Семиосфера романа как одна из ведущих черт жанра
ART 85583
Автор:
Е.
В. Комовская
Е.
В. Комовская Библиографическое описание статьи для цитирования:
Комовская
Е.
В. Семиосфера романа как одна из ведущих черт жанра // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
2911–2915. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85583.htm.
Аннотация. В статье представлены вопросы, связанные с происхождением жанра романа. Представлены история вопроса, различные точки зрения на данную проблему. Выявлены закономерные причины необходимости исследования данной литературоведческой категории, исходя из работ Ю. Лотмана. Представлены типологическое ядро романа и семиосфера, исходя из современных романов А. Рубанова, Ю. Полякова, В. Пелевина, Т. Толстой.
Текст статьи
Комовская Елена Витальевна,кандидат филологических наук, доцент, Российский университет кооперации, Брянский филиал,г. Брянскkomovskaya86@mail.ru.
Семиосфера романа как одна из ведущих черт жанра
Аннотация.В статье представлены вопросы, связанные с происхождением жанра романа. Представлена история вопроса, различные точки зрения на данную проблему. Выявлены закономерные причины необходимости исследования данной литературоведческой категории, исходя из работ Ю. Лотмана. Представлена типологическое ядро романа и семиосфера, исходя из современных романов А. Рубанова, Ю. Полякова, В. Пелевина, Т. Толстой.Ключевые слова:жанр романа, семиосфера, семиозис, периферия, типологическое ядро.
Исходя из анализа всех имеющихся теорий на возникновение романа иего типологию, можно выделить две школы. Основными теоретическими трудами данных школ стали работы ©Эстетикаª Гегеля и ©levolutiondesgenreslahistoiredeliteratureª Ф. Брюнетьера. Первая концепция исходит из того, что в основе романа его внутренние содержательные принципы, которые продиктованы историческими обстоятельствами. Представителями этой концепции были Гегель, Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Веселовский. Они связывали роман с рождением определенного содержания, а содержание с эволюцией самих реалий повседневной жизни. Далее данную теорию в своих работах продолжил Г.В. Плеханов в статье ©Литература и эстетикаª, в которой он отмечает, что искусство глубоко идеологично по своей природе, именно идеология участвует в формировании внутреннего,содержательного ядра романа.
Вторая концентрирует внимание на имманентном развитии литературы, поэтому специфику жанра видит в словеснокомпозиционной организации. В основе данной идеи теория эволюции. В основе развития жанра романа сам роман. Роман, по мнению Ф. Брюнетьера, ©…образуется из останков других жанров под действием внутренних причин и достигает полноты и средств совершенства, подчиняясь внутренней идее своей определенностиª [1]. Затем данный подход к роману проявятся в формальной школе Ю. Тынянова, который полагал, что в основе любого жанра лежит некая конструкция, или совокупность приемов, ©представляющая некую системуª [2]. По его мнению, ©система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов ©доминантª и деформацию остальных. Произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно в этой доминантеª [2]. Эта теория старается оторвать роман от исторической почвы и доказать, что его эволюция не зависит от развития общественной жизни и совершается за счет внутренних причин и факторов.Принципиально интересной в плане осмысления возникновения жанра романа является работа В. Кожинова. Он полагает, что ©… подлинной эстетической реальностью романа является движение к счастью, полноте любви и свободе, ибо это движение имеет неограниченную бесконечную цельª [3]. Следовательно, исследователь задумывается уже, что роман шире отдельной личности, им управляет та или иная идея. На основе этого роман в его понимании ©это особая конструкция, для неё свойственно незаконченность, подвижность сюжетной структуры, нейтральность, безобразность, прозрачность словесной фактурыª [3]. Однако, сводя роман только лишь к жанру, который становится своеобразной реакцией на историческую действительность, или же имманентной составляющей авторского видения, мы впадаем в крайности, выявить которые можно на современном этапе при изучении работ по семиотике литературы Ю. Лотмана. Данный исследователь полагает, что в основе любой культуры лежит ©семиозисª, который имеет собственную ©семиосферуª, состоящую из ядра, или неизменного кода, и периферии, постоянно меняющейся в условиях сменяющейся действительности.