Особенности и смыслы бытования внероманных текстов в либретто оперы А. Смелкова и Ю. Димитрина «Братья Карамазовы»
ART 85249
Автор:
С.
Г. Войткевич
С.
Г. Войткевич Библиографическое описание статьи для цитирования:
Войткевич
С.
Г. Особенности и смыслы бытования внероманных текстов в либретто оперы А. Смелкова и Ю. Димитрина «Братья Карамазовы» // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
1241–1245. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85249.htm.
Аннотация. В статье рассматривается опера петербургского композитора Александра Смелкова и драматурга Юрия Димитрина «Братья Карамазовы» сквозь призму соотношения «литературный первоисточник – оперное либретто». Впервые предпринимается сравнительный анализ оперного и романного текстов. Особое внимание акцентируется на двух номерах оперы, связанных с образами Грушеньки и Катерины Ивановны. Раскрываются причины, обусловившие привлечение «чужих» текстов при создании либретто, а также суть заимствований, помогающих раскрыть авторский замысел создателей оперы.
Ключевые слова:
опера, ф. м. достоевский, а. п. смелков, ю. г. димитрин, «братья карамазовы», либретто, з. н. гиппиус, «евгений онегин»
Текст статьи
Войткевич Светлана Геннадьевна,кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории музыки, проректор по творческой работеФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскartvicerector@yandex.ru
Особенности и смыслы бытования внероманных текстов в либретто оперы А.Смелкова и Ю.Димитрина «Братья Карамазовы»
Аннотация.В статье рассматривается опера петербургского композитора Александра Смелкова и драматурга Юрия Димитрина «Братья Карамазовы» сквозь призму соотношения «литературный первоисточник –оперное либретто». Впервые предпринимается сравнительный анализ оперного и романного текстов. Особое внимание акцентируется на двух номерах оперы, связанных с образами Грушеньки и Катерины Ивановны. Раскрываются причины, обусловившие привлечение «чужих» текстов при создании либретто, а также суть заимствований, помогающих раскрыть авторский замысел создателей оперы.Ключевые слова:Ф.М.Достоевский, А.П.Смелков, Ю.Г.Димитрин, «Братья Карамазовы», опера, либретто, З.Н.Гиппиус, «Евгений Онегин».
Творчество выдающегося отечественного мастера литературыФедора Михайловича Достоевского относится к числу тех бесценнейших сокровищниц мировогоискусства, из которых черпаются вдохновение и идеи для новых сочинений; чья непреходящая значимость уже доказана временем; чья актуальность с годами лишь возрастает, подтверждая истинность и потрясающую пророческую силу, подмеченную еще современниками автора «Бесов». Одной из причинэтого интереса является совершенно специфическое свойство творчества писателягуманиста, в котором «как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение духовные устремления эпохи, нравственные искания современников»[1]. «Вечные вопросы», ответами на которые был занят Достоевский на протяжении своей жизни, обусловили непреходящее значение его наследия.Подтверждением тому является не только устойчивый интерес исследователей к творчеству писателя, но экранизации его романов, сценические версии прозы Достоевского, которые ежегодно появляются в России и за рубежом –как в драматическом, так и в музыкальном театре.Первой отечественной оперой на сюжет Ф.М. Достоевскогостал «Игрок» С.С. Прокофьева, первая редакция которого была завершена в 1916 году. На сегодняшний день оперная достоевистика насчитывает сотни произведений, созданных как отечественными, так и западноевропейскими композиторами. Одним из последних обращений к прозе писателяможно назвать оперу «Братья Карамазовы». Она написанапетербургскимкомпозиторомАлександромПавловичемСмелковымв сотрудничестве с известным драматургом Юрием Георгиевичем Димитринымв 2008 году по заказу Мариинского театра1.Обратившись к последнему роману Достоевского, авторы сосредоточили свое внимание на его духовной сути, что до некоторой степени обусловило авторское жанровое определение «операмистерия». В тексте либретто нашли отражения основные события «Братьев Карамазовых», связанные с историей «одной семейки»: 1В 2013 годуА.П. Смелков сделал вторую редакцию оперы, расширив ее до 3х частей. Именно в таком варианте она была показана 28января 2013 года на сцене Мариинского театра. В данной статье примеры и ссылки приводится по первой редакцииоперы 2008 года.конфликт Федора Павловича и Дмитрия Федоровича; внутренние противоречия Ивана, реализованные в его двойниках Смердякове и Черте; христианство Алеши; духовный подвиг Мити. Грушенька и Катерина Ивановна представлены как соперницы, а идеи «Легенды о Великом инквизиторе», предопределившие авторскую трактовку жанра, красной нитью проходят через всю оперу, придавая ей драматургическую и концептуальную целостность.Чтобы точнее представить себе методы работы авторов музыкальной драмы с текстом романа, приведем таблицу, которая наглядно демонстрирует соотношение текстов либретто и литературного первоисточника.Таблица 1
№№ оперы,названиеРоман Ф.М. Достоевского«Братья Карамазовы»ЧАСТЬ I
1.Началолегенды(Прелюдия)Часть первая. Книга первая. Глава IV. Часть третья. Книга осьмая. Глава VIII
2.…Адозволенотовсе!Часть первая. Книга вторая. ГлавыIII, IV, II, VIЧасть вторая. Книга шестая, глава I,часть первая. Книга вторая. Глава VII3.ИсповедьгорячегосердцаЧасть первая. Книга третья. Глава V.4.ОбевместеЧасть первая. Книга третья. Глава IX
5.Почемутак?Зачем?(АрияМити)Часть третья.Книга девятая. Глава IX. Часть первая. Книга третья. Глава IVЧасть третья. Книга девятая. Глава VIII Часть первая. Книга третья.ГлавыIII,V. 6.Законьячком…Часть первая. Книга третья.ГлавыVI,VII,VIII,IX
7.НадрыввгостинойЧасть вторая. Книга четвертая.Глава V.8.…СумнымчеловекомипоговоритьлюбопытноЧасть вторая. Книга пятая. ГлавыII,VI,VII.9.Всквернетослаще!(МонологФедораПавловича)Часть вторая. Книга четвертая.Глава II
