Культурообразующее пространство в узбекской народной музыке
ART 970987
Автор:
Ф.
Ф. Батыршин
Ф.
Ф. Батыршин Библиографическое описание статьи для цитирования:
Батыршин
Ф.
Ф. Культурообразующее пространство в узбекской народной музыке // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 39. – С.
3301–3305. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/970987.htm.
Аннотация. В статье рассматривается понятие художественного пространства, представлен анализ пространства и времени в музыке, хронотопичные образы в звуках узбекских народных инструментов, в интонациях и ритмоформулах в макомных пьесах.
Текст статьи
Батыршин Фанис Файзирахманович, аспирант кафедры философии,культурологии и педагогики,Казанский государственный институткультуры, г. Казаньbatyrshin.fanis@yandex.ru
Научный руководитель: СироткинЛев Юрьевич,д.п.н., профессор, Казанский государственный институткультуры, г. Казань
Культурообразующее пространство в узбекскойнародной музыке
Аннотация.В статьерассматриваются понятие художественноепространство, анализ пространства и времени в музыке,хронотопичные образы в звукахузбекских народных инструментов, в интонациях и ритмоформулахв макомных пьесах.Ключевые слова:Пространство и время в музыке,народные инструменты, маком.
Понятие «Художественное пространство»восходит в своемпроисхождении к живописи,скульптуре, театру и другимвидам искусства, в которыххудожественное повествование разворачиваетсяв физическом пространстве.В дальнейшем содержаниеданного понятия расширилось,и оно сталоохватывать и те виды искусства,которые не разворачиваютсянепосредственно в такомпространстве (литература, музыкаи др.) [5].Художественное пространство можноохарактеризовать как свойственнуюпроизведению искусства глубиннуюсвязь его содержательныхчастей, придающую произведениюособое внутреннее единствои наделяющую его в конечномсчете характером эстетическогоявления [4].Существует трехслойная сферапространстваи временив искусстве:1) Реальноепространствовремя (физическое), представляетсобой обычный материальныйобъект, вещь нарядус другими вещами.2) Концептуальное пространствовремя –это моделиопределенного класса реальныхили мыслимых ситуаций,в нём сконцентрированзамысел автора, выразительныекачества, отступление реального,неосуществимое в реальнойдействительности, оно носитинтуитивный характер.3)Перцептуальноепространствовремя, выступает в формехудожественного образа, это отражениереального пространствавремени органамичувств человека, его сознанием,это отражение объективногов субъективном.Можно рассматривать музыку,вышесказанных трехслойных структурпространстваи времени. По утверждениюP.А. Зобова, и A.M. Мостепаненко,музыкальное произведение как физическийаспектпредставляет собойдинамическую систему звуковыхволн, распространяющихся в физическомпространстве. Например, в акустикеизвестно, что звуковаяволна представляет собойпроцесс механических колебанийопределенной амплитуды и частоты, передающихся в среде,и подчиняется законамотражения, преломления, дифракции,рассеяния и поглощения.Любой звук, такимобразом, заполняет определенноепространство и имеетнекоторую протяженность во времени,зависящую от особенностейсамого источника звука,а также той среды,в которой он распространяется.Пространство и времяв звучание нераздельносплочены между собой.Чем длительное времязвучания, тем большеепространство заполняет звук.В музыке концептуальное пространствоне существует,как и не существуетконцептуальное времяв живописи.По утверждению Платона,
духовная жизньдлится во времени,но не локализуетсяв пространстве. Поэтомумузыка как один из видовискусства, наиболее близкийк стихии психической,духовной жизни субъекта,неизбежно должна быть по преимуществуискусством временным. Но, если мы переходимот концептуального пространства и временик пространству и времениперцептуальному, то нарядус временным существенноезначение приобретает и чистопространственный аспект —аспектпространственного воображения и представления,а подчас и чистозрительный аспект [2, с. 1417].Если сравнить представлениеP.А. Зобова, и A.M. Мостепаненко о пространстве и времени в музыке, котороебыло выше нами сказана,то представления М.С. Кагана совсеминаче. М.С. Каганв своей книге «Музыкав мире искусств»[7] пишет, что музыка,безусловно, временное искусство,это как бы само время,материализованное в звуковыхструктурах [7, с. 31]. Авторкниги считает, что музыкальноепроизведение рождается, живет,течет и исчезаетво времени, музыкаэтим и отличаетсяот других пространственныхвидов искусств и от реальнойдействительности. Действительность и в пространстве,и во временисуществует, нужно уметьразделять в искусствепространство и время. Музыка «отделяет«хроно» от «топа»,оперируя «освобожденными от пространственныххарактеристик динамическими структурами»,
считает М.С. Каган[7, с. 4].
