Вклад художников в формирование кинематографического пространства
Международная
публикация
Е.
А. СкорикБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Скорик
Е.
А.,
Скорик
А.
А. Вклад художников в формирование кинематографического пространства // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – № 10 (октябрь). – С.
6–10. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/13192.htm.
Аннотация. В статье анализируется творческая деятельность художников разных эпох, вызвавшая рождение и развитие кинематографической сферы. Это исследование существенно расширяет наши знания о мировой истории кинематографического искусства, его истоках. Оно также будет интересно международному кино и арт-сообществу для дальнейшего многостороннего изучения взаимовлияния художественной и синематической культур.
Текст статьи
Скорик Елена Александровна,учитель изобразительного искусства ГБОУ ЦО № 109, г. Москваskorikcrew@yandex.ru
Скорик Александр Александрович,художникпостановщик, режиссёр монтажа TV, г. Москваskorikcrew@yandex.ru
Вклад художниковв формированиекинематографического пространства
Аннотация. В статье анализируется творческая деятельность художников разных эпох, вызвавшая рождение и развитие кинематографической сферы. Это исследование существенно расширяет наши знания о мировой истории кинематографического искусства, его истоках. Оно также будет интересно международному кино и артсообществу для дальнейшего многостороннего изучения взаимовлияния художественной и синематической культур.Ключевые слова: оптические устройства, графика титров, художественные киноприёмы, эстетика фильма.
Сопоставление особенностей изотворчества с кинематографическим материалом необходимо, когда речь идёт о современном художественном киносинтезе. Оно обогащает, совершенствует и помогает найти всё новые и новые выразительные средства для экранного изображения. Если изобразительные жанры после появления фотографии уходили от копирования действительности в разные направления и стили, то и кинематограф превращался из фотографической объективности во времени в новый своеобразный вид искусства, благодаря развивающимся технологиям и уникальным изобретениям, а также в немалой степени заимствованным приёмам, формам и методам арткультуры. Изучение систем воздействия на зрителя в традиционном жанре живописи и внедрение их в языковую область синематографа для создания новой виртуальной реальности, как необходимость, должно стать профессиональной маркой художниковпостановщиков.
Художники разных стран и эпох внесли свой вклад в приближение кинематографической эры.Начало положил Леонардо да Винчи созданием в XVвеке «камерыобскура», чертежи и подробное описание которой он включилв «Трактат о живописи».Но считается, что самоизобретениеимело более раннюю историю. Принцип её работы был известен древнегреческому мыслителюАристотелю(IV век до н.э.). «Простейшаякамераобскура –это светонепроницаемая камера с маленьким отверстием в одной стенке и экраном на противолежащей стенке. Лучи света, проникая сквозь отверстие, создают на экране перевёрнутое изображение натуры, которое легко обвести по контурам»[1,с. 19].Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатогостолетий использованиекамерыобскура, наряду с другими оптическими устройствами (камеройлюцида и графическим телескопом)сталоприносить большую практическуюпользудлясоздания точного рисунка с натуры,подбора вторых планов идостижения совершенства всоздании эффекта перспективы.«Известно, что художник А.Каналетто при работе над своими архитектурными картинами пользовался камеройобскура, позволяющей очень точно запечатлевать различные панорамные виды, создавать тонкую аранжировку пространств,воссоздавать реальные события из жизни родного города, превращая Венецию в поистине волшебное видение(«Площадь пере церковью СантиДжованни э Паоло в Венеции» 1725г.)[2, с.61].В кинодраме «Девушка с жемчужной серёжкой» (2003 г.) режиссёрП.Уэббер показал применение камеры обскураголландскимживописцемЯномВермеером в своих творческих изысканиях.В XVIIвеке ккамередобавили фокусирующие линзы, а вХIX столетии изобрели светочувствительные пластинки,и уменьшенная «камераобскура» превратилась в фотоаппарат.Первая фотография (гелиография) была сделанав 1826 годулитографом Н.Ньепсом,ав 1837 году художник Л.Дагер сделалфотоискусстводействующими популярным.Эксперименты сновейшим изобретением того времени –фотографией,задерживающейна бумаге расплывающиеся,ускользающиеконтуры запечатлённой реальности, легли в основу сюжета кинодрамы «Гувернантка»(реж. С.Голдбахер,1998г.).«Фотография, благодаря беспощадной инструментальной верностистала позволять фиксировать и показывать движение с точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользали от зрения» [3, с. 2].