10.ЭстафетизМокрогоТекст ариозо Грушеньки сочинен Ю.ДимитринымЧасть третья. Книга седьмая. Глава III11.Невозьметножа,невозьмет…(МолитваАлеши)Часть третья. Книга седьмая.Глава III
12.Медныйпестик
Часть третья. Книга осьмая.Глава III13.ХвалитеГосподанашего!Часть вторая. Книга пятая. ГлаваV. «AveReginacoelorum»ЧАСТЬ II
14.Симфоническийантракт.15.Втемноте…Часть третья. Книга осьмая.Глава IV16.ВеликийИнквизиторЧасть вторая. Книга пятая. Глава V17.Дайдолюбить…(МолитваМити)Часть третья. Книга осьмая.ГлавыVIII,VI18.Увезименядалеко,далеко…Часть третья.Книга осьмая.ГлавыVII,VIII.Кн.девятая. Глава III19.Мненужното,чегонетнасвете…(АрияКатериныИвановны)Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава VII.Часть первая. Книга третья. Глава V.Текст арии заимствован из стихотворения З.Гиппиус «Песня» (1893)20.Неты,нетыубилЧасть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава V21.СонАлешиЧасть третья. Книга седьмая. Глава IV. Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава V22.Авотвытоиубилис…Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава VIII.Часть вторая. Книга пятая. Глава II23.Ты–самя,толькосдругойрожейЧасть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава IX24.Встать!Судидет…Часть третья. Книга осьмая. Глава VIII. Часть четвертая. Книга двенадцатая. ГлавыI, IV, V.25.Пришедший(Постлюдия)Часть вторая.Книга пятая. Глава V.Реплика Председательствующего в суде и фраза мужского хора: Часть четвертая. Книга двенадцатая. Глава XIV.Реплики Мити: Часть третья. Книга девятая. Глава VIII. Реплики Грушеньки: Книга осьмая. Глава VIII. Реплики Алешина основе: Часть третья. Книга седьмая. Глава IV(повтор фраз из № 21). Слова детского хора: Часть первая. Книга первая. Глава IV.
Анализируя приведенную сравнительную таблицу, можно сделать несколько выводов. Текст ряда номеров оперы является «составным» и представляет собой компиляцию из разных глав и частей романа. Это, в основном, касается узловых сцен оперы и сцен с участием большого количества действующих лиц. Названия некоторых оперных номеров (3, 4, 6, 7, 15, 16, 20) буквально повторяют названия глав литературного первоисточника. Авторы музыкальной драмы сохраняют их как в сольных сценах, воссоздающих сложные образы романа Ф.М.Достоевского, как и ансамблевых эпизодах, буквально «дублирующих» схожие ситуации «Братьев Карамазовых», написанные нередко по законам оперного жанра, что было замечено еще А.А. Гозенпудом [2].Показательно, что авторы оперы, чья работа с текстом литературного первоисточника была особо бережной, позволили себе трижды «дополнить» Достоевского. И если текст богородичного григорианского антифона AveReginacoelorum, введенный в № 13 «Хвалите Господа нашего!», призван подчеркнуть место и время действия, обозначенное ремаркой «средневековый город», то два других случая –№ 10 «Эстафет из Мокрого» и № 19 «Мне нужно то, чего нет на свете» –связаны с женскими образами оперы: Грушенькой и Катериной Ивановной. Попытаемся понять логику и обоснованность введенных либреттистом «дополнений».Действие 10го номера Iчасти оперы происходит в доме Грушеньки Светловой, которая решилась бежать из Скотопригоньевска к своему бывшему любовнику Муссяловичу. Митина «инфернальница» ждет письма из Мокрого, где остановился «вельможный пан». Сцена открывается сольным эпизодом героини, который, пользуясь классической оперной терминологией, можно обозначить как ариозо. Состояние Грушеньки передают следующие поэтические строки, написанные Ю.Димитриным:«Ах, неужто возвернулась долгожданная любовь?И сердечко встрепенулось страстью пламенною вновь.Встрепенулось, отомкнулось то ль во счастье, то ль во зло.То ль мечтою распахнулось, то ли мукой расцвело».Пример 1
Особенностью этого ариозо в музыкальном плане является возникновение темы, корреспондирующей с другой известной сценой, –сценой письма Татьяны из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Показательна в этой связи ремарка композитора: «Грушенька одна в нарядном платье с письмом в руках». Упоминание о письме прозвучит в рассматриваемом номере еще раз –из уст Марии Кондратьевны (в опере она играет роль служанки Грушеньки): «Тарантас из Мокрого за вами. Письмо вам, письмо!»(4 т. до ц.144). Но, что гораздо важнее, кроме вербального «намека» в сцене из оперы Смелкова можно усмотреть еще ряд явных «знаков», характерных для стиля П.И.Чайковского: секвенцирование как прием развития музыкального материала; тембры гобоя и кларнета, которым поручается, как и в сцене письма Татьяны, проведение мелодической линии и выразительных подголосков в оркестре; триольный ритмический рисунок и полиритмия в сопровождении, обозначающие моменты крайнего душевного волнения героини. Сближает две сцены и контрастносоставной принцип организации формы.Однако, при обозначенном сходстве, сцена письма Татьяны и сцена в доме Грушеньки имеют еще более глубокие аналогии. По сути оба эпизода представляют собойпризнание героини с тем отличием, что в опере Чайковского это большая развернутая моносцена, а у Смелкова в 10ом номере помимо главной героини появляются Марья Кондратьевна и Алеша. Но, по большому счету, эти персонажи лишь помогают раскрыться Грушеньке, состояться ее исповеди и излить горькие воспоминания. Как раз в этом –главное отличие героинь П.И.Чайковского и А.П.Смелкова.Юная Татьяна, охваченная пылом первой любви, прекрасна в порыве признания. Каждое ее слово дышит очарованием, надеждой, трепетом и восторгом, а главное –верой в честь и достоинство избранника. Иное Грушенька. Когдато, возможно, она пережила нечто подобное, но, как можно узнать из романа, «семнадцатилетнею еще девочкой была она кемто обманута, какимто будто бы офицером, и затемтотчас же им брошена. Офицерде уехал и гдето потом женился, а Грушенька осталась в позоре и нищете» [3].