Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи
Международная
публикация
ART 53037
Авторы:
Е.
А. Скорик, А.
А. Скорик
Е.
А. Скорик, А.
А. Скорик Библиографическое описание статьи для цитирования:
Скорик
Е.
А.,
Скорик
А.
А. Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
176–180. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53037.htm.
Аннотация. Статья «Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи» посвящена проблемам передачи мастерами изобразительного жанра изменений образа как во времени, так и в пространстве в пределах картинной плоскости. Кинотворчеством является нечто уже созданное в изобразительном искусстве, но находящимся на новом витке технического и художественного прогресса. В исследовании определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства, а также кинематографические технологии, направления, стили и язык, сложившиеся задолго до рождения самого кино, а затем ставшие востребованными и в нём. Прослеживая взаимосвязь между изображением в живописи и в экранных произведениях, обнаруживая изобразительные формулы в кинотексте и кинематографические в произведениях великих мастеров живописи, особенно в творчестве Леонардо да Винчи, можно доказать, что желание не только копировать и отражать окружающий мир, но и передавать его изменения в пространстве и времени, то есть создавать модуль особого типа образности, появилось с самого начала творческого аспекта художественной деятельности людей. И, что гений, написавший «Джоконду», создал драматический кинообраз, определил вектор развития будущего динамического искусства, синематической системы запечатления.
Ключевые слова:
амбивалентность изобразительного творчества, пространственно-временной континиум изобразительного искусства, хрональное явление, арт-дежавю, правило аддитивности, изобразительный полиэкран, кинематографическое видение, стереоскопическая пара, синематическая концепция
Текст статьи
Скорик Елена АлександровнаУчитель изобразительного искусства высшей квалификационной категории, художник, лауреат Московского художественного фестиваля «Признание». ГБОУ ЦО № 109, Москва.skorikcrew@yandex.ru
СкорикАлександр АлександровичХудожникпостановщик, режиссёр монтажаTVЮgroup, Москваskorikcrew@yandex.ru
Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи
Аннотация. Статья «Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи» посвящена проблемам передачи мастерами изобразительного жанра изменений образа как во времени, так и в пространстве в пределах картинной плоскости. Кинотворчеством является нечто уже созданное в изобразительном искусстве, но находящимся нановом витке технического и художественного прогресса. В исследовании определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства, а также кинематографические технологии, направления, стили и язык, сложившиеся задолго дорождения самого кино, а затем ставшие востребованными и в нём. Прослеживаявзаимосвязь между изображением в живописи и в экранных произведениях, обнаруживая изобразительные формулы в кинотексте и кинематографические в произведениях великих мастеров живописи, особенно в творчестве Леонардо да Винчи, можно доказать, что желание не только копировать и отражать окружающий мир, но и передавать его изменения в пространстве и времени, то есть создавать модуль особого типа образности, появилось с самого начала творческого аспекта художественной деятельности людей. И, что гений, написавший «Джоконду», создал драматический кинообраз, определил вектор развития будущего динамического искусства, синематической системы запечатления.
Ключевые слова:амбивалентность изобразительного творчества, пространственновременной континиум изобразительного искусства, хрональное явление, артдежавю,правило аддитивности,изобразительный полиэкран,кинематографическое видение,стереоскопическая пара,синематическая концепция.
Кино как эволюция изображения в визуальном искусстве, какизображение в движении, живущее на экранной плоскости, является пространственновременным искусством. Эйзенштейн считал предтечей нарождающегося кино культуруXIX века.Но также его черты можно найти и в произведениях древних цивилизаций. Понимание амбивалентности изобразительного творчестваначалось с устремлений мастеров изобразительного жанра передавать изменения образа во времени
и в пространстве в пределах картинной плоскости. Основными сопоставлениями были два противоположных начала: картинная плоскость и передача пространства, его трёхмерности. Следующая пара соотношений –это фактическая статичность самого произведения и виртуальное овладение в нем временнымпотоком.
Художник, синтезируя мир, стремился добиться максимальной свободы в преодолении двумерной ограниченности, создания
иллюзий раздвинутого пространства в пределах contemporaryart. В процессе исторического развития артискусство активно шло вэтом направлениии успешно овладело перспективой.Передача самого движенияво времени(а не просто его момента)с протяжённостью и изменчивостью в многообразной его полноте оставалась загадочной и неподвластной сферой.
Только кинематограф полностью смог решить эту задачу. Управлять временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна автору для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей, стало возможным благодаря кино. Большой интерес для творцов разных эпох и разных сфер представляли категории пространства и времени. Пространственновременной континиум был краеугольным камнем для изобразительного искусства. Ноименно художественному творчеству отводилась сакральная роль: стать
проводником в мирсинематографа, отражающего движение материальных объектов. Движение материи, её постоянное изменениеивзаимодействие требует временной характеристики. Время свойство движения.Выразитьдвижение, значит транслировать время.Пространство и время определяютдействительное существование вещей. Только во времени развертывающаяся сущность есть действительная сущность. Выразить такую квинтэссенцию стремились художники всех эпох. Пути, по которым шли мастера живописи и графики в поисках уникальных приёмов преодоления изобразительных временных барьеров, впоследствии стали ключевымисредствами выразительностив синтетическом экранном искусстве. Изобразить время и расширить пространство в статичном воплощении –задача, имеющая неоднозначное решениеи множество способовего нахождения. Изобразительное мастерстводелало смелые шаги в этом направлении.