Дополняют представленияС.Ю. Баранова [1, с. 194],Е.В. Климая [6, с. 54], В.И. Мартынова[9, с. 239].Вопервых, они считают,что музыкальное произведениенеразрывно связаноне только со временем,но ис пространством.Будет неправильно,если время в музыкальномпроизведении анализировать в отрывеот пространства, так как времяи пространство составляютединый пространственновременной его «каркас»,где структура пространстваоднородная, зависит от законоввремени и наоборот.Например, смысл в музыкальномтексте развертывается как в пространстве,так и во времени.Вовторых, музыкальный звук,как звук вообще,связан с пространствоми временем. Звук не материален,как считает М.С. Каган,звук является субъективнымощущением акустических колебаний,который распространяется с помощьювоздушной среды. Нособственноэти колебания и есть объективнаяреальность, то есть материя.Однако не толькосами по себе колебаниявоздушной среды воздействуютна слушателя, но и звуковойобраз в сознаниислушателя. Таким образом, пространствов музыкевыражаетсякак сосуществование материальныхобъектов, а времяесть длительность существованияматериальных объектов и последовательностьсмены их состояний.И можно сделатьвывод, что пространство и времяв музыкальных произведенияхнеразрывно связаны междус собой.Фундаментальной частью пространственновременной организации в музыке является звук. При исполнении произведения на узбекских народныхинструментах рубабе, танбуре,дутаре,музыкант извлекая звук, всегда имеет в виду не только указанное в нотах время его звучания, но и дальность «полета», а также акустику помещения, руководствуясь слышаниемзвука не только в момент его возникновения, но и в пространстве, как некоторой результирующей волн, поразному отраженных и поглощенныхстенами концертного зала, учебного класса и т. д. Можно заметитьпространственновременной образ в звукахузбекского музыкальногоударного инструмента дойры. Звукидойры «бум» и «бак»,чередуясь, клеймят верхнююи нижнюю границыпространства, создавая образникогда не расширяющейсяи не разжимающейсязвуковой «ленты». В силу волновойприроды звука это пространствообъемно так же, как объемныпалеолитические светотеневые изображенияживотных. Высокий тон звукадойры соответствует быстрому, низкое–медленному; это низкое–земля, инизкийтон принимается за свойствоземлипреисподней; высокий тон, высотасвойственны небу. «Высокое» и «низкое»–образы космические,пространственные, но и временные.Как земля, «низкое»соответствует холоду, смерти,преисподней, зиме, так «высокое»–теплу, жизни,внешнему небу. Согласиенизкого и высокогоесть «гармония», котораяозначает космос. Организующий художественный образво времени и в пространствев макомных музыкальных пьесах считаются ритмаформулы. Например, при слушании ритмов первой пьесыинструментальной части макома«Тасниф» [ХVIIIв.]и первойпьесы вокальной части«Сарахбор» [ХVIII в.]можно ощутить чувство приобщения к духу глубокойдревности. Эти коротенькие ритмаформулывозрождают образ первовремени,незнающего движения, и являютсобой как бы пульсвечности. Пространственновременные образы,производимые ритмаформулами в инструментальном(«Мушкилот») и вокальном(«Наср») разделах, разнятсямежду собой. Хронотопическаямифопоэтическая модель в каждомиз разделов осуществляетсяпосвоему, с помощьюсоздаваемого в них сакральногои профанного пространства.