и произойдет «замена сущности Алек­сея Иваныча сущностью Натальи Львовны [2]. Кроме того, в романе мыслился еще один образ – Эпофродит, по всей вероятности, как антипод Алексея Иваныча: «Суетливость ума и непоседливость тела Алексея Иваныча как-то резко дисгармонировали с крепкой неподвижностью тела и сосредоточенностью ума Эпофродита» [2]. Эпофродит тоже «...берет сущность Алексея Иваныча... и отдает ее земле, потому что сам он земляной. Какая у земли мораль? Ее совсем нет и у Эпофродита. Ее совсем нет и у Натальи Львовны» [2].

Примечательно, что в творчестве Сергеева-Ценского в целом Земля выступает как живой образ, объединяющий Бога и человека, позволяющий глубже познать Бога, а потому наполняющий жизнь смыслом и озаряющий светом. Именно такое видение присутствует также среди рассуждений ав­тора: «Никуда я не могу уйти от земли, ибо я люблю землю, что и не могу уйти от земли, потому что земля моя: она во мне вся – я весь земляной. И зачем же живет человек, как не затем, чтобы познать Бога, и разве это не богатейший, не прекраснейший материал для Богопознания – Зем­ля!» [2].

При жизни человека земля его питает как в физическом, так и в ду­ховном плане. После «видимой» смерти она принимает его в свое лоно, так что человек, воссоединяясь с землей, продолжает свое, пусть и иное, существование: «И умереть, совсем окончательно умереть я не могу: я для этого слишком люблю жизнь и землю. Я и после своей видимой смер­ти все так же буду жить. В это я больше всего верю» [2].

Относительно же первого приведенного высказывания Сергеева-Ценско­го о земле, можно констатировать следующее: писатель говорит только о приземленности, причем – как образе жизни, о практическом отношении к жизни, об отсутствии каких бы то ни было моральных принципов, обязательств. И эти черты будут впоследствии ярко выражены, хотя и в разной степени, в «новых» людях «Преображения».

Таким образом, Сергеев-Ценский рассматривал возможность для Алек­сея Иваныча такого преображения, которое бы происходило через внут­реннее сопротивление, растерянность, неприятие чего-то – через преодо­ление, но иначе для него быть и не могло. В этом плане показательна представленная в набросках сцена вечера у Натальи Львовны. Наталья Ль­вовна решает отметить свой день рождения (как потом выясняется, выду­манный) и приглашает Алексея Иваныча и Павлика. Алексей Иваныч долго думал о подарке и решил подарить Наталье Львовне золотое кольцо Вали. При принятии такого решения «...что-то расплескалось, распрыгалось в Алексее Иваныче, стало до того любопытно, что он не мог себя удер­жать» [10].

Алексей Иваныч предчувствует, что в этот вечер что-то должно про­изойти в его жизни. Он находит Наталью Львовну принаряженной, подкра­шенной и догадывается, что это – для него. Ему неловко. Наталья Львов­на ведет себя чересчур свободно, даже фривольно, постоянно повторяет, что она актриса, много курит, чем обескураживает Алексея Иваныча. Но он вдруг понимает, что Наталья Львовна ему очень нравится. «Весь вечер чередовалось в ней безобразное с прекрасным...» [10], это «болезненно и остро» чувствовал Алексей Иваныч, но это, как ни странно, и притягивало его. Почему? Автор говорит о том, что Наталья Львовна была близка Алексею Иванычу как враг: «Кто на свете у человека ближе врага? Враг – это огонь жаркий: только вспомни о нем и закипит кровь. Валя тоже была врагом, но врагом отошедшим, Наталья Львовна была врагом, идущим извне. Валя была врагом, потому что уходила, Наталья Львовна – потому что шла по пятам... Валя была любимый враг, Наталья Львовна – неясный, не­нужный,.. но беспокоящий – живой» [10].

Враг здесь у Сергеева-Ценского тот, кто лишает спокойствия, волну­ет, будоражит, заставляет так или иначе о себе думать. Валя – враг лю­бимый, которого не хотелось отпускать, но необходимо было, который и сам не отпускал, но все же уходил, как и следовало, в иной мир. Наталья Львовна же, которую он как человека знал плохо, да и не стремился еще узнать глубже, была рядом, была живым человеком, проявляющим интерес к его жизни.