Если анализировать существующие в литературоведении романы, то таким центром, неизменным кодом будет авторская идея, которой обладает каждый из романов. Это может быть идея лишнего человека, обломовщины, нигилизма, единого государства, котлована, ©сначальной жизниª, грибного царя, оранжевого неба, кыси, и др., а периферию романа будет составлять личность и осмысление ею авторской концепции, преломленной через индивидуальное, или общественное сознание. Следовательно, роман как жанровую категорию нельзя свести только к имманентной или исторической составляющей, именно развитие данного жанра по принципу семиосферы позволяет ему оставаться открытым, гибким и подвижным, активно реагировать и видоизменяться под влиянием меняющейся действительности. Отличие же современного романа от романов прошлых эпох заключается в расширении действительности и семантических кодов на уровне периферии. Так, например, для романов эпохи реализма, описываемая действительность была представлена историческими событиями, реалиями, лицами; модернизм расширил границы действительности за счет фантастического аспекта повествования;постмодернизм реалии современности представил сквозь ©кривое зеркалоª, гиберболизировал ужасы, катастрофы, смоделировал экстремальные ситуации. В современном романе XXIвека происходит взаимодействие различных направлений литературы на периферии: реализма, модернизма и постмодернизма, кроме того в рамках единого текста начинают соседствовать различные жанровые вариации: антиутопия с утопией, детектив с историей, реализм с фантастикой. Следовательно, происходит слияние в единое целое всех симулякров различных уровней, поэтому современный роман полисемисферичен. Если условно представить семиосферу современного романа, то она будет выглядеть следующим образом:
Таким образом, если рассматривать роман как жанровую категорию следует обратить внимание на то, что его гибкость, подвижность и быстрая реакция на меняющуюся современность продиктована вовсе не историчностью основы, как предполагают исследования Гегеля,Веселовского, Чернышевского и связано не Авторская идеяИсторическое наполнениеПсихологическое наполнениеИзвращенная реальностьФантастическое наполнение Социологическое наполнениеФилософское наполнениеСоциальное наполнениеЭтологическое наполнениеИзвращенная реальностьИсторическое наполнениетолько с его имманентной природой. Ближе всего к осознанию истинной природы романа, на наш взгляд, подошел в своих работах по семиотике культуры Ю. Лотман.
Данный исследователь в статье ©Сюжетное пространство русского романа XIXвекаª отмечал, что ©роман представляется столь живым, многообразным и текучим явлением, он настолько связан с изменчивыми формами злободневной реальности, что опыты типологического изучения произведений этого жанра могут показаться заранее обреченными на неудачу..ª [4]. Следовательно, применять типологический подход к данной жанровой форме нецелесообразно, необходимо рассматривать его шире и на данном этапе литературоведческого анализа его необходимо исследовать через призму семиосферности. Однако, встает вопрос, если с периферией все относительно понятно, её составляют различные грани действительности, наиболее близкие авторскому сознанию (психологическая, социальная, социологическая, историческая, философская), то пока не понятно, что считать типологическим ядром, объединяющим указанные тексты в единый жанр. Правомерным ли будет наше утверждение о том, что в основе романа как жанра лежит авторская идея? С этой целью обратимся к работам В.Г. Белинского. Данный исследователь говорил, что ©…для романа жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все его отношение к народной жизни богатый предметª [5], а в центре всего ©идея человека как существа индивидуальногоª [5]. Исследователь связывает развитие романа с эволюцией индивидуального, а не коллективного в человеческом сознании. Именно индивидуальное авторское сознание, на наш взгляд, позволяет вывести особую, значимую для автора идею и представить её в конкретных образах и через преломление той или иной грани действительности. Чаще всего эта идея автора становится сверхсодержательным понятием, обрастающим все новыми и новыми кодами с течением эпох, что и позволяет оставаться роману актуальным жанром и сегодня.Так, например, авторская идея губительности патриархального уклада жизни воплотилась в романе Гончарова Обломов, не способность найти себе применение молодыми людьми в современном обществе отразилась в цикле романов о ©лишних людяхª, причем вариации на данную тему были продиктованы сугубо авторским выбором наиболее близкой для них самих периферии для осознания данной проблемы, поэтому у Ю. Лермонтова все продиктовано психологической составляющей, у А. Пушкина преобладает историческая, у И. Тургенева и психологическая и историческая соседствуют.Однако, современный роман отличает то, что он пытается впитать в себя все существующие и существовавшие ранее культурные коды, отсюда смешение различных семиосферных периферий. Так, например, роман Т. Толстой в нем соседствует реалистическая составляющая мира после глобальной катастрофы, мира оболваненного идеологией, в тоже время метания героя определяются и психологически ©за ним следит некая Кысьª. В тоже время все исторические события представлены через ©кривое зеркалоª и можно было бы говорить, что перед нами яркое постмодернистское произведение и более тут размышлять не над чем, однако, разрушается в художественном пространстве основной признак постмодернистской эстетики. Текст перестает быть только текстом, обычными буквами, Т.