В процессе восприятия«Мушкилот» течением временивозникает такое ощущение,что ритм в пьесах«Тасниф» [ХVIII в.] и «Тарджи»[ХVIII в.], воспринимавшийся как образолицетворениевремени, вызывает объединение с биением пульса,сердца, с чемто,что неизменно и регулярно,как биоритмы природы,с тем, что расчленяетсяи отсчитывается, в определенныймомент пересемантизируется и начинаетотождествляться с образомразвертывающегося пространства. Ритмаформулы «Мухаммас» протягиваютсяна 716 тактовв различных вариантах,а также ритмаформулы «Сакил» протягиваются на 1224такта, которые реализуютсяв эмпирическом векторномвремени, иих несистематичность затрудняет процессотслеживания ритмоформулы. В результатеформирующийся в этом процессеобраз движения «затмевает»образ, который ассоциируетсяс пульсацией (моментостинатной повторности). И так, в хронотопичнойструктуре «Мушкилот» пульсирующийобраз сакрального начальноговременипространства развертывается в линейнуюи динамическую формупространствавремени, аналогичную отраженнойв мифах о культурных героях, «Томарис», «Тимур», «Ширак», которые совершалигероические подвигипо пути своихстранствий, чьи подвигиостались в легенде, и оброслимифами [11, c. 175176]. По мнениюЕ. М. Мелетинского,мифы такого типа напоминают«переходные» обряды, служащие,в частности, «делутрансформации психологического хаосав социальный космос»[10, c. 30]. Следующим за ритмом и опирающимся на него уровнем организации звуков во времени является интонация. Интонация упорядочивает музыкальный материал, развертывающийся во времени, за счет смысловых, логических, причинноследственных связей. Интонация во многом определяет психологическое восприятие временив музыке [8, c. 4]. Музыкальное искусство ссылается и на свой собственный многолетний опыт интонационного выражения. Простенькие интонации типизировалисьв обобщенные интонациимузыкальных жанров и стилей.В средневековых трактатахможно представитьзвучание древних макомов.Например, в макомныхжанрах можно выявить интонации плача. Интонации плачабольшинства лежат в мелодическойоснове макома. Если слушать маком«Рост» [ХVIII в.], то в воображении слушателя рождается образ плачущего первого человекаАдама, который страдаетпо потерянному раю и утраченномублаженству. Также образ «плача» представляется в макоме«Ушшак» [ХVIII в.], который восходилк праотцу Ною (Нуху),имя которого происходитот слова нуха (навха)
плач, плач Ноя и породилмаком. При слушании макома «Рост» [ХVIII в.] и «Ушшак»[ХVIII в.], человек в сознании перемещается во времени в пространство первовремени. В трактате о музыкеДервиша Али Чанги былозафиксировано, чтопервые семь макомовпришли от семи пророков.Это основной момент в пониманииотношения музыкантов и слушателейк макомам: это преждевсего Дар Творца,нечто дарованное сакральной силой, воздействующей на человеканезависимо от того,насколько глубоко он ее понимает[3]. Музыкант при исполнениимакома «Рост» [ХVIII в.] и «Ушшак»[ХVIII в.], непосредственно воздействуетна подсознание слушателя, влияя на «духовное сердце», как исполнитель, и ведетслушателя в состояние,аналогичное состоянию участникаархаического обряда, отождествляющегосебя с космосом,природой. Плачи имеютв своей основенисходящую интонационномелодическую структуру.Тенденция к «нисхождению»мелодической основы в плачахимеет как бы универсальныйхарактер. Это обстоятельствообъясняется, видимо, их общим(единым) генетическим истоком.Современное этномузыковедение классифицируетнисходящие интонации как одну из первоформпервичных структур музыкального(мелодического) мышления. Как показываетистория мировой музыки, «нисходящее» музыкальноинтонационное мышлениегосподствовало на протяжениидовольно длительного периодаистории человечества. Но и по сей день можновстретить специфические формыего проявления в обрядовыхпеснях разных народовмира.Таким образом, в узбекской народной музыкепространственновременные образы можно определить в звукахузбекских народных инструментов, в ритмаформулах и в интонациях макомных пьес. Пространство в узбекской музыке и переживалось, и отражалось как находящееся в нерасчленённом единстве со временем.
