Творческий метод Клода Дебюсси: опыт мультидисциплинарного исследования
Н.
Я. РыбакБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Рыбак
Н.
Я. Творческий метод Клода Дебюсси: опыт мультидисциплинарного исследования // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
2466–2470. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53496.htm.
Аннотация. Статья посвящена анализу индивидуального стиля Клода Дебюсси в контексте смежных искусств, прежде всего, живописи. Автор исследует сочинения французского композитора с точки зрения влияния его индивидуальности на характер образности сочинений, количества и качества задействованных музыкальных приемов. Выявление связи между личностью творца, особенностями его дарования и создаваемыми им образами подкреплено высказываниями как самого Дебюсси, так и его современников, видных представителей науки и искусства. Акцент в статье ставится на произведениях картинного плана, вызывающих
ассоциации с живописными полотнами. Это качество позволяет задействовать мультидисциплинарный подход при изучении наследия К. Дебюсси. Статья адресована широкому кругу читателей – студентам и учащимся, педагогам, исследователям.
Текст статьи
Рыбак Наталья Яковлевнакандидат искусствоведения, доцент ГБОУ ВПО ©Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичейª(Оренбург)senar109@list.ru
Творческий метод Клода Дебюсси: опыт мультидисциплинарного исследования
Аннотация: Статья посвящена анализу индивидуального стиля Клода Дебюсси в контексте смежных искусств, прежде всего, живописи.Автор исследует сочинения французского композитора с точки зрения влияния его индивидуальностина характер образностисочинений, количества и качества задействованных музыкальных приемов.Выявление связи между личностью творца, особенностями его дарования и создаваемыми им образамиподкреплено высказываниями как самого Дебюсси, так и его современников, видных представителей науки и искусства. Акцент в статье ставится на произведениях картинного плана, вызывающих ассоциации с живописными полотнами. Это качество позволяет задействовать мультидисциплинарный подход при изучении наследия К. Дебюсси.Статья адресована широкому кругу читателей –студентам и учащимся, педагогам, исследователям. Ключевые слова:музыкальная картина, картинность музыки, Клод Дебюсси, мультидисциплинарность.
В свете постоянно меняющегося информационного поля –стремительного расширения его границ, уточнения и обновления содержания, переоценки базовых явлений и т.п. –приоритетными для современного профессионального образования признаны воспитание специалиста, способного самостоятельно ориентироваться в обилии информации, умеющего под новым углом зрения взглянуть на уже известное, связав его с феноменами сегодняшнего дня. Полагаясь на опыт и достижения музыкальноисторической науки XXвека, профессиональное музыкальное образование начала XXIго ориентировано не только на раскрытие перед студентами исторической специфики художественного творчества в образах и формах музыкального искусства, осознания воздействия выдающихся образцов мировой музыкальной культуры и деятельности великих музыкантов на духовную жизнь общества. Постоянно пополняющийся за счет создания новых или ©воскрешенияª ранее написанных список музыкальных произведений ставит перед музыковедамипреподавателями задачу пересмотреть механизмы образовательного процесса: рассматривать музыкальное произведение или музыкальноисторическое событие в динамике исторического, художественного и социальнокультурного процессов, прослеживать художественностилевые и национальностилевые направления в области музыкального искусства, анализировать композиторское творчество в культурноэстетическом и историческом контексте, выявляя национальнокультурные особенности искусства.Реалии сегодняшнего дня ставят перед профессиональным музыкальным образованием задачи, решение которых лежит в области музыкальноисторической науки, представленной в учебных планах всех поколений синтетической по своей природе дисциплиной ©История музыкиª.1Объем знаний, предлагаемый для освоения, предполагает осведомленность студента не только в рамках собственно 1Название дисциплины варьируется в зависимости от направления подготовки (©специалистª, ©бакалаврª), что не влияет на существенные характеристики дисциплины. музыки, но требует сведений из смежных наук и искусств –истории, поэзии и литературы, философии, истории искусств, психологии творчества.В последние десятилетия в педагогике получили научное обоснование различные методики обучения, важнейшие из которых адаптированы для преподавания музыкальноисторических дисциплин (©проблемноеª, ©игровоеª, ©развивающееª обучение и т.п.). Не умаляя значимость и значительность результатов каждой, обратимся к методу, широко применяемому в научных исследованиях и способному решить многие из поставленных перед ©Историей музыкиª задач.Мультидисциплинарный, или полидисциплинарный, подход позволяет представить обобщенную картину предмета исследования (в данном случае –исторический процесс развития музыкального искусства), по отношению к которой отдельные дисциплинарные картины –меняющиеся представления человека об окружающем мире, взаимосвязь музыки со смежными искусствами, психологические особенности творчества, эволюция музыкального языка и т.п. –предстают в качестве составляющих. В исследовании национальнохудожественных и индивидуальных стилей мультидисциплинарный подход позволяет, сопоставляя результаты дисциплинарных исследований, приблизиться к достаточной полноте знаний в собственно музыкальной области.Предпочтительность полидисциплинарного похода определяется его основной характеристикой –способностью учесть и обобщить множество известных фактов, явлений, феноменов, являющихся предметом исследования других дисциплин. При этом дисциплинарные знания трактуются с позиции ©ведущейª дисциплины.Благодарным материалом для использования мультидисциплинарного подхода является творчество композиторовпоследней трети XIX –начала XX века, чьи произведения выходят за рамки чистой музыки, апеллируя к формам и образам смежных искусств. Всем хорошо известно, что музыка, как никакой другой вид искусства, на протяжении своего развития испытывала влияние искусств смежных: синтез музыки и слова дал миру жанр оперы; союз музыки, драмы (как рода литературы) и пластического искусства породил балет. Постепенно расширяя границы своих возможностей, музыка предпринимала попытки отобразить те стороны действительности, которые изначально были ей недоступны. Начиная с XVIII и особенно в XIX веке, музыка особенно тесно соприкасалась с литературой, в результате чего слово проникло в сферу чистого инструментализма, в лоне которого родился такой феномен как программная музыка. Произошло также жанровое обогащение инструментальной музыки, куда привносятся поэма и баллада.К концу XIXвека возможности, открывавшиеся на пути синтеза музыки и литературы, казалось бы, реализованы. На рубеже XIXXXвеков в русской и западноевропейской музыке появляется ряд сочинений, в которых прослеживается тенденция к синтезу музыки и живописи. Во второй половине XIXстолетия в композиторском творчестве появились сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи, указывая таким образом на специфичность подобных произведений, на выход за рамки присущей музыке выразительности в сферу изобразительную. Первыми в этом ряду явились симфонические картины Рубинштейна, Мусоргского, РимскогоКорсакова; затем это направление было продолжено Лядовым в ©картинках для оркестраª, Дебюсси в симфоническом эскизе ©Мореª, ©Эстампахª для фортепиано, Рахманиновым в Этюдахкартинах, Черепниным в музыкальных ©иллюстрацияхª и т.д. Одновременно в эпистолярном наследии композиторов возникали определения ©картинныйª, ©картинностьª. В поисках средств, адекватных замыслу, творческая мысль музыкантов выходила за пределы, поставленные воображению тем материалом, с которым имел деломастер. Она перерабатывала его, и, подчиняя себе, выявляла качества, прежде невостребованные или неизвестные. Так музыка обрела ©живописностьª и ©пластичностьª, а в разного рода исследованиях, монографиях, воспоминаниях и т.п.появились термины ©картинныеобразы музыкиª, ©картинность музыкиª, ©музыкальная картинаª. Усиление картинноживописного начала в музыке стало отражением общей для всего искусства тенденции. Изменившийся характер ©виденияª мира реального и художественного в искусстве второй половины XIX –начала XXвеков нашел воплощение в настойчивом стремлении каждого из видовобогатить собственные возможности, предпринять попытки сделать нечто, недоступное им изначально. ©Было бы действительно удивительно напишет Шарль Бодлер, что звукне мог бы подать мысль о краске, что краскине могли бы дать представление о мелодии, а звук и краска оказались бы непригодны для воплощения идейª [1, 310]. Поэт требовал от соратников по искусству владения ©стилем, берущим краски у всех палитр, звуки у всех инструментов, умеющим приспособлять мысль к вещам, всего труднее поддающимся выражению, форму —к очертаниям наиболее смутным и неуловимым…ª [2, 24]. Поэты оперировали материалом своего искусства —звуками, аналогично художникам, накладывавшим на своиполотна мельчайшие мазки чистой краски, но при этом стремились уподобить свои творения музыкальным, и обратиться напрямую к подсознанию, сфере чувств и эмоций.©Музыка была для нас подлинной пищей, и наши литературные мечтания не заключали в себе ничего, кроме стремления извлечь из речи те же эффекты, какие музыкальные звучности вызывают в нашей нервной системеª, напишет впоследствии Поль Валери [3, 97].К той же цели двигались и живописцы, обращаясь к изначальным средствам своего искусства —точке, линии, краске, форме. О приближении живописи к музыке писал еще Камил Моклер в очерке, посвященном эстетической платформе художниковимпрессионистов: ©ставя себе целью искание гармонии, она превращается в поэму, независимую от экспрессии и рисунка, составляющих главную цель прежней живописи. Почти необходимо придумать другое название этому специальному искусству, которое настолько же приближается к музыке, насколько удаляется от литературы и психологииª [4, 223]. А один из идеологов искусства дизайна Роджер Фрай так характеризовал©Импровизацииª Кандинского:©это чистая визуальная музыка, и я не могу долее сомневаться в возможности выражать эмоции с помощью подобных абстрактных визуальных знаковª [5, 147].