Подобное «открытие» другого человека для себя и себя в другом несколько пугало Алексея Иваныча. Возникала возможность изменить тече­ние собственной жизни, но – под мощным влиянием другого человека. Го­тов ли к этому, подчинится ли Алексей Иваныч? И сможет ли кардинально изменить жизнь другого человека Наталья Львовна? Ведь и она долгое вре­мя находилась во власти прошлого: ее предал любимый человек. К тому же образ Натальи Львовны представлен в черновиках резче, жестче.

Начиная работать над образом Натальи Львовны, Сергеев-Ценский делает следую­щие записи: «Создать образ Натальи Львовны из чисто женских мелочей: например, физические: голые руки, сладострастный большой рот, всегда наблюдающие искоса глаза, трогательная забота о сложной прическе, лег­кая выпуклая грудь, легкая подчеркнутость бедра, прием – захватывать сзади платье левой рукой; класть ногу на ногу, чтобы показать край чулка и т. д.; психически: капризность, кокетливость и т. д. Визжала чрезмерно, когда Алексей Иваныч, гуляя с ней, поймал и показал ей яще­рицу» [1]. Такой мы ее видим в эпизодах черновых вариантов: манерную, взбаломошную. В набросках к роману представлен эпизод, в котором Алексей Иваныч, беседуя с Натальей Львовной, говорит о том, что куль­турный, умный и талантливый человек никогда не пойдет в актеры, актерами, по его мнению, становятся только пошляки, неучи, бездарности и прирожденные проститутки. Высказавшись подобным образом, Алексей Иваныч испугался, так как Наталья Львовна раньше была актрисой, а он не хотел ее обидеть, однако та не только не обиделась, а тут же согласи­лась: «Да верно же, верно!.. Почему же я и ушла. Я – не актри­са» [2].

Любопытно, что у Натальи Львовны наблюдалась тяга к чему-то нео­бычному еще с детства: «Когда еще была маленькая Наталья Львовна, очень любила что-нибудь неожиданное и говорила шепелявя лет в семь: «А я люб­лю с приклюсениями» [2]. Актерство давало ей возможность осуществить детские мечты о «приклюсениях», воплотить свои фантазии, но – только на сцене. Кроме того, сам образ жизни актерской для нее, вероятно, тоже был большим приключением.

Почему она согласилась с утверждениями Алексея Иваныча? Она про­тивопоставила себя той жизни, поняв ее специфику, или же попросту «уз­нала» себя? В черновиках присутствует замечание Сергеева-Ценского о том, что Наталья Львовна стреляла в своего любовника после неудачного выступления и появления пошлой статьи о ней, вслед за чем она и остави­ла сцену [2]. Таким образом, отказ от актерской профессии для нее – вынужденный и необходимый шаг. Но, отказавшись от сцены, подняв себя над ней, она, по Сергееву-Ценскому, осталась актрисой в жизни, и именно так ее часто называет писатель в комментариях к отдельным рабочим эпизодам романа. Ее рассуждения категоричны, но поверхностны, часто просто театральны. Иногда возникает образ некоей эмансипе, например, когда она рассуждает о браке: «...И боже мой, какие там браки! Женятся очень любвеобильные люди больше для своих хороших знакомых, чем для себя. И давно бы надо называться всем не по отцу, а по матери, – по крайней мере, без фальши» [11].

Однако подобные «выпады» были не более, чем выражением надуманной собственной независимости. Как женщине, пережившей личную драму (о чем она тоже рассказывает Алексею Иванычу), ей все же хотелось, чтобы ря­дом был близкий человек. Таким человеком и мог бы оказаться Алексей Иваныч.

Как бы тогда реализовывался замысел о преодолении прошлого? При таком видении героини велика вероятность того, что для Алексея Иваныча повторился бы тот же жизненный сценарий, что и с бывшей женой, он бы «растворился», «потерял» себя, поскольку он, «поэт в душе», вряд ли стал бы близок Наталье Львовне, «особе язвительной, без всякой идеализации чего-либо» [2].

Как показывает автор, для Натальи Львовны важно было устроить свою жизнь, но – удобно и выгодно: «...Навстречу его поискам (Алексея Иваныча. – О.Н.) приходит... другая, плоть от плоти, земли и земных радос­тей, выгод и устройств». В одной из намечающихся сцен между Натальей Львовной и Алексеем Иванычем должна была бы присутствовать и следующая характерная для Натальи Львовны реплика: «Зачем же нам ее сын? – У нас и свой будет» [2].

Этих героев сближает прошлое, причем, по ироничному замечанию пи­сателя, прошлое они переживают в «комическом виде» [2], однако их общее счастливое будущее было бы возможно только при колоссальной внутренней работе над собой.