Толстая показывает как эти обычные буквы меняют судьбу главного героя, книга уже не просто книга, а некий символ памяти, совести, истории. Следовательно, данное произведение однозначно роман, имеющий некое сверхсодержательное понятие ©Кысьª и реализующий авторскую концепцию необходимости культурной памяти, но раздвигающий жанровые границы как постмодернистских произведений, антиутопий, так и самой романной категории, если её рассматривать с точки зрения социальноисторического или имманентного подходов.Интересными в этом плане являются и романы В. Пелевина. Это своеобразные романысозерцания. История в них теряет свою историчность, психология более не объясняется только чувственным и сенсорным пониманием действительности, и в тоже время присутствуют реалии перестроечного периода, распространенные культурные архетипы. Автор в романе ©Чапаев и Пустотаª проводит идею обретения ©Внутренней Монголииª, к которой стремятся все, но достичь её может не каждый. Все художественное повествование вращается вокруг данной идеи. В романе ©Жизнь насекомыхª представлена авторская идея обретения собственного ©Яª, познание его. Однако исторически верные зарисовки приезда провинциалок в Москву и их жизнь в большом городе замаскирована в фантасмагорическую картину обитания муравьихи Марины и мухи Наташи. Реальное паломничество иностранных инвесторов в постперестроечный бизнес России описано через приключение комаров. Автор соединяет в художественном пространстве историю с фантастикой, реализм и фантасмагорию, при этом центральная авторская идея поиск себя остается неизменной при обилии психологической, социальной, исторической, философской периферии семиосферы. Наиболее интересными в плане развития современного романа нам представляются тексты Ю. Полякова и А. Рубанова. В них все художественное пространство подчинено основному авторскому замыслу, а периферия перегружена различными культурными кодами и направлениями.Так, например, авторская идея Ю. Полякова воплощена в концепте ©сначальная жизньª [6], под которой понимается некое обретение счастья, уход от будничной действительности. С данным концептом тесно связана основная проблема человечества во все времена: стремление не столько изменить себя и обстоятельства, сколько бросить все и начать новое. Именно развенчанию данной идеи и посвящен роман Ю. Полякова, вот почему его герой верит в загадочный символ русской фольклорной традиции ©грибного царяª, автор последовательно уничтожает неоправданное русское стремление верить в ©авосьª. Однако, на фоне реалистических картин, Ю. Поляков представляет и постмодернистские зарисовки (гуляние в загадочном лесу, с одинаковыми шляпками боровиков; гадюки, пронизывающее все тело героя), имажинистская эстетика (описание деревни Елдугино) перемежается с эстетикой городской прозы (Москва, московское шоссе, ресторанная жизнь), есть и моменты исполненные в духе романтизма (описание гарнизонной жизни, бал в гарнизоне, гуляние в лесу в родной деревне) и символизма (грибной царь), есть и откровенно натуралистическая эстетика (растерзанная кровать и девушки сомнительного приработка), встречается и детективная тема (преследование серых ©Жигулиª, Алипанов и его сводки). Исторические зарисовкипредставлены описанием постперестроечного периода, смены руководителей, изменениями, связанными с офицерским составом, развитием малого бизнеса, положением современной сферы образования. Кроме того, внутренние монологи героя психологические по своей природе, но в тоже время представлены различные слои общества от бизнесмена до студентки, от проститутки до любовницы, от детектива до убийцы, описаны начальники различных категорий, следовательно, этот роман можно назвать глубоко социальным по своей природе.В тоже время размышления героев ©как бытьª, ©как поступитьª, постоянные отсылки автора к проблеме ©жизни и смертиª, ©существованияª позволяют выделить в контексте повествования философскую проблематику. Бытовые зарисовки жизни городских жителей, раскрутившихся бизнесменов и спекулянтов, сельских жителей позволяют выделить бытоописательную составляющую в романе, а значит его можно рассматривать в какойто степени как этологический. Есть и варианты извращенной реальности, когда герой видит себя в ©чудесном лесуª, когда надумывает себе ужасы о том, как расправился его поверенный с женой и дочерью, следовательно, присутствуют и постмодернистские черты. Все это позволяет говорить о том, что данный роман нельзя определить как роман, в центре которого индивидуальная судьба героя и рассмотрена она через призму какойлибо единой действительности (социальной, исторической, психологический, этологической). Индивидуальной судьбы вообще нет. Каждый характер самоценен, если убрать из повествования главного героядиректора Сантехуюта, романное полотно все