Одновременно в искусстве резко возросла красочноживописная тенденция: повысилось внимание к оттенкам цвета, игре светотени, которые становятся подчас основным смыслом на картинах художников. С этой целью Камиль Писсарро будет писать бульвар Монмартр —вечером после карнавала, и затем весной, а в своих ©двойныхª работах ©Пасмурный день на берегу Уазы близ Понтуазеª и ©Дровосекª станет рисовать варианты той или иной местности при разной погоде. Клод Моне для картины ©Палаццо Мула в Венецииª изберет почти формальный сюжет: совершенно непривлекательный фрагмент здания, зарисованный в серорозовом сумраке утра, когда солнце еще не взошло, но уже светло. Этотто неверный свет и явится главным ©героемª полотна (как и в знаменитых сериях ©Руанский соборª, ©Стог сенаª, ©Тополя на Эптеª). Наконец, почти техническая задача решается Огюстом Ренуаром в работе ©Обнаженная на солнцеª, где сразу обращают на себя внимание блики света и пятна тени на теле натурщицы.Колористическое начало проникло в литературу, где авторы нередко стремятся запечатлеть мельчайшие оттенки цвета. Кпримеру, в романе Анри де Ренье ©Lapeurdel‱amourª (©Страх любвиª) литературный пейзаж настолько насыщен живописноколористическими и декоративными деталями, что напоминает полотна художниковимпрессионистов:©Последний раз видел он перед собой водную поверхность, когда, пронизанная солнцем, она, как гигантское зеркало, бросало отблески сверкающих граней на плафоны его виллы. Маленькие лимонные и апельсиновые деревца инкрустировали свои круглые, глянцевозеленые купы огненно желтыми и красными плодами. В рамке двери, сквозь железное кружево решетки мелькали листочки, маленькие и черные, как крохотные воздушные гондолыª [6, 94].О сознательном стремлении писателей к красочности свидетельствуют и слова Флобера о собственном творческом процессе: ©Фабула, интрига романа мне совершенно безразличны. Когда я пишу роман, я стараюсь передать цвет, оттенок. Например, в своем карфагенском романе я хочу сделать нечто пурпурное…ª [7, 419].Особо тонкое ощущение красочных нюансов отражается на теориях цветозвуковых соответствий: цветовая ©шкалаª Вас. Кандинского отличается чрезвычайно тонкой градацией оттенков (с повышениями или понижениями тона). Кроме того, в цвете он видит уже не просто звук, но тембр инструмента[8]. Подобное красочноколористическое видение музыкальных тембров —своего рода примета и XIXвека: в представлении Тика флейта имеет небесноголубую окраску, а для Гофмана она —красная, Стендаль описывает ее как ультрамариновую, а Рене Гиль —как желтую. Уже в новом столетииКонстантин Бальмонт напишет:Флейтызвук зоревоголубой, так подетскому ласковомалый,барабана глухой перебой, звук литаврторжествующеалый…
К XIXвеку музыкой был накоплен значительный арсенал приемов, способов и средств передачи наглядноконкретного содержания. Освоив приемы прямого звукоподражания (имитации) и непосредственного изображения объектов и явлений (траектория движения мелодической линии, фактура, тембр и т.п.), музыкальное искусство рубежа XIX–XXвеков шагнуло далее, стремясь воссоздать незвуковые, красочноколористические представления, а также вызвать впечатление статики, ©остановкиª одного момента времени. Для этого композиторам зачастую пришлось отказаться от привычных приемов и схем, обратиться к опыту смежного, изобразительного искусства, проводя параллели между средствами музыкальными и живописными. Ихувлекает идея уподобления средств музыкальных средствам живописи. Общее для времени умонастроение выразил Клод Дебюсси: ©Почему бы нам не использовать творческие находки Клода Моне, Сезанна, ТулузЛотрека и других? Почему выработанные ими приемы не использовать для создания музыки? Нет ничего легче…ª [9, 54].Соотнесение собственных элементов с элементами живописи позволило музыкальнокартиннымсочинениям обрести новые качества. Для музыки наступает пора активного взаимодействия с живописью и на рубеже XIX–XXвеков появляются произведения, которые поражают своей красочной звукописьюи заставляют говорить о появлении в полном смысле слова музыкальных ©картинª.Композиторы, практически от самых истоков развития музыки сосредотачивавшие свои силы на передаче ©звучащихª явлений и объектов окружающего мира, теперь обращаются к новой для себя сфере. Их интересуют возможности смежного искусства —красочность и живописность. Сравнимы с полотнами художниковимпрессионистов тончайшие по музыкальной живописи ©пейзажиª Лядова (©Волшебное озероª), РимскогоКорсакова (лейтмотивы ©Садкоª, симфонические эпизоды ©Кащея Бессмертногоª, Танец звезд в ©Ночи перед Рождествомª), Черепнина (©Жарптицаª, ©Зачарованное царствоª). Живописноколористическое воплощение получают ©образыª ветра и моря у Дебюсси (в триптихе ©Мореª, в прелюдиях ©Затонувший соборª, ©Ундинаª, ©Парусаª, ©Ветер на равнинеª, ©Туманыª, в пьесах ©Отражение в водеª и ©Движениеª из тетрадей ©Образовª).Однако рождение этих и других ©музыкальных картинª стало не только результатом эволюции картинных образов и средств, их формирующих. Феномен появился еще потому и тогда, когда композиторы ощутили осознаннуюпотребность создать сочинение, которое производило бы то же впечатление, что и живописная картина. Думается, эти авторы должны были обладать неким особым качеством восприятия действительности, позволяющим отражать окружающий мир средствами своего искусства, но при этом вызывать ассоциации с феноменами другого.Какие же причины побуждают представителей одного искусства стремиться в сферу выразительности другого? Является ли это различие только следствием исторического развития искусства или в ряду слагающихфакторов главенство следует признать заиндивидуальнымиособенностямитворческого мышления?Как известно, впсихологии принято крупным планом выделять два типа мышления, которые разными исследователями именуются: ©мыслительныйª и ©художественныйª (И. Павлов), ©понятийныйª и ©образныйª (Р. Немов), ©абстрактныйª и ©нагляднообразныйª (В. Крутецкий). Для мыслительного (или понятийного, абстрактного) характерно оперирование понятиями, суждениями, умозаключениями, лишенными непосредственной наглядности; материалом образного (художественного, нагляднообразного) являются зримые, конкретные образы, извлекаемые из памяти или воссоздаваемые воображением. Мышление представителей творческих профессий, ©связанных с ярким и живым представлением тех или иных предметов или явлений —писателей, художников, музыкантов, актеровª [10, 146] принято, согласно указанной классификации, относить к художественному, или образному типу. Однако, обратившись к музыкальным произведениям, а также к эпистолярному наследию композиторов, необходимо признать, что характер восприятия и отражения действительности у каждого из них различен. Не случайно музыковеды одних композиторов характеризуют как мыслителей, философов (например, Л. Бетховен, Й. Брамс, С. Танеев, Н. Мясковский, Д. Шостакович), а других представляют как авторов, склонных к ярко образному, нередко конкретнозримому воплощению своих замыслов (В. Моцарт, Г. Берлиоз, Р. Шуман, К. Дебюсси, Н. РимскийКорсаков, М.Мусоргский и др.).
О творцах подобного рода Альберт Швейцер писал: ©…музыкантам обычно свойственна склонность к живописанию. Надо только послушать, какони говорят!ª [11, 323].Действительно, судить о мышлении композиторов, импульсах и идеях, которые пробуждали и направляли их творческую фантазию, обуславливали выбор соответствующих музыкальновыразительных средств, специфику картинных сочинений и собственно музыкальных картин возможно на основании изучения их музыкальных опусов, эпистолярного наследия, автобиографий, литературных сочинений.
Кульминационной точкой на пути усиления живописнодекоративной тенденции в музыке рубежа XIXXX веков представляется творчество Клода Дебюсси, дарование которого позволяет говорить об особом видении им окружающего мира —живописноколористическом. И композиторское, и литературное наследие Дебюсси выявляют множество точек соприкосновения между ним и художниками: в предметнокрасочном восприятии окружающего мира, видении его деталей в совокупности, в работе с материалом своего искусства. Сравнение Дебюсси с художниками тем более обосновано, что музыку он воспринимает не только как слышимое, но и видимое. Никто как он не воспринимает музыку Баха, в которой его ©волнует не характер мелодии, а ее очертанияª[12, 22]. От лица гна Кроша композитор говорит ©об оркестровой партитуре как о картинеª, проводит параллель между оркестром Бетховена, ©представлявшимся ему в виде схемы белого и черного, следовательно, заключавшем в себе очаровательную гамму серых тонов и оркестром Вагнера —чемто вроде разноцветного месива, наложенного почти повсюду одинаковоª[13, 35].Сама музыка Дебюсси рождает массу наглядных, зрительных образов: подтверждения тому рассеяны по страницам работ Ю. Кремлева, В. Печерского, А. Альшванга, К. Розеншильда и др.Письма, статьи композитора свидетельствуют о том, насколько велико было значение зрительных впечатлений для самого композитора. Воспринимая явления и объекты окружающего мира, онвидит прежде всего краску, оттенок колорита:©…Красивый свет солнца, играя на изгибах воды, притягивал к себе очарованием, которое долгие часы задерживает на мостах наших прелестных зевакª[14, 117].Многие факты биографии композитора говорято наличии целого ряда предпосылок, способствовавших развитию подобного живописноколористического ©видения слышанияª окружающего мира. Известно, что еще в раннем детстве Дебюсси познакомился с полотнами художниковимпрессионистов —Делакруа, Коро, Писсарро, Сислея.Вконсерваторские годы будущий композитор тесно общался сучителем и другом Эрнестом Гиро —тонким знатоком и ценителем живописи, а, посещая знаменитые ©вторники Маллармеª, мог встречаться там с Джеймсом Уистлером.