И теперь эта «долгожданная любовь» вернулась и зовет ее в «новую жизнь». Воспоминания –нет, не о поручике Муссяловиче, а о своем первом чувстве –пробуждают «прежнюю Грушеньку»–нежную, мягкую, доверчивую. Потомуто и предстает она в начале десятого номера оперы Смелкова в образе нежномечтательной героини, а лирическая тема «в духе Чайковского» или, точнее, «в духе Татьяны» помогает полнее раскрытьмир ее внутренних переживаний.Несмотря на то, что Грушенька 4 года назад уже пережила предательство вельможного пана, ею еще владеет надежда на возвращение прежних чувств. Не случайно она признается Алеше, что «Митей весь месяц забавлялась, чтобы к тому не бежать» (ц. 140). Но это уже не любовь восторга и радости, а чувство, в котором есть место обиде, желанию отомстить: «А ночью, в темноте рыдаю в подушку… И уж думаю, только бы встретить когда: уж я ему отплачу! Потому, я, может быть, сегодня туда нож возьму» (ц.141). Понимая это, героиня, уезжая в Мокрое, просит Алешу передать Митеньке, что «подлецу досталась Грушенька, а не тебе, благородному» (ц. 146).Введение рифмованного слова усиливает аналогии не только с оперой П.И.Чайковского, но и с ее литературным первоисточником, жанр которого определен автором как «роман в стихах». И что еще более важно, именно роман«ЕвгенийОнегин» оказался «в центре»РечиФ.М.Достоевского, произнесеннойим 8июня 1880 года на открытии памятника А.С. Пушкину. Именно здесьпрозвучало высказывание о Татьяне: «Это тип твердый, стоящий твердо на своей почве. … Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным»[4].Как предполагает П.Е.Вайдман, речь писателя, произнесенная на заседании Общества любителей русской словесности,оказала большое влияние на П.И.Чайковского, который под впечатлением от выступления и публикации Речи Достоевского в «Дневнике писателя» изменил финал своей «пушкинской» оперы. В качестве подтверждения исследователь приводит строки из письма А.И.Чайковского, отправленного старшему брату22 ноябрятого же года: «Донельзя счастлив, что ты согласился на эти перемены. Ей богу, почти не приходится говорить об “Онегине”, чтобы сейчас же не зашла речь о том, что ты напрасно поправлял Пушкина. Все это наделала речь Достоевского и его августовский номер “Дневника”»(цит.по [5]).В свете наших рассуждений интересно и еще одно замечание из Речи Ф.М.Достоевского: мысль о том, что, побывав в доме Онегина, героиня «разгадала» его и молвила: «Уж не пародия ли он?».В контексте рассматриваемой сцены из оперы А.П.Смелкова подобная трактовка текста Пушкина открывает более глубинный смысл создания темы «в духе Чайковского». Можно предположить, что путь разочарования в любви, предугаданный, но не пройденный Татьяной Лариной, реализуется в жизни другой героини –Грушеньки Светловой, чей герой девичьих грез окончательно теряет свой романтический ореол и оборачивается пусть не пародией, но польским пшиком и духовной пустотой. Словно в подтверждение тому заключительное проведение темы «alaТатьяна» звучит в номере 18 «Увези меня далеко» перед фразой Грушеньки, обращенной к Муссяловичу: «А и убирайся откуда приехал» (ц.226). Порученная медным духовым, в ритмическом увеличении, в динамике ff,она завершается «срывом», подчеркнутым ярким гармоническим оборотом, что воспринимается как символ окончательного развенчания иллюзий героини.Пример 2
Если в сольной характеристике Грушеньки аналогии с пушкинской героиней просматриваются опосредованно, то текст арии Катерины Ивановны (№ 19) дает достаточно оснований для размышлений и интересных параллелей. Как рассказал автору статьи А.П.Смелков, «Юрий Георгиевич [Димитрин] предполагал написать сольную сцену на основе текста романа, а мне хотелось чегото более оперного. Я придумалвместо сцены дать арию и подыскивал чтото подходящее для текста, когда на помощь пришла Наталия Семеновна Серегина2и показала стихотворение Зинаиды Гиппиус. Оно как нельзя лучше подходило для ситуации по сюжету и по смыслу. Кроме того, в момент написания этого стихотворения Зинаида Николаевна хоть и была еще довольно юной, но уже, безусловно, думающей, начитанной девушкой. Она оставила очень интересные заметки, касающиеся сложной политической ситуации в России времен Керенского и многого другого. Конечно, она была пронизана Достоевским, читала все его произведения, тем более, что не так много было настоящей философскойлитературы. Понимая, что стихотворение написано позже романа, я все же решился включить его в текст либретто. На мой взгляд, это вполне допустимо для оперы». Текст арии Катерины Ивановны составили следующие строки «Песни»:«Окно мое высоко над землею, высоко над землею.Я вижу только небо с вечернею зарею, с вечернею зарею.И небо кажется пустым и бледнымОно не сжалится над сердцем бедным, над сердцем бедным.О, пусть будет то, чего не бывает, никогда не бывает.Мне бледное небо чудес обещает, обещает.Но плачу без слез о неверном обете, неверном обете.Мне нужно то, чего нет на свете, на свете…»По признанию композитора, включение двух строф из стихотворения автора серебряного века позволило раскрыть сложность и неоднозначность образа героини «Братьев Карамазовых»: «Я всегда боялся, что Катерина Ивановна выйдет у меня некой оперной злодейкой. Потому так важно было написать для нее арию. Роскошную, прочувствованную арию». Пример 3
