Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории (контуры темы)
ART 53676
Автор:
А.
А. Бояринцева
А.
А. Бояринцева Библиографическое описание статьи для цитирования:
Бояринцева
А.
А. Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории (контуры темы) // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
3351–3355. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53676.htm.
Аннотация. Статья посвящена проблеме жизни жанра оперы в современной социокультурной ситуации. Сегодня стало очевидным, что ключевая роль в жизни оперы принадлежит режиссеру. Какие факторы определяют стиль современных режиссерских решений? В каких отношениях с авторским текстом находятся новейшие режиссерские решения? На эти и ряд других вопросов пытается найти ответы автор.
Текст статьи
1
Бояринцева Алевтина Анатольевнакандидат искусствоведения, и.о. зав. кафедрой эстрадного оркестра и ансамбля Кемеровского государственного университета культуры и искусств, Кемеровоalbora1980@gmail.comОперные постановки XXIвека: игры на спорной территории (контуры темы)Аннотация.Статья посвящена проблеме жизни жанра оперы в современной социокультурной ситуации. Сегодня стало очевидным, что ключевая роль в жизни оперы принадлежит режиссеру. Какие факторы определяют стиль современных режиссерскихрешений? В каких отношениях с авторским текстомнаходятся новейшие режиссерские решения? На эти и ряд других вопросов пытается найти ответы автор.Ключевые слова: опера, режиссура, индустрия культуры, художественная коммуникация
В названии данной статьи после двоеточия могла появиться броская формулировка
«индустрия или искусство?». Однако это сделало быпредельно предсказуемым ход размышлений: доказать, что большинство современных постановок опер классического репертуара подчинено законам индустрии,указать постановщикам истинный путь. Интереснее рассмотреть современную ситуацию как данность, не стремясь её «квалифицировать» как однозначно позитивную или негативную. Кроме того, даже самоеспорноеявлениев своём «родном» социокультурномконтексте может оказаться очень привлекательным. Серьезное изучение темы«игр» с оперойтребует объёма отдельного исследования –сцитатами из интервью, рецензий, результатами социологических опросов. Однако суть её можетбыть изложена и довольно лаконично: современный театр находит для оперы новые формы жизни. Правда, само качество этой жизни у одной части публики вызывает восторг, у другой –тревогу. Постановочная группа посредникмежду произведением и публикой зачастую вносит заметные коррективы в традиционное представление о существовании произведения в коммуникативном пространстве. Создаваемая постановочной группой концепция уже включает в себя определённую зрительскую реакцию. Такой запланированной реакцией чащевсего является удивление в широкой шкале –от любопытства до шока. Характер реакции (позитивный или негативный, принимающий или отторгающий) не имеет значения. В данном случаеважна лишь «количественная» сторона –резонансность постановки как таковая. Так возникает своеобразный жанровый феномен: условно его можно назвать спектаклемакцией. Поскольку целью такого спектакля является, прежде всего,привлечение внимания широкой публики к конкретному театру,проекту, отдельным персонам, его внутренние формы более тяготеют к эффективным пиартехнологиям, нежели к сфере художественной коммуникации.История культуры знает блистательные примеры балансирования на границедвух территорий
пиара и искусства: достаточно вспомнить работы Энди Уорхола. Важно то, что само время сместило имя Уорхола с разделительной черты на территорию искусства. Возвращение к театральной теме заставляет задуматься о том, всегда ли постановкеакции удаётся справиться с пиарзадачами и,в то же время, полноценно реализовать художественное содержание оперы.Для того чтобы публика или критика могла ответить на этот вопрос«да», постановщики должны приложить колоссальные усилия. К своду профессиональных качеств, который востребован «классическим» театром, необходимо добавитьработу с информациейо потенциальном слушателе/зрителе, знание технологии управления восприятием... Из огромного количества отечественных, а также известных в России зарубежных постановок, заявленных как экспериментальные, эксклюзивные,лишь единицы соот2