История искусства дает нам целый спектр различных приемов «увеличения», «искривления» визуального пространстваи трактования различных временных субстанций. Одинизних –с помощью зеркал (А.П. Левитин «Теплый день»; Р. Кампен «Святой Иоанн Креститель и заказчик алтаря»; В.Серов «Портрет М.Н. Ермоловой» ; А.Герасимов «Портрет балерины О.В.Лепешинской»). Использование зеркальных отражений –многозначный способ раскрытия сюжета. Прерогативой их вариативности являются мотивы, разработанные мастерами изобразительного искусства. «Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественноепространство такой картины открыто и временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Зеркало в картине –это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости. Историзм зеркальности охватывает прошлое, настоящее, и будущее» [1,9]. Временную функцию настоящей данности через зеркало
художники выражают при написании автопортретов. Но почему отражения, воплощённые на картинной плоскости, как правило, выглядят лучше, чем натура?Вопервых, возможно это нарциссическое видениеавтора. «Зеркало предлагает образ, в котором присутствует фантазия и воображение, я смотрю на своё отражение эротически заинтересованным взглядом. И поэтому вижу в нём образец, с которым себя идентифицирую» [2,39]. Идеализация видимого в зеркале образа приобретает характер нарциссизма, характер самолюбования.
Но есть и другая точка зрения, основанная на характеристике исвойствах времени, что автопортреты не настоящая данность, а прошлая.
«К наиболее характерным свойствам пространстваотносится его трехмерность.Время одномерно, ибо для фиксации положения события во времени достаточно одной величины.
Попытка объяснить частную модельную гипотезу нидерландского физика Х.А. Лоренца, доказывающую инвариантность уравнений Максвелла, подтолкнула французского математика А. Пуанкаре (1905) к наделению пространства свойством четырехмерности, чтобы с помощью передовых на то время математических приемов связать пространство и время воедино, добавив в инвариант четвертую координату, но превратив пространственную во временную, к тому же ещё и мнимую!»
[3]. Изобразительное искусство, в отличие от учёных, намного раньше создало четырёхмерное пространство с помощью зеркал. В таком качестве мы наблюдаем зеркала у Ян ван Эйка («Портрет супругов Арнольфини», 1432 г.) и Диего Веласкеса («Менины, 1656 г.). «Отражение в зеркале не отражает внутреннее пространство, а отражает невидимое зрителю. В первом случае – это свидетели, во втором – король Филипп IV и его супруга Марианна. Зеркало в этих полотнах имеет временную функцию, увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, ачетырехмернуюмодель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Лишняя мерность восприятияпространствакомпенсируетфункцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе –4х мерной пространственности»[4,53]. Таким образом,четвёртое измерение –время передавалось изобразительными средствами через включение зеркал и отражений в них несуществующих пространств в картинной плоскости, то есть отражений, невидимых зрителю.Но вернёмся к автопортретам. И всё же,почему автор «украшает» своё изображение? Ответ на это даёт интерпретация временнойконцепции. «Существует реальное время и условное. Условное tпридумано человеком с целью рациональной организации жизни общества. Точное условное время определяется астрономическими методами и "хранится" кварцевыми, молекулярными и другими часами. Оно всегда "течет", "идет" из прошлого через настоящее в будущее строго равномерно, с постоянной скоростью, изменение которой не допустят специальные службы времени. Подмена реального времени условным и наоборот причина многих заблуждений в современной науке. А.Вейник высказал предположение о существовании в природе некого истинно простого хронального явления, которое распадается на составляющие: хрональное вещество(элементарнаячастицакоторого названа хрононом)и его поведение. А.Вейнику удалось оценить некоторые свойства хронона. Входя в состав большинства известных нам микрочастиц, хрононы придают им свойства длительности существования, порядка последовательности.
Мы сможем направить реальную систему в ее прошлое или будущее, искусственно повысив или понизив ее хронал (хрональный потенциал).Опыты с хрононами показывают, что при отражении от зеркала их знак меняется на обратный» [3]. Таким образомзеркаломеняет хронал и порядок последовательности, влияет на реальное время,изменяет его величину. И то, что видимо в отражающей поверхности на какуюто долю отличается от реальности. В зеркале очерчиваетсяна какоето мгновение наше более молодое прошлое. Художники этовидели.Наблюдая и сравнивая модели в действительности с их зеркальными двойниками, сочетая настоящее изображение с прошлымв отражении, они различно использовали такую интерпретациюв своих композициях. Зеркало как бы льстит при написании автопортретов и портретов(«Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит»А.Пушкин). Леонардо да Винчи, глядя в зеркало, рисовал не только себя, но и отражения своих моделей, в том числе «Джоконду» (XVI в).Именно зеркало создавало временную дымку неясных контуров–сфумато, смягчающеецветовые контрасты и линии, привнесённое мастером в свои живописные произведения. Образ зеркала в картинах живописцы использовали и для совмещения других временных категория –настоящего и будущего.В картине П.Кристуса«Святой Элигий» (1449г.) в зеркальце видна совсем иная реальность: не внутренний интерьермастерской, изображённый на картине, а городской квартал с гуляющими по улице людьми. В данном случаезеркало можно рассматривать и как предвестник появления кино или телеэкрана, на котором могут проецироваться не только реальные отображения, но и мечты, думы, видения, всё, что обогащает духовное содержание человека, всё, что так интересует психологию искусств. С давних времён зеркало в такой интерпретации существовало в мифах, легендах, гаданиях и сказках(«Свет мой, зеркальце! Скажи, да всю правду доложи» А.Пушкин) . Другой способ преодоления временной субстанции живописными средствами –включение автопортретов в сюжетную линию исторической картины, чтозаменяло надпись: «И ябыл участником свершившегося» (Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481г.; Рафаэль «Афинская школа» 1509г.; А.Иванов «Явление Христа народу» 18371857гг. и др.).Чем не демонстрация проявления временной функции прошлого, своего рода артдежавю, образное проникновение в другое измерение? Дляпроявления временныхфункцийпрошлых, настоящих и будущих событийв произведениях мастеровизобразительного искусства работало правило аддитивности. Композиции, словно полиэкраны, складывались
из отдельных компонентов с учётом их взаимосвязи во времении обеспечивалиодновременный показ нескольких тематически связанных изображений. Структуры некоторых иконографических композиций с житийными клеймами по периметру способны оформить всё жизненное пространство объектов религиозного почитания в разные моменты их истории в границах одной картины,собраннойиз событийчеловеческой жизни. Подобную аддитивность из нескольких разновременных сцен в одном формате создал в 1508 году Микеланджело, расписав в Риме потолок Сикстинской капеллы в папской резиденции –Ватикане. Он сочинилна своде свою собственную нарисованную архитектуру, разделив её на отдельные изобразительные плоскости. Все промежутки между столбами и арками заняты изображениями человеческих фигур, вовлечённых в различные сюжетные линии. Эторасписанное «зодчество» организует,и в тоже времяотделяет одну композицию от другой, создавая мощный живописный широкоформатный полиэкран для изложения мастером истории мира. Благодаря избранному автором вполне кинематографическому приёму,покадровая фрагментарность этогорассказа,состоящего из отдельных пространственновременных моментов, в композиции также отображена фрагментарно.