Письма композитора также свидетельствуют о постоянном интересе к изобразительному искусству, и в частности к живописи. Нередко он делится впечатлениями от посещения знаменитого ежегодного Осеннего Салона, выставок в картинной галерее мецената и коллекционера П.ДюранРюэля, собиравшего живописные работы импрессионистов и постимпрессионистов.1Еще во время пребывания в Италии Дебюсси делает ряд зарисовок римских соборов. Кроме того, у композитора были собственные цветовые предпочтения, о которых также говорится в письмах: синий цвет был любимым, а зеленый вызывал негативную реакцию (©зеленыйцвет —самый неприятный из всех, какие только можно видетьª[15, 159]).Факты биографии Клода Дебюссии его собственные высказывания, таким образом, отчасти объясняют, почему композитора неизменно привлекают мотивы, тесно связанные с изобразительным искусством. Не случайнотворческим импульсом к созданию симфонической поэмы ©Веснаª явилось полотно Боттичелли, пьеса ©Остров радостиª появилась под впечатлением знаменитой картины Ватто ©Отплытие на остров Цитеруª; увиденная в Лувре скульптурная группа получила воплощение в прелюдии ©Дельфийские танцовщицыª, а красочная открытка, присланная из Испании, стала отправной точкой для появления прелюдии ©Ворота Альгамбрыª.Не только наличие творческих импульсов, связанных с живописью, но и литературный стиль композитора свидетельствует о близости восприятия Дебюсси восприятию художника. Помимо яркого, красочного видения окружающего мира, композитор обладал, повидимому, даром художникастанковиста:воспринимая явления действительности, он словно бы ©виделª в своем воображении картину, в которой эти явления своеобразно соединяются. Вспоминая о детских впечатлениях от поездок к морю, Дебюсси нашли отражение в письмах композитора: ©Я помню железную дорогу перед домом и море на горизонте, так что порою казалось, будто железная дорога выходит из моря или входит в негоª.Так же композитор ©видитª и многие свои сочинения, в которых своеобразно соединяются его разрозненные впечатленияобразы, воспоминания об увиденном, прочувствованном, эмоции, с 1См. письма к П.Ж. Тулэ от 5 мая 1906 года, Р. Годэ от 18 декабря 1911 года. ними связанные. В отношении таких произведений уместно привести высказывание композитора, дважды повторенное им в письмах друзьям, что придает этим словам значение своего рода творческого кредо: ©…я работаю по своим бесчисленным воспоминаниям…ª[16, 99], ©мои воспоминания бесконечны, и, по моему мнению, имеют большую ценность, чем реальность, которая слишком стремится принизить любую идеюª[17, 100].Одно из таких воспоминаний —дорога ©на Антиб, на которой было столько роз, сколько мне больше в жизни не приходилось видеть заразª —сопоставимос картиной Моне ©Аллея розª, на которой не просто изображена часть парка, сплошь увитая цветами, но передано прежде всего впечатление от упоительной картины смешения красок и запахов: ©аромат этой дороги не преминул быть упоительнымª[18, 23]. Не это ли детское впечатление послужило позднее отправной точкой для создания прелюдии ©Звуки и ароматы реют в вечернем воздухеª, где намекомвоспоминанием становится вальсовый мотив.С художникамиимпрессионистами Дебюссироднит не только внимание к колористическиживописной стороне явлений, но и принцип воплощения впечатлений во всей непосредственности. Музыкантсознательно пытался изобразить многие объекты видимого мира, ведя поиски в области гармонии, фактуры, формы. Создавая свои музыкальные картины, Дебюсси задействует как традиционные изобразительные возможности музыкального языка, так и отыскивает новые средства и приемы, однако, как пишет Василий Кандинский, композитор ©никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыкиª[19, 49]. В том случае, когда использование традиционных программноизобразительных средств неизбежно, они приобретают значение характерных уточняющих штрихов. В таком случаезрительные ассоциации возникают как результат применения средств, выявляющих наиболее типичные черты изображаемого: ©морскаяª звукопись и имитации колокола в ©Затонувшем собореª, подражание звучанию гитары в ©Прерванной серенадеª (Прелюдии) и ©Вечере в Гренадеª (©Эстампыª), имитации колоколов и жанр народной песни в ©Холмах Анакаприª, звучания ©ярмарочногоª гудка и острота ритма в прелюдии ©Генерал Лявин, эксцентрикª, пентатоника как знак Востока в ©Пагодахª (©Эстампыª) и ©Развалинах храма при свете луныª (©Образы IIª) и т.п. Немаловажную роль играют фактурногармонические приемы, ассоциирующиеся с движением воды (прелюдии ©То, что видел западный ветерª, ©Затонувший соборª, ©Ундинаª, пьесы ©Отражения в водеª из первой тетради ©Образовª и ©Золотые рыбкиª из второй, ©Игра водыª из триптиха ©Мореª и т.д.), ветра (прелюдия ©Ветер на равнинеª, пьеса ©Сады под дождемª из цикла ©Эстампыª), с эффектом внезапных и ярких вспышек (©Фейерверкª), а также воссоздающие игру светотени, мерцания красок (©Девушка с волосами цвета льнаª, ©Терраса, посещаемая лунным светомª). При этом все второстепенные детали отбрасываются. Такой способ работы с материалом вызывает прямые аналогии со способом работы художниковимпрессионистов, сформулированном АльфредомСислеем: ©В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный емухудожником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен сам творящий художникª[20, 54].Ограничение круга изобразительных средств, которые способны вызвать вполне конкретные зрительные ассоциации, ведет к появлению размытых, нечетких образовпредставлений, характер которых может быть трактован неоднозначно. ©Из всего, что является паром, жидкостью или облаками, Дебюсси создает гармонию!ª, охарактеризует его музыку Сюарес[21, 106]. Желая передать зыбкость, неясность, эфемерность ©Тумановª, главным выразительным средством Дебюсси делает политональность: совмещение трезвучий натурального домажорного лада и сплошных последований бемольных звуков вызывает впечатление ©бликовª звуковых красок.Такие сочинения –еще одно подтверждение наличияпараллели между творческим процессом Дебюсси и художниковимпрессионистов. Думается, содержанием пьес изначально являлась своего рода ©играª с выразительными возможностями музыки:разнообразие ладотональных средств призвано было создать ночной пейзаж в зыбком свете луны (©Терраса, посещаемая лунным светомª), эксперименты с фактурой —передать образ морской наяды (©Ундинаª) и т.д. Не случайно Альфред Корто выдвигал предположение, что создание некоторых произведений (речь у Корто шла о прелюдиях второй тетради) было обусловлено ©увлекательным сочетанием звучаний, к которым программа была присоединена позжеª.Видимо, Дебюсси стремился уподобить музыкальные средства (насколько позволяла их специфика) —гармонию и фигурационное изложение фактуры —выразительным средствам живописи. При этом в работе с ними композитор использует не музыкальные способы развития, а технические приемы живописи, такие как способ наложения краски, тип мазка, живописная фактура. К примеру, объектом подобных экспериментов впрелюдии ©Чередующиеся терцииª является интервал терции. Его Дебюсси рассматривает как краску в живописи, пытаясь выяснить все выразительноизобразительные возможности этого элемента:подобно живописцам, он поразному ©накладывает различные оттенки краскиª(изменяя ладовое наклонение, регистр и ритмическое оформление). В прелюдии ©Фейерверкª круг задействованных средств несколько шире:фактурноритмические группы композиторуподобляет мазку в живописи, а их гармоническое оформление —краске. Но цель остается прежней: выявить все возможности собственно музыкальных средств, которые прежде никогда не использовались в качестве ведущих при создании ©музыкальной картиныª.Один из ярких тому примеров –передача света, которыйу Дебюсси нередко находит выражение в образе лунного света. На память сразу приходит знаменитый ©Лунный светª из ©Бергамасской сюитыª, к которому присоединяются одноименные романс и вторая часть Юношеской сюитыдля скрипки и фортепиано, а также прелюдия ©Терраса, посещаемая лунным светомª и пьеса из второй серии ©Образовª —©Развалины храма при свете луныª. При сравнении этих произведений проявляетсятипичный прием, используемый композитором для изображения льющегося зыбкого серебряного сияния —медленное нисходящее движение параллельными аккордамивверхнем регистре. Учитывая особенности человеческого восприятия (ассоциативную связь высокого регистра, отрывистых звучностей с воздушным пространством) аккордовый комплекс способен вызвать эффект льющегося лунного света.Полный отказ от средств, вызывающих прямые зрительные ассоциации, а также характер образов подобных сочинений позволяют утверждать, что Дебюсси настойчиво искал средства новые, которые позволили бы приблизить музыку к живописи.В этой связи неслучайным оказывается и выбор зрительных прообразов, поскольку лишь излюбленные художникамиимпрессионистами образы ветра и водной глади могли предоставить богатейшие возможности для ©игрыª с музыкальными приемами.Действительно, ©пейзажные зарисовкиª решены композитором наиболее новаторски и вызывают прямые аналогии с пейзажами художниковимпрессионистов (например, с полотном ©Мост Ватерлооª Клода Моне1). Как и у художников, у 1Внем ©все подчинено решению одной задачи —передаче туманной сиреневой мглы, окутывающей предметы, лишающей их материальности, объема, фактурного разнообразияª. То есть ©увлечение Дебюсси в прелюдиях ©Туманыª, ©Фейерверкª и др. контуры изображаемого растворяются в мерцающей, обволакивающей дымке. Эффектами подобного рода изобилуют сочинения композитора, что позволяет предположить, что такого рода направленность явилась следствием поисков фактурногармонических средствдля передачи красочного колорита, ощущения цвета и света.Море и волны, воздух и ветер —всегда меняющиеся и вечно неизменные —особо приковывали внимание композитора. Море явилось одним из немеркнущих воспоминаний детства; оно произвело на шестилетнего Клода особенно сильное впечатление, поразив многообразием своих состояний.Образ моря становится своеобразным лейтмотивом зрелого творчества мастера, найдя воплощение в симфоническом цикле ©Мореª, в ряде прелюдий (©Парусаª, ©Затонувший соборª, ©Что видел западный ветерª, ©Ундинаª). Море явилось выразителем эмоциональной атмосферы в опере ©Пеллеас и Мелизандаª.Описаниями моря полны письма композитора.Созерцание моря для Дебюсси —лучшее средство вернуть себе спокойствие, восстановить силы. И даже звучание оркестра он уподобляет шуму моря: ©оркестр, шумный, как само… море!ª[23, 105]. А саксофон в его восприятии—©водянистый инструментª.