Фотомонтаж, как сведение нескольких отдельных снимков в «сборную фотографию» произвёл художникГ.Робинсон, предворивмногократное экспонирование в кинематографе (1858 г.). Для имитации жанровой живописи он создавал сложные мизансцены, а переодетые в соответствующие наряды модели размещална фоне расписанных декораций.Художник –карикатурист Г.Ф.Турнашон, вошедший в историю под псевдонимом Надар, в 1858 году экспериментировал фотосъёмку уже не в лабораторных условиях.Он снимал на природе, в городес необычных ракурсов: с воздушного шара, в парижских подземельях. Однакопонадобилось еще немало времени, чтобы приспособить фотокамеру для проецирования движущихся изображений на экран.Следующее, что было изобретено в среде художников –это «Эйдофузикон» Филиппа Лутербурга.Он представлял собой «театрэффектов», в котором, благодаря подсветке, его картины(«Гибель непобедимой армады» 1780 г.)казались объёмными и появлялась иллюзия их оживления.В 1822 году К.Бутони художникЛ.Даггерпродемонстрировали своё изобретение –«Диораму», основанную также на умелом освещении картин.С помощью жалюзи и ставней, регулировавших поток света, падающего на полупрозрачное полотно,они производили калейдоскопическое чередование образов. Для демонстрации иллюминированных пантомим –первых рисованных мультипликационных фильмов, художник Эмиль Рейно (1892 г.)создал проектор –праксиноскоп. Он был первым, кто синхронизировал изображение и звук, причем музыкальное сопровождение для своих фильмов сочинял тоже сам. Для «живых картинок» художник применял некоторые приемы, ставшие основой технологии мультипликации.В их числе –раздельное рисование участников сюжета и декораций. Но в производстве его рукотворных дебютных лент еще не использовалась кинопленка.В последующиегодымультипликацияотрисованнойдо компьютерной,от минутных короткометражек до полнометражных фильмов,приобретает большую популярность и коммерческий успех. Работыхудожников мультипликаторов Н.Парка («Земные блага» 1989 г., «Чужие брюки» 1993г.) А.Петрова («Старик и море» 1999г.)первыми в области анимации удостоены премии «Оскар». Художественный кинематографобращается к анимации как эффективному средству выразительности.Кукольные и рисованные персонажинаравне с реальнымиактерами начинают участвовать в качестведействующихлиц в игровых фильмах («Инопланетянин»реж.С.Спилберг,1982г.;«Парк Юрского периода»реж.С.Спилберг, 1993г.;«Кто подставил кролика Роджера»реж. Р.Земекис,1988г.;«Дрожь земли»реж.Б.Мэддок, 2001г.).Художникиклассики мультипликацииЮ.Норштейн и Д.Черкасский условные изображения соединяли с натурой, в свои рисованные фильмы включали фрагменты из реальной жизни –растительные и морские пейзажи («Ежик в тумане» 1975г., «Приключения капитана Врунгеля»1979г.). В дальнейшем монтаж современныхполнометражных анимационныхблокбастеровстал регулярноаранжироваться кадрами окружающей действительности.Мультипликация 30х годов прошлого столетия после изобретения художникомА.Алексеевым игольчатого экрана стала предвестником ЗDсовременных фильмов, созданных с помощью компьютерных технологий. Цифровые средства далибезграничные возможности для созданияаниматографии, уникального аудиовизуального искусства. Первыйтакойфильм «История игрушек», созданный С. Джобсом, соединившим два мира, художественный и компьютерный,вышел в 1995году.Затем появились полнометражные фильмы в цифровом варианте и в трёхмерном формате(«Аватар»реж.Д.Кемерон,2009г.;«ПриключенияТинтина: «Тайна Единорога»реж. С.Спилберг,2011г.).Компьютерное кинодало абсолютную имитацию действительности, стало всё сложнее понимать, где заканчивается актёрская работа,и начинается искусствохудожника аниматора.
Анимация прочно вошла в творческий инструментарийсоздания титров, настраивая зрителя уже в начале фильмана определённый жанр. Титровые последовательностине были прерогативойни немого, ни звуковогокинематографа.Сначала надписипоявилисьвдревнеегипетской,древневосточной,византийской,древнерусской,а затемвевропейской живописи,изаявляли не только об авторах, но и комментировалиих творения.Они могли бытьна лицевой или оборотной стороне картины, на подрамнике.На одних полотнахэто были молитвенные обращения –«Матерь Божья, помилуй меня» (М.Шонгауэр «Евангелист Иоанн и Мария Магдалина с заказчицей» XVвек),приветствия –«Радуйся, благодатная» (немецкий мастер «Благовещение» около 1470–1480г.),пожелания(Андо Хиросиге «Красный морской лещ» 18321834 г.).На другихкартинах шрифтовые пометки становились путеводителями (А.Хиросигэ «Станция Мисима.Утренний туман» 1833г.),пояснялиизображение,указывалиназвание и дату события(А.Альтдорфер «Битва Александра Македонского» 1529г.;С.Боттичелли «Мистическое рождество» 1500г.),на третьих–неслиначертанные посвящения, например,«Марату –Давид» (Ж.