ветствуют всем комплексу требований. Большая часть остаётся в рамках жанра спектакляакции.Однако нужно признать, чторабота над спектаклемакцией довольно сложна: этот жанр лишь кажется свободным от ограничений. Мнимостьсвободы часто не замечается постановщиками. Авторы постановки обязаны соответствовать жёсткому требованию: её время должно быть максимально наполнено attentionприёмами неожиданными, экстраординарными решениями, эффектами, позволяющими удерживать публику в состоянии внимания к происходящему. Причем происходящему на сцене, а не в партитуре. Концепция спектакляакцииисходит не из органичного взаимодействия музыки и сценического действия, а из приоритета зрелищного начала. Соответственно, этот жанр рассчитан, прежде всего, на зрительное восприятие. Воздействие слуховойинформации, разумеется, не игнорируется, но в спектаклеакцииакцентируется её зависимость от зрительных впечатлений. Эффект «обращённого» соотношения двух каналов восприятия используется постановщиками как attentionприём. Примечательно, что несовпадение эпох –представленной в либретто и предлагаемой постановщиками –сегодня едва лиможет быть отнесено к приёмам, привлекающим внимание. Воссоздание конкретного историкокультурного пространства насовременной опернойсцене встречаетсясравнительноредко. Чаще зритель может видеть условное (мифологическое) пространство «вне времени», дополненное атрибутами, символами разных эпох и стилей. Соединение «туманностей»сценического решения сконкретными временными координатами оперного сюжета–мощный и потому очень популярный attentionприём.Активно работающим attentionприёмом можно назвать также переосмысление ценностного уровня ситуации. Чаще всего, этоегоснижение: к примеру,от мистического к бытовому, от возвышенного к смешному. Одновременно происходит нивелирование черт, которые определяли принадлежность произведения к жанровому подвиду (лирические сцены, операseria, операдрама и т.п.).Любопытно, что нередко поставщики намеренно не реализуют те потенциальные attentionприёмы, которые содержатся в либретто, партитуре.Создатели спектаклей проходят мимо авторских подсказок, опасаясь, вероятно, того, что они в силу свей органичности, драматургической оправданности будутнедостаточно эффектны. Еще более удивительный факт: практически всегда пространством для самых экстравагантных, провокационных режиссерских решенийявляются спектакли так называемого классического репертуара –сочинения Глюка, Моцарта, Верди, Глинки,Мусоргского, Чайковского, Пуччини. И очень редко постановщики обращаются к тем произведениямХХ века, которые, казалось бы, предрасположены к экспериментированию: пожалуй, один из немногих спектаклей современного репертуара, нашедший органичное в своей причудливости сценическое воплощение –«Воццек» А. Берга, поставленный Д. Черняковым в Большом театре.Вероятно, причина классических предпочтений на этом уровне –все то же стремлениеполучить мощный комплекс эффектов от «несовпадений». Кардинальная смена трактовок персонажей, их отношений, сценических ситуаций во многих случаях публикой и, в частности, экспертами оценивается как погружение в материал, открытие новых смыслов в классическом шедевре. Это свидетельство востребованности самогожанра спектакляакции. Воспринимающим важно осознавать, что спектакль, который они выбирают, находится в тренде: он актуален как социокультурный продукт. Соответственно, исчезает необходимость во внутренней (для себя) и внешней (для других) аргументации выбора: она уже реализована в профессиональной пиаркампании,которая преподнесла спектакль как одно из значимых событий культурной жизни. Важнейший посыл рекламных кампаний –«такого вы ещё не видели». Потенциальный слушатель/зрительживо реагирует на 3
него, не только желая «увидеть невиданное»: имеет место и потребность в обладании информацией, которая подтвердит соответствие его интересов актуальным социокультурным трендам.Очевидно, что спектаклиакции провоцируют на выход диалога «слушатель/зритель –произведение» из пространства собственно художественной коммуникации. Сама по себе эта тенденция не может быть названа негативной или опасной. Некоторая часть публики, не имеющая опыта восприятия академической музыки, получив яркие впечатления на спектаклеакции, может заинтересоваться ею. Так, встреча с «нескучной классикой», точнее, с «нескучной» её интерпретацией, может стать импульсом к новым визитам в театр, филармонию. Но если рассмотретьэту ситуацию не с позиции слушателязрителя, а с позиции постановочной группы и всего коллектива исполнителей, то можно всё же отметить неоднозначные тенденции. Пространство, в котором создаётся и транслируется спектакльакция, забывчиво: общее внимание, живой интерес часто остаётся единичной вспышкой. Публика, воспринимая спектакльакцию в контексте пиартехнологий, артменеджмента, в новом сезоне будет реагировать так же активно только на новое событие. Пространство художественной коммуникации организовано по иным законам: в нём, как представляется, сиюминутныйинтерес публики смещён на второй, а то и на третий план. Спектакль, создаваемый на территории искусства, находится в довольно сложных отношениях и с создавшим её коллективом, и со слушателем/зрителем. Непосредственный положительный отклик публики, позитивное самоощущение постановщиков и артистовне всегда являются признакамивысокогохудожественногоуровня. Также и негативное отношение не является обязательным свидетельством «провала» спектакля как художественного произведения, чему в истории искусства есть множествоподтверждений.Стоит задуматься, собственно, об актуальности самого понятия «успешность» в сфере художественной коммуникации. Её главный объект произведение искусства, высшая цель которого –катарсис. Не углубляясь в детали, катарсис можно объяснить как воздействие на эмоциональный, нравственный мир человека, имеющее восходящую, гармонизирующую направленность