равно останется, потому что в основе всего авторская идея ©сначальной жизниª и каждый из героев стремиться к ней. Ктото идет на самоубийство как подруга директора Сантехуюта Лена, ктото разводится как главный герой, другие переезжают как Тоня, меняют работу как Веселкин, бросают учебу как любовница Михаила Дмитриевича Светка, так или иначе каждый из героев както связан с центральной идеей повествования, которая и организует все художественное пространство. Все они мечтают об одном ©о сначальной жизниª, в которой все будет лучше, все будет красочней, чем в настоящих буднях. Однако Ю. Поляков показывает, что жизнь не изменить одним только стремлением, возможно, эта серая действительность и есть уже ©сначальная жизньª. Нет смысла преследовать призрачные идеала, искать своего ©грибного царяª, необходимо жить здесь и сейчас, в противном случае можно оказаться в положении главного героя Михаила Дмитриевича мечта достигнута, но вместо долгожданного чуда ©желтые червиª.Интересен в плане художественного наполнения и роман ©Жизнь удаласьª А.Рубанова, который при обилие героев, событий, реалий в единое целое скрепляет авторская идея поиск и обретение ©оранжевого небаª [7] как символа недостижимого счастья. В нем также как и в романе Ю.Полякова сплетены разнообразные стили и направления. Так, совершенно реалистические главы о бутмекерском бизнесе, его образовании, развитии перемежаются постмодернистскими картинами о потустороннем мире, о жизни после смерти. Философские размышления героя о бренности существования, счастье, добре, любви неожиданно заканчиваются реалистическим осознанием близости смерти от руки Кактуса. Присутствуют и детективные мотивы, связанные с поиском Матвеева капитаном Свинцом; исторические описываются реалии России в период великих строек, пятилеток, дефолта, образования различных фондов, ведомств; этологическиеописание жизни и быта Матвеева, Никитина, Свинца, Кактуса; романтические зарисовки связаны с описанием комфортного существования Матвеева в доме матери, обожествление ею отцагеолога, детский период жизни главного героя в деревни деда, где небо всегда было ©оранжевымª. Есть картины в стиле эстетики имажинизма описание быта родных братьев Свинца, которые живут натуральным сельским хозяйством и имеют самые рабочие профессии на селе: ©трактористª и ©механизаторª.Каждый из героев данного романа стремиться к счастью и у каждого оно свое: для жены Матвеева оно превращается в формулу ©что мое, то моеª; для Свинца найти и обезвредить; для Никитина выйти сухим из сложившейся ситуации; для Кактуса обретение безграничного влияния на человека; для Матвееваспокойное существование в ©среднем классе поезда жизниª; для Знайки приумножение денежного богатства. Так или иначе, каждый из нихстремиться к собственному ©оранжевому небуª. Следовательно, выполняется тот же композиционный принцип, что и в романе Ю. Полякова нет центрального героя, нет индивидуальной личности, есть цепь событий и центральная авторская концепция обретения личного ©оранжевого небаª как символа счастья, однако это недостижимо, вот почему в доме Матвеева все потолки оранжевые. Каждый человек в состоянии сделать имитацию счастья, даже приблизиться к нему как Кактус, но достичь его можно только полностью освободившись от собственных желаний и окружения. Счастье в понимании главного героя эта некая свобода и только после смерти он окончательно достигает её и видит ©свое оранжевое небоª.Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:1.На эволюцию жанра романа есть несколько концепций: социальноисторическая и имманентная, однако следует рассматривать роман исходя из положений работы Ю.Лотмана о семиосферности культуры.2.Современный роман это семиосферичный роман, так как обладает важной составляющей семиосферы: типологическим ядром (представленным неизменяемым культурным кодом) и периферией, формируемой исходя из авторских предпочтений и пристрастий в научном и культурном плане. Она может быть представлена психологической, этологической, социальной, социологической, исторической составляющей.3.Типологическое ядро современного романа чаще всего представлено авторской идеей, которая осмысляется с разных позиций и проверяется сразу несколькими перифериями, поэтому в современном романе наблюдается смешение разнообразных жанровых форм, течений, направлений и мотивов.4.Наличие в романе основной идеи, которая скрепляет в единое целое все повествование это неизменное типологическое ядро жанра. Именно идея обломовщины движет романом Обломов, идея лишнего человека организует художественное пространство романа Евгений Онегин, Рудин, Герой нашего времени. Однако современный роман в отличие от романов предшествующих рассматривает авторскую идею не с одной единой позиции (исторической, психологической, социальной), а сразу с нескольких, отсюда обилие семиотических кодов, что позволяет говорить о формировании нового современного литературного направления семиосферизма.