Интересен изобразительный полиэкран у испанского живописца Д.Веласкеса. Разделив картинную плоскость своего шедевра «Пряхи» (1657г) на две части,он выводитна первыйплан начало мифологической истории, на второй–её завершающую трансформацию. Таким образом,художник визуальнообозначаетпрорыв через временное пространство, создаётсвоего рода портал из настоящего в недалёкое будущее в границах одного холста с одними и теми же действующими лицами. Кинематограф с успехом эксплуатирует все эти художественные приёмы:зеркала, полиэкраны, пространственновременные разнонаправленные переходы, кинематографические варианты дежавю. Достойна внимания операторская находка,использованная в фильме«Безымянная звезда» (реж. М.Казаков, 1978г.). Вкадре через зеркало показан переход из одной реалии в другую.В киноромане «Онегин» (реж. М.Файнс, 1998г.) дверь комнатыособняка становится временным порталом.Героиня фильма Татьяна Ларина через него переходит из настоящего в будущее. Изменения в одеждеи интерьере помогают зрителю ориентироваться в этой метаморфозе. Режиссёры, подобно живописцам, также появляются в своих кинокартинах, мол «я тоже был свидетелем свершившегося» –трансляция изобразительного сценария (К.Тарантино, «Джанго освобождённый» 2012г.). Подвижная точка зрения –следующий вариант создания пространственновременногоконтиниума. Вживописи–эточасто встречаемоеявление, например, движущаяся перспектива в древнекитайских и японских пейзажах на свитках,возведеннаяпо принципу многоуровневого пространства. Художник как бы осматривает изображаемый объект с разных точек зрения. Раскручивание свитков и последовательное изучение рисунков производит впечатление кинопросмотра. В разных ракурсах, с разных точек зренияделает зарисовки, рисует свои модели и да Винчи(«Голова кричащего человека» 1504г.; «Профиль кричащего человека» 1504г.). Вот он, кинематограф,зарождающийсяв изобразительном искусстве.
Измененияв пространстве и времени образов, подобныекиносъёмке, создавал Леонардо да Винчи, запечатлевая на бумаге поэтапный полёт птицыилипофазовые повороты головы юной девы «Мадонна с кошкой» (1478г.).
Леонардо да Винчи было свойственно создавать динамические произведения. Движение –основа жизни, статичность разрушает эффект реальности. Даже в портретах он создаёт изменчивость натуры, переходы из одного эмоционального состояния в другое. Портрет Леонардо «Мона Лиза» стал объектом самых различных интерпретаций, по одной из них, фрейдовской, загадочность портрета объясняется двояким смыслом её улыбки, в которой соединились два различных элемента. З.Фрейд усматривал в выражении лица прекрасной флорентийки «самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безогляднотребовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее» [5,2829]. Но есть и другие предположения о природе данного феномена. Загадочная улыбка Джоконды –не магия искусства художника, а особенностьзрительноговосприятия: появление и исчезновение улыбки зависит от того, на какую часть лица портрета направлен взгляд созерцателя.Существуют два типа зрения: центральное, сфокусированное на деталях, находящихся в данной области видимости, и периферическое, боковое, менее чёткое. Если не сосредоточиваться на губахмолодой флорентийки, то благодаря сферическому строению глаз, может создаться видимость, что она улыбается. Но стоит направитьвзорнагубы, улыбка исчезает. Более того, возможно такую улыбку вполне можно воспроизвести, если в процессе работы над картинойрисовать нижнюю часть лица, не концентрируясь на нём. Но до сих пор это смог сделать только Леонардо.Быловысказана и такая гипотеза, что в «Джоконде» автор зашифровал свой автопортрет.Но в данном случае, вряд ли это был преднамеренныйшаг.На подсознательном уровне при написании портрета каждый художник частично придаёт ему собственные черты. Каждое произведение, каждый чужой портрет есть своеобразный психопортрет его создателя. Да, улыбка Моно Лизы выражает противоречивые оттенки чувств.Это видели все, это отмечалось во всех исследованиях данного чуда.
Но какими средствами художник этого добился? Здесь имеют место расхождения во взглядах авторов многочисленных изысканий. Сделаем ещё одну попытку разобраться в тайне мерцающей улыбки, оправданной устремлениями гения Возрожденияувидеть и передать в портрете душу человека, её тонкую нюансированную изменчивость. Загадочная улыбка «Джоконды» образуется от несимметричности изображения её лица, совмещения улыбающейся и задумчивой половин лика,передающегоразныедушевныесостояния. Это легко проверяется расположением зеркала на линии, проходящей через середину лба, носа и подбородка. Живописец только с одной стороны рта приподнял уголок губ, тем самым соединил в одном лице две его ипостаси –весёлую и сдержанную, которыепочувствовал З.Фрейд. Рассматривая портрет«Моны Лизы», в поле зрения зрителя попадает то одна его сторона, то другая, считывается то улыбающаяся часть, тозадумчивая. Именно, глядя на рот прямым сконцентрированным взором, а не вскользь, как предлагали рассматривать портрет другие изыскатели, возникает эффект исчезновения и мимолётности знаменитой улыбки.Асимметричность обогащает произведение двоякой сущностью. Но почему преднамеренный smileфеномен
наблюдается в характере только этой дамы? Почему в других женских портретах его нет?Объяснение можнополучить, еслипроследить стремление гения эпохи Возрождения интегрировать статику с динамикой почти во всёмсвоём художественном наследии.Улыбка увенчанной славой дамы не что иное как кинематографическое покадровое изменение во времени эмоциональногосостояния модели, переход от одного настроения к другому в границах портрета.Леонардо не стремился создать индивидуальный портрет. «Мона Лиза» стала осуществлением кинематографических идей художника,его предвиденияновой динамичной изобразительности. Киномонтажвпортрете объясняетегомагическое воздействиеи раскрывает одну из величайших тайнвисторииживописи.