Л.Давид «Смерть Марата»1793г.).Вводимый впроизведение текст, становился составной частью композиции.В концептуальном искусстве некоторые работы состояли из однихтолько надписей –идей, когда важно было не само изображение, алишь его смысл.Кинематографический текст подобен изобразительному.Вкинотитры становятся неотъемлемой частью фильма и обладаюттой же значимостью, что и надписив живописи.В фильмах титры появились не сразу, и функция их со временем существенно менялась.В немом синематографе они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи –воспроизведение реплик персонажей, как средство изложения сценария.В звуковом кино их функция трансформировалась в интерпретанту изобразительных идей, редукцируясь снова в пояснения, посвящения и бедекеры(«Век невинности» реж. М.Скорцезе, 1993г.). Титрыстали эстетически важной частью кинолент.Во второй половине ХХ века оригинальный дизайн и подвижную графикутитровпервым началразрабатывать художник С.Бэсс.Онпоказал, что кинотекст тоже может быть искусством.Его креативные открытия в этой сфере использовалирежиссерыК.Тарантино, С.Кубрик,М.Скорцезе,О.Премингер.В дальнейшем,фильмографическое орнаментированиесталовоспроизводитьстили и направленияизобразительного творчества, в нём появилисьэлементы абстракционизма, кинетизма, граффити, оптического, аналитического и популярного искусств. То были яркие вспышки, мелькающие и вращающиесяспирали,катушки, диски,тиражированныекартинки. ХудожникдизайнерМ.Биндер для фильмов оДжеймсе Бондашрифтовые последовательностисмелонасыщалфосфоресцирующимицветами, изысканными силуэтами, абстрактной геометрией, то естьсоздавал условиядляпривлечениявнимания зрителяивведения его вкиноэкшен.Автор комиксов,художникпостановщикП.Ферро вкинопроизводствестал новатором в области титровой графики.Еговыразительные визуальныеэффекты рисованных заглавий, разработанные в 60е годы двадцатогостолетия, считаются и сейчас «современными стандартами»для компьютерных технологийв этой области.Кинетическаятипографияперешлав разрядсвоеобразногоарткинематографа,в которыйтранскрибируютсяхудожественные средства выразительности, такие как,выделение краснымцветом основы шрифтовой композиционной структуры («Мститель» реж. Ф.Миллер, 2008г.), включение смысловой нагрузки самого фильма: текстовые вставки на фоне денежных купюр («Она ненавидит меня»реж. С.Ли, 2004г.),на фоне красных языков пламени –символа творческого огня («Прикосновение руки»реж. К.Занусси, 1992г.).Кинофильмы, состоящие из однихтолько текстов,подобныпроизведениямконцептуального направления («Бахус и Венера»Л.ЯлтинШпак,2010г.).
Многиехудожники, пришедшие в киноиндустрию, стали успешны в поиске новых средств выразительности, в формировании и обогащении стилистики кино.
Например, художник,режиссер, актёр немого кино Ж.Мельес сам писал сценарии,придумывал костюмы, проектировал декорации и выстраивал мизансцены. Он был пионером в области предварительных рисунковраскадровок,позволяющих увидеть будущий фильм в целом и представить его образное решение. Он применял спецэффекты, двойноеи многократноеэкспонирование, трюки со стопкадром, создавал переход одного изображения в другое, а также их постепенное возникновение и исчезновение в кадре.«Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ» [4,с. 7].Художник Мельес обогатил кино разными жанрами,был основоположником научнойфантастики и фильмов ужасов. Именно с Мельеса началось изображение инопланетян в виде зелёных человечков. «В 1902 году под его руководством была основана кинокомпания «Стар филмз», выпускающая уже в то время некоторые фильмы в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную)» [5,с. 18].Егосамаязнаменитаяи популярная картина «Путешествие на Луну» (1902г.)вышла в прокат сразу в двух версиях –чёрнобелая ицветная. Век спустя началось массовое раскрашивание старых монохромных лент: «Граф МонтеКристо» 1934г., «Семнадцать мгновений весны» 1973г., «Подкидыш» 1939г., «Офицеры» 1971г. и др. Но принудительное раскрашивание ранних кинолент приводит всё же к ихлубочным очертаниям. БиографияЖ.Мельеса, художникановатора,положена в основу снятой режиссёромМ.Скорцезе в2011годупроиллюстрированной историикинематографа –«Хранитель времени».
Особый интерес вызывают эксперименты художниковдадаистовМ.Рея и Ф.Лежесыгравшие важную роль в развитии изобразительных средств кинематографа.Ихэкранные решения снетрадиционным художественным материалом(гайки, шестерёнки, кнопки и прочее),со светотеневыми вариациями на объёмах, движущимися и парящими предметамив антигравитационном пространстве кадра, динамическими эффектами, сопровождающимисяпревращением одной конструкции в другую, были открытием для кинематографа в плане работы с формой («Возвращение к разуму» 1923г.; «Механический балет» 1924г.).