Ссылки на источники1. БрюнетьерФ. levolution des genres la histoire de literature.Paris, 1890.2. Ю. Тынянов. О литературной эволюции. В кн.: Поэтика. История литературы. Кино.М.,1977. С.214.3. Кожинов В. Происхождение романа. М.,1986.С.13.4. Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исслед. (19581993): История рус. прозы. Теория литературы. СПб.: Искусство, 1997.С.181.5. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т.1.М.,1953.С.265.
Семиосфера романа как одна из ведущих черт жанра
Аннотация.В статье представлены вопросы, связанные с происхождением жанра романа. Представлена история вопроса, различные точки зрения на данную проблему. Выявлены закономерные причины необходимости исследования данной литературоведческой категории, исходя из работ Ю. Лотмана. Представлена типологическое ядро романа и семиосфера, исходя из современных романов А. Рубанова, Ю. Полякова, В. Пелевина, Т. Толстой.Ключевые слова:жанр романа, семиосфера, семиозис, периферия, типологическое ядро.
Исходя из анализа всех имеющихся теорий на возникновение романа иего типологию, можно выделить две школы. Основными теоретическими трудами данных школ стали работы ©Эстетикаª Гегеля и ©levolutiondesgenreslahistoiredeliteratureª Ф. Брюнетьера. Первая концепция исходит из того, что в основе романа его внутренние содержательные принципы, которые продиктованы историческими обстоятельствами. Представителями этой концепции были Гегель, Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Веселовский. Они связывали роман с рождением определенного содержания, а содержание с эволюцией самих реалий повседневной жизни. Далее данную теорию в своих работах продолжил Г.В. Плеханов в статье ©Литература и эстетикаª, в которой он отмечает, что искусство глубоко идеологично по своей природе, именно идеология участвует в формировании внутреннего,содержательного ядра романа.
Вторая концентрирует внимание на имманентном развитии литературы, поэтому специфику жанра видит в словеснокомпозиционной организации. В основе данной идеи теория эволюции. В основе развития жанра романа сам роман. Роман, по мнению Ф. Брюнетьера, ©…образуется из останков других жанров под действием внутренних причин и достигает полноты и средств совершенства, подчиняясь внутренней идее своей определенностиª [1]. Затем данный подход к роману проявятся в формальной школе Ю. Тынянова, который полагал, что в основе любого жанра лежит некая конструкция, или совокупность приемов, ©представляющая некую системуª [2]. По его мнению, ©система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов ©доминантª и деформацию остальных. Произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно в этой доминантеª [2]. Эта теория старается оторвать роман от исторической почвы и доказать, что его эволюция не зависит от развития общественной жизни и совершается за счет внутренних причин и факторов.Принципиально интересной в плане осмысления возникновения жанра романа является работа В. Кожинова. Он полагает, что ©… подлинной эстетической реальностью романа является движение к счастью, полноте любви и свободе, ибо это движение имеет неограниченную бесконечную цельª [3]. Следовательно, исследователь задумывается уже, что роман шире отдельной личности, им управляет та или иная идея. На основе этого роман в его понимании ©это особая конструкция, для неё свойственно незаконченность, подвижность сюжетной структуры, нейтральность, безобразность, прозрачность словесной фактурыª [3]. Однако, сводя роман только лишь к жанру, который становится своеобразной реакцией на историческую действительность, или же имманентной составляющей авторского видения, мы впадаем в крайности, выявить которые можно на современном этапе при изучении работ по семиотике литературы Ю. Лотмана. Данный исследователь полагает, что в основе любой культуры лежит ©семиозисª, который имеет собственную ©семиосферуª, состоящую из ядра, или неизменного кода, и периферии, постоянно меняющейся в условиях сменяющейся действительности.Если анализировать существующие в литературоведении романы, то таким центром, неизменным кодом будет авторская идея, которой обладает каждый из романов. Это может быть идея лишнего человека, обломовщины, нигилизма, единого государства, котлована, ©сначальной жизниª, грибного царя, оранжевого неба, кыси, и др., а периферию романа будет составлять личность и осмысление ею авторской концепции, преломленной через индивидуальное, или общественное сознание. Следовательно, роман как жанровую категорию нельзя свести только к имманентной или исторической составляющей, именно развитие данного жанра по принципу семиосферы позволяет ему оставаться открытым, гибким и подвижным, активно реагировать и видоизменяться под влиянием меняющейся действительности. Отличие же современного романа от романов прошлых эпох заключается в расширении действительности и семантических кодов на уровне периферии. Так, например, для романов эпохи реализма, описываемая действительность была представлена историческими событиями, реалиями, лицами; модернизм расширил границы действительности за счет фантастического аспекта повествования;постмодернизм реалии современности представил сквозь ©кривое зеркалоª, гиберболизировал ужасы, катастрофы, смоделировал экстремальные ситуации. В современном романе XXIвека происходит взаимодействие различных направлений литературы на периферии: реализма, модернизма и постмодернизма, кроме того в рамках единого текста начинают соседствовать различные жанровые вариации: антиутопия с утопией, детектив с историей, реализм с фантастикой. Следовательно, происходит слияние в единое целое всех симулякров различных уровней, поэтому современный роман полисемисферичен. Если условно представить семиосферу современного романа, то она будет выглядеть следующим образом:
Таким образом, если рассматривать роман как жанровую категорию следует обратить внимание на то, что его гибкость, подвижность и быстрая реакция на меняющуюся современность продиктована вовсе не историчностью основы, как предполагают исследования Гегеля,Веселовского, Чернышевского и связано не Авторская идеяИсторическое наполнениеПсихологическое наполнениеИзвращенная реальностьФантастическое наполнение Социологическое наполнениеФилософское наполнениеСоциальное наполнениеЭтологическое наполнениеИзвращенная реальностьИсторическое наполнениетолько с его имманентной природой. Ближе всего к осознанию истинной природы романа, на наш взгляд, подошел в своих работах по семиотике культуры Ю. Лотман.