РазработкаЛеонардостереоскопа(1500г.), основанная назаконахоптики, оптических явлений, как базовыхзнанийдля искусства, сталапредтечей будущего стереокино.Стереоскоп был придуман художникомизобретателем как результат исследования бинокулярного зрения, основанного на том, что правый и левый глаз видят предметы неодинаково. Позже,
после разработкистереоскопа, он начал писатьсвоёзнаменитое произведение. До этого изобретения не было ни одной картины с подобным эффектом.Осматривая портрет «Джоконды» левым глазом, концентрация внимания направлена на левую часть лицас одним эмоциональным содержанием, правая –размыта. Обозрение правым глазом фиксирует взглядна правой половине картины с другим психологическим компонентом,левая воспринимается нечётко. Две стереопары в единомисполнении. Маэстро да Винчи писал, что за счет данной особенности зрения человек воспринимает объем, но можем добавить и видоизменения чувственных состояний. Кинематографическоепостроение композиции, свойственно многим работам мастера. Варьирование и сочетание в одном сюжете разнообразных монтажных кусков можно увидеть в картине«Св. Анна и св. Мария с младенцем» (1510г.). Горный пейзаж в серосиних тонах второго плана,изображённыйс высокой точки зрения, не является продолжением вдаль уходящего вида первого плана.Высокий ракурс, выбранный художником, открывает панорамный вид необъятных просторов.Тёплый первый план написан крупно с обычного прямого ракурса. Интегрирование этих двух поразному интерпретируемых живописных частей не что иное, как киномонтаж, привнесённый автором для ориентирования на глубокий психологический смысл изобразительного сценария, исоздающийвпечатление отдаления и отрешённости.В то же время данное средство выразительности в «Св. Анне и св. Марии с младенцем» –этопанорамный ремейк «Мадонны с веретеном» (1501г.), фантастического пейзажа «Джоконды». В картинах: «Благовещение» (14721475гг.), «Мадонна с гвоздикой»
(1478г.), «Святой Иероним» (1482г.),«Мадонна в скалах» (14831486гг.),«Мадонна Лита» (14901491гг.),«Тайная вечеря» (14951498гг.), написанных до 1500 года, также присутствуют на заднемпланеобширныепейзажии горы. Но горизонталь композиции не разделяет их монтажно с первым планом, они являются естественным продолжением природы или видами из окон, проёмов архитектурных сооружений. Вданных произведениях имеет место всего одна точка зрения.
Есть предположения, что «Айзелуортская Мона Лиза»(15031505гг.) –это более ранний портретЛизы Герардини,супруги Франческо дель Джокондо, переданный заказчику. Луврская «Мона Лиза»написана позже. В ней слева и справа удалены колонны, ограничивающие глубину пространства. Изменена точка зрения этого вида и его содержание.Создана и двойственнаяулыбка таинственной дамы. Возможно, длительную работу над портретом (до 1516г.) можно объяснитьименно поисками художником монтажнокинематографического воплощениясвоего замысла с пространственновременными изменениями в границах одного произведения.
В 1505 году появляется «Кодекс о полёте птиц», содержащий покадровые зарисовки движения крыльев, способствующие разработке технологии летающих аппаратов. Киностиль да Винчи присущ работам, созданным после 1500 года, но элементы нового видения встречаются во всёх его трудах. Киноконцепция творчества гения может раскрыть многие его тайны и шифры, покрытые исторической патиной времени. Всячеловеческая культура развивалась в направлении интегрирования всех её разновидностей с целью достижения синтетического результата в виде кинематографа, и смелые эксперименты в этом направлении уже принадлежали высоко одарённому мастеру эпохи Возрождения, и в этом состояла его ещё одна великая пророческая миссия.Постлеонардовское артискусство продолжило поиски решения передачи пространственновременных изменений. Ипоявление кинематографа позволяет переинтерпретировать опыт мировой художественной культуры как профетическую перспективу рождения будущего синематического искусства.
Ссылки на источники
1. Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры.–С.Петербург, 2000.–С.9.2. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. –М., 1994, –С.39.3.Вейник Е.В. Основные концепции пространства и времени// http://library.by/portalus/modules/philosophy/readme.php?subaction=showcomments&id=1196420772 [Дата обращения 10/02/2013г.].
4. Буров А.М. Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах: дис. канд. искусствоведения: 17.00.03. –М., 2008. –С. 53.5.Рымаренко О. Леонардо да Винчи. Великие изобретения и открытия. М., 2012. –С. 2829.
Skorik ElenaThe teacher of Fine Arts of High Qualification, an artist, a laureate of Moscow Art Festival «Priznanie». GBOU CE № 109, Moscowskorikcrew@yandex.ru
Skorik AlexanderProduction designer, film editor TV Ugroup, Moscowskorikcrew@yandex.ru
Development of Cinematographic Concepts in Leonardo Da Vinci Fine Arts.