©Изображениеª воды(к перечисленным ранее добавим ©Отражения в водеª из первой тетради ©Образовª, ©Золотые рыбкиª из второй), ветра(прелюдии ©Ветер на равнинеª, воздушные образы прелюдий ©Танец Пёкаª, ©Феи —прелестные танцовщицыª, ©Парусаª, ©То, что видел западный ветерª;©Разговор ветра и моряª из триптиха ©Мореª и т.п.) явилось характерной чертой для творчества Дебюсси в целом. Вероятно, замысел композитора в таких сочинениях былблизок замыслу знаменитых серий картин Клода Моне, к примеру, ©Руанский соборª, где, как известно,архитектурный шедевр не являлся целью изображения, но стал идеальной натурой, позволяющей передать сложнейшую, тончайшую игру света на поверхности камня. Ощущение изменчивости возникает не столько от рассмотрения одной картины, сколько при переходе от одной картины к другой. Вероятно, и Дебюсси рассчитывал, что при исполнении произведений, связанных с изображением световоздушной и водной среды, сознание слушателя воспримет не отдельные образы, а изменчивость одного, его разные грани. Сам подход композитора к использованию музыкальновыразительных средств напоминает технику художниковимпрессионистов, для которых цвет, колорит, тип мазка становились подчас самоцелью. Также как в серии картин Моне с названием ©Кувшинкиª: не сами цветы становятся главным предметом пейзажей, художника интересует изменчивая поверхность пруда, на которой покачиваются цветы и листья кувшинок. В результате все элементы картины, в частности, пейзажа импрессионистов воспринимаются не как отдельные предметы, наделенные формой и объемом, а скорее ©как некие цветные силуэты, пятна, контуры которых растворяются в световоздушной средеª[24, 25]. Возможно, то же пытался сделать и Дебюсси —намеки на зрительный образ в сочинениях, передающих игру воды или ветра, тонут и растворяются в фактурногармонической среде.Однако не только отдельные средства и приемы участвуют в возникновении зрительных ассоциаций, как у других композиторов, но и форма. Преобладание экспозиционного типа изложения (частая смена тематизма, подчеркнуто резкие границы разделов) создают ощущение смены различных эпизодов, череды ©картинª, как это происходит в прелюдиях ©Холмы Анакаприª и ©Прерванная серенадаª. В других случаях размытость границ известных по прошлому опыту композиционных форм, вариантное развитие как основной способ работы с темоймотивом вызывает впечатление долгого вслушивания, рассмотрения объекта с передачей чисто зрительных впечатлений заставляетª художниковимпрессионистов и Моне в частности ©отбрасывать свои представления об окружающем мире, свой жизненный опытª [22, 24].разных точек зрения. Такой тип восприятия прелюдий ©Дельфийские танцовщицыª, ©Шаги на снегуª, ©Канопаª сродни состоянию пребываниямедитации в восточных религиях и культурах. То же эмоциональное состояние вызывает и ©Терраса, посещаемая лунным светомª, где ©формируется особый тип ©медитативнойª композиции, основанной на экстенсивном красочноколористическом расцвечивании исходного образа средствами вариантновариационного развертыванияª[25, 77]. Именно форма становится доказательством того, что композитор стремился создать статичную ©картинуª, максимально приближенную к живописной. И это понимание формы —не случайный результат, а сознательная, целенаправленная работа Дебюсси. ©Я все более убеждаюсь в том, —писал композитор, —что музыка по сути своей не представляет нечто обретающееся в точной и традиционной форме. Она состоит из красок и ритмов…ª[26, 153].Подводя итог, отметим, что анализ индивидуального стиля Клода Дебюсси с позиций смежных учебных дисциплин (истории искусств, гармонии, музыкальной формы, психологии творчества) в рамках ©ведущейª ©Истории музыкиª позволяет выявлять историкостилистические параллели в развитии изобразительного искусства, поэзиии музыки, обнаруживаяобщность тенденций и характер взаимообогащения, раскрывать особенности психической деятельности человека в процессе восприятия и сочинения музыки. Подобная мультидисциплинарность как консолидация представлений из смежных областей знаний способна предельно широко раздвигать рамки учебных курсов, формируя у студентов целостную картину о путях развития искусства в целом и музыки в частности, подчеркивая специфику исторических типов русской и зарубежной музыкальной культуры на материале музыкальных произведений и косвенных источников –достижений гуманитарных наук и смежных видов искусств.
Ссылки на источники:1.Бодлер, Ш.Рихард Вагнер и ©Тангейзерª в Париже / Ш. Бодлер // Музыкальная эстетика Франции XIXвека / сост. текстов, вступит. статья и вступит. очерки Е.Ф. Бронфин. —М.: Музыка, 1974. —С. 309311.2.Смирнов, В.В.КлодАшиль Дебюсси. 1862 —1918: Краткий очерк жизни и творчества. Популярная монография / В.В. Смирнов. —Л.: Музгиз, 1962.—88 с.3.Розеншильд, К.К.Молодой Дебюсси и его современники / К.К. Розеншильд. —М.: Музгиз, 1963. —144 с.4.Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Кн. для учителя. В 3х ч. Ч. 2. Искусство западной Европы XVIIXX веков. —М.: Просвещение, 1988. —286 с.5.Дуглас, Ш.Декоративность и модернизм: становление эстетики абстракционизма / Шарлота Дуглас // Вопросы искусствознания: Журнал по истории и теории искусств. —XI (2/97). —М., 1997. —С. 142150.6.Розеншильд, К.К.Молодой Дебюсси и его современники / К.К. Розеншильд. —М.: Музгиз, 1963. —144 с.7.Гонкур, Э. и Ж.Жасмин Ласерте. —Актриса. —Отрывки из ©Дневникаª / Э. и Ж. Гонкур / пер. с франц., ред., вступит. статья и примеч. Н.Я. Рыковой. —Л.: Лениздат, 1961. —663 с.8.Кандинский, В.Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. —СПб.: Азбука, 2001. —С. 195376. —ISBN 5267002542.9.Холмс, П.Дебюсси / Пол Холмс / пер. с англ. —Челябинск: ©Урал LTDª, 1999. —171 с. —ISBN 5802900512 (в пер.).10.Крутецкий, В.А.Психология: Учебное пособие / В.А. Крутецкий. —М.: Просвещение, 1986. —336 с.11.Швейцер, А.Иоганн Себастьян Бах / Альберт Швейцер. —М.: КлассикаXXI, 2004. —816 с. —ISBN 5898170928.12.Дебюсси, К.Статьи. Рецензии. Беседы / Клод Дебюсси. —М.Л.: Музыка, 1964.—256 с.13.Дебюсси, К.Статьи. Рецензии. Беседы / Клод Дебюсси. —М.Л.: Музыка, 1964.—256 с.14.Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. —М.: Музыка, 1965. —792 с.15.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.16.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.17.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.18.Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. —М.: Музыка, 1965. —792 с.19.Кандинский, В.Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. —СПб.: Азбука, 2001. —С. 195376. —ISBN 5267002542.20.Калитина, Н.Н.Французскаяпейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.21.Лонг, М.За роялем с Дебюсси / Маргарита Лонг. —М.: Сов. композитор, 1985. —157 с.22.Калитина, Н.Н.Французская пейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.23.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.24.Калитина, Н.Н.Французская пейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.25.Шульга, Е.Н.Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX—первой четверти XXвека / Е. Н. Шульга // Вопросы музыкознания: Сб. статей / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. —Новосибирск, 1999. —С. 7280.26.Яроциньский, Ст.Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. —М.: Прогресс, 1978. —232 с.
Rybak Natalia Yakovlevnathe candidate of art history, the associate professor of GBOU VPO "The Orenburg state institute of arts of. L. and M. Rostropovichey" (Orenburg)senar109@list.ru
Claude Debussy's creative method:experience of multidisciplinary research
Summary: Article is devoted to the analysis of individual style of Claude Debussy in a context of adjacent arts, first of all, to painting. The author investigates compositions of the French composer from the point of view of influence of his identity on nature of figurativeness of compositions, quantities and qualities of the involved musical receptions. Communication identification between the identity of the creator, features of his talent and images created by it is supported with statements both Debussy, and his contemporaries, prominent representatives of science and art. The accent in article is put on the works of the picture plan causing associations with picturesque cloths. This quality allows to involve multidisciplinary approach when studying heritage of K.Debussy. Article is addressed to a wide range of readers –students and pupils, teachers, researchers. Keywords:musical picture, picturesqueness of music, Claude Debussy, multidistsiplinarnost.