Действительно, на протяжении оперы зритель видит Катерину Ивановну довольно истеричной особой, впадающей в экзальтированные крайности в сцене с Грушенькой (№ 4 «Обе вместе»), с Иваном, Хохлаковой и Алешей (№ 7 «Надрыв в 2Наталия Семеновна Серегина –доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств Российской академии наук (СанктПетербург).гостиной»). В финале оперы (№ 24 «Встать! Суд идет!») именно она передает присяжным записку, играющую решающую роль в осуждении Мити. Единственным номером, раскрывающим мир сложных душевных переживаний «роковой Кати», становится сольная сцена –№ 19 «Мне нужно то, чего нет на свете», где используются строки стихотворения З.Гиппиус. Арии предшествует монолог, завершающийся словами «Митя не мог убить» (ц. 242). Они звучат особенно весомо на фоне предшествующей сцены в Мокром, которая заканчивается арестом Мити и его обвинением в убийстве отца.Вместе с тем, в двух заключительных строках текста арии очень точно отражается суть непростых взаимоотношений, которые связывают Катерину Ивановну и двух братьев –Дмитрия и Ивана. Считающая себя обязанной старшему, героиня на самом деле, как отмечает Алеша, «любит брата Ивана и только сама, нарочно, из какойто игры, из “надрыва”, обманывает себя и сама себя мучит напускною любовью своею к Дмитрию из какойто будто бы благодарности» [6]. Показательно, что сольный номер героини «обрамлен» уже упомянутой выше сценой в Мокром (№18) сучастием Дмитрия и № 20 «Не ты, не ты убил…», одним из действующих лиц которой становится Иван.Однако еще более поражает творческая интуиция А.П. Смелкова, выбор которого пал на стихотворение, написанное З.Н.Гиппиус во время развития ее отношений с двумя мужчинами. Один из них –поэтсимволистНиколайМинский, второй –драматургипрозаик Федор Червинский. Эти отношенияполучили отражение в «Дневнике любовных историй», начало которого датируется 19февраля 1893 года, когда Зинаида Николаевна пишет: «Теперь моевремя убивается двумя людьми, к которым я отношусь глубоко различно и между тем одинаково хотела бы, чтобы их совсем не было на свете, чтобы они умерли, что ли...» [7].Будучи довольно откровенной в описании своего отношения к обоим поклонникам, поэтесса отмечает: «Минский, после всех разрывов, опять около меня. А я даже и в себя через него больше не влюблена. Держу потому, что другие находят его замечательным, тоже за цветы и духи. В бессильности закрываю глаза на грязь его взоров.Червинский —другое.Этой зимой, 17 ноября, мы долго рассуждали о любви. Я думала:“Нет, я не во всякого могу влюбиться. До чего с этим безнадежно”.“Я мог бы полюбить вас только, если бы отнеслись ко мне... Но я вас боюсь”. Я смеялась.—Да я уж влюблена в вас!..Он поцеловал кончик моих волос, увлечен не был, но я почувствовала, что могу...» [8].Через месяц душевных терзаний и переживаний рождаются строки «Песни», изложенные в записях от 19марта 1893 года. Стихотворение обращено к Богу, и тем сильнее и откровеннее мощь признания, заключающая истинные переживания З.Н. Гиппиус: «Я писала стихи сегодня, после многих лет. Пусть они плохи, но пишу их и повторяю потом —как молюсь. Есть неведомое чувство умиления и порыва в душе» [9].Такое же состояние лирического порыва, смятения и душевных терзаний владеет Катериной Ивановной. Оно находит отражение впечальной проникновенной арии, состоящей из нескольких небольших разделов. С каждой фразой эмоциональный накал возрастает, что находит отражение в вокальной и инструментальной партиях. Тематическое единство арии достигается за счет многократного повторения мелодического оборота в объеме уменьшенной кварты. Возможно, он призван передать ощущения героини, которая словно бы находится в замкнутом кругу и не в силах сделать выбор: «Мне нужно то, чего нет на свете». Тембр арфы, которой поручено проведение основного мотива в начале речитатива и арии, придает ему оттенок бестелесности, невесомости, и, вместе с тем, некоторой отстраненности, застылости. В то же время, этот оборот является частью лейтмотива Катерины Ивановны, впервые прозвучавшего в № 4 «Обе вместе»,и проводимого в рассматриваемой сцене. Стиль арии можно определить как неоромантический, что вполне согласуется с переживаниями благородной Кати. С другой стороны, это сближает арию героини с ариозо Грушеньки, чья характеристика написана «в духе Чайковского», и наводит на ряд интересных выводов.При всех различиях женских образов в опере, их музыкальное решение дает достаточно оснований полагать, что Катерина Ивановна и Грушенька создаются авторами оперы как лирические героини. Об этом свидетельствует выбор или создание поэтического текста для их сольных характеристик, обращение в музыкальном плане к неоромантической стилистике. Женский конфликт соперниц за любовь Мити усугубляется внутренним конфликтом каждой, находящейся в ситуации раздвоенности между двумя мужчинами. Для Катерины Ивановны это Митя и Иван, для Грушеньки –Митя и Муссялович. Интересно также, что из 25 номеров оперы женские персонажи задействованы в шести. Для наглядности приведем их в виде таблице, отметив среди всех действующих лиц в этих сценах только героинь:Таблица 2Часть 1Часть 2№ 4«Обе вместе»№ 7 «Надрыв в гостиной»№ 10 «Эстафет из Мокрого»№ 18 «Увези меня далеко, далеко…»№ 19«Мне нужно то, чего нет на свете»№ 24 «Встать! Суд идет»Катерина Ивановна, ГрушенькаКатерина ИвановнаГрушенька ГрушенькаКатерина ИвановнаГрушенька, Катерина Ивановна
Очевидно, что сценическое время распределяется между женскими персонажами поровну. При этом номера выстраиваются симметрично. №№ 4 и 24 служат своеобразной «аркой», обозначающейначало и итог конфликта двух соперниц; №№7 и 19 раскрывают внутренний конфликт Катерины Ивановны, которая в финальной сцене делает окончательный выбор в пользу Ивана; №№ 10 и 18 связаны с сердечными метаниями Грушеньки, разрешением идеализаций и осознанием истинной любви к Мите.Аналитические наблюдения над либретто оперы в сравнении с литературным первоисточником позволяют сделать следующий вывод. Сохраняя особенности драматургии романа и специфику его конфликтов, авторы оперы дополняют текст «Братьев Карамазовых» «чужим» словом, которое не только не разрушает единство целого, но служит более глубокому раскрытию образов. Это свидетельствует о чутком отношении композитора и либреттиста к тексту романа и их понимании замысла и величия последнего творения Ф.М. Достоевского.