Abstract. The article «Development of Cinematographic Concepts in Leonardo Da Vinci Fine Arts»is devoted to the problems of presenting by masters the graphic genre of image changes both in time, and in space within the picture plane. The filmmaking is something already created in the fine arts,but being on a new round of technical and art progress. In research the general roots underlying cinema and graphicskills, and also cinema technologies, the approach, styles and the language, developed long before the birth of the cinema,and then become demanded and in it are defined.Tracing the interrelation between the image in painting and in screen works, finding the graphic formulas in the film text and cinematographic in masterpieces of great masters of painting, especially in Leonardo da Vinci creation, it is possible to prove that the desire is not only to copy and to reflect the world around, but also to transfer its changes in space and in time, that is to create the module of special type of figurativeness, appeared from the very beginning of creative aspect of people art activity. And that the genius who has painted «Gioconda», created the drama film image, determined the direction of development of future art, the cinematic system of imprinting.
Keywords: ambivalency of fine arts, spacetime continium of art, chronal phenomenon, artdejavu, additivity rule, graphical splitscreen, cinematographic vision, stereoscopic pair, cinematic concept.
.
СкорикАлександр АлександровичХудожникпостановщик, режиссёр монтажаTVЮgroup, Москваskorikcrew@yandex.ru
Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи
Аннотация. Статья «Развитие кинематографических концепций в изобразительном творчестве Леонардо да Винчи» посвящена проблемам передачи мастерами изобразительного жанра изменений образа как во времени, так и в пространстве в пределах картинной плоскости. Кинотворчеством является нечто уже созданное в изобразительном искусстве, но находящимся нановом витке технического и художественного прогресса. В исследовании определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства, а также кинематографические технологии, направления, стили и язык, сложившиеся задолго дорождения самого кино, а затем ставшие востребованными и в нём. Прослеживаявзаимосвязь между изображением в живописи и в экранных произведениях, обнаруживая изобразительные формулы в кинотексте и кинематографические в произведениях великих мастеров живописи, особенно в творчестве Леонардо да Винчи, можно доказать, что желание не только копировать и отражать окружающий мир, но и передавать его изменения в пространстве и времени, то есть создавать модуль особого типа образности, появилось с самого начала творческого аспекта художественной деятельности людей. И, что гений, написавший «Джоконду», создал драматический кинообраз, определил вектор развития будущего динамического искусства, синематической системы запечатления.
Ключевые слова:амбивалентность изобразительного творчества, пространственновременной континиум изобразительного искусства, хрональное явление, артдежавю,правило аддитивности,изобразительный полиэкран,кинематографическое видение,стереоскопическая пара,синематическая концепция.
Кино как эволюция изображения в визуальном искусстве, какизображение в движении, живущее на экранной плоскости, является пространственновременным искусством. Эйзенштейн считал предтечей нарождающегося кино культуруXIX века.Но также его черты можно найти и в произведениях древних цивилизаций. Понимание амбивалентности изобразительного творчестваначалось с устремлений мастеров изобразительного жанра передавать изменения образа во времени
и в пространстве в пределах картинной плоскости. Основными сопоставлениями были два противоположных начала: картинная плоскость и передача пространства, его трёхмерности. Следующая пара соотношений –это фактическая статичность самого произведения и виртуальное овладение в нем временнымпотоком.
Художник, синтезируя мир, стремился добиться максимальной свободы в преодолении двумерной ограниченности, создания
иллюзий раздвинутого пространства в пределах contemporaryart. В процессе исторического развития артискусство активно шло вэтом направлениии успешно овладело перспективой.Передача самого движенияво времени(а не просто его момента)с протяжённостью и изменчивостью в многообразной его полноте оставалась загадочной и неподвластной сферой.
Только кинематограф полностью смог решить эту задачу. Управлять временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна автору для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей, стало возможным благодаря кино. Большой интерес для творцов разных эпох и разных сфер представляли категории пространства и времени. Пространственновременной континиум был краеугольным камнем для изобразительного искусства. Ноименно художественному творчеству отводилась сакральная роль: стать
проводником в мирсинематографа, отражающего движение материальных объектов. Движение материи, её постоянное изменениеивзаимодействие требует временной характеристики. Время свойство движения.Выразитьдвижение, значит транслировать время.Пространство и время определяютдействительное существование вещей. Только во времени развертывающаяся сущность есть действительная сущность. Выразить такую квинтэссенцию стремились художники всех эпох. Пути, по которым шли мастера живописи и графики в поисках уникальных приёмов преодоления изобразительных временных барьеров, впоследствии стали ключевымисредствами выразительностив синтетическом экранном искусстве. Изобразить время и расширить пространство в статичном воплощении –задача, имеющая неоднозначное решениеи множество способовего нахождения. Изобразительное мастерстводелало смелые шаги в этом направлении.
История искусства дает нам целый спектр различных приемов «увеличения», «искривления» визуального пространстваи трактования различных временных субстанций. Одинизних –с помощью зеркал (А.П. Левитин «Теплый день»; Р. Кампен «Святой Иоанн Креститель и заказчик алтаря»; В.Серов «Портрет М.Н. Ермоловой» ; А.Герасимов «Портрет балерины О.В.Лепешинской»). Использование зеркальных отражений –многозначный способ раскрытия сюжета. Прерогативой их вариативности являются мотивы, разработанные мастерами изобразительного искусства. «Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественноепространство такой картины открыто и временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Зеркало в картине –это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости. Историзм зеркальности охватывает прошлое, настоящее, и будущее» [1,9]. Временную функцию настоящей данности через зеркало
художники выражают при написании автопортретов. Но почему отражения, воплощённые на картинной плоскости, как правило, выглядят лучше, чем натура?Вопервых, возможно это нарциссическое видениеавтора. «Зеркало предлагает образ, в котором присутствует фантазия и воображение, я смотрю на своё отражение эротически заинтересованным взглядом. И поэтому вижу в нём образец, с которым себя идентифицирую» [2,39]. Идеализация видимого в зеркале образа приобретает характер нарциссизма, характер самолюбования.
Но есть и другая точка зрения, основанная на характеристике исвойствах времени, что автопортреты не настоящая данность, а прошлая.