Творческий метод Клода Дебюсси: опыт мультидисциплинарного исследования
Аннотация: Статья посвящена анализу индивидуального стиля Клода Дебюсси в контексте смежных искусств, прежде всего, живописи.Автор исследует сочинения французского композитора с точки зрения влияния его индивидуальностина характер образностисочинений, количества и качества задействованных музыкальных приемов.Выявление связи между личностью творца, особенностями его дарования и создаваемыми им образамиподкреплено высказываниями как самого Дебюсси, так и его современников, видных представителей науки и искусства. Акцент в статье ставится на произведениях картинного плана, вызывающих ассоциации с живописными полотнами. Это качество позволяет задействовать мультидисциплинарный подход при изучении наследия К. Дебюсси.Статья адресована широкому кругу читателей –студентам и учащимся, педагогам, исследователям. Ключевые слова:музыкальная картина, картинность музыки, Клод Дебюсси, мультидисциплинарность.
В свете постоянно меняющегося информационного поля –стремительного расширения его границ, уточнения и обновления содержания, переоценки базовых явлений и т.п. –приоритетными для современного профессионального образования признаны воспитание специалиста, способного самостоятельно ориентироваться в обилии информации, умеющего под новым углом зрения взглянуть на уже известное, связав его с феноменами сегодняшнего дня. Полагаясь на опыт и достижения музыкальноисторической науки XXвека, профессиональное музыкальное образование начала XXIго ориентировано не только на раскрытие перед студентами исторической специфики художественного творчества в образах и формах музыкального искусства, осознания воздействия выдающихся образцов мировой музыкальной культуры и деятельности великих музыкантов на духовную жизнь общества. Постоянно пополняющийся за счет создания новых или ©воскрешенияª ранее написанных список музыкальных произведений ставит перед музыковедамипреподавателями задачу пересмотреть механизмы образовательного процесса: рассматривать музыкальное произведение или музыкальноисторическое событие в динамике исторического, художественного и социальнокультурного процессов, прослеживать художественностилевые и национальностилевые направления в области музыкального искусства, анализировать композиторское творчество в культурноэстетическом и историческом контексте, выявляя национальнокультурные особенности искусства.Реалии сегодняшнего дня ставят перед профессиональным музыкальным образованием задачи, решение которых лежит в области музыкальноисторической науки, представленной в учебных планах всех поколений синтетической по своей природе дисциплиной ©История музыкиª.1Объем знаний, предлагаемый для освоения, предполагает осведомленность студента не только в рамках собственно 1Название дисциплины варьируется в зависимости от направления подготовки (©специалистª, ©бакалаврª), что не влияет на существенные характеристики дисциплины. музыки, но требует сведений из смежных наук и искусств –истории, поэзии и литературы, философии, истории искусств, психологии творчества.В последние десятилетия в педагогике получили научное обоснование различные методики обучения, важнейшие из которых адаптированы для преподавания музыкальноисторических дисциплин (©проблемноеª, ©игровоеª, ©развивающееª обучение и т.п.). Не умаляя значимость и значительность результатов каждой, обратимся к методу, широко применяемому в научных исследованиях и способному решить многие из поставленных перед ©Историей музыкиª задач.Мультидисциплинарный, или полидисциплинарный, подход позволяет представить обобщенную картину предмета исследования (в данном случае –исторический процесс развития музыкального искусства), по отношению к которой отдельные дисциплинарные картины –меняющиеся представления человека об окружающем мире, взаимосвязь музыки со смежными искусствами, психологические особенности творчества, эволюция музыкального языка и т.п. –предстают в качестве составляющих. В исследовании национальнохудожественных и индивидуальных стилей мультидисциплинарный подход позволяет, сопоставляя результаты дисциплинарных исследований, приблизиться к достаточной полноте знаний в собственно музыкальной области.Предпочтительность полидисциплинарного похода определяется его основной характеристикой –способностью учесть и обобщить множество известных фактов, явлений, феноменов, являющихся предметом исследования других дисциплин. При этом дисциплинарные знания трактуются с позиции ©ведущейª дисциплины.Благодарным материалом для использования мультидисциплинарного подхода является творчество композиторовпоследней трети XIX –начала XX века, чьи произведения выходят за рамки чистой музыки, апеллируя к формам и образам смежных искусств. Всем хорошо известно, что музыка, как никакой другой вид искусства, на протяжении своего развития испытывала влияние искусств смежных: синтез музыки и слова дал миру жанр оперы; союз музыки, драмы (как рода литературы) и пластического искусства породил балет. Постепенно расширяя границы своих возможностей, музыка предпринимала попытки отобразить те стороны действительности, которые изначально были ей недоступны. Начиная с XVIII и особенно в XIX веке, музыка особенно тесно соприкасалась с литературой, в результате чего слово проникло в сферу чистого инструментализма, в лоне которого родился такой феномен как программная музыка. Произошло также жанровое обогащение инструментальной музыки, куда привносятся поэма и баллада.К концу XIXвека возможности, открывавшиеся на пути синтеза музыки и литературы, казалось бы, реализованы. На рубеже XIXXXвеков в русской и западноевропейской музыке появляется ряд сочинений, в которых прослеживается тенденция к синтезу музыки и живописи. Во второй половине XIXстолетия в композиторском творчестве появились сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи, указывая таким образом на специфичность подобных произведений, на выход за рамки присущей музыке выразительности в сферу изобразительную. Первыми в этом ряду явились симфонические картины Рубинштейна, Мусоргского, РимскогоКорсакова; затем это направление было продолжено Лядовым в ©картинках для оркестраª, Дебюсси в симфоническом эскизе ©Мореª, ©Эстампахª для фортепиано, Рахманиновым в Этюдахкартинах, Черепниным в музыкальных ©иллюстрацияхª и т.д. Одновременно в эпистолярном наследии композиторов возникали определения ©картинныйª, ©картинностьª. В поисках средств, адекватных замыслу, творческая мысль музыкантов выходила за пределы, поставленные воображению тем материалом, с которым имел деломастер. Она перерабатывала его, и, подчиняя себе, выявляла качества, прежде невостребованные или неизвестные. Так музыка обрела ©живописностьª и ©пластичностьª, а в разного рода исследованиях, монографиях, воспоминаниях и т.п.появились термины ©картинныеобразы музыкиª, ©картинность музыкиª, ©музыкальная картинаª. Усиление картинноживописного начала в музыке стало отражением общей для всего искусства тенденции. Изменившийся характер ©виденияª мира реального и художественного в искусстве второй половины XIX –начала XXвеков нашел воплощение в настойчивом стремлении каждого из видовобогатить собственные возможности, предпринять попытки сделать нечто, недоступное им изначально. ©Было бы действительно удивительно напишет Шарль Бодлер, что звукне мог бы подать мысль о краске, что краскине могли бы дать представление о мелодии, а звук и краска оказались бы непригодны для воплощения идейª [1, 310]. Поэт требовал от соратников по искусству владения ©стилем, берущим краски у всех палитр, звуки у всех инструментов, умеющим приспособлять мысль к вещам, всего труднее поддающимся выражению, форму —к очертаниям наиболее смутным и неуловимым…ª [2, 24]. Поэты оперировали материалом своего искусства —звуками, аналогично художникам, накладывавшим на своиполотна мельчайшие мазки чистой краски, но при этом стремились уподобить свои творения музыкальным, и обратиться напрямую к подсознанию, сфере чувств и эмоций.©Музыка была для нас подлинной пищей, и наши литературные мечтания не заключали в себе ничего, кроме стремления извлечь из речи те же эффекты, какие музыкальные звучности вызывают в нашей нервной системеª, напишет впоследствии Поль Валери [3, 97].К той же цели двигались и живописцы, обращаясь к изначальным средствам своего искусства —точке, линии, краске, форме. О приближении живописи к музыке писал еще Камил Моклер в очерке, посвященном эстетической платформе художниковимпрессионистов: ©ставя себе целью искание гармонии, она превращается в поэму, независимую от экспрессии и рисунка, составляющих главную цель прежней живописи. Почти необходимо придумать другое название этому специальному искусству, которое настолько же приближается к музыке, насколько удаляется от литературы и психологииª [4, 223]. А один из идеологов искусства дизайна Роджер Фрай так характеризовал©Импровизацииª Кандинского:©это чистая визуальная музыка, и я не могу долее сомневаться в возможности выражать эмоции с помощью подобных абстрактных визуальных знаковª [5, 147].