Данный исследователь в статье ©Сюжетное пространство русского романа XIXвекаª отмечал, что ©роман представляется столь живым, многообразным и текучим явлением, он настолько связан с изменчивыми формами злободневной реальности, что опыты типологического изучения произведений этого жанра могут показаться заранее обреченными на неудачу..ª [4]. Следовательно, применять типологический подход к данной жанровой форме нецелесообразно, необходимо рассматривать его шире и на данном этапе литературоведческого анализа его необходимо исследовать через призму семиосферности. Однако, встает вопрос, если с периферией все относительно понятно, её составляют различные грани действительности, наиболее близкие авторскому сознанию (психологическая, социальная, социологическая, историческая, философская), то пока не понятно, что считать типологическим ядром, объединяющим указанные тексты в единый жанр. Правомерным ли будет наше утверждение о том, что в основе романа как жанра лежит авторская идея? С этой целью обратимся к работам В.Г. Белинского. Данный исследователь говорил, что ©…для романа жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все его отношение к народной жизни богатый предметª [5], а в центре всего ©идея человека как существа индивидуальногоª [5]. Исследователь связывает развитие романа с эволюцией индивидуального, а не коллективного в человеческом сознании. Именно индивидуальное авторское сознание, на наш взгляд, позволяет вывести особую, значимую для автора идею и представить её в конкретных образах и через преломление той или иной грани действительности. Чаще всего эта идея автора становится сверхсодержательным понятием, обрастающим все новыми и новыми кодами с течением эпох, что и позволяет оставаться роману актуальным жанром и сегодня.Так, например, авторская идея губительности патриархального уклада жизни воплотилась в романе Гончарова Обломов, не способность найти себе применение молодыми людьми в современном обществе отразилась в цикле романов о ©лишних людяхª, причем вариации на данную тему были продиктованы сугубо авторским выбором наиболее близкой для них самих периферии для осознания данной проблемы, поэтому у Ю. Лермонтова все продиктовано психологической составляющей, у А. Пушкина преобладает историческая, у И. Тургенева и психологическая и историческая соседствуют.Однако, современный роман отличает то, что он пытается впитать в себя все существующие и существовавшие ранее культурные коды, отсюда смешение различных семиосферных периферий. Так, например, роман Т. Толстой в нем соседствует реалистическая составляющая мира после глобальной катастрофы, мира оболваненного идеологией, в тоже время метания героя определяются и психологически ©за ним следит некая Кысьª. В тоже время все исторические события представлены через ©кривое зеркалоª и можно было бы говорить, что перед нами яркое постмодернистское произведение и более тут размышлять не над чем, однако, разрушается в художественном пространстве основной признак постмодернистской эстетики. Текст перестает быть только текстом, обычными буквами, Т.Толстая показывает как эти обычные буквы меняют судьбу главного героя, книга уже не просто книга, а некий символ памяти, совести, истории. Следовательно, данное произведение однозначно роман, имеющий некое сверхсодержательное понятие ©Кысьª и реализующий авторскую концепцию необходимости культурной памяти, но раздвигающий жанровые границы как постмодернистских произведений, антиутопий, так и самой романной категории, если её рассматривать с точки зрения социальноисторического или имманентного подходов.Интересными в этом плане являются и романы В. Пелевина. Это своеобразные романысозерцания. История в них теряет свою историчность, психология более не объясняется только чувственным и сенсорным пониманием действительности, и в тоже время присутствуют реалии перестроечного периода, распространенные культурные архетипы. Автор в романе ©Чапаев и Пустотаª проводит идею обретения ©Внутренней Монголииª, к которой стремятся все, но достичь её может не каждый. Все художественное повествование вращается вокруг данной идеи. В романе ©Жизнь насекомыхª представлена авторская идея обретения собственного ©Яª, познание его. Однако исторически верные зарисовки приезда провинциалок в Москву и их жизнь в большом городе замаскирована в фантасмагорическую картину обитания муравьихи Марины и мухи Наташи. Реальное паломничество иностранных инвесторов в постперестроечный бизнес России описано через приключение комаров. Автор соединяет в художественном пространстве историю с фантастикой, реализм и фантасмагорию, при этом центральная авторская идея поиск себя остается неизменной при обилии психологической, социальной, исторической, философской периферии семиосферы. Наиболее интересными в плане развития современного романа нам представляются тексты Ю. Полякова и А. Рубанова. В них все художественное пространство подчинено основному авторскому замыслу, а периферия перегружена различными культурными кодами и направлениями.