Ссылки на источники1.Войткевич С.Г. Произведения Ф.М. Достоевского на драматической и оперной сцене // Журнал Сибирского федерального университета. Серия«Гуманитарныенауки». Том 7, номер 1. –Красноярск,2014. –С. 43.2.ГозенпудА.А. Достоевский и музыкальнотеатральноеискусство. –Ленинград:«Советский композитор», 1981. –С. 1253.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30ти томах. Том 14. –Ленинград: Наука,1976. –С. 311.4.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30титомах. Том 26. –Ленинград: Наука, 1986. –С.1405.Вайдман П.Е. Чайковский и Достоевский / URL: http://www.tchaikov.ru/dostoyevsky.html–[Дата обращения8.02.2015]6.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30ти томах. Том 14. –Ленинград: Наука, 1976. –С. 170.7.Гиппиус З.Н. Дневники: в 2 книгах. Книга 1. –Москва, 1999. –С.36.8.Там же. –С. 39 –40.9.Там же. –С. 43 –44.
Особенности и смыслы бытования внероманных текстов в либретто оперы А.Смелкова и Ю.Димитрина «Братья Карамазовы»
Аннотация.В статье рассматривается опера петербургского композитора Александра Смелкова и драматурга Юрия Димитрина «Братья Карамазовы» сквозь призму соотношения «литературный первоисточник –оперное либретто». Впервые предпринимается сравнительный анализ оперного и романного текстов. Особое внимание акцентируется на двух номерах оперы, связанных с образами Грушеньки и Катерины Ивановны. Раскрываются причины, обусловившие привлечение «чужих» текстов при создании либретто, а также суть заимствований, помогающих раскрыть авторский замысел создателей оперы.Ключевые слова:Ф.М.Достоевский, А.П.Смелков, Ю.Г.Димитрин, «Братья Карамазовы», опера, либретто, З.Н.Гиппиус, «Евгений Онегин».
Творчество выдающегося отечественного мастера литературыФедора Михайловича Достоевского относится к числу тех бесценнейших сокровищниц мировогоискусства, из которых черпаются вдохновение и идеи для новых сочинений; чья непреходящая значимость уже доказана временем; чья актуальность с годами лишь возрастает, подтверждая истинность и потрясающую пророческую силу, подмеченную еще современниками автора «Бесов». Одной из причинэтого интереса является совершенно специфическое свойство творчества писателягуманиста, в котором «как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение духовные устремления эпохи, нравственные искания современников»[1]. «Вечные вопросы», ответами на которые был занят Достоевский на протяжении своей жизни, обусловили непреходящее значение его наследия.Подтверждением тому является не только устойчивый интерес исследователей к творчеству писателя, но экранизации его романов, сценические версии прозы Достоевского, которые ежегодно появляются в России и за рубежом –как в драматическом, так и в музыкальном театре.Первой отечественной оперой на сюжет Ф.М. Достоевскогостал «Игрок» С.С. Прокофьева, первая редакция которого была завершена в 1916 году. На сегодняшний день оперная достоевистика насчитывает сотни произведений, созданных как отечественными, так и западноевропейскими композиторами. Одним из последних обращений к прозе писателяможно назвать оперу «Братья Карамазовы». Она написанапетербургскимкомпозиторомАлександромПавловичемСмелковымв сотрудничестве с известным драматургом Юрием Георгиевичем Димитринымв 2008 году по заказу Мариинского театра1.Обратившись к последнему роману Достоевского, авторы сосредоточили свое внимание на его духовной сути, что до некоторой степени обусловило авторское жанровое определение «операмистерия». В тексте либретто нашли отражения основные события «Братьев Карамазовых», связанные с историей «одной семейки»: 1В 2013 годуА.П. Смелков сделал вторую редакцию оперы, расширив ее до 3х частей. Именно в таком варианте она была показана 28января 2013 года на сцене Мариинского театра. В данной статье примеры и ссылки приводится по первой редакцииоперы 2008 года.конфликт Федора Павловича и Дмитрия Федоровича; внутренние противоречия Ивана, реализованные в его двойниках Смердякове и Черте; христианство Алеши; духовный подвиг Мити. Грушенька и Катерина Ивановна представлены как соперницы, а идеи «Легенды о Великом инквизиторе», предопределившие авторскую трактовку жанра, красной нитью проходят через всю оперу, придавая ей драматургическую и концептуальную целостность.Чтобы точнее представить себе методы работы авторов музыкальной драмы с текстом романа, приведем таблицу, которая наглядно демонстрирует соотношение текстов либретто и литературного первоисточника.Таблица 1
№№ оперы,названиеРоман Ф.М. Достоевского«Братья Карамазовы»ЧАСТЬ I
1.Началолегенды(Прелюдия)Часть первая. Книга первая. Глава IV. Часть третья. Книга осьмая. Глава VIII
2.…Адозволенотовсе!Часть первая. Книга вторая. ГлавыIII, IV, II, VIЧасть вторая. Книга шестая, глава I,часть первая. Книга вторая. Глава VII3.ИсповедьгорячегосердцаЧасть первая. Книга третья. Глава V.4.ОбевместеЧасть первая. Книга третья. Глава IX
5.Почемутак?Зачем?(АрияМити)Часть третья.Книга девятая. Глава IX. Часть первая. Книга третья. Глава IVЧасть третья. Книга девятая. Глава VIII Часть первая. Книга третья.ГлавыIII,V. 6.Законьячком…Часть первая. Книга третья.ГлавыVI,VII,VIII,IX
7.НадрыввгостинойЧасть вторая. Книга четвертая.Глава V.8.…СумнымчеловекомипоговоритьлюбопытноЧасть вторая. Книга пятая. ГлавыII,VI,VII.9.Всквернетослаще!(МонологФедораПавловича)Часть вторая. Книга четвертая.Глава II
10.ЭстафетизМокрогоТекст ариозо Грушеньки сочинен Ю.ДимитринымЧасть третья. Книга седьмая. Глава III11.Невозьметножа,невозьмет…(МолитваАлеши)Часть третья. Книга седьмая.Глава III
12.Медныйпестик
Часть третья. Книга осьмая.Глава III13.ХвалитеГосподанашего!Часть вторая. Книга пятая. ГлаваV. «AveReginacoelorum»ЧАСТЬ II
14.Симфоническийантракт.15.Втемноте…Часть третья. Книга осьмая.Глава IV16.ВеликийИнквизиторЧасть вторая. Книга пятая. Глава V17.Дайдолюбить…(МолитваМити)Часть третья. Книга осьмая.ГлавыVIII,VI18.Увезименядалеко,далеко…Часть третья.Книга осьмая.ГлавыVII,VIII.Кн.девятая. Глава III19.Мненужното,чегонетнасвете…(АрияКатериныИвановны)Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава VII.Часть первая. Книга третья. Глава V.Текст арии заимствован из стихотворения З.Гиппиус «Песня» (1893)20.Неты,нетыубилЧасть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава V21.СонАлешиЧасть третья. Книга седьмая. Глава IV. Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава V22.Авотвытоиубилис…Часть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава VIII.Часть вторая. Книга пятая. Глава II23.Ты–самя,толькосдругойрожейЧасть четвертая. Книга одиннадцатая.Глава IX24.Встать!Судидет…Часть третья. Книга осьмая. Глава VIII. Часть четвертая. Книга двенадцатая. ГлавыI, IV, V.25.Пришедший(Постлюдия)Часть вторая.Книга пятая. Глава V.Реплика Председательствующего в суде и фраза мужского хора: Часть четвертая. Книга двенадцатая. Глава XIV.Реплики Мити: Часть третья. Книга девятая. Глава VIII. Реплики Грушеньки: Книга осьмая. Глава VIII. Реплики Алешина основе: Часть третья. Книга седьмая. Глава IV(повтор фраз из № 21). Слова детского хора: Часть первая. Книга первая. Глава IV.