«К наиболее характерным свойствам пространстваотносится его трехмерность.Время одномерно, ибо для фиксации положения события во времени достаточно одной величины.
Попытка объяснить частную модельную гипотезу нидерландского физика Х.А. Лоренца, доказывающую инвариантность уравнений Максвелла, подтолкнула французского математика А. Пуанкаре (1905) к наделению пространства свойством четырехмерности, чтобы с помощью передовых на то время математических приемов связать пространство и время воедино, добавив в инвариант четвертую координату, но превратив пространственную во временную, к тому же ещё и мнимую!»
[3]. Изобразительное искусство, в отличие от учёных, намного раньше создало четырёхмерное пространство с помощью зеркал. В таком качестве мы наблюдаем зеркала у Ян ван Эйка («Портрет супругов Арнольфини», 1432 г.) и Диего Веласкеса («Менины, 1656 г.). «Отражение в зеркале не отражает внутреннее пространство, а отражает невидимое зрителю. В первом случае – это свидетели, во втором – король Филипп IV и его супруга Марианна. Зеркало в этих полотнах имеет временную функцию, увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, ачетырехмернуюмодель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Лишняя мерность восприятияпространствакомпенсируетфункцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе –4х мерной пространственности»[4,53]. Таким образом,четвёртое измерение –время передавалось изобразительными средствами через включение зеркал и отражений в них несуществующих пространств в картинной плоскости, то есть отражений, невидимых зрителю.Но вернёмся к автопортретам. И всё же,почему автор «украшает» своё изображение? Ответ на это даёт интерпретация временнойконцепции. «Существует реальное время и условное. Условное tпридумано человеком с целью рациональной организации жизни общества. Точное условное время определяется астрономическими методами и "хранится" кварцевыми, молекулярными и другими часами. Оно всегда "течет", "идет" из прошлого через настоящее в будущее строго равномерно, с постоянной скоростью, изменение которой не допустят специальные службы времени. Подмена реального времени условным и наоборот причина многих заблуждений в современной науке. А.Вейник высказал предположение о существовании в природе некого истинно простого хронального явления, которое распадается на составляющие: хрональное вещество(элементарнаячастицакоторого названа хрононом)и его поведение. А.Вейнику удалось оценить некоторые свойства хронона. Входя в состав большинства известных нам микрочастиц, хрононы придают им свойства длительности существования, порядка последовательности.
Мы сможем направить реальную систему в ее прошлое или будущее, искусственно повысив или понизив ее хронал (хрональный потенциал).Опыты с хрононами показывают, что при отражении от зеркала их знак меняется на обратный» [3]. Таким образомзеркаломеняет хронал и порядок последовательности, влияет на реальное время,изменяет его величину. И то, что видимо в отражающей поверхности на какуюто долю отличается от реальности. В зеркале очерчиваетсяна какоето мгновение наше более молодое прошлое. Художники этовидели.Наблюдая и сравнивая модели в действительности с их зеркальными двойниками, сочетая настоящее изображение с прошлымв отражении, они различно использовали такую интерпретациюв своих композициях. Зеркало как бы льстит при написании автопортретов и портретов(«Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит»А.Пушкин). Леонардо да Винчи, глядя в зеркало, рисовал не только себя, но и отражения своих моделей, в том числе «Джоконду» (XVI в).Именно зеркало создавало временную дымку неясных контуров–сфумато, смягчающеецветовые контрасты и линии, привнесённое мастером в свои живописные произведения. Образ зеркала в картинах живописцы использовали и для совмещения других временных категория –настоящего и будущего.В картине П.Кристуса«Святой Элигий» (1449г.) в зеркальце видна совсем иная реальность: не внутренний интерьермастерской, изображённый на картине, а городской квартал с гуляющими по улице людьми. В данном случаезеркало можно рассматривать и как предвестник появления кино или телеэкрана, на котором могут проецироваться не только реальные отображения, но и мечты, думы, видения, всё, что обогащает духовное содержание человека, всё, что так интересует психологию искусств. С давних времён зеркало в такой интерпретации существовало в мифах, легендах, гаданиях и сказках(«Свет мой, зеркальце! Скажи, да всю правду доложи» А.Пушкин) . Другой способ преодоления временной субстанции живописными средствами –включение автопортретов в сюжетную линию исторической картины, чтозаменяло надпись: «И ябыл участником свершившегося» (Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481г.; Рафаэль «Афинская школа» 1509г.; А.Иванов «Явление Христа народу» 18371857гг. и др.).Чем не демонстрация проявления временной функции прошлого, своего рода артдежавю, образное проникновение в другое измерение? Дляпроявления временныхфункцийпрошлых, настоящих и будущих событийв произведениях мастеровизобразительного искусства работало правило аддитивности. Композиции, словно полиэкраны, складывались
из отдельных компонентов с учётом их взаимосвязи во времении обеспечивалиодновременный показ нескольких тематически связанных изображений. Структуры некоторых иконографических композиций с житийными клеймами по периметру способны оформить всё жизненное пространство объектов религиозного почитания в разные моменты их истории в границах одной картины,собраннойиз событийчеловеческой жизни. Подобную аддитивность из нескольких разновременных сцен в одном формате создал в 1508 году Микеланджело, расписав в Риме потолок Сикстинской капеллы в папской резиденции –Ватикане. Он сочинилна своде свою собственную нарисованную архитектуру, разделив её на отдельные изобразительные плоскости. Все промежутки между столбами и арками заняты изображениями человеческих фигур, вовлечённых в различные сюжетные линии. Эторасписанное «зодчество» организует,и в тоже времяотделяет одну композицию от другой, создавая мощный живописный широкоформатный полиэкран для изложения мастером истории мира. Благодаря избранному автором вполне кинематографическому приёму,покадровая фрагментарность этогорассказа,состоящего из отдельных пространственновременных моментов, в композиции также отображена фрагментарно.