Ссылки на источники1.Баранова С.Ю. Пространство и время в музыке / С.Ю. Баранова // Омский научный вестник: сб. науч. тр. / Ред. –сост. А.В. Косых, Б.Д. Женатов, С.М. Овчаренко. –Омск: Издво Омский государственный технический университет, 2007. №. 6 (62). –С. 194196.2.Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственновременных отношений в сфере искусства/ Р. Зобов, А. Мастепаненко// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 1125.3.Интернет портал «The Ethno Trip: Макомы (Узбекистан)». –Режим доступа: http://ethnotrip.blues.ru/tripz/russiaround/uz_makom.html#tp (time: 10.04. 2017).4.Интернет портал «Проблема единства пространства и времени в художественном творчестве». –Режим доступа: http://works.doklad.ru/view/DErC1hKN0tY/all.html (time: 26.03. 2017).5.Интернет портал «Художественное пространство». –Режим доступа: http://proartschool.ru/149hudozhestvennoeprostranstvo.html (time: 30.03. 2017).6.Климай Е.В. Пространственный временной образ в музыке / Е.В. Климай // Ценности и смыслы: сб. науч. тр. / Ред. –сост. С.В. Иванова. –М.: Издво АНОО ИЭТ, 2009. –С. 5461.7.Каган М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган. СПб.: «Ut», 1996.208 с.8.Карась С.С. Школа игры на фортепиано / С.С. Карась. –М.: Современная музыка, 2011. –63 с.9.Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования/ В. Мартынов// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 238247.10.Мелетинский Е.М. От мифа к литературе/Е.М. Мелетинский// учеб. пособие. М.: РГГУ, 2000. –478 с. 11.Чахвадзе Н.В. Усули макома и продуцируемый ими пространственновременной образ / Н.В. Чахвадзе. –Челябинск: Издво ЧелГУ, 2011. №. –25 (240). –С. 174180.
Научный руководитель: СироткинЛев Юрьевич,д.п.н., профессор, Казанский государственный институткультуры, г. Казань
Культурообразующее пространство в узбекскойнародной музыке
Аннотация.В статьерассматриваются понятие художественноепространство, анализ пространства и времени в музыке,хронотопичные образы в звукахузбекских народных инструментов, в интонациях и ритмоформулахв макомных пьесах.Ключевые слова:Пространство и время в музыке,народные инструменты, маком.