Анализируя приведенную сравнительную таблицу, можно сделать несколько выводов. Текст ряда номеров оперы является «составным» и представляет собой компиляцию из разных глав и частей романа. Это, в основном, касается узловых сцен оперы и сцен с участием большого количества действующих лиц. Названия некоторых оперных номеров (3, 4, 6, 7, 15, 16, 20) буквально повторяют названия глав литературного первоисточника. Авторы музыкальной драмы сохраняют их как в сольных сценах, воссоздающих сложные образы романа Ф.М.Достоевского, как и ансамблевых эпизодах, буквально «дублирующих» схожие ситуации «Братьев Карамазовых», написанные нередко по законам оперного жанра, что было замечено еще А.А. Гозенпудом [2].Показательно, что авторы оперы, чья работа с текстом литературного первоисточника была особо бережной, позволили себе трижды «дополнить» Достоевского. И если текст богородичного григорианского антифона AveReginacoelorum, введенный в № 13 «Хвалите Господа нашего!», призван подчеркнуть место и время действия, обозначенное ремаркой «средневековый город», то два других случая –№ 10 «Эстафет из Мокрого» и № 19 «Мне нужно то, чего нет на свете» –связаны с женскими образами оперы: Грушенькой и Катериной Ивановной. Попытаемся понять логику и обоснованность введенных либреттистом «дополнений».Действие 10го номера Iчасти оперы происходит в доме Грушеньки Светловой, которая решилась бежать из Скотопригоньевска к своему бывшему любовнику Муссяловичу. Митина «инфернальница» ждет письма из Мокрого, где остановился «вельможный пан». Сцена открывается сольным эпизодом героини, который, пользуясь классической оперной терминологией, можно обозначить как ариозо. Состояние Грушеньки передают следующие поэтические строки, написанные Ю.Димитриным:«Ах, неужто возвернулась долгожданная любовь?И сердечко встрепенулось страстью пламенною вновь.Встрепенулось, отомкнулось то ль во счастье, то ль во зло.То ль мечтою распахнулось, то ли мукой расцвело».Пример 1
Особенностью этого ариозо в музыкальном плане является возникновение темы, корреспондирующей с другой известной сценой, –сценой письма Татьяны из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Показательна в этой связи ремарка композитора: «Грушенька одна в нарядном платье с письмом в руках». Упоминание о письме прозвучит в рассматриваемом номере еще раз –из уст Марии Кондратьевны (в опере она играет роль служанки Грушеньки): «Тарантас из Мокрого за вами. Письмо вам, письмо!»(4 т. до ц.144). Но, что гораздо важнее, кроме вербального «намека» в сцене из оперы Смелкова можно усмотреть еще ряд явных «знаков», характерных для стиля П.И.Чайковского: секвенцирование как прием развития музыкального материала; тембры гобоя и кларнета, которым поручается, как и в сцене письма Татьяны, проведение мелодической линии и выразительных подголосков в оркестре; триольный ритмический рисунок и полиритмия в сопровождении, обозначающие моменты крайнего душевного волнения героини. Сближает две сцены и контрастносоставной принцип организации формы.Однако, при обозначенном сходстве, сцена письма Татьяны и сцена в доме Грушеньки имеют еще более глубокие аналогии. По сути оба эпизода представляют собойпризнание героини с тем отличием, что в опере Чайковского это большая развернутая моносцена, а у Смелкова в 10ом номере помимо главной героини появляются Марья Кондратьевна и Алеша. Но, по большому счету, эти персонажи лишь помогают раскрыться Грушеньке, состояться ее исповеди и излить горькие воспоминания. Как раз в этом –главное отличие героинь П.И.Чайковского и А.П.Смелкова.Юная Татьяна, охваченная пылом первой любви, прекрасна в порыве признания. Каждое ее слово дышит очарованием, надеждой, трепетом и восторгом, а главное –верой в честь и достоинство избранника. Иное Грушенька. Когдато, возможно, она пережила нечто подобное, но, как можно узнать из романа, «семнадцатилетнею еще девочкой была она кемто обманута, какимто будто бы офицером, и затемтотчас же им брошена. Офицерде уехал и гдето потом женился, а Грушенька осталась в позоре и нищете» [3].И теперь эта «долгожданная любовь» вернулась и зовет ее в «новую жизнь». Воспоминания –нет, не о поручике Муссяловиче, а о своем первом чувстве –пробуждают «прежнюю Грушеньку»–нежную, мягкую, доверчивую. Потомуто и предстает она в начале десятого номера оперы Смелкова в образе нежномечтательной героини, а лирическая тема «в духе Чайковского» или, точнее, «в духе Татьяны» помогает полнее раскрытьмир ее внутренних переживаний.Несмотря на то, что Грушенька 4 года назад уже пережила предательство вельможного пана, ею еще владеет надежда на возвращение прежних чувств. Не случайно она признается Алеше, что «Митей весь месяц забавлялась, чтобы к тому не бежать» (ц. 140). Но это уже не любовь восторга и радости, а чувство, в котором есть место обиде, желанию отомстить: «А ночью, в темноте рыдаю в подушку… И уж думаю, только бы встретить когда: уж я ему отплачу! Потому, я, может быть, сегодня туда нож возьму» (ц.141). Понимая это, героиня, уезжая в Мокрое, просит Алешу передать Митеньке, что «подлецу досталась Грушенька, а не тебе, благородному» (ц. 146).Введение рифмованного слова усиливает аналогии не только с оперой П.И.Чайковского, но и с ее литературным первоисточником, жанр которого определен автором как «роман в стихах». И что еще более важно, именно роман«ЕвгенийОнегин» оказался «в центре»РечиФ.М.Достоевского, произнесеннойим 8июня 1880 года на открытии памятника А.