Одновременно в искусстве резко возросла красочноживописная тенденция: повысилось внимание к оттенкам цвета, игре светотени, которые становятся подчас основным смыслом на картинах художников. С этой целью Камиль Писсарро будет писать бульвар Монмартр —вечером после карнавала, и затем весной, а в своих ©двойныхª работах ©Пасмурный день на берегу Уазы близ Понтуазеª и ©Дровосекª станет рисовать варианты той или иной местности при разной погоде. Клод Моне для картины ©Палаццо Мула в Венецииª изберет почти формальный сюжет: совершенно непривлекательный фрагмент здания, зарисованный в серорозовом сумраке утра, когда солнце еще не взошло, но уже светло. Этотто неверный свет и явится главным ©героемª полотна (как и в знаменитых сериях ©Руанский соборª, ©Стог сенаª, ©Тополя на Эптеª). Наконец, почти техническая задача решается Огюстом Ренуаром в работе ©Обнаженная на солнцеª, где сразу обращают на себя внимание блики света и пятна тени на теле натурщицы.Колористическое начало проникло в литературу, где авторы нередко стремятся запечатлеть мельчайшие оттенки цвета. Кпримеру, в романе Анри де Ренье ©Lapeurdel‱amourª (©Страх любвиª) литературный пейзаж настолько насыщен живописноколористическими и декоративными деталями, что напоминает полотна художниковимпрессионистов:©Последний раз видел он перед собой водную поверхность, когда, пронизанная солнцем, она, как гигантское зеркало, бросало отблески сверкающих граней на плафоны его виллы. Маленькие лимонные и апельсиновые деревца инкрустировали свои круглые, глянцевозеленые купы огненно желтыми и красными плодами. В рамке двери, сквозь железное кружево решетки мелькали листочки, маленькие и черные, как крохотные воздушные гондолыª [6, 94].О сознательном стремлении писателей к красочности свидетельствуют и слова Флобера о собственном творческом процессе: ©Фабула, интрига романа мне совершенно безразличны. Когда я пишу роман, я стараюсь передать цвет, оттенок. Например, в своем карфагенском романе я хочу сделать нечто пурпурное…ª [7, 419].Особо тонкое ощущение красочных нюансов отражается на теориях цветозвуковых соответствий: цветовая ©шкалаª Вас. Кандинского отличается чрезвычайно тонкой градацией оттенков (с повышениями или понижениями тона). Кроме того, в цвете он видит уже не просто звук, но тембр инструмента[8]. Подобное красочноколористическое видение музыкальных тембров —своего рода примета и XIXвека: в представлении Тика флейта имеет небесноголубую окраску, а для Гофмана она —красная, Стендаль описывает ее как ультрамариновую, а Рене Гиль —как желтую. Уже в новом столетииКонстантин Бальмонт напишет:Флейтызвук зоревоголубой, так подетскому ласковомалый,барабана глухой перебой, звук литаврторжествующеалый…
К XIXвеку музыкой был накоплен значительный арсенал приемов, способов и средств передачи наглядноконкретного содержания. Освоив приемы прямого звукоподражания (имитации) и непосредственного изображения объектов и явлений (траектория движения мелодической линии, фактура, тембр и т.п.), музыкальное искусство рубежа XIX–XXвеков шагнуло далее, стремясь воссоздать незвуковые, красочноколористические представления, а также вызвать впечатление статики, ©остановкиª одного момента времени. Для этого композиторам зачастую пришлось отказаться от привычных приемов и схем, обратиться к опыту смежного, изобразительного искусства, проводя параллели между средствами музыкальными и живописными. Ихувлекает идея уподобления средств музыкальных средствам живописи. Общее для времени умонастроение выразил Клод Дебюсси: ©Почему бы нам не использовать творческие находки Клода Моне, Сезанна, ТулузЛотрека и других? Почему выработанные ими приемы не использовать для создания музыки? Нет ничего легче…ª [9, 54].Соотнесение собственных элементов с элементами живописи позволило музыкальнокартиннымсочинениям обрести новые качества. Для музыки наступает пора активного взаимодействия с живописью и на рубеже XIX–XXвеков появляются произведения, которые поражают своей красочной звукописьюи заставляют говорить о появлении в полном смысле слова музыкальных ©картинª.Композиторы, практически от самых истоков развития музыки сосредотачивавшие свои силы на передаче ©звучащихª явлений и объектов окружающего мира, теперь обращаются к новой для себя сфере. Их интересуют возможности смежного искусства —красочность и живописность. Сравнимы с полотнами художниковимпрессионистов тончайшие по музыкальной живописи ©пейзажиª Лядова (©Волшебное озероª), РимскогоКорсакова (лейтмотивы ©Садкоª, симфонические эпизоды ©Кащея Бессмертногоª, Танец звезд в ©Ночи перед Рождествомª), Черепнина (©Жарптицаª, ©Зачарованное царствоª). Живописноколористическое воплощение получают ©образыª ветра и моря у Дебюсси (в триптихе ©Мореª, в прелюдиях ©Затонувший соборª, ©Ундинаª, ©Парусаª, ©Ветер на равнинеª, ©Туманыª, в пьесах ©Отражение в водеª и ©Движениеª из тетрадей ©Образовª).Однако рождение этих и других ©музыкальных картинª стало не только результатом эволюции картинных образов и средств, их формирующих. Феномен появился еще потому и тогда, когда композиторы ощутили осознаннуюпотребность создать сочинение, которое производило бы то же впечатление, что и живописная картина. Думается, эти авторы должны были обладать неким особым качеством восприятия действительности, позволяющим отражать окружающий мир средствами своего искусства, но при этом вызывать ассоциации с феноменами другого.Какие же причины побуждают представителей одного искусства стремиться в сферу выразительности другого? Является ли это различие только следствием исторического развития искусства или в ряду слагающихфакторов главенство следует признать заиндивидуальнымиособенностямитворческого мышления?Как известно, впсихологии принято крупным планом выделять два типа мышления, которые разными исследователями именуются: ©мыслительныйª и ©художественныйª (И. Павлов), ©понятийныйª и ©образныйª (Р. Немов), ©абстрактныйª и ©нагляднообразныйª (В. Крутецкий). Для мыслительного (или понятийного, абстрактного) характерно оперирование понятиями, суждениями, умозаключениями, лишенными непосредственной наглядности; материалом образного (художественного, нагляднообразного) являются зримые, конкретные образы, извлекаемые из памяти или воссоздаваемые воображением. Мышление представителей творческих профессий, ©связанных с ярким и живым представлением тех или иных предметов или явлений —писателей, художников, музыкантов, актеровª [10, 146] принято, согласно указанной классификации, относить к художественному, или образному типу. Однако, обратившись к музыкальным произведениям, а также к эпистолярному наследию композиторов, необходимо признать, что характер восприятия и отражения действительности у каждого из них различен. Не случайно музыковеды одних композиторов характеризуют как мыслителей, философов (например, Л. Бетховен, Й. Брамс, С. Танеев, Н. Мясковский, Д. Шостакович), а других представляют как авторов, склонных к ярко образному, нередко конкретнозримому воплощению своих замыслов (В. Моцарт, Г. Берлиоз, Р. Шуман, К. Дебюсси, Н. РимскийКорсаков, М.Мусоргский и др.).
О творцах подобного рода Альберт Швейцер писал: ©…музыкантам обычно свойственна склонность к живописанию. Надо только послушать, какони говорят!ª [11, 323].Действительно, судить о мышлении композиторов, импульсах и идеях, которые пробуждали и направляли их творческую фантазию, обуславливали выбор соответствующих музыкальновыразительных средств, специфику картинных сочинений и собственно музыкальных картин возможно на основании изучения их музыкальных опусов, эпистолярного наследия, автобиографий, литературных сочинений.
Кульминационной точкой на пути усиления живописнодекоративной тенденции в музыке рубежа XIXXX веков представляется творчество Клода Дебюсси, дарование которого позволяет говорить об особом видении им окружающего мира —живописноколористическом. И композиторское, и литературное наследие Дебюсси выявляют множество точек соприкосновения между ним и художниками: в предметнокрасочном восприятии окружающего мира, видении его деталей в совокупности, в работе с материалом своего искусства. Сравнение Дебюсси с художниками тем более обосновано, что музыку он воспринимает не только как слышимое, но и видимое. Никто как он не воспринимает музыку Баха, в которой его ©волнует не характер мелодии, а ее очертанияª[12, 22]. От лица гна Кроша композитор говорит ©об оркестровой партитуре как о картинеª, проводит параллель между оркестром Бетховена, ©представлявшимся ему в виде схемы белого и черного, следовательно, заключавшем в себе очаровательную гамму серых тонов и оркестром Вагнера —чемто вроде разноцветного месива, наложенного почти повсюду одинаковоª[13, 35].Сама музыка Дебюсси рождает массу наглядных, зрительных образов: подтверждения тому рассеяны по страницам работ Ю. Кремлева, В. Печерского, А. Альшванга, К. Розеншильда и др.Письма, статьи композитора свидетельствуют о том, насколько велико было значение зрительных впечатлений для самого композитора. Воспринимая явления и объекты окружающего мира, онвидит прежде всего краску, оттенок колорита:©…Красивый свет солнца, играя на изгибах воды, притягивал к себе очарованием, которое долгие часы задерживает на мостах наших прелестных зевакª[14, 117].Многие факты биографии композитора говорято наличии целого ряда предпосылок, способствовавших развитию подобного живописноколористического ©видения слышанияª окружающего мира. Известно, что еще в раннем детстве Дебюсси познакомился с полотнами художниковимпрессионистов —Делакруа, Коро, Писсарро, Сислея.Вконсерваторские годы будущий композитор тесно общался сучителем и другом Эрнестом Гиро —тонким знатоком и ценителем живописи, а, посещая знаменитые ©вторники Маллармеª, мог встречаться там с Джеймсом Уистлером.