Понятие «Художественное пространство»восходит в своемпроисхождении к живописи,скульптуре, театру и другимвидам искусства, в которыххудожественное повествование разворачиваетсяв физическом пространстве.В дальнейшем содержаниеданного понятия расширилось,и оно сталоохватывать и те виды искусства,которые не разворачиваютсянепосредственно в такомпространстве (литература, музыкаи др.) [5].Художественное пространство можноохарактеризовать как свойственнуюпроизведению искусства глубиннуюсвязь его содержательныхчастей, придающую произведениюособое внутреннее единствои наделяющую его в конечномсчете характером эстетическогоявления [4].Существует трехслойная сферапространстваи временив искусстве:1) Реальноепространствовремя (физическое), представляетсобой обычный материальныйобъект, вещь нарядус другими вещами.2) Концептуальное пространствовремя –это моделиопределенного класса реальныхили мыслимых ситуаций,в нём сконцентрированзамысел автора, выразительныекачества, отступление реального,неосуществимое в реальнойдействительности, оно носитинтуитивный характер.3)Перцептуальноепространствовремя, выступает в формехудожественного образа, это отражениереального пространствавремени органамичувств человека, его сознанием,это отражение объективногов субъективном.Можно рассматривать музыку,вышесказанных трехслойных структурпространстваи времени. По утверждениюP.А. Зобова, и A.M. Мостепаненко,музыкальное произведение как физическийаспектпредставляет собойдинамическую систему звуковыхволн, распространяющихся в физическомпространстве. Например, в акустикеизвестно, что звуковаяволна представляет собойпроцесс механических колебанийопределенной амплитуды и частоты, передающихся в среде,и подчиняется законамотражения, преломления, дифракции,рассеяния и поглощения.Любой звук, такимобразом, заполняет определенноепространство и имеетнекоторую протяженность во времени,зависящую от особенностейсамого источника звука,а также той среды,в которой он распространяется.Пространство и времяв звучание нераздельносплочены между собой.Чем длительное времязвучания, тем большеепространство заполняет звук.В музыке концептуальное пространствоне существует,как и не существуетконцептуальное времяв живописи.По утверждению Платона,
духовная жизньдлится во времени,но не локализуетсяв пространстве. Поэтомумузыка как один из видовискусства, наиболее близкийк стихии психической,духовной жизни субъекта,неизбежно должна быть по преимуществуискусством временным. Но, если мы переходимот концептуального пространства и временик пространству и времениперцептуальному, то нарядус временным существенноезначение приобретает и чистопространственный аспект —аспектпространственного воображения и представления,а подчас и чистозрительный аспект [2, с. 1417].Если сравнить представлениеP.А. Зобова, и A.M. Мостепаненко о пространстве и времени в музыке, котороебыло выше нами сказана,то представления М.С. Кагана совсеминаче. М.С. Каганв своей книге «Музыкав мире искусств»[7] пишет, что музыка,безусловно, временное искусство,это как бы само время,материализованное в звуковыхструктурах [7, с. 31]. Авторкниги считает, что музыкальноепроизведение рождается, живет,течет и исчезаетво времени, музыкаэтим и отличаетсяот других пространственныхвидов искусств и от реальнойдействительности. Действительность и в пространстве,и во временисуществует, нужно уметьразделять в искусствепространство и время. Музыка «отделяет«хроно» от «топа»,оперируя «освобожденными от пространственныххарактеристик динамическими структурами»,
считает М.С. Каган[7, с. 4].
Дополняют представленияС.Ю. Баранова [1, с. 194],Е.В. Климая [6, с. 54], В.И. Мартынова[9, с. 239].Вопервых, они считают,что музыкальное произведениенеразрывно связаноне только со временем,но ис пространством.Будет неправильно,если время в музыкальномпроизведении анализировать в отрывеот пространства, так как времяи пространство составляютединый пространственновременной его «каркас»,где структура пространстваоднородная, зависит от законоввремени и наоборот.Например, смысл в музыкальномтексте развертывается как в пространстве,так и во времени.Вовторых, музыкальный звук,как звук вообще,связан с пространствоми временем. Звук не материален,как считает М.