С. Пушкину. Именно здесьпрозвучало высказывание о Татьяне: «Это тип твердый, стоящий твердо на своей почве. … Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным»[4].Как предполагает П.Е.Вайдман, речь писателя, произнесенная на заседании Общества любителей русской словесности,оказала большое влияние на П.И.Чайковского, который под впечатлением от выступления и публикации Речи Достоевского в «Дневнике писателя» изменил финал своей «пушкинской» оперы. В качестве подтверждения исследователь приводит строки из письма А.И.Чайковского, отправленного старшему брату22 ноябрятого же года: «Донельзя счастлив, что ты согласился на эти перемены. Ей богу, почти не приходится говорить об “Онегине”, чтобы сейчас же не зашла речь о том, что ты напрасно поправлял Пушкина. Все это наделала речь Достоевского и его августовский номер “Дневника”»(цит.по [5]).В свете наших рассуждений интересно и еще одно замечание из Речи Ф.М.Достоевского: мысль о том, что, побывав в доме Онегина, героиня «разгадала» его и молвила: «Уж не пародия ли он?».В контексте рассматриваемой сцены из оперы А.П.Смелкова подобная трактовка текста Пушкина открывает более глубинный смысл создания темы «в духе Чайковского». Можно предположить, что путь разочарования в любви, предугаданный, но не пройденный Татьяной Лариной, реализуется в жизни другой героини –Грушеньки Светловой, чей герой девичьих грез окончательно теряет свой романтический ореол и оборачивается пусть не пародией, но польским пшиком и духовной пустотой. Словно в подтверждение тому заключительное проведение темы «alaТатьяна» звучит в номере 18 «Увези меня далеко» перед фразой Грушеньки, обращенной к Муссяловичу: «А и убирайся откуда приехал» (ц.226). Порученная медным духовым, в ритмическом увеличении, в динамике ff,она завершается «срывом», подчеркнутым ярким гармоническим оборотом, что воспринимается как символ окончательного развенчания иллюзий героини.Пример 2
Если в сольной характеристике Грушеньки аналогии с пушкинской героиней просматриваются опосредованно, то текст арии Катерины Ивановны (№ 19) дает достаточно оснований для размышлений и интересных параллелей. Как рассказал автору статьи А.П.Смелков, «Юрий Георгиевич [Димитрин] предполагал написать сольную сцену на основе текста романа, а мне хотелось чегото более оперного. Я придумалвместо сцены дать арию и подыскивал чтото подходящее для текста, когда на помощь пришла Наталия Семеновна Серегина2и показала стихотворение Зинаиды Гиппиус. Оно как нельзя лучше подходило для ситуации по сюжету и по смыслу. Кроме того, в момент написания этого стихотворения Зинаида Николаевна хоть и была еще довольно юной, но уже, безусловно, думающей, начитанной девушкой. Она оставила очень интересные заметки, касающиеся сложной политической ситуации в России времен Керенского и многого другого. Конечно, она была пронизана Достоевским, читала все его произведения, тем более, что не так много было настоящей философскойлитературы. Понимая, что стихотворение написано позже романа, я все же решился включить его в текст либретто. На мой взгляд, это вполне допустимо для оперы». Текст арии Катерины Ивановны составили следующие строки «Песни»:«Окно мое высоко над землею, высоко над землею.Я вижу только небо с вечернею зарею, с вечернею зарею.И небо кажется пустым и бледнымОно не сжалится над сердцем бедным, над сердцем бедным.О, пусть будет то, чего не бывает, никогда не бывает.Мне бледное небо чудес обещает, обещает.Но плачу без слез о неверном обете, неверном обете.Мне нужно то, чего нет на свете, на свете…»По признанию композитора, включение двух строф из стихотворения автора серебряного века позволило раскрыть сложность и неоднозначность образа героини «Братьев Карамазовых»: «Я всегда боялся, что Катерина Ивановна выйдет у меня некой оперной злодейкой. Потому так важно было написать для нее арию. Роскошную, прочувствованную арию». Пример 3
Действительно, на протяжении оперы зритель видит Катерину Ивановну довольно истеричной особой, впадающей в экзальтированные крайности в сцене с Грушенькой (№ 4 «Обе вместе»), с Иваном, Хохлаковой и Алешей (№ 7 «Надрыв в 2Наталия Семеновна Серегина –доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств Российской академии наук (СанктПетербург).гостиной»). В финале оперы (№ 24 «Встать! Суд идет!») именно она передает присяжным записку, играющую решающую роль в осуждении Мити. Единственным номером, раскрывающим мир сложных душевных переживаний «роковой Кати», становится сольная сцена –№ 19 «Мне нужно то, чего нет на свете», где используются строки стихотворения З.Гиппиус. Арии предшествует монолог, завершающийся словами «Митя не мог убить» (ц. 242). Они звучат особенно весомо на фоне предшествующей сцены в Мокром, которая заканчивается арестом Мити и его обвинением в убийстве отца.Вместе с тем, в двух заключительных строках текста арии очень точно отражается суть непростых взаимоотношений, которые связывают Катерину Ивановну и двух братьев –Дмитрия и Ивана. Считающая себя обязанной старшему, героиня на самом деле, как отмечает Алеша, «любит брата Ивана и только сама, нарочно, из какойто игры, из “надрыва”, обманывает себя и сама себя мучит напускною любовью своею к Дмитрию из какойто будто бы благодарности» [6]. Показательно, что сольный номер героини «обрамлен» уже упомянутой выше сценой в Мокром (№18) сучастием Дмитрия и № 20 «Не ты, не ты убил…», одним из действующих лиц которой становится Иван.Однако еще более поражает творческая интуиция А.П. Смелкова, выбор которого пал на стихотворение, написанное З.Н.