Письма композитора также свидетельствуют о постоянном интересе к изобразительному искусству, и в частности к живописи. Нередко он делится впечатлениями от посещения знаменитого ежегодного Осеннего Салона, выставок в картинной галерее мецената и коллекционера П.ДюранРюэля, собиравшего живописные работы импрессионистов и постимпрессионистов.1Еще во время пребывания в Италии Дебюсси делает ряд зарисовок римских соборов. Кроме того, у композитора были собственные цветовые предпочтения, о которых также говорится в письмах: синий цвет был любимым, а зеленый вызывал негативную реакцию (©зеленыйцвет —самый неприятный из всех, какие только можно видетьª[15, 159]).Факты биографии Клода Дебюссии его собственные высказывания, таким образом, отчасти объясняют, почему композитора неизменно привлекают мотивы, тесно связанные с изобразительным искусством. Не случайнотворческим импульсом к созданию симфонической поэмы ©Веснаª явилось полотно Боттичелли, пьеса ©Остров радостиª появилась под впечатлением знаменитой картины Ватто ©Отплытие на остров Цитеруª; увиденная в Лувре скульптурная группа получила воплощение в прелюдии ©Дельфийские танцовщицыª, а красочная открытка, присланная из Испании, стала отправной точкой для появления прелюдии ©Ворота Альгамбрыª.Не только наличие творческих импульсов, связанных с живописью, но и литературный стиль композитора свидетельствует о близости восприятия Дебюсси восприятию художника. Помимо яркого, красочного видения окружающего мира, композитор обладал, повидимому, даром художникастанковиста:воспринимая явления действительности, он словно бы ©виделª в своем воображении картину, в которой эти явления своеобразно соединяются. Вспоминая о детских впечатлениях от поездок к морю, Дебюсси нашли отражение в письмах композитора: ©Я помню железную дорогу перед домом и море на горизонте, так что порою казалось, будто железная дорога выходит из моря или входит в негоª.Так же композитор ©видитª и многие свои сочинения, в которых своеобразно соединяются его разрозненные впечатленияобразы, воспоминания об увиденном, прочувствованном, эмоции, с 1См. письма к П.Ж. Тулэ от 5 мая 1906 года, Р. Годэ от 18 декабря 1911 года. ними связанные. В отношении таких произведений уместно привести высказывание композитора, дважды повторенное им в письмах друзьям, что придает этим словам значение своего рода творческого кредо: ©…я работаю по своим бесчисленным воспоминаниям…ª[16, 99], ©мои воспоминания бесконечны, и, по моему мнению, имеют большую ценность, чем реальность, которая слишком стремится принизить любую идеюª[17, 100].Одно из таких воспоминаний —дорога ©на Антиб, на которой было столько роз, сколько мне больше в жизни не приходилось видеть заразª —сопоставимос картиной Моне ©Аллея розª, на которой не просто изображена часть парка, сплошь увитая цветами, но передано прежде всего впечатление от упоительной картины смешения красок и запахов: ©аромат этой дороги не преминул быть упоительнымª[18, 23]. Не это ли детское впечатление послужило позднее отправной точкой для создания прелюдии ©Звуки и ароматы реют в вечернем воздухеª, где намекомвоспоминанием становится вальсовый мотив.С художникамиимпрессионистами Дебюссироднит не только внимание к колористическиживописной стороне явлений, но и принцип воплощения впечатлений во всей непосредственности. Музыкантсознательно пытался изобразить многие объекты видимого мира, ведя поиски в области гармонии, фактуры, формы. Создавая свои музыкальные картины, Дебюсси задействует как традиционные изобразительные возможности музыкального языка, так и отыскивает новые средства и приемы, однако, как пишет Василий Кандинский, композитор ©никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной музыкиª[19, 49]. В том случае, когда использование традиционных программноизобразительных средств неизбежно, они приобретают значение характерных уточняющих штрихов. В таком случаезрительные ассоциации возникают как результат применения средств, выявляющих наиболее типичные черты изображаемого: ©морскаяª звукопись и имитации колокола в ©Затонувшем собореª, подражание звучанию гитары в ©Прерванной серенадеª (Прелюдии) и ©Вечере в Гренадеª (©Эстампыª), имитации колоколов и жанр народной песни в ©Холмах Анакаприª, звучания ©ярмарочногоª гудка и острота ритма в прелюдии ©Генерал Лявин, эксцентрикª, пентатоника как знак Востока в ©Пагодахª (©Эстампыª) и ©Развалинах храма при свете луныª (©Образы IIª) и т.п. Немаловажную роль играют фактурногармонические приемы, ассоциирующиеся с движением воды (прелюдии ©То, что видел западный ветерª, ©Затонувший соборª, ©Ундинаª, пьесы ©Отражения в водеª из первой тетради ©Образовª и ©Золотые рыбкиª из второй, ©Игра водыª из триптиха ©Мореª и т.д.), ветра (прелюдия ©Ветер на равнинеª, пьеса ©Сады под дождемª из цикла ©Эстампыª), с эффектом внезапных и ярких вспышек (©Фейерверкª), а также воссоздающие игру светотени, мерцания красок (©Девушка с волосами цвета льнаª, ©Терраса, посещаемая лунным светомª). При этом все второстепенные детали отбрасываются. Такой способ работы с материалом вызывает прямые аналогии со способом работы художниковимпрессионистов, сформулированном АльфредомСислеем: ©В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный емухудожником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен сам творящий художникª[20, 54].Ограничение круга изобразительных средств, которые способны вызвать вполне конкретные зрительные ассоциации, ведет к появлению размытых, нечетких образовпредставлений, характер которых может быть трактован неоднозначно. ©Из всего, что является паром, жидкостью или облаками, Дебюсси создает гармонию!ª, охарактеризует его музыку Сюарес[21, 106]. Желая передать зыбкость, неясность, эфемерность ©Тумановª, главным выразительным средством Дебюсси делает политональность: совмещение трезвучий натурального домажорного лада и сплошных последований бемольных звуков вызывает впечатление ©бликовª звуковых красок.Такие сочинения –еще одно подтверждение наличияпараллели между творческим процессом Дебюсси и художниковимпрессионистов. Думается, содержанием пьес изначально являлась своего рода ©играª с выразительными возможностями музыки:разнообразие ладотональных средств призвано было создать ночной пейзаж в зыбком свете луны (©Терраса, посещаемая лунным светомª), эксперименты с фактурой —передать образ морской наяды (©Ундинаª) и т.д. Не случайно Альфред Корто выдвигал предположение, что создание некоторых произведений (речь у Корто шла о прелюдиях второй тетради) было обусловлено ©увлекательным сочетанием звучаний, к которым программа была присоединена позжеª.Видимо, Дебюсси стремился уподобить музыкальные средства (насколько позволяла их специфика) —гармонию и фигурационное изложение фактуры —выразительным средствам живописи. При этом в работе с ними композитор использует не музыкальные способы развития, а технические приемы живописи, такие как способ наложения краски, тип мазка, живописная фактура. К примеру, объектом подобных экспериментов впрелюдии ©Чередующиеся терцииª является интервал терции. Его Дебюсси рассматривает как краску в живописи, пытаясь выяснить все выразительноизобразительные возможности этого элемента:подобно живописцам, он поразному ©накладывает различные оттенки краскиª(изменяя ладовое наклонение, регистр и ритмическое оформление). В прелюдии ©Фейерверкª круг задействованных средств несколько шире:фактурноритмические группы композиторуподобляет мазку в живописи, а их гармоническое оформление —краске. Но цель остается прежней: выявить все возможности собственно музыкальных средств, которые прежде никогда не использовались в качестве ведущих при создании ©музыкальной картиныª.Один из ярких тому примеров –передача света, которыйу Дебюсси нередко находит выражение в образе лунного света. На память сразу приходит знаменитый ©Лунный светª из ©Бергамасской сюитыª, к которому присоединяются одноименные романс и вторая часть Юношеской сюитыдля скрипки и фортепиано, а также прелюдия ©Терраса, посещаемая лунным светомª и пьеса из второй серии ©Образовª —©Развалины храма при свете луныª. При сравнении этих произведений проявляетсятипичный прием, используемый композитором для изображения льющегося зыбкого серебряного сияния —медленное нисходящее движение параллельными аккордамивверхнем регистре. Учитывая особенности человеческого восприятия (ассоциативную связь высокого регистра, отрывистых звучностей с воздушным пространством) аккордовый комплекс способен вызвать эффект льющегося лунного света.Полный отказ от средств, вызывающих прямые зрительные ассоциации, а также характер образов подобных сочинений позволяют утверждать, что Дебюсси настойчиво искал средства новые, которые позволили бы приблизить музыку к живописи.В этой связи неслучайным оказывается и выбор зрительных прообразов, поскольку лишь излюбленные художникамиимпрессионистами образы ветра и водной глади могли предоставить богатейшие возможности для ©игрыª с музыкальными приемами.Действительно, ©пейзажные зарисовкиª решены композитором наиболее новаторски и вызывают прямые аналогии с пейзажами художниковимпрессионистов (например, с полотном ©Мост Ватерлооª Клода Моне1). Как и у художников, у 1Внем ©все подчинено решению одной задачи —передаче туманной сиреневой мглы, окутывающей предметы, лишающей их материальности, объема, фактурного разнообразияª. То есть ©увлечение Дебюсси в прелюдиях ©Туманыª, ©Фейерверкª и др. контуры изображаемого растворяются в мерцающей, обволакивающей дымке. Эффектами подобного рода изобилуют сочинения композитора, что позволяет предположить, что такого рода направленность явилась следствием поисков фактурногармонических средствдля передачи красочного колорита, ощущения цвета и света.Море и волны, воздух и ветер —всегда меняющиеся и вечно неизменные —особо приковывали внимание композитора. Море явилось одним из немеркнущих воспоминаний детства; оно произвело на шестилетнего Клода особенно сильное впечатление, поразив многообразием своих состояний.Образ моря становится своеобразным лейтмотивом зрелого творчества мастера, найдя воплощение в симфоническом цикле ©Мореª, в ряде прелюдий (©Парусаª, ©Затонувший соборª, ©Что видел западный ветерª, ©Ундинаª). Море явилось выразителем эмоциональной атмосферы в опере ©Пеллеас и Мелизандаª.Описаниями моря полны письма композитора.Созерцание моря для Дебюсси —лучшее средство вернуть себе спокойствие, восстановить силы. И даже звучание оркестра он уподобляет шуму моря: ©оркестр, шумный, как само… море!ª[23, 105]. А саксофон в его восприятии—©водянистый инструментª.