к очищению, успокоению. Соответственно, спектакль как произведение искусства должен апеллировать к гораздо более глубоким уровням сознания, нежели это происходит в случае со спектаклемакцией. Реакция на спектакль не всегда оформляется мгновенно: образ только что свершившегося как бы дозревает в памяти. Но и сама жизнь спектакля такого спектакля гораздо дольше –и публика не просто готова встретиться с ним вновь: она нуждается в этой встрече, чтобы дослушать, домыслить, дочувствовать. Спектакльакцияявляется частью культуры «вспышек». События, мгновенно привлекающие внимание, столь же скоро, «неблагодарно» забываются. Персоны («звёзды»), стремительно взлетевшие на небосклон внимания, без усилий пиарменеджеров быстро становятся «неактуальными». Но оценивая спектакльакцию,важно помнить о возможности смены статуса. Так,спектакль, производящий поначалу впечатление события«вспышки», может иметь в себе потенциал к развитию в пространстве художественной коммуникации. Иногда постановщики могут намеренно скрыть живую художественную идею в оболочке спектакляакции.И этот ход очень располагает к рождению множества сложных коммуникативных токов. «Оболочка» серьёзно или иронично вписывает себя в пространство культуры «вспышек». Скрываемая идея, вступая в реакцию с attentionприёмами, становится ещё более сложной, активной, жизнестойкой.Автор предложил лишь отдельные размышления, вдохновлённые (спровоцированные?) впечатлениями от очень разных и, одновременно,в чёмто схожихпостановокпоследнихлет. Какой срок необходимдля оформления целостной картины?.. Пока очевидно одно:анализжизни оперного спектакля нуждается в объеди4
нённых усилиях музыковедов, театроведов, культурологов, социологов, артжурналистов.И просто любителей оперы.
Boyarintzeva Alevtinacandidateof Art Criticism, head of the department of a variety orchestra and ensemble of the Kemerovo state university of culture and artsalbora1980@gmail.comOpera statements of the XXI century: games in the disputableterritory (subject contours)Abstract.Article is devoted to a problem of life of a genre of the opera in a modern sociocultural situation. Today became obvious that the key role in life of the opera belongs to the director. What factors define style of modern director's decisions? In what relations with the author's text there are latest director's decisions? On these and some other questions the author tries to find answers.Keywords:opera, direction, culture industry, art communication
Бояринцева Алевтина Анатольевнакандидат искусствоведения, и.о. зав. кафедрой эстрадного оркестра и ансамбля Кемеровского государственного университета культуры и искусств, Кемеровоalbora1980@gmail.comОперные постановки XXIвека: игры на спорной территории (контуры темы)Аннотация.Статья посвящена проблеме жизни жанра оперы в современной социокультурной ситуации. Сегодня стало очевидным, что ключевая роль в жизни оперы принадлежит режиссеру. Какие факторы определяют стиль современных режиссерскихрешений? В каких отношениях с авторским текстомнаходятся новейшие режиссерские решения? На эти и ряд других вопросов пытается найти ответы автор.Ключевые слова: опера, режиссура, индустрия культуры, художественная коммуникация
В названии данной статьи после двоеточия могла появиться броская формулировка
«индустрия или искусство?». Однако это сделало быпредельно предсказуемым ход размышлений: доказать, что большинство современных постановок опер классического репертуара подчинено законам индустрии,указать постановщикам истинный путь. Интереснее рассмотреть современную ситуацию как данность, не стремясь её «квалифицировать» как однозначно позитивную или негативную. Кроме того, даже самоеспорноеявлениев своём «родном» социокультурномконтексте может оказаться очень привлекательным. Серьезное изучение темы«игр» с оперойтребует объёма отдельного исследования –сцитатами из интервью, рецензий, результатами социологических опросов. Однако суть её можетбыть изложена и довольно лаконично: современный театр находит для оперы новые формы жизни. Правда, само качество этой жизни у одной части публики вызывает восторг, у другой –тревогу. Постановочная группа посредникмежду произведением и публикой зачастую вносит заметные коррективы в традиционное представление о существовании произведения в коммуникативном пространстве. Создаваемая постановочной группой концепция уже включает в себя определённую зрительскую реакцию. Такой запланированной реакцией чащевсего является удивление в широкой шкале –от любопытства до шока. Характер реакции (позитивный или негативный, принимающий или отторгающий) не имеет значения. В данном случаеважна лишь «количественная» сторона –резонансность постановки как таковая. Так возникает своеобразный жанровый феномен: условно его можно назвать спектаклемакцией. Поскольку целью такого спектакля является, прежде всего,привлечение внимания широкой публики к конкретному театру,проекту, отдельным персонам, его внутренние формы более тяготеют к эффективным пиартехнологиям, нежели к сфере художественной коммуникации.История культуры знает блистательные примеры балансирования на границедвух территорий