Художникифутуристы началаXXстолетия внесли в живопись новые художественные киноприёмы:сдвиги, пересечения изображений, наплывы планов, воспроизведение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях.В натюрморте инновации проявлялись в смещении, взаимопроникновении планов; в пейзаже это был синтез реального и виртуального; в характеристикечеловека и животных разбирались поэтапные фазы движения. Но используя эффекты немого синематографа, футуристы предвосхитили звукорежиссуру кино, модулируяшумовое сопровождение для своих живописных картин, аразработанный ими манифест тактилизма антиципировалчетвёртую и пятую составляющуюсовременного 4–5Dкино.Именно футуристы развеяли миф,что тактильность относится к самым примитивным формам коммуникации.Чувство осязания более всех остальных отвечает за наше представление о реальности в противоположность оптической иллюзии.«Было бы серьезной ошибкой предположить, что зрение является главным "чувством". Даже с позиции психофизиологиистановится яснее, что первичным чувством было осязание и что от него впоследствии отпочковались все прочие. Осязание –основная формаобщения с внешним миром» [6, с. 17–18].«В трактате «О душе» Аристотель утверждает, что именно развитость осязания ставит человека над всеми прочими животными и обеспечивает ему превосходство также и в разуме»[7, с. 23].В последние годыхаптика –наука об осязании и прикосновении, о коже как органе восприятия и творчества, о тактильных формах деятельности и самовыражения,стала популярнав исследованиях, посвященных проблемам виртуальной реальности. Чувство осязания оказывается важнейшим и сложнейшим для воссоздания мнимой среды, которая должна создавать полную иллюзию реальности и комплексно воздействовать на все органы чувств. «Искусство, в том виде, как оно существует сегодня, –прерогатива двух чувств: зрения и слуха. Обоняние и вкус лишь в минимальной степени затребованы в области искусств, где им принадлежат лишьдве боковые, прикладные ветви –парфюмерия и кулинария (если считать таковые искусствами). Осязание же вообще оказалось за пределом эстетики, поскольку ни одно из искусств не связало свою судьбу с ним» [8, с. 36].Футуристы первыми попытались создать изобразительное тактильное искусство, предназначенное для осязательного восприятия их инсталляций.После футуристов возвращение осязательных элементов в визуальное искусство в виде экспериментов проводилосьв 1960е годы, а в кинематографе,именно в 4–5Dкино, произошлолишь через столетие.
Непрерывным обогащением выразительных средств в немом кино занимался художниккинорежиссёр С.Эйзенштейн. Он использовал контрастные противопоставления,усиливавшие антагонизмглавных героев («Иван Грозный» (1944г.), первый применил приём внезапного появления цвета в кадре чёрнобелой ленты («Броненосец Потёмкин», 1925г.).Он считал, чтоцвет является выразителем идеи, элементом драматургии.Также художникрежиссёр первый разработал технологиюмонтажа со сталкивающимися изображениями, получившую наиболее полное выражение в фильме «Броненосец Потёмкин».Кинематографический язык изображения следующего поколения фильмов –цветного кино –развивал художник, оператор Д.Кардиф. Увлекаясь импрессионизмом, он создавалв кадре впечатления туманов, плавные переходы от одного цветового пятна к другому.Красочные оттенки становились составляющими сюжета, усиливали драматический конфликт,эмоциональную линию кинокартины («Чёрный нарцисс» реж. М.Пауэлл, 1947г.). Опираясь на живопись и композиционные решенияЯ.Вермеера, изучая оттенки В.ВанГога,применяя локальное освещение караваджистов, то естьиспользуя приёмы изобразительной грамоты и многообразный художественный опыт мастеров кисти, Кардиф превращалфильмы в ожившие полотна.Онпервый стал во времясъёмок увеличивать скорость плёнки –движенияактёров на экране становились замедленными ивоспринимались не только в зрительном, но иэмоциональном,ипсихологическомплане («Красные туфельки» реж. М.Ауэлл, 1948г.).Он первый,подобно акварелисту У.Тёрнеру, в рамках одного фильма переходил от ахроматического формата к хроматическому, акцентируя кульминацию драматической сцены усиленно ярким цветом и превосходно поставленным светом.Используя фильтры для объектива кинокамеры, тем самым изменяя колорит и чувственность экранного изображения, Кардифсделал эстетикусвоих фильмовэпохальной.Работая со многими режиссёрами,он обращал внимание на необходимость интеграции синтетического искусствас мировой художественной культурой.
Перспективысочетания художественныхрешений с выразительными средствами экранавиделииделалиих реально достижимымитакиекинематографические живописцы, как В.Пудовкин, А.Довженко, С.Параджанов,А.Птушко,С.Бондарчук, А.Митта, С.Говорухин, Л.Сюрваж, М.Рей, Ф.Леже, С.Дали,А.Юнге, А.Хичкок (работалхудожником в первых своих фильмах), А.Куросава, Д.Шнабель. То есть произведения кинематографа –это логическое продолжение развития художественного творчества, в котором огромный вклад был сделан самими художниками. Благодаря многовековому опыту изобразительного искусства, ставшего платформой для экранного мастерства, путь развития кино спрессовантолько в одно столетие.
Ссылки на источники1.Фомичёва Д. Материалы европейского акварельного пейзажа XIXвека//Художественный совет. –
2012. –№ 1. –С. 19.2.Художественные музеи мира. Дрезденская галерея. –М.:Комсомольская правда, 2012. –100 с.3.Вирильо П. Машина зрения.–СПб.:Наука,2004. –140 с.4.LapierreМ. Antologieducinema. –Paris, 1946.
5.Паркинсон Д. Кино.–М., 1996. –162 с.6.Эпштейн М.Н. Философия тела//ТульчинскийГ.Л. Тело свободы.–СПб.: Алетейя, 2006.
–С. 17–18.7.Тамже.8.Тамже.