С. Каган,звук является субъективнымощущением акустических колебаний,который распространяется с помощьювоздушной среды. Нособственноэти колебания и есть объективнаяреальность, то есть материя.Однако не толькосами по себе колебаниявоздушной среды воздействуютна слушателя, но и звуковойобраз в сознаниислушателя. Таким образом, пространствов музыкевыражаетсякак сосуществование материальныхобъектов, а времяесть длительность существованияматериальных объектов и последовательностьсмены их состояний.И можно сделатьвывод, что пространство и времяв музыкальных произведенияхнеразрывно связаны междус собой.Фундаментальной частью пространственновременной организации в музыке является звук. При исполнении произведения на узбекских народныхинструментах рубабе, танбуре,дутаре,музыкант извлекая звук, всегда имеет в виду не только указанное в нотах время его звучания, но и дальность «полета», а также акустику помещения, руководствуясь слышаниемзвука не только в момент его возникновения, но и в пространстве, как некоторой результирующей волн, поразному отраженных и поглощенныхстенами концертного зала, учебного класса и т. д. Можно заметитьпространственновременной образ в звукахузбекского музыкальногоударного инструмента дойры. Звукидойры «бум» и «бак»,чередуясь, клеймят верхнююи нижнюю границыпространства, создавая образникогда не расширяющейсяи не разжимающейсязвуковой «ленты». В силу волновойприроды звука это пространствообъемно так же, как объемныпалеолитические светотеневые изображенияживотных. Высокий тон звукадойры соответствует быстрому, низкое–медленному; это низкое–земля, инизкийтон принимается за свойствоземлипреисподней; высокий тон, высотасвойственны небу. «Высокое» и «низкое»–образы космические,пространственные, но и временные.Как земля, «низкое»соответствует холоду, смерти,преисподней, зиме, так «высокое»–теплу, жизни,внешнему небу. Согласиенизкого и высокогоесть «гармония», котораяозначает космос. Организующий художественный образво времени и в пространствев макомных музыкальных пьесах считаются ритмаформулы. Например, при слушании ритмов первой пьесыинструментальной части макома«Тасниф» [ХVIIIв.]и первойпьесы вокальной части«Сарахбор» [ХVIII в.]можно ощутить чувство приобщения к духу глубокойдревности. Эти коротенькие ритмаформулывозрождают образ первовремени,незнающего движения, и являютсобой как бы пульсвечности. Пространственновременные образы,производимые ритмаформулами в инструментальном(«Мушкилот») и вокальном(«Наср») разделах, разнятсямежду собой. Хронотопическаямифопоэтическая модель в каждомиз разделов осуществляетсяпосвоему, с помощьюсоздаваемого в них сакральногои профанного пространства.В процессе восприятия«Мушкилот» течением временивозникает такое ощущение,что ритм в пьесах«Тасниф» [ХVIII в.] и «Тарджи»[ХVIII в.], воспринимавшийся как образолицетворениевремени, вызывает объединение с биением пульса,сердца, с чемто,что неизменно и регулярно,как биоритмы природы,с тем, что расчленяетсяи отсчитывается, в определенныймомент пересемантизируется и начинаетотождествляться с образомразвертывающегося пространства. Ритмаформулы «Мухаммас» протягиваютсяна 716 тактовв различных вариантах,а также ритмаформулы «Сакил» протягиваются на 1224такта, которые реализуютсяв эмпирическом векторномвремени, иих несистематичность затрудняет процессотслеживания ритмоформулы. В результатеформирующийся в этом процессеобраз движения «затмевает»образ, который ассоциируетсяс пульсацией (моментостинатной повторности). И так, в хронотопичнойструктуре «Мушкилот» пульсирующийобраз сакрального начальноговременипространства развертывается в линейнуюи динамическую формупространствавремени, аналогичную отраженнойв мифах о культурных героях, «Томарис», «Тимур», «Ширак», которые совершалигероические подвигипо пути своихстранствий, чьи подвигиостались в легенде, и оброслимифами [11, c. 175176]. По мнениюЕ. М. Мелетинского,мифы такого типа напоминают«переходные» обряды, служащие,в частности, «делутрансформации психологического хаосав социальный космос»[10, c. 30]. Следующим за ритмом и опирающимся на него уровнем организации звуков во времени является интонация. Интонация упорядочивает музыкальный материал, развертывающийся во времени, за счет смысловых, логических, причинноследственных связей. Интонация во многом определяет психологическое восприятие временив музыке [8, c. 4]. Музыкальное искусство ссылается и на свой собственный многолетний опыт интонационного выражения. Простенькие интонации типизировалисьв обобщенные интонациимузыкальных жанров и стилей.