Интересен изобразительный полиэкран у испанского живописца Д.Веласкеса. Разделив картинную плоскость своего шедевра «Пряхи» (1657г) на две части,он выводитна первыйплан начало мифологической истории, на второй–её завершающую трансформацию. Таким образом,художник визуальнообозначаетпрорыв через временное пространство, создаётсвоего рода портал из настоящего в недалёкое будущее в границах одного холста с одними и теми же действующими лицами. Кинематограф с успехом эксплуатирует все эти художественные приёмы:зеркала, полиэкраны, пространственновременные разнонаправленные переходы, кинематографические варианты дежавю. Достойна внимания операторская находка,использованная в фильме«Безымянная звезда» (реж. М.Казаков, 1978г.). Вкадре через зеркало показан переход из одной реалии в другую.В киноромане «Онегин» (реж. М.Файнс, 1998г.) дверь комнатыособняка становится временным порталом.Героиня фильма Татьяна Ларина через него переходит из настоящего в будущее. Изменения в одеждеи интерьере помогают зрителю ориентироваться в этой метаморфозе. Режиссёры, подобно живописцам, также появляются в своих кинокартинах, мол «я тоже был свидетелем свершившегося» –трансляция изобразительного сценария (К.Тарантино, «Джанго освобождённый» 2012г.). Подвижная точка зрения –следующий вариант создания пространственновременногоконтиниума. Вживописи–эточасто встречаемоеявление, например, движущаяся перспектива в древнекитайских и японских пейзажах на свитках,возведеннаяпо принципу многоуровневого пространства. Художник как бы осматривает изображаемый объект с разных точек зрения. Раскручивание свитков и последовательное изучение рисунков производит впечатление кинопросмотра. В разных ракурсах, с разных точек зренияделает зарисовки, рисует свои модели и да Винчи(«Голова кричащего человека» 1504г.; «Профиль кричащего человека» 1504г.). Вот он, кинематограф,зарождающийсяв изобразительном искусстве.
Измененияв пространстве и времени образов, подобныекиносъёмке, создавал Леонардо да Винчи, запечатлевая на бумаге поэтапный полёт птицыилипофазовые повороты головы юной девы «Мадонна с кошкой» (1478г.).
Леонардо да Винчи было свойственно создавать динамические произведения. Движение –основа жизни, статичность разрушает эффект реальности. Даже в портретах он создаёт изменчивость натуры, переходы из одного эмоционального состояния в другое. Портрет Леонардо «Мона Лиза» стал объектом самых различных интерпретаций, по одной из них, фрейдовской, загадочность портрета объясняется двояким смыслом её улыбки, в которой соединились два различных элемента. З.Фрейд усматривал в выражении лица прекрасной флорентийки «самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безогляднотребовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее» [5,2829]. Но есть и другие предположения о природе данного феномена. Загадочная улыбка Джоконды –не магия искусства художника, а особенностьзрительноговосприятия: появление и исчезновение улыбки зависит от того, на какую часть лица портрета направлен взгляд созерцателя.Существуют два типа зрения: центральное, сфокусированное на деталях, находящихся в данной области видимости, и периферическое, боковое, менее чёткое. Если не сосредоточиваться на губахмолодой флорентийки, то благодаря сферическому строению глаз, может создаться видимость, что она улыбается. Но стоит направитьвзорнагубы, улыбка исчезает. Более того, возможно такую улыбку вполне можно воспроизвести, если в процессе работы над картинойрисовать нижнюю часть лица, не концентрируясь на нём. Но до сих пор это смог сделать только Леонардо.Быловысказана и такая гипотеза, что в «Джоконде» автор зашифровал свой автопортрет.Но в данном случае, вряд ли это был преднамеренныйшаг.На подсознательном уровне при написании портрета каждый художник частично придаёт ему собственные черты. Каждое произведение, каждый чужой портрет есть своеобразный психопортрет его создателя. Да, улыбка Моно Лизы выражает противоречивые оттенки чувств.Это видели все, это отмечалось во всех исследованиях данного чуда.
Но какими средствами художник этого добился? Здесь имеют место расхождения во взглядах авторов многочисленных изысканий. Сделаем ещё одну попытку разобраться в тайне мерцающей улыбки, оправданной устремлениями гения Возрожденияувидеть и передать в портрете душу человека, её тонкую нюансированную изменчивость. Загадочная улыбка «Джоконды» образуется от несимметричности изображения её лица, совмещения улыбающейся и задумчивой половин лика,передающегоразныедушевныесостояния. Это легко проверяется расположением зеркала на линии, проходящей через середину лба, носа и подбородка. Живописец только с одной стороны рта приподнял уголок губ, тем самым соединил в одном лице две его ипостаси –весёлую и сдержанную, которыепочувствовал З.Фрейд. Рассматривая портрет«Моны Лизы», в поле зрения зрителя попадает то одна его сторона, то другая, считывается то улыбающаяся часть, тозадумчивая. Именно, глядя на рот прямым сконцентрированным взором, а не вскользь, как предлагали рассматривать портрет другие изыскатели, возникает эффект исчезновения и мимолётности знаменитой улыбки.Асимметричность обогащает произведение двоякой сущностью. Но почему преднамеренный smileфеномен
наблюдается в характере только этой дамы? Почему в других женских портретах его нет?Объяснение можнополучить, еслипроследить стремление гения эпохи Возрождения интегрировать статику с динамикой почти во всёмсвоём художественном наследии.Улыбка увенчанной славой дамы не что иное как кинематографическое покадровое изменение во времени эмоциональногосостояния модели, переход от одного настроения к другому в границах портрета.Леонардо не стремился создать индивидуальный портрет. «Мона Лиза» стала осуществлением кинематографических идей художника,его предвиденияновой динамичной изобразительности. Киномонтажвпортрете объясняетегомагическое воздействиеи раскрывает одну из величайших тайнвисторииживописи.