Skorik Elena,the teacher of Fine Arts of High QualificationGBOU CE № 109, Moscowskorikcrew@yandex.ruSkorik Alexander,production designer, film editor TV, Moscowskorikcrew@yandex.ruContribution of artists in the formation of cinema spaceAbstract. This article analyzes the creative activity of artists from different eras, caused the birth and development of the cinema sphere. This study significantly expands ourknowledge about the world history of cinematic art, its origins. It will also be of interest to the international cinema and art community for further multilateral study of the interaction of art and cinematic cultures.Keywords:optical devices, graphicstitles, art cinema methodsaesthetics of the film.
Рекомендованокпубликации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук
Скорик Александр Александрович,художникпостановщик, режиссёр монтажа TV, г. Москваskorikcrew@yandex.ru
Вклад художниковв формированиекинематографического пространства
Аннотация. В статье анализируется творческая деятельность художников разных эпох, вызвавшая рождение и развитие кинематографической сферы. Это исследование существенно расширяет наши знания о мировой истории кинематографического искусства, его истоках. Оно также будет интересно международному кино и артсообществу для дальнейшего многостороннего изучения взаимовлияния художественной и синематической культур.Ключевые слова: оптические устройства, графика титров, художественные киноприёмы, эстетика фильма.
Сопоставление особенностей изотворчества с кинематографическим материалом необходимо, когда речь идёт о современном художественном киносинтезе. Оно обогащает, совершенствует и помогает найти всё новые и новые выразительные средства для экранного изображения. Если изобразительные жанры после появления фотографии уходили от копирования действительности в разные направления и стили, то и кинематограф превращался из фотографической объективности во времени в новый своеобразный вид искусства, благодаря развивающимся технологиям и уникальным изобретениям, а также в немалой степени заимствованным приёмам, формам и методам арткультуры. Изучение систем воздействия на зрителя в традиционном жанре живописи и внедрение их в языковую область синематографа для создания новой виртуальной реальности, как необходимость, должно стать профессиональной маркой художниковпостановщиков.
Художники разных стран и эпох внесли свой вклад в приближение кинематографической эры.Начало положил Леонардо да Винчи созданием в XVвеке «камерыобскура», чертежи и подробное описание которой он включилв «Трактат о живописи».Но считается, что самоизобретениеимело более раннюю историю. Принцип её работы был известен древнегреческому мыслителюАристотелю(IV век до н.э.). «Простейшаякамераобскура –это светонепроницаемая камера с маленьким отверстием в одной стенке и экраном на противолежащей стенке. Лучи света, проникая сквозь отверстие, создают на экране перевёрнутое изображение натуры, которое легко обвести по контурам»[1,с. 19].Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатогостолетий использованиекамерыобскура, наряду с другими оптическими устройствами (камеройлюцида и графическим телескопом)сталоприносить большую практическуюпользудлясоздания точного рисунка с натуры,подбора вторых планов идостижения совершенства всоздании эффекта перспективы.«Известно, что художник А.Каналетто при работе над своими архитектурными картинами пользовался камеройобскура, позволяющей очень точно запечатлевать различные панорамные виды, создавать тонкую аранжировку пространств,воссоздавать реальные события из жизни родного города, превращая Венецию в поистине волшебное видение(«Площадь пере церковью СантиДжованни э Паоло в Венеции» 1725г.)[2, с.61].В кинодраме «Девушка с жемчужной серёжкой» (2003 г.) режиссёрП.Уэббер показал применение камеры обскураголландскимживописцемЯномВермеером в своих творческих изысканиях.В XVIIвеке ккамередобавили фокусирующие линзы, а вХIX столетии изобрели светочувствительные пластинки,и уменьшенная «камераобскура» превратилась в фотоаппарат.Первая фотография (гелиография) была сделанав 1826 годулитографом Н.Ньепсом,ав 1837 году художник Л.Дагер сделалфотоискусстводействующими популярным.Эксперименты сновейшим изобретением того времени –фотографией,задерживающейна бумаге расплывающиеся,ускользающиеконтуры запечатлённой реальности, легли в основу сюжета кинодрамы «Гувернантка»(реж. С.Голдбахер,1998г.).«Фотография, благодаря беспощадной инструментальной верностистала позволять фиксировать и показывать движение с точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользали от зрения» [3, с. 2].Фотомонтаж, как сведение нескольких отдельных снимков в «сборную фотографию» произвёл художникГ.Робинсон, предворивмногократное экспонирование в кинематографе (1858 г.). Для имитации жанровой живописи он создавал сложные мизансцены, а переодетые в соответствующие наряды модели размещална фоне расписанных декораций.Художник –карикатурист Г.Ф.Турнашон, вошедший в историю под псевдонимом Надар, в 1858 году экспериментировал фотосъёмку уже не в лабораторных условиях.Он снимал на природе, в городес необычных ракурсов: с воздушного шара, в парижских подземельях. Однакопонадобилось еще немало времени, чтобы приспособить фотокамеру для проецирования движущихся изображений на экран.Следующее, что было изобретено в среде художников –это «Эйдофузикон» Филиппа Лутербурга.Он представлял собой «театрэффектов», в котором, благодаря подсветке, его картины(«Гибель непобедимой армады» 1780 г.)