В средневековых трактатахможно представитьзвучание древних макомов.Например, в макомныхжанрах можно выявить интонации плача. Интонации плачабольшинства лежат в мелодическойоснове макома. Если слушать маком«Рост» [ХVIII в.], то в воображении слушателя рождается образ плачущего первого человекаАдама, который страдаетпо потерянному раю и утраченномублаженству. Также образ «плача» представляется в макоме«Ушшак» [ХVIII в.], который восходилк праотцу Ною (Нуху),имя которого происходитот слова нуха (навха)
плач, плач Ноя и породилмаком. При слушании макома «Рост» [ХVIII в.] и «Ушшак»[ХVIII в.], человек в сознании перемещается во времени в пространство первовремени. В трактате о музыкеДервиша Али Чанги былозафиксировано, чтопервые семь макомовпришли от семи пророков.Это основной момент в пониманииотношения музыкантов и слушателейк макомам: это преждевсего Дар Творца,нечто дарованное сакральной силой, воздействующей на человеканезависимо от того,насколько глубоко он ее понимает[3]. Музыкант при исполнениимакома «Рост» [ХVIII в.] и «Ушшак»[ХVIII в.], непосредственно воздействуетна подсознание слушателя, влияя на «духовное сердце», как исполнитель, и ведетслушателя в состояние,аналогичное состоянию участникаархаического обряда, отождествляющегосебя с космосом,природой. Плачи имеютв своей основенисходящую интонационномелодическую структуру.Тенденция к «нисхождению»мелодической основы в плачахимеет как бы универсальныйхарактер. Это обстоятельствообъясняется, видимо, их общим(единым) генетическим истоком.Современное этномузыковедение классифицируетнисходящие интонации как одну из первоформпервичных структур музыкального(мелодического) мышления. Как показываетистория мировой музыки, «нисходящее» музыкальноинтонационное мышлениегосподствовало на протяжениидовольно длительного периодаистории человечества. Но и по сей день можновстретить специфические формыего проявления в обрядовыхпеснях разных народовмира.Таким образом, в узбекской народной музыкепространственновременные образы можно определить в звукахузбекских народных инструментов, в ритмаформулах и в интонациях макомных пьес. Пространство в узбекской музыке и переживалось, и отражалось как находящееся в нерасчленённом единстве со временем.
Ссылки на источники1.Баранова С.Ю. Пространство и время в музыке / С.Ю. Баранова // Омский научный вестник: сб. науч. тр. / Ред. –сост. А.В. Косых, Б.Д. Женатов, С.М. Овчаренко. –Омск: Издво Омский государственный технический университет, 2007. №. 6 (62). –С. 194196.2.Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственновременных отношений в сфере искусства/ Р. Зобов, А. Мастепаненко// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 1125.3.Интернет портал «The Ethno Trip: Макомы (Узбекистан)». –Режим доступа: http://ethnotrip.blues.ru/tripz/russiaround/uz_makom.html#tp (time: 10.04. 2017).4.Интернет портал «Проблема единства пространства и времени в художественном творчестве». –Режим доступа: http://works.doklad.ru/view/DErC1hKN0tY/all.html (time: 26.03. 2017).5.Интернет портал «Художественное пространство». –Режим доступа: http://proartschool.ru/149hudozhestvennoeprostranstvo.html (time: 30.03. 2017).6.Климай Е.В. Пространственный временной образ в музыке / Е.В. Климай // Ценности и смыслы: сб. науч. тр. / Ред. –сост. С.В. Иванова. –М.: Издво АНОО ИЭТ, 2009. –С. 5461.7.Каган М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган. СПб.: «Ut», 1996.208 с.8.Карась С.С. Школа игры на фортепиано / С.С. Карась. –М.: Современная музыка, 2011. –63 с.9.Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования/ В. Мартынов// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Б. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 238247.10.Мелетинский Е.М. От мифа к литературе/Е.М. Мелетинский// учеб. пособие. М.: РГГУ, 2000. –478 с. 11.Чахвадзе Н.В. Усули макома и продуцируемый ими пространственновременной образ / Н.В. Чахвадзе. –Челябинск: Издво ЧелГУ, 2011. №. –25 (240). –С. 174180.