©Изображениеª воды(к перечисленным ранее добавим ©Отражения в водеª из первой тетради ©Образовª, ©Золотые рыбкиª из второй), ветра(прелюдии ©Ветер на равнинеª, воздушные образы прелюдий ©Танец Пёкаª, ©Феи —прелестные танцовщицыª, ©Парусаª, ©То, что видел западный ветерª;©Разговор ветра и моряª из триптиха ©Мореª и т.п.) явилось характерной чертой для творчества Дебюсси в целом. Вероятно, замысел композитора в таких сочинениях былблизок замыслу знаменитых серий картин Клода Моне, к примеру, ©Руанский соборª, где, как известно,архитектурный шедевр не являлся целью изображения, но стал идеальной натурой, позволяющей передать сложнейшую, тончайшую игру света на поверхности камня. Ощущение изменчивости возникает не столько от рассмотрения одной картины, сколько при переходе от одной картины к другой. Вероятно, и Дебюсси рассчитывал, что при исполнении произведений, связанных с изображением световоздушной и водной среды, сознание слушателя воспримет не отдельные образы, а изменчивость одного, его разные грани. Сам подход композитора к использованию музыкальновыразительных средств напоминает технику художниковимпрессионистов, для которых цвет, колорит, тип мазка становились подчас самоцелью. Также как в серии картин Моне с названием ©Кувшинкиª: не сами цветы становятся главным предметом пейзажей, художника интересует изменчивая поверхность пруда, на которой покачиваются цветы и листья кувшинок. В результате все элементы картины, в частности, пейзажа импрессионистов воспринимаются не как отдельные предметы, наделенные формой и объемом, а скорее ©как некие цветные силуэты, пятна, контуры которых растворяются в световоздушной средеª[24, 25]. Возможно, то же пытался сделать и Дебюсси —намеки на зрительный образ в сочинениях, передающих игру воды или ветра, тонут и растворяются в фактурногармонической среде.Однако не только отдельные средства и приемы участвуют в возникновении зрительных ассоциаций, как у других композиторов, но и форма. Преобладание экспозиционного типа изложения (частая смена тематизма, подчеркнуто резкие границы разделов) создают ощущение смены различных эпизодов, череды ©картинª, как это происходит в прелюдиях ©Холмы Анакаприª и ©Прерванная серенадаª. В других случаях размытость границ известных по прошлому опыту композиционных форм, вариантное развитие как основной способ работы с темоймотивом вызывает впечатление долгого вслушивания, рассмотрения объекта с передачей чисто зрительных впечатлений заставляетª художниковимпрессионистов и Моне в частности ©отбрасывать свои представления об окружающем мире, свой жизненный опытª [22, 24].разных точек зрения. Такой тип восприятия прелюдий ©Дельфийские танцовщицыª, ©Шаги на снегуª, ©Канопаª сродни состоянию пребываниямедитации в восточных религиях и культурах. То же эмоциональное состояние вызывает и ©Терраса, посещаемая лунным светомª, где ©формируется особый тип ©медитативнойª композиции, основанной на экстенсивном красочноколористическом расцвечивании исходного образа средствами вариантновариационного развертыванияª[25, 77]. Именно форма становится доказательством того, что композитор стремился создать статичную ©картинуª, максимально приближенную к живописной. И это понимание формы —не случайный результат, а сознательная, целенаправленная работа Дебюсси. ©Я все более убеждаюсь в том, —писал композитор, —что музыка по сути своей не представляет нечто обретающееся в точной и традиционной форме. Она состоит из красок и ритмов…ª[26, 153].Подводя итог, отметим, что анализ индивидуального стиля Клода Дебюсси с позиций смежных учебных дисциплин (истории искусств, гармонии, музыкальной формы, психологии творчества) в рамках ©ведущейª ©Истории музыкиª позволяет выявлять историкостилистические параллели в развитии изобразительного искусства, поэзиии музыки, обнаруживаяобщность тенденций и характер взаимообогащения, раскрывать особенности психической деятельности человека в процессе восприятия и сочинения музыки. Подобная мультидисциплинарность как консолидация представлений из смежных областей знаний способна предельно широко раздвигать рамки учебных курсов, формируя у студентов целостную картину о путях развития искусства в целом и музыки в частности, подчеркивая специфику исторических типов русской и зарубежной музыкальной культуры на материале музыкальных произведений и косвенных источников –достижений гуманитарных наук и смежных видов искусств.
Ссылки на источники:1.Бодлер, Ш.Рихард Вагнер и ©Тангейзерª в Париже / Ш. Бодлер // Музыкальная эстетика Франции XIXвека / сост. текстов, вступит. статья и вступит. очерки Е.Ф. Бронфин. —М.: Музыка, 1974. —С. 309311.2.Смирнов, В.В.КлодАшиль Дебюсси. 1862 —1918: Краткий очерк жизни и творчества. Популярная монография / В.В. Смирнов. —Л.: Музгиз, 1962.—88 с.3.Розеншильд, К.К.Молодой Дебюсси и его современники / К.К. Розеншильд. —М.: Музгиз, 1963. —144 с.4.Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Кн. для учителя. В 3х ч. Ч. 2. Искусство западной Европы XVIIXX веков. —М.: Просвещение, 1988. —286 с.5.Дуглас, Ш.Декоративность и модернизм: становление эстетики абстракционизма / Шарлота Дуглас // Вопросы искусствознания: Журнал по истории и теории искусств. —XI (2/97). —М., 1997. —С. 142150.6.Розеншильд, К.К.Молодой Дебюсси и его современники / К.К. Розеншильд. —М.: Музгиз, 1963. —144 с.7.Гонкур, Э. и Ж.Жасмин Ласерте. —Актриса. —Отрывки из ©Дневникаª / Э. и Ж. Гонкур / пер. с франц., ред., вступит. статья и примеч. Н.Я. Рыковой. —Л.: Лениздат, 1961. —663 с.8.Кандинский, В.Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. —СПб.: Азбука, 2001. —С. 195376. —ISBN 5267002542.9.Холмс, П.Дебюсси / Пол Холмс / пер. с англ. —Челябинск: ©Урал LTDª, 1999. —171 с. —ISBN 5802900512 (в пер.).10.Крутецкий, В.А.Психология: Учебное пособие / В.А. Крутецкий. —М.: Просвещение, 1986. —336 с.11.Швейцер, А.Иоганн Себастьян Бах / Альберт Швейцер. —М.: КлассикаXXI, 2004. —816 с. —ISBN 5898170928.12.Дебюсси, К.Статьи. Рецензии. Беседы / Клод Дебюсси. —М.Л.: Музыка, 1964.—256 с.13.Дебюсси, К.Статьи. Рецензии. Беседы / Клод Дебюсси. —М.Л.: Музыка, 1964.—256 с.14.Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. —М.: Музыка, 1965. —792 с.15.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.16.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.17.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.18.Кремлев, Ю.А. Клод Дебюсси / Ю.А. Кремлев. —М.: Музыка, 1965. —792 с.19.Кандинский, В.Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. —СПб.: Азбука, 2001. —С. 195376. —ISBN 5267002542.20.Калитина, Н.Н.Французскаяпейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.21.Лонг, М.За роялем с Дебюсси / Маргарита Лонг. —М.: Сов. композитор, 1985. —157 с.22.Калитина, Н.Н.Французская пейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.23.Дебюсси, К.Избранные письма / Клод Дебюсси / сост., перев., вступит. ст., коммент. А. Розанова. —Л.: Музыка, 1986. —286 с.24.Калитина, Н.Н.Французская пейзажная живопись. 18701970 / Н.Н. Калитина. —Л.: Искусство, 1972. —261 с.25.Шульга, Е.Н.Воплощение ночных образов в инструментальной музыке XIX—первой четверти XXвека / Е. Н. Шульга // Вопросы музыкознания: Сб. статей / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. —Новосибирск, 1999. —С. 7280.26.Яроциньский, Ст.Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. —М.: Прогресс, 1978. —232 с.
Rybak Natalia Yakovlevnathe candidate of art history, the associate professor of GBOU VPO "The Orenburg state institute of arts of. L. and M. Rostropovichey" (Orenburg)senar109@list.ru
Claude Debussy's creative method:experience of multidisciplinary research
Summary: Article is devoted to the analysis of individual style of Claude Debussy in a context of adjacent arts, first of all, to painting. The author investigates compositions of the French composer from the point of view of influence of his identity on nature of figurativeness of compositions, quantities and qualities of the involved musical receptions. Communication identification between the identity of the creator, features of his talent and images created by it is supported with statements both Debussy, and his contemporaries, prominent representatives of science and art. The accent in article is put on the works of the picture plan causing associations with picturesque cloths. This quality allows to involve multidisciplinary approach when studying heritage of K.Debussy. Article is addressed to a wide range of readers –students and pupils, teachers, researchers. Keywords:musical picture, picturesqueness of music, Claude Debussy, multidistsiplinarnost.