пиара и искусства: достаточно вспомнить работы Энди Уорхола. Важно то, что само время сместило имя Уорхола с разделительной черты на территорию искусства. Возвращение к театральной теме заставляет задуматься о том, всегда ли постановкеакции удаётся справиться с пиарзадачами и,в то же время, полноценно реализовать художественное содержание оперы.Для того чтобы публика или критика могла ответить на этот вопрос«да», постановщики должны приложить колоссальные усилия. К своду профессиональных качеств, который востребован «классическим» театром, необходимо добавитьработу с информациейо потенциальном слушателе/зрителе, знание технологии управления восприятием... Из огромного количества отечественных, а также известных в России зарубежных постановок, заявленных как экспериментальные, эксклюзивные,лишь единицы соот2
ветствуют всем комплексу требований. Большая часть остаётся в рамках жанра спектакляакции.Однако нужно признать, чторабота над спектаклемакцией довольно сложна: этот жанр лишь кажется свободным от ограничений. Мнимостьсвободы часто не замечается постановщиками. Авторы постановки обязаны соответствовать жёсткому требованию: её время должно быть максимально наполнено attentionприёмами неожиданными, экстраординарными решениями, эффектами, позволяющими удерживать публику в состоянии внимания к происходящему. Причем происходящему на сцене, а не в партитуре. Концепция спектакляакцииисходит не из органичного взаимодействия музыки и сценического действия, а из приоритета зрелищного начала. Соответственно, этот жанр рассчитан, прежде всего, на зрительное восприятие. Воздействие слуховойинформации, разумеется, не игнорируется, но в спектаклеакцииакцентируется её зависимость от зрительных впечатлений. Эффект «обращённого» соотношения двух каналов восприятия используется постановщиками как attentionприём. Примечательно, что несовпадение эпох –представленной в либретто и предлагаемой постановщиками –сегодня едва лиможет быть отнесено к приёмам, привлекающим внимание. Воссоздание конкретного историкокультурного пространства насовременной опернойсцене встречаетсясравнительноредко. Чаще зритель может видеть условное (мифологическое) пространство «вне времени», дополненное атрибутами, символами разных эпох и стилей. Соединение «туманностей»сценического решения сконкретными временными координатами оперного сюжета–мощный и потому очень популярный attentionприём.Активно работающим attentionприёмом можно назвать также переосмысление ценностного уровня ситуации. Чаще всего, этоегоснижение: к примеру,от мистического к бытовому, от возвышенного к смешному. Одновременно происходит нивелирование черт, которые определяли принадлежность произведения к жанровому подвиду (лирические сцены, операseria, операдрама и т.п.).Любопытно, что нередко поставщики намеренно не реализуют те потенциальные attentionприёмы, которые содержатся в либретто, партитуре.Создатели спектаклей проходят мимо авторских подсказок, опасаясь, вероятно, того, что они в силу свей органичности, драматургической оправданности будутнедостаточно эффектны. Еще более удивительный факт: практически всегда пространством для самых экстравагантных, провокационных режиссерских решенийявляются спектакли так называемого классического репертуара –сочинения Глюка, Моцарта, Верди, Глинки,Мусоргского, Чайковского, Пуччини. И очень редко постановщики обращаются к тем произведениямХХ века, которые, казалось бы, предрасположены к экспериментированию: пожалуй, один из немногих спектаклей современного репертуара, нашедший органичное в своей причудливости сценическое воплощение –«Воццек» А. Берга, поставленный Д. Черняковым в Большом театре.Вероятно, причина классических предпочтений на этом уровне –все то же стремлениеполучить мощный комплекс эффектов от «несовпадений». Кардинальная смена трактовок персонажей, их отношений, сценических ситуаций во многих случаях публикой и, в частности, экспертами оценивается как погружение в материал, открытие новых смыслов в классическом шедевре. Это свидетельство востребованности самогожанра спектакляакции. Воспринимающим важно осознавать, что спектакль, который они выбирают, находится в тренде: он актуален как социокультурный продукт. Соответственно, исчезает необходимость во внутренней (для себя) и внешней (для других) аргументации выбора: она уже реализована в профессиональной пиаркампании,которая преподнесла спектакль как одно из значимых событий культурной жизни. Важнейший посыл рекламных кампаний –«такого вы ещё не видели». Потенциальный слушатель/зрительживо реагирует на 3