Гиппиус во время развития ее отношений с двумя мужчинами. Один из них –поэтсимволистНиколайМинский, второй –драматургипрозаик Федор Червинский. Эти отношенияполучили отражение в «Дневнике любовных историй», начало которого датируется 19февраля 1893 года, когда Зинаида Николаевна пишет: «Теперь моевремя убивается двумя людьми, к которым я отношусь глубоко различно и между тем одинаково хотела бы, чтобы их совсем не было на свете, чтобы они умерли, что ли...» [7].Будучи довольно откровенной в описании своего отношения к обоим поклонникам, поэтесса отмечает: «Минский, после всех разрывов, опять около меня. А я даже и в себя через него больше не влюблена. Держу потому, что другие находят его замечательным, тоже за цветы и духи. В бессильности закрываю глаза на грязь его взоров.Червинский —другое.Этой зимой, 17 ноября, мы долго рассуждали о любви. Я думала:“Нет, я не во всякого могу влюбиться. До чего с этим безнадежно”.“Я мог бы полюбить вас только, если бы отнеслись ко мне... Но я вас боюсь”. Я смеялась.—Да я уж влюблена в вас!..Он поцеловал кончик моих волос, увлечен не был, но я почувствовала, что могу...» [8].Через месяц душевных терзаний и переживаний рождаются строки «Песни», изложенные в записях от 19марта 1893 года. Стихотворение обращено к Богу, и тем сильнее и откровеннее мощь признания, заключающая истинные переживания З.Н. Гиппиус: «Я писала стихи сегодня, после многих лет. Пусть они плохи, но пишу их и повторяю потом —как молюсь. Есть неведомое чувство умиления и порыва в душе» [9].Такое же состояние лирического порыва, смятения и душевных терзаний владеет Катериной Ивановной. Оно находит отражение впечальной проникновенной арии, состоящей из нескольких небольших разделов. С каждой фразой эмоциональный накал возрастает, что находит отражение в вокальной и инструментальной партиях. Тематическое единство арии достигается за счет многократного повторения мелодического оборота в объеме уменьшенной кварты. Возможно, он призван передать ощущения героини, которая словно бы находится в замкнутом кругу и не в силах сделать выбор: «Мне нужно то, чего нет на свете». Тембр арфы, которой поручено проведение основного мотива в начале речитатива и арии, придает ему оттенок бестелесности, невесомости, и, вместе с тем, некоторой отстраненности, застылости. В то же время, этот оборот является частью лейтмотива Катерины Ивановны, впервые прозвучавшего в № 4 «Обе вместе»,и проводимого в рассматриваемой сцене. Стиль арии можно определить как неоромантический, что вполне согласуется с переживаниями благородной Кати. С другой стороны, это сближает арию героини с ариозо Грушеньки, чья характеристика написана «в духе Чайковского», и наводит на ряд интересных выводов.При всех различиях женских образов в опере, их музыкальное решение дает достаточно оснований полагать, что Катерина Ивановна и Грушенька создаются авторами оперы как лирические героини. Об этом свидетельствует выбор или создание поэтического текста для их сольных характеристик, обращение в музыкальном плане к неоромантической стилистике. Женский конфликт соперниц за любовь Мити усугубляется внутренним конфликтом каждой, находящейся в ситуации раздвоенности между двумя мужчинами. Для Катерины Ивановны это Митя и Иван, для Грушеньки –Митя и Муссялович. Интересно также, что из 25 номеров оперы женские персонажи задействованы в шести. Для наглядности приведем их в виде таблице, отметив среди всех действующих лиц в этих сценах только героинь:Таблица 2Часть 1Часть 2№ 4«Обе вместе»№ 7 «Надрыв в гостиной»№ 10 «Эстафет из Мокрого»№ 18 «Увези меня далеко, далеко…»№ 19«Мне нужно то, чего нет на свете»№ 24 «Встать! Суд идет»Катерина Ивановна, ГрушенькаКатерина ИвановнаГрушенька ГрушенькаКатерина ИвановнаГрушенька, Катерина Ивановна
Очевидно, что сценическое время распределяется между женскими персонажами поровну. При этом номера выстраиваются симметрично. №№ 4 и 24 служат своеобразной «аркой», обозначающейначало и итог конфликта двух соперниц; №№7 и 19 раскрывают внутренний конфликт Катерины Ивановны, которая в финальной сцене делает окончательный выбор в пользу Ивана; №№ 10 и 18 связаны с сердечными метаниями Грушеньки, разрешением идеализаций и осознанием истинной любви к Мите.Аналитические наблюдения над либретто оперы в сравнении с литературным первоисточником позволяют сделать следующий вывод. Сохраняя особенности драматургии романа и специфику его конфликтов, авторы оперы дополняют текст «Братьев Карамазовых» «чужим» словом, которое не только не разрушает единство целого, но служит более глубокому раскрытию образов. Это свидетельствует о чутком отношении композитора и либреттиста к тексту романа и их понимании замысла и величия последнего творения Ф.М. Достоевского.
Ссылки на источники1.Войткевич С.Г. Произведения Ф.М. Достоевского на драматической и оперной сцене // Журнал Сибирского федерального университета. Серия«Гуманитарныенауки». Том 7, номер 1. –Красноярск,2014. –С. 43.2.ГозенпудА.А. Достоевский и музыкальнотеатральноеискусство. –Ленинград:«Советский композитор», 1981. –С. 1253.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30ти томах. Том 14. –Ленинград: Наука,1976. –С. 311.4.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30титомах. Том 26. –Ленинград: Наука, 1986. –С.1405.Вайдман П.Е. Чайковский и Достоевский / URL: http://www.tchaikov.ru/dostoyevsky.html–[Дата обращения8.02.2015]6.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30ти томах. Том 14. –Ленинград: Наука, 1976. –С. 170.7.Гиппиус З.Н. Дневники: в 2 книгах. Книга 1. –Москва, 1999. –С.36.8.Там же. –С. 39 –40.9.Там же. –С. 43 –44.