Так, например, авторская идея Ю. Полякова воплощена в концепте ©сначальная жизньª [6], под которой понимается некое обретение счастья, уход от будничной действительности. С данным концептом тесно связана основная проблема человечества во все времена: стремление не столько изменить себя и обстоятельства, сколько бросить все и начать новое. Именно развенчанию данной идеи и посвящен роман Ю. Полякова, вот почему его герой верит в загадочный символ русской фольклорной традиции ©грибного царяª, автор последовательно уничтожает неоправданное русское стремление верить в ©авосьª. Однако, на фоне реалистических картин, Ю. Поляков представляет и постмодернистские зарисовки (гуляние в загадочном лесу, с одинаковыми шляпками боровиков; гадюки, пронизывающее все тело героя), имажинистская эстетика (описание деревни Елдугино) перемежается с эстетикой городской прозы (Москва, московское шоссе, ресторанная жизнь), есть и моменты исполненные в духе романтизма (описание гарнизонной жизни, бал в гарнизоне, гуляние в лесу в родной деревне) и символизма (грибной царь), есть и откровенно натуралистическая эстетика (растерзанная кровать и девушки сомнительного приработка), встречается и детективная тема (преследование серых ©Жигулиª, Алипанов и его сводки). Исторические зарисовкипредставлены описанием постперестроечного периода, смены руководителей, изменениями, связанными с офицерским составом, развитием малого бизнеса, положением современной сферы образования. Кроме того, внутренние монологи героя психологические по своей природе, но в тоже время представлены различные слои общества от бизнесмена до студентки, от проститутки до любовницы, от детектива до убийцы, описаны начальники различных категорий, следовательно, этот роман можно назвать глубоко социальным по своей природе.В тоже время размышления героев ©как бытьª, ©как поступитьª, постоянные отсылки автора к проблеме ©жизни и смертиª, ©существованияª позволяют выделить в контексте повествования философскую проблематику. Бытовые зарисовки жизни городских жителей, раскрутившихся бизнесменов и спекулянтов, сельских жителей позволяют выделить бытоописательную составляющую в романе, а значит его можно рассматривать в какойто степени как этологический. Есть и варианты извращенной реальности, когда герой видит себя в ©чудесном лесуª, когда надумывает себе ужасы о том, как расправился его поверенный с женой и дочерью, следовательно, присутствуют и постмодернистские черты. Все это позволяет говорить о том, что данный роман нельзя определить как роман, в центре которого индивидуальная судьба героя и рассмотрена она через призму какойлибо единой действительности (социальной, исторической, психологический, этологической). Индивидуальной судьбы вообще нет. Каждый характер самоценен, если убрать из повествования главного героядиректора Сантехуюта, романное полотно все равно останется, потому что в основе всего авторская идея ©сначальной жизниª и каждый из героев стремиться к ней. Ктото идет на самоубийство как подруга директора Сантехуюта Лена, ктото разводится как главный герой, другие переезжают как Тоня, меняют работу как Веселкин, бросают учебу как любовница Михаила Дмитриевича Светка, так или иначе каждый из героев както связан с центральной идеей повествования, которая и организует все художественное пространство. Все они мечтают об одном ©о сначальной жизниª, в которой все будет лучше, все будет красочней, чем в настоящих буднях. Однако Ю. Поляков показывает, что жизнь не изменить одним только стремлением, возможно, эта серая действительность и есть уже ©сначальная жизньª. Нет смысла преследовать призрачные идеала, искать своего ©грибного царяª, необходимо жить здесь и сейчас, в противном случае можно оказаться в положении главного героя Михаила Дмитриевича мечта достигнута, но вместо долгожданного чуда ©желтые червиª.