казались объёмными и появлялась иллюзия их оживления.В 1822 году К.Бутони художникЛ.Даггерпродемонстрировали своё изобретение –«Диораму», основанную также на умелом освещении картин.С помощью жалюзи и ставней, регулировавших поток света, падающего на полупрозрачное полотно,они производили калейдоскопическое чередование образов. Для демонстрации иллюминированных пантомим –первых рисованных мультипликационных фильмов, художник Эмиль Рейно (1892 г.)создал проектор –праксиноскоп. Он был первым, кто синхронизировал изображение и звук, причем музыкальное сопровождение для своих фильмов сочинял тоже сам. Для «живых картинок» художник применял некоторые приемы, ставшие основой технологии мультипликации.В их числе –раздельное рисование участников сюжета и декораций. Но в производстве его рукотворных дебютных лент еще не использовалась кинопленка.В последующиегодымультипликацияотрисованнойдо компьютерной,от минутных короткометражек до полнометражных фильмов,приобретает большую популярность и коммерческий успех. Работыхудожников мультипликаторов Н.Парка («Земные блага» 1989 г., «Чужие брюки» 1993г.) А.Петрова («Старик и море» 1999г.)первыми в области анимации удостоены премии «Оскар». Художественный кинематографобращается к анимации как эффективному средству выразительности.Кукольные и рисованные персонажинаравне с реальнымиактерами начинают участвовать в качестведействующихлиц в игровых фильмах («Инопланетянин»реж.С.Спилберг,1982г.;«Парк Юрского периода»реж.С.Спилберг, 1993г.;«Кто подставил кролика Роджера»реж. Р.Земекис,1988г.;«Дрожь земли»реж.Б.Мэддок, 2001г.).Художникиклассики мультипликацииЮ.Норштейн и Д.Черкасский условные изображения соединяли с натурой, в свои рисованные фильмы включали фрагменты из реальной жизни –растительные и морские пейзажи («Ежик в тумане» 1975г., «Приключения капитана Врунгеля»1979г.). В дальнейшем монтаж современныхполнометражных анимационныхблокбастеровстал регулярноаранжироваться кадрами окружающей действительности.Мультипликация 30х годов прошлого столетия после изобретения художникомА.Алексеевым игольчатого экрана стала предвестником ЗDсовременных фильмов, созданных с помощью компьютерных технологий. Цифровые средства далибезграничные возможности для созданияаниматографии, уникального аудиовизуального искусства. Первыйтакойфильм «История игрушек», созданный С. Джобсом, соединившим два мира, художественный и компьютерный,вышел в 1995году.Затем появились полнометражные фильмы в цифровом варианте и в трёхмерном формате(«Аватар»реж.Д.Кемерон,2009г.;«ПриключенияТинтина: «Тайна Единорога»реж. С.Спилберг,2011г.).Компьютерное кинодало абсолютную имитацию действительности, стало всё сложнее понимать, где заканчивается актёрская работа,и начинается искусствохудожника аниматора.
Анимация прочно вошла в творческий инструментарийсоздания титров, настраивая зрителя уже в начале фильмана определённый жанр. Титровые последовательностине были прерогативойни немого, ни звуковогокинематографа.Сначала надписипоявилисьвдревнеегипетской,древневосточной,византийской,древнерусской,а затемвевропейской живописи,изаявляли не только об авторах, но и комментировалиих творения.Они могли бытьна лицевой или оборотной стороне картины, на подрамнике.На одних полотнахэто были молитвенные обращения –«Матерь Божья, помилуй меня» (М.Шонгауэр «Евангелист Иоанн и Мария Магдалина с заказчицей» XVвек),приветствия –«Радуйся, благодатная» (немецкий мастер «Благовещение» около 1470–1480г.),пожелания(Андо Хиросиге «Красный морской лещ» 18321834 г.).На другихкартинах шрифтовые пометки становились путеводителями (А.Хиросигэ «Станция Мисима.Утренний туман» 1833г.),пояснялиизображение,указывалиназвание и дату события(А.Альтдорфер «Битва Александра Македонского» 1529г.;С.Боттичелли «Мистическое рождество» 1500г.),на третьих–неслиначертанные посвящения, например,«Марату –Давид» (Ж.Л.Давид «Смерть Марата»1793г.).Вводимый впроизведение текст, становился составной частью композиции.В концептуальном искусстве некоторые работы состояли из однихтолько надписей –идей, когда важно было не само изображение, алишь его смысл.Кинематографический текст подобен изобразительному.Вкинотитры становятся неотъемлемой частью фильма и обладаюттой же значимостью, что и надписив живописи.В фильмах титры появились не сразу, и функция их со временем существенно менялась.В немом синематографе они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи –воспроизведение реплик персонажей, как средство изложения сценария.В звуковом кино их функция трансформировалась в интерпретанту изобразительных идей, редукцируясь снова в пояснения, посвящения и бедекеры(«Век невинности» реж. М.Скорцезе, 1993г.). Титрыстали эстетически важной частью кинолент.Во второй половине ХХ века оригинальный дизайн и подвижную графикутитровпервым началразрабатывать художник С.Бэсс.Онпоказал, что кинотекст тоже может быть искусством.Его креативные открытия в этой сфере использовалирежиссерыК.Тарантино, С.Кубрик,М.Скорцезе,О.Премингер.В дальнейшем,фильмографическое орнаментированиесталовоспроизводитьстили и направленияизобразительного творчества, в нём появилисьэлементы абстракционизма, кинетизма, граффити, оптического, аналитического и популярного искусств. То были яркие вспышки, мелькающие и вращающиесяспирали,катушки, диски,тиражированныекартинки. ХудожникдизайнерМ.Биндер для фильмов оДжеймсе Бондашрифтовые последовательностисмелонасыщалфосфоресцирующимицветами, изысканными силуэтами, абстрактной геометрией, то естьсоздавал условиядляпривлечениявнимания зрителяивведения его вкиноэкшен.