РазработкаЛеонардостереоскопа(1500г.), основанная назаконахоптики, оптических явлений, как базовыхзнанийдля искусства, сталапредтечей будущего стереокино.Стереоскоп был придуман художникомизобретателем как результат исследования бинокулярного зрения, основанного на том, что правый и левый глаз видят предметы неодинаково. Позже,
после разработкистереоскопа, он начал писатьсвоёзнаменитое произведение. До этого изобретения не было ни одной картины с подобным эффектом.Осматривая портрет «Джоконды» левым глазом, концентрация внимания направлена на левую часть лицас одним эмоциональным содержанием, правая –размыта. Обозрение правым глазом фиксирует взглядна правой половине картины с другим психологическим компонентом,левая воспринимается нечётко. Две стереопары в единомисполнении. Маэстро да Винчи писал, что за счет данной особенности зрения человек воспринимает объем, но можем добавить и видоизменения чувственных состояний. Кинематографическоепостроение композиции, свойственно многим работам мастера. Варьирование и сочетание в одном сюжете разнообразных монтажных кусков можно увидеть в картине«Св. Анна и св. Мария с младенцем» (1510г.). Горный пейзаж в серосиних тонах второго плана,изображённыйс высокой точки зрения, не является продолжением вдаль уходящего вида первого плана.Высокий ракурс, выбранный художником, открывает панорамный вид необъятных просторов.Тёплый первый план написан крупно с обычного прямого ракурса. Интегрирование этих двух поразному интерпретируемых живописных частей не что иное, как киномонтаж, привнесённый автором для ориентирования на глубокий психологический смысл изобразительного сценария, исоздающийвпечатление отдаления и отрешённости.В то же время данное средство выразительности в «Св. Анне и св. Марии с младенцем» –этопанорамный ремейк «Мадонны с веретеном» (1501г.), фантастического пейзажа «Джоконды». В картинах: «Благовещение» (14721475гг.), «Мадонна с гвоздикой»
(1478г.), «Святой Иероним» (1482г.),«Мадонна в скалах» (14831486гг.),«Мадонна Лита» (14901491гг.),«Тайная вечеря» (14951498гг.), написанных до 1500 года, также присутствуют на заднемпланеобширныепейзажии горы. Но горизонталь композиции не разделяет их монтажно с первым планом, они являются естественным продолжением природы или видами из окон, проёмов архитектурных сооружений. Вданных произведениях имеет место всего одна точка зрения.
Есть предположения, что «Айзелуортская Мона Лиза»(15031505гг.) –это более ранний портретЛизы Герардини,супруги Франческо дель Джокондо, переданный заказчику. Луврская «Мона Лиза»написана позже. В ней слева и справа удалены колонны, ограничивающие глубину пространства. Изменена точка зрения этого вида и его содержание.Создана и двойственнаяулыбка таинственной дамы. Возможно, длительную работу над портретом (до 1516г.) можно объяснитьименно поисками художником монтажнокинематографического воплощениясвоего замысла с пространственновременными изменениями в границах одного произведения.
В 1505 году появляется «Кодекс о полёте птиц», содержащий покадровые зарисовки движения крыльев, способствующие разработке технологии летающих аппаратов. Киностиль да Винчи присущ работам, созданным после 1500 года, но элементы нового видения встречаются во всёх его трудах. Киноконцепция творчества гения может раскрыть многие его тайны и шифры, покрытые исторической патиной времени. Всячеловеческая культура развивалась в направлении интегрирования всех её разновидностей с целью достижения синтетического результата в виде кинематографа, и смелые эксперименты в этом направлении уже принадлежали высоко одарённому мастеру эпохи Возрождения, и в этом состояла его ещё одна великая пророческая миссия.Постлеонардовское артискусство продолжило поиски решения передачи пространственновременных изменений. Ипоявление кинематографа позволяет переинтерпретировать опыт мировой художественной культуры как профетическую перспективу рождения будущего синематического искусства.
Ссылки на источники
1. Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры.–С.Петербург, 2000.–С.9.2. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. –М., 1994, –С.39.3.Вейник Е.В. Основные концепции пространства и времени// http://library.by/portalus/modules/philosophy/readme.php?subaction=showcomments&id=1196420772 [Дата обращения 10/02/2013г.].
4. Буров А.М. Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранных искусствах: дис. канд. искусствоведения: 17.00.03. –М., 2008. –С. 53.5.Рымаренко О. Леонардо да Винчи. Великие изобретения и открытия. М., 2012. –С. 2829.
Skorik ElenaThe teacher of Fine Arts of High Qualification, an artist, a laureate of Moscow Art Festival «Priznanie». GBOU CE № 109, Moscowskorikcrew@yandex.ru
Skorik AlexanderProduction designer, film editor TV Ugroup, Moscowskorikcrew@yandex.ru
Development of Cinematographic Concepts in Leonardo Da Vinci Fine Arts.
Abstract. The article «Development of Cinematographic Concepts in Leonardo Da Vinci Fine Arts»is devoted to the problems of presenting by masters the graphic genre of image changes both in time, and in space within the picture plane. The filmmaking is something already created in the fine arts,but being on a new round of technical and art progress. In research the general roots underlying cinema and graphicskills, and also cinema technologies, the approach, styles and the language, developed long before the birth of the cinema,and then become demanded and in it are defined.Tracing the interrelation between the image in painting and in screen works, finding the graphic formulas in the film text and cinematographic in masterpieces of great masters of painting, especially in Leonardo da Vinci creation, it is possible to prove that the desire is not only to copy and to reflect the world around, but also to transfer its changes in space and in time, that is to create the module of special type of figurativeness, appeared from the very beginning of creative aspect of people art activity. And that the genius who has painted «Gioconda», created the drama film image, determined the direction of development of future art, the cinematic system of imprinting.
Keywords: ambivalency of fine arts, spacetime continium of art, chronal phenomenon, artdejavu, additivity rule, graphical splitscreen, cinematographic vision, stereoscopic pair, cinematic concept.
.