него, не только желая «увидеть невиданное»: имеет место и потребность в обладании информацией, которая подтвердит соответствие его интересов актуальным социокультурным трендам.Очевидно, что спектаклиакции провоцируют на выход диалога «слушатель/зритель –произведение» из пространства собственно художественной коммуникации. Сама по себе эта тенденция не может быть названа негативной или опасной. Некоторая часть публики, не имеющая опыта восприятия академической музыки, получив яркие впечатления на спектаклеакции, может заинтересоваться ею. Так, встреча с «нескучной классикой», точнее, с «нескучной» её интерпретацией, может стать импульсом к новым визитам в театр, филармонию. Но если рассмотретьэту ситуацию не с позиции слушателязрителя, а с позиции постановочной группы и всего коллектива исполнителей, то можно всё же отметить неоднозначные тенденции. Пространство, в котором создаётся и транслируется спектакльакция, забывчиво: общее внимание, живой интерес часто остаётся единичной вспышкой. Публика, воспринимая спектакльакцию в контексте пиартехнологий, артменеджмента, в новом сезоне будет реагировать так же активно только на новое событие. Пространство художественной коммуникации организовано по иным законам: в нём, как представляется, сиюминутныйинтерес публики смещён на второй, а то и на третий план. Спектакль, создаваемый на территории искусства, находится в довольно сложных отношениях и с создавшим её коллективом, и со слушателем/зрителем. Непосредственный положительный отклик публики, позитивное самоощущение постановщиков и артистовне всегда являются признакамивысокогохудожественногоуровня. Также и негативное отношение не является обязательным свидетельством «провала» спектакля как художественного произведения, чему в истории искусства есть множествоподтверждений.Стоит задуматься, собственно, об актуальности самого понятия «успешность» в сфере художественной коммуникации. Её главный объект произведение искусства, высшая цель которого –катарсис. Не углубляясь в детали, катарсис можно объяснить как воздействие на эмоциональный, нравственный мир человека, имеющее восходящую, гармонизирующую направленность
к очищению, успокоению. Соответственно, спектакль как произведение искусства должен апеллировать к гораздо более глубоким уровням сознания, нежели это происходит в случае со спектаклемакцией. Реакция на спектакль не всегда оформляется мгновенно: образ только что свершившегося как бы дозревает в памяти. Но и сама жизнь спектакля такого спектакля гораздо дольше –и публика не просто готова встретиться с ним вновь: она нуждается в этой встрече, чтобы дослушать, домыслить, дочувствовать. Спектакльакцияявляется частью культуры «вспышек». События, мгновенно привлекающие внимание, столь же скоро, «неблагодарно» забываются. Персоны («звёзды»), стремительно взлетевшие на небосклон внимания, без усилий пиарменеджеров быстро становятся «неактуальными». Но оценивая спектакльакцию,важно помнить о возможности смены статуса. Так,спектакль, производящий поначалу впечатление события«вспышки», может иметь в себе потенциал к развитию в пространстве художественной коммуникации. Иногда постановщики могут намеренно скрыть живую художественную идею в оболочке спектакляакции.И этот ход очень располагает к рождению множества сложных коммуникативных токов. «Оболочка» серьёзно или иронично вписывает себя в пространство культуры «вспышек». Скрываемая идея, вступая в реакцию с attentionприёмами, становится ещё более сложной, активной, жизнестойкой.Автор предложил лишь отдельные размышления, вдохновлённые (спровоцированные?) впечатлениями от очень разных и, одновременно,в чёмто схожихпостановокпоследнихлет. Какой срок необходимдля оформления целостной картины?.. Пока очевидно одно:анализжизни оперного спектакля нуждается в объеди4
нённых усилиях музыковедов, театроведов, культурологов, социологов, артжурналистов.И просто любителей оперы.
Boyarintzeva Alevtinacandidateof Art Criticism, head of the department of a variety orchestra and ensemble of the Kemerovo state university of culture and artsalbora1980@gmail.comOpera statements of the XXI century: games in the disputableterritory (subject contours)Abstract.Article is devoted to a problem of life of a genre of the opera in a modern sociocultural situation. Today became obvious that the key role in life of the opera belongs to the director. What factors define style of modern director's decisions? In what relations with the author's text there are latest director's decisions? On these and some other questions the author tries to find answers.Keywords:opera, direction, culture industry, art communication