Автор комиксов,художникпостановщикП.Ферро вкинопроизводствестал новатором в области титровой графики.Еговыразительные визуальныеэффекты рисованных заглавий, разработанные в 60е годы двадцатогостолетия, считаются и сейчас «современными стандартами»для компьютерных технологийв этой области.Кинетическаятипографияперешлав разрядсвоеобразногоарткинематографа,в которыйтранскрибируютсяхудожественные средства выразительности, такие как,выделение краснымцветом основы шрифтовой композиционной структуры («Мститель» реж. Ф.Миллер, 2008г.), включение смысловой нагрузки самого фильма: текстовые вставки на фоне денежных купюр («Она ненавидит меня»реж. С.Ли, 2004г.),на фоне красных языков пламени –символа творческого огня («Прикосновение руки»реж. К.Занусси, 1992г.).Кинофильмы, состоящие из однихтолько текстов,подобныпроизведениямконцептуального направления («Бахус и Венера»Л.ЯлтинШпак,2010г.).
Многиехудожники, пришедшие в киноиндустрию, стали успешны в поиске новых средств выразительности, в формировании и обогащении стилистики кино.
Например, художник,режиссер, актёр немого кино Ж.Мельес сам писал сценарии,придумывал костюмы, проектировал декорации и выстраивал мизансцены. Он был пионером в области предварительных рисунковраскадровок,позволяющих увидеть будущий фильм в целом и представить его образное решение. Он применял спецэффекты, двойноеи многократноеэкспонирование, трюки со стопкадром, создавал переход одного изображения в другое, а также их постепенное возникновение и исчезновение в кадре.«Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ» [4,с. 7].Художник Мельес обогатил кино разными жанрами,был основоположником научнойфантастики и фильмов ужасов. Именно с Мельеса началось изображение инопланетян в виде зелёных человечков. «В 1902 году под его руководством была основана кинокомпания «Стар филмз», выпускающая уже в то время некоторые фильмы в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную)» [5,с. 18].Егосамаязнаменитаяи популярная картина «Путешествие на Луну» (1902г.)вышла в прокат сразу в двух версиях –чёрнобелая ицветная. Век спустя началось массовое раскрашивание старых монохромных лент: «Граф МонтеКристо» 1934г., «Семнадцать мгновений весны» 1973г., «Подкидыш» 1939г., «Офицеры» 1971г. и др. Но принудительное раскрашивание ранних кинолент приводит всё же к ихлубочным очертаниям. БиографияЖ.Мельеса, художникановатора,положена в основу снятой режиссёромМ.Скорцезе в2011годупроиллюстрированной историикинематографа –«Хранитель времени».
Особый интерес вызывают эксперименты художниковдадаистовМ.Рея и Ф.Лежесыгравшие важную роль в развитии изобразительных средств кинематографа.Ихэкранные решения снетрадиционным художественным материалом(гайки, шестерёнки, кнопки и прочее),со светотеневыми вариациями на объёмах, движущимися и парящими предметамив антигравитационном пространстве кадра, динамическими эффектами, сопровождающимисяпревращением одной конструкции в другую, были открытием для кинематографа в плане работы с формой («Возвращение к разуму» 1923г.; «Механический балет» 1924г.).
Художникифутуристы началаXXстолетия внесли в живопись новые художественные киноприёмы:сдвиги, пересечения изображений, наплывы планов, воспроизведение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях.В натюрморте инновации проявлялись в смещении, взаимопроникновении планов; в пейзаже это был синтез реального и виртуального; в характеристикечеловека и животных разбирались поэтапные фазы движения. Но используя эффекты немого синематографа, футуристы предвосхитили звукорежиссуру кино, модулируяшумовое сопровождение для своих живописных картин, аразработанный ими манифест тактилизма антиципировалчетвёртую и пятую составляющуюсовременного 4–5Dкино.Именно футуристы развеяли миф,что тактильность относится к самым примитивным формам коммуникации.Чувство осязания более всех остальных отвечает за наше представление о реальности в противоположность оптической иллюзии.«Было бы серьезной ошибкой предположить, что зрение является главным "чувством". Даже с позиции психофизиологиистановится яснее, что первичным чувством было осязание и что от него впоследствии отпочковались все прочие. Осязание –основная формаобщения с внешним миром» [6, с. 17–18].«В трактате «О душе» Аристотель утверждает, что именно развитость осязания ставит человека над всеми прочими животными и обеспечивает ему превосходство также и в разуме»[7, с. 23].В последние годыхаптика –наука об осязании и прикосновении, о коже как органе восприятия и творчества, о тактильных формах деятельности и самовыражения,стала популярнав исследованиях, посвященных проблемам виртуальной реальности. Чувство осязания оказывается важнейшим и сложнейшим для воссоздания мнимой среды, которая должна создавать полную иллюзию реальности и комплексно воздействовать на все органы чувств. «Искусство, в том виде, как оно существует сегодня, –прерогатива двух чувств: зрения и слуха. Обоняние и вкус лишь в минимальной степени затребованы в области искусств, где им принадлежат лишьдве боковые, прикладные ветви –парфюмерия и кулинария (если считать таковые искусствами). Осязание же вообще оказалось за пределом эстетики, поскольку ни одно из искусств не связало свою судьбу с ним» [8, с. 36].Футуристы первыми попытались создать изобразительное тактильное искусство, предназначенное для осязательного восприятия их инсталляций.После футуристов возвращение осязательных элементов в визуальное искусство в виде экспериментов проводилосьв 1960е годы, а в кинематографе,именно в 4–5Dкино, произошлолишь через столетие.