Интересен в плане художественного наполнения и роман ©Жизнь удаласьª А.Рубанова, который при обилие героев, событий, реалий в единое целое скрепляет авторская идея поиск и обретение ©оранжевого небаª [7] как символа недостижимого счастья. В нем также как и в романе Ю.Полякова сплетены разнообразные стили и направления. Так, совершенно реалистические главы о бутмекерском бизнесе, его образовании, развитии перемежаются постмодернистскими картинами о потустороннем мире, о жизни после смерти. Философские размышления героя о бренности существования, счастье, добре, любви неожиданно заканчиваются реалистическим осознанием близости смерти от руки Кактуса. Присутствуют и детективные мотивы, связанные с поиском Матвеева капитаном Свинцом; исторические описываются реалии России в период великих строек, пятилеток, дефолта, образования различных фондов, ведомств; этологическиеописание жизни и быта Матвеева, Никитина, Свинца, Кактуса; романтические зарисовки связаны с описанием комфортного существования Матвеева в доме матери, обожествление ею отцагеолога, детский период жизни главного героя в деревни деда, где небо всегда было ©оранжевымª. Есть картины в стиле эстетики имажинизма описание быта родных братьев Свинца, которые живут натуральным сельским хозяйством и имеют самые рабочие профессии на селе: ©трактористª и ©механизаторª.Каждый из героев данного романа стремиться к счастью и у каждого оно свое: для жены Матвеева оно превращается в формулу ©что мое, то моеª; для Свинца найти и обезвредить; для Никитина выйти сухим из сложившейся ситуации; для Кактуса обретение безграничного влияния на человека; для Матвееваспокойное существование в ©среднем классе поезда жизниª; для Знайки приумножение денежного богатства. Так или иначе, каждый из нихстремиться к собственному ©оранжевому небуª. Следовательно, выполняется тот же композиционный принцип, что и в романе Ю. Полякова нет центрального героя, нет индивидуальной личности, есть цепь событий и центральная авторская концепция обретения личного ©оранжевого небаª как символа счастья, однако это недостижимо, вот почему в доме Матвеева все потолки оранжевые. Каждый человек в состоянии сделать имитацию счастья, даже приблизиться к нему как Кактус, но достичь его можно только полностью освободившись от собственных желаний и окружения. Счастье в понимании главного героя эта некая свобода и только после смерти он окончательно достигает её и видит ©свое оранжевое небоª.Исходя из вышесказанного, можно сделать следующие выводы:1.На эволюцию жанра романа есть несколько концепций: социальноисторическая и имманентная, однако следует рассматривать роман исходя из положений работы Ю.Лотмана о семиосферности культуры.2.Современный роман это семиосферичный роман, так как обладает важной составляющей семиосферы: типологическим ядром (представленным неизменяемым культурным кодом) и периферией, формируемой исходя из авторских предпочтений и пристрастий в научном и культурном плане. Она может быть представлена психологической, этологической, социальной, социологической, исторической составляющей.3.Типологическое ядро современного романа чаще всего представлено авторской идеей, которая осмысляется с разных позиций и проверяется сразу несколькими перифериями, поэтому в современном романе наблюдается смешение разнообразных жанровых форм, течений, направлений и мотивов.4.Наличие в романе основной идеи, которая скрепляет в единое целое все повествование это неизменное типологическое ядро жанра. Именно идея обломовщины движет романом Обломов, идея лишнего человека организует художественное пространство романа Евгений Онегин, Рудин, Герой нашего времени. Однако современный роман в отличие от романов предшествующих рассматривает авторскую идею не с одной единой позиции (исторической, психологической, социальной), а сразу с нескольких, отсюда обилие семиотических кодов, что позволяет говорить о формировании нового современного литературного направления семиосферизма.
Ссылки на источники1. БрюнетьерФ. levolution des genres la histoire de literature.Paris, 1890.2. Ю. Тынянов. О литературной эволюции. В кн.: Поэтика. История литературы. Кино.М.,1977. С.214.3. Кожинов В. Происхождение романа. М.,1986.С.13.4. Лотман Ю.М. О русской литературе: Ст. и исслед. (19581993): История рус. прозы. Теория литературы. СПб.: Искусство, 1997.С.181.5. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т.1.М.,1953.С.265.