Непрерывным обогащением выразительных средств в немом кино занимался художниккинорежиссёр С.Эйзенштейн. Он использовал контрастные противопоставления,усиливавшие антагонизмглавных героев («Иван Грозный» (1944г.), первый применил приём внезапного появления цвета в кадре чёрнобелой ленты («Броненосец Потёмкин», 1925г.).Он считал, чтоцвет является выразителем идеи, элементом драматургии.Также художникрежиссёр первый разработал технологиюмонтажа со сталкивающимися изображениями, получившую наиболее полное выражение в фильме «Броненосец Потёмкин».Кинематографический язык изображения следующего поколения фильмов –цветного кино –развивал художник, оператор Д.Кардиф. Увлекаясь импрессионизмом, он создавалв кадре впечатления туманов, плавные переходы от одного цветового пятна к другому.Красочные оттенки становились составляющими сюжета, усиливали драматический конфликт,эмоциональную линию кинокартины («Чёрный нарцисс» реж. М.Пауэлл, 1947г.). Опираясь на живопись и композиционные решенияЯ.Вермеера, изучая оттенки В.ВанГога,применяя локальное освещение караваджистов, то естьиспользуя приёмы изобразительной грамоты и многообразный художественный опыт мастеров кисти, Кардиф превращалфильмы в ожившие полотна.Онпервый стал во времясъёмок увеличивать скорость плёнки –движенияактёров на экране становились замедленными ивоспринимались не только в зрительном, но иэмоциональном,ипсихологическомплане («Красные туфельки» реж. М.Ауэлл, 1948г.).Он первый,подобно акварелисту У.Тёрнеру, в рамках одного фильма переходил от ахроматического формата к хроматическому, акцентируя кульминацию драматической сцены усиленно ярким цветом и превосходно поставленным светом.Используя фильтры для объектива кинокамеры, тем самым изменяя колорит и чувственность экранного изображения, Кардифсделал эстетикусвоих фильмовэпохальной.Работая со многими режиссёрами,он обращал внимание на необходимость интеграции синтетического искусствас мировой художественной культурой.
Перспективысочетания художественныхрешений с выразительными средствами экранавиделииделалиих реально достижимымитакиекинематографические живописцы, как В.Пудовкин, А.Довженко, С.Параджанов,А.Птушко,С.Бондарчук, А.Митта, С.Говорухин, Л.Сюрваж, М.Рей, Ф.Леже, С.Дали,А.Юнге, А.Хичкок (работалхудожником в первых своих фильмах), А.Куросава, Д.Шнабель. То есть произведения кинематографа –это логическое продолжение развития художественного творчества, в котором огромный вклад был сделан самими художниками. Благодаря многовековому опыту изобразительного искусства, ставшего платформой для экранного мастерства, путь развития кино спрессовантолько в одно столетие.
Ссылки на источники1.Фомичёва Д. Материалы европейского акварельного пейзажа XIXвека//Художественный совет. –
2012. –№ 1. –С. 19.2.Художественные музеи мира. Дрезденская галерея. –М.:Комсомольская правда, 2012. –100 с.3.Вирильо П. Машина зрения.–СПб.:Наука,2004. –140 с.4.LapierreМ. Antologieducinema. –Paris, 1946.
5.Паркинсон Д. Кино.–М., 1996. –162 с.6.Эпштейн М.Н. Философия тела//ТульчинскийГ.Л. Тело свободы.–СПб.: Алетейя, 2006.
–С. 17–18.7.Тамже.8.Тамже.
Skorik Elena,the teacher of Fine Arts of High QualificationGBOU CE № 109, Moscowskorikcrew@yandex.ruSkorik Alexander,production designer, film editor TV, Moscowskorikcrew@yandex.ruContribution of artists in the formation of cinema spaceAbstract. This article analyzes the creative activity of artists from different eras, caused the birth and development of the cinema sphere. This study significantly expands ourknowledge about the world history of cinematic art, its origins. It will also be of interest to the international cinema and art community for further multilateral study of the interaction of art and cinematic cultures.Keywords:optical devices, graphicstitles, art cinema methodsaesthetics of the film.
Рекомендованокпубликации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук
