«Массовое искусство»: проблемы толкования, генезис, методы исследования
С.
И. МельниковаБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Мельникова
С.
И. «Массовое искусство»: проблемы толкования, генезис, методы исследования // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
746–750. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54413.htm.
Аннотация. Статья посвящена малоизученной в отечественном искусствоведении проблеме возникновения, становления и развития массового искусства. Генезис этого явления особенно актуален в контексте исследования современной массовой культуры. Автор статьи глубоко анализирует процессы зарождения этого явления, используя сравнительно-исторический метод и опираясь на авторитетные мнения философов, известных писателей и искусствоведов. В статье проводится граница между понятиями "массовое искусство" и "массовая культура", исследуются потребности определенной группы общества, в силу которых появились первые образцы массового искусства. Несхожие мнения Вальтера Скотта и Николая Некрасова проливают свет на феномен "массового искусства" и его особую роль в обществе.
Ключевые слова:
массовое искусство, характер происхождения и законы развития массового искусства, потребитель массового искусства, массовое искусство и массовая культура
Текст статьи
Мельникова Светлана Ивановна,доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой драматургии и киноведения, директор,Института экранных искусств ФГБОУ ВО «СанктПетербургскийГосударственныйуниверситет кино и телевидения», г.СанктПетербургsmelnikova@list.ru
«Массовое искусство»: проблемы толкования, генезис, методы исследования
Аннотация.Статья посвящена малоизученной в отечественном искусствоведении проблеме возникновения, становления и развития массового искусства. Генезис этого явления особенно актуален в контексте исследования современной массовой культуры. Автор статьи глубоко анализирует процессы зарождения этого явления, используя сравнительноисторический метод и опираясь на авторитетные мнения философов, известных писателей и искусствоведов. В статье проводится водораздел между понятиями "массовое искусство" и "массовая культура", исследуется потребности определенной группы общества, в силу которых появились первые образцы массового искусства. Несхожие мнения Вальтера Скотта и Николая Некрасова проливают свет на феномен "массового искусства" и его особую роль в обществе.Ключевые слова:массовое искусство, характер происхождения и законы развития массовогоискусства, потребитель массового искусства, массовое искусство и массовая культура.
Существует укоренившаяся в истории литературы и театра традиция считать творчество многих писателей и драматургов, имевших небывалую популярность в Европе и в России в течение полувека, явлением «третьего сорта»[1], литературой «тривиального направления»[2].Эти яления были обусловленнытеми формами общественного сознания, которые впоследствии связывались спонятиями «массовое сознание», «массовое искусство»,сформулированными уже в ХХ векефилософами и культурологами. Нет сомнения в том, чтоявления «массового искусства» прочно закрепились в культуреХХ столетия, поэтому изучение творчества немецкого драматического писателя конца XVIIIначала XIXвека с использованием терминологии ихарактеристик в области культурологии и эстетики гораздо более позднего периода можетвосприниматься как методологически неверная посылка, как игнорирование исторических координат. Тем не менее, генезис таких явлений, как «массовое сознание» и «массовое искусство» ряд ученых выводит из культуры гораздо более раннего периода, а именно XVIвека.
По мысли отечественного культуролога А. Кукаркина,можно выделить «два лейтмотива, пронизывающие все нашу эпоху: с одной стороны, положительное отношение к средствам «социализации индивида», с другой глубокое беспокойство за духовный мир человека, находящегося под нивелирующим влиянием учрежденных им организованных форм проведения досуга»[3].Сформулированная современным ученым дилемма родилась в трактатах французских философов М. Монтеня иБ. Паскаля. В своемтруде «Опыты» Мишель Монтень пыталсяосознать ту ситуацию, в которой оказался человек в эпоху кризиса средневековой культуры. Чтобы избавить его от чувства глобального одиночества, порожденного постепенным отходом от довлеющих религиозных догматов, Монтень предложилоригинальный выход из создавшегося положения, а именно сублимацию в стихию развлечений. «Разнообразие всегда облегчает, размораживает и отвлекает. Если я не могу одолеть засевшее во мне неприятное представление, я стараюсь улизнуть от него и, убегая, петляю из стороны в сторону и пускаюсь на всевозможные хитрости, писал французский философ, меняя местопребывание, занятия, общество, я спасаюсь в сумятице иных развлечений и мыслей, и там несносное представление теряет мой след, и я окончательно ухожу от него…»[4].
Характерно, что такие понятия, как «развлечение», «отвлечение», продуктивно используются в лексиконе философа XVIвека, хотя в целом их функционирование осознаетсялишь в контексте развития культуры ХХ столетия.Монтенем был поставлен вопрос исключительной важности: имеет ли право человек предаваться развлечению, сознательно уходя от неразрешимых конфликтов реального бытия? Ответ был получен спустя столетие отБлеза Паскаля: «Я неоднократно размышлял о том, писал он, сколько беспокойств, опасностей иневзгод навлекают на себя люди, живя при дворе или сражаясь на войне, о вечных распрях, неистовствах, дерзких, а порою и преступных замыслах и т.д., и пришел к выводу, что главная беда человека в его неспособности к домоседству»[5].Согласно Монтеню,стремление к проведению досуга, к заполнению свободного времени разнообразными занятиями свершаетсяво имя сохранения собственного «я», тогда какпоПаскалю, оно ведет к потере индивидуальности и самоубийству. Более того, поскольку Монтень считал, что человеческая природа неизменна, нет никакого смысла отказывать человеку в получении удовольствий. В свою очередь Паскаль, глубоко религиозный философ, выступал за духовный прогресс, за стремление человека к самоуглублению, достичь которого возможно только в одиночестве, вне сферы каких бы то ни было развлечений, рассредотачивающих человеческое сознание и ведущих к растрате душевных сил.Эта дилемма не разрешена и по сию пору, вокруг нее ведутся оживленные философские, религиозные, культурологические споры, хотя формулировки со временем менялись, приобретали иные оттенки и звучания. В конфликте пребывают и различные подходы (психологический и моральный) к популярной, «массовой» культуре.В XVIIIвеке, когда произошла резкая смена исторических реалий, на историческую арену вышел и активно заявил о своих правах«средний класс», который способствовал толчку в процессе демократизации культуры, принадлежащей ранее исключительнопривилегированным сословиям. Сначала в Англии, затемв других европейских странах в течениеэтого столетия зародилась значительная часть противоречий, свойственных понятию «коммерческая культура». Писатель, драматург, актер стали зависеть не только и не столько от милости власть имущих, сколько от финансовой поддержки публики, которая состояла теперьиздостаточно широких слоев населения, обладающихопределенными вкусами и потребностями. Собственно говоря, «начальным этапом формирования «массовой» культуры было, по мнению современных исследователей, развитие литературной промышленности и становление массовой прессы в XIXвеке»[6].Писатель, драматургв эту эпоху превратился в профессионала и творил по заказу публики (открытому или завуалированному), которая заявила о себе какоб активном потребителе культуры. Неслучайно Коцебусочетал в себе писателя, поэта и драматурга, издателя многочисленных журналовижурналиста, плоды именно этих сфер деятельности будут активно востребованы читающей и театральной публикой.Громадные социальные перемены, которые произошли в XVIIIвеке, кульминировавшем вВеликой французской революции, привели кповсеместному переходу от любительства в культуре и искусстве к профессионализации в связи с появлением широкой аудитории. Этот процесс оказалнепосредственное влияние на этику и эстетику, на образ жизни и мыслей писателей и драматургов. Возникновение и развитие новых направлений в искусстве, такогокак, к примеру,сентиментализм, в художественных плодах которого нуждался гораздо более широкий спектр публики, нежели в эпоху господства классицизма, новых жанров и стилей («готический роман»,«слезная» мещанскаядрама и т.д.)было вызвано появлением качественно новойи гораздо более широкой читательской и зрительской, еслиречь шла о театре, аудитории.
Художники постепенно началисоздавать свои произведения в сознательном или бессознательномрасчете на массовую читательскую публику. В статье «Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы» Н. Карамзина (К структуре массового сознания XVIIIв.)» Ю. Лотман сделалредкое и оченьточноезамечание об одной из граней таланта Карамзина: «Одной из наиболее важных сторон дарования Карамзина был его талант популяризатора. Карамзин обладал искусством излагать вершинные творения современной ему культуры так, что они легко перекодировались на язык неискушенного в вопросах культуры сознания. Это таило в себе угрозу опошления не случайно цитатами из Карамзина говорят Хлестаков и другие герои Гоголя, но это же позволяло широко популяризировать достижения культуры в массовой читательской аудитории, которая получала возможность, в зависимости от уровня своей подготовки, вычитывать в произведениях Карамзина содержание разной степени сложности от самого примитивного до предвосхищающего идейные споры последующих эпох»[7].Чрезвычайносущественное замечание Лотмана связано с малоисследованным вопросом о формировании в XVIIIвекетипа культуры, которая могла быть освоена как высокообразованнойпубликой, способной вычленять, сопоставлять их и скрещивать множество смыслов, так и читателем неискушенным, которомуименно писателем давалась возможность постижения художественного произведения в тех пределах, которые были доступны потребителю культуры в данный момент. В задачи исследователяне входила постановка вопроса о взаимодействии двух культур элитарной и массовой, хотя именно об этом расслоении идет речь в его статье. Однако ещев первой половине XIXвека один из идеологов немецкого романтизма Ф. Шлегельуверенно констатировал: «Рядом друг с другом существуют […] две различные литературы, каждая из которых имеет свою публику и, не обращаявнимания на другую, идет собственным путем. Они не проявляют ни малейшего интереса друг к другу, разве что выразив презрение и насмешку при случайной встрече, но не без тайной зависти к популярности одной и благородству другой»[8].Удивительно, что эта тонкая иглубокая мысль была высказана в начале XIXвека, когда процесс поляризации литературных направлений только начал свое формирование. В XXвеке это расслоение значительно усилилось. Так называемая «популярная» литература до введения в научный оборот понятия «массовая культура», предложенногов 1944 году американским ученым Д. Макдональдом, носила самые различные определения: «бульварная», «коммерческая», «лубочная», «тривиальная», «низовая», «рыночная» и т.д. В этот список попадали многочисленные произведения: адаптации средневековых рыцарских романов (к примеру, «РобертДьявол»), романы В. Гюго («Человек, который смеется» и «Отверженные») и «Парижские тайны»Э. Сю, «Арсен Люпен» М. Леблана и романы мастеров детектива А. КонанДойля, А. Кристи, Ж. Сименона и многих других[6].Среди драматических писателей назывались, к примеру,имена Э. Скриба и В. Сарду. Вполне вероятно, что одно из первых мест в этом перечне могли занятьпьесынемецкого драматурга А. фон Коцебу.
В 1873 году мысль Шлегеля, не нашедшую в своем время продолжателей и ценителей, подтвердил и развил Н. Некрасов в одной из своих программныхстатей в «Отечественных записках», дав ей характерное название «Нечто о литературной промышленности нашего века»: «Истина старая и давно всем известная, писал он, что в Европе, в том числе и в России, существуют две литературы, имеющия очень мало общего между собою: литература, борющаяся с невежеством, и литература, эксплуатирующая его и живущая на его счет. Что касается до первой, то если мы возьмем историю ее в продолжении нескольких веков у различных народов, то мы увидим, что при всех изменениях ея содержания, нравственный характер, тип ея остается один и тот же. Гордая сознанием приносимого блага и в то же время скромная, она никогда не прибегает ни к пышным рекламам и зазываниям, ни к какимлибо иным кривым путям для своего распространения и процветания. Применения к веку, компромиссы, пользования минутою не в ея характере. Единственное орудие ее истина, единственное стремление, руководящее ею, разлить хоть каплю света среди всеобщего мрака и в этом отношении ей дела нет, просят ли люди у нея этого света, или им выгоднее находиться в потемках. Очень часто освещение ею потемков бывает совершенно невпопад, потому что ей приходится раскрывать такие вещи, которые только и могут совершаться в потемках; тогда всячески стараются загасить огонь, зажженный нескромною и дерзкою осветительницею человеческих мерзостей, но она опять зажигает свой светоч и благо бывает тому веку, в котором возгарается многоподобных светочей и хоть на мгновенье разсеется всеобщая мгла.Совершенно иной тип представляет литература, эксплуатирующая невежество и живущая на его счет. Впрочем, такая литература не может иметь постояннаго и определеннаго типа, потому что, применяяськ духу века, к господствующим принципам, она изменяется до бесконечности, каждый век, представляя иной характер. В XVIIи XVIIIвеках, в эту эпоху аристократической роскоши и неги, версальских мод, меценатства иложного классицизма,промышленная литература надела модный парик и началавтираться в придворные передние, где. Сгибаясь в три погибели, приравнивали изнеженных женоподобных светских селадонов к героям классической древности. […] Но после революции европейские нравы совершенно изменились. Повинуясь веку, промышленная литература тотчас же сняла все модные наряды, которыми она щеголяла прежде в гостиных и передних, и, вставши за прилавок, приняла все нравы купеческой среды, нравы нашего века. Переставши воспевать и трогать сердца, она пустилась в торговлю, создала своего рода литературнопромышленный ажиотаж. Подчинившись всем законам конкуренции, законам предложения и спроса, она начала ухаживать уже не за щедрыми меценатами, а за толпою покупателей»[9].Завершая размышления о спросе, которому отвечала «промышленная литература», Некрасов особо отмечает «спрос на романы с нравственными сентенциями, которые представляли бы торжество буржуазных семейных добродетелей надпороками растленной аристократической среды»[9].
В основе резко обозначенного противостояния двух типов литературы явственна позиция Некрасовапублициста, суждения которого явно не лишенывульгарносоциологического оттенка. Тем не менее, в проницательности редактору «Отечественных записок» отказать невозможно: он доказал существование двух типов культуры, при этомобъяснять причины спроса на «романы с нравственными сентенциями» Некрасов не считалсвоей задачей. Тем не менее, именно эта сторона вопроса требовалаи до сих пор требует разъяснений и анализа.Точка зрения Некрасова, имевшая впоследствии сторонников,была далеко неединственной в XIXвеке. Вальтер Скотт,автор многочисленных романов, пользующийся популярностью и по сегодняшний день, гораздо раньше, чем Некрасов, пытался в своих суждениях совместить две непримиримые позиции, связанные с разделением на элитарное и массовое искусство: «… никто не может сказать, писал он, что я плыву против течения. Мне безразлично, если ктонибудь утверждает это, я пишу для всеобщего увеселения; и хотя я никогда не буду добиваться популярности недостойными средствами, с другой стороны, я не буду упрямо защищать свои собственные заблуждения вопреки общественному мнению»[10].Вальтер Скотт полагал, чтогармония между литературой, имеющей спрос, и развитым вкусом читающей публикиможет быть достигнута. Именно онсформулировал важный тезис о том, что противостояние элитарной и массовой культур, которое стало общим местом в современной культурологической науке, на практике не является трагически непримиримым: в искусстве рождаются особые зоны, в которых происходит в одних случаях органичное, в других искусственное слияниеобоих типов культуры. Результатом является такого переплетения является произведение искусства, которое одновременнопопулярнодля широкой читательской (или зрительской) аудитории и в то же время очевидно играет определенную роль в развитии литературы и театра, обогащая его и порой прокладывая новый вектор в эстетических исканиях времени.Теории«массовой культуры», сложившиеся в XXвеке, рождались в недрах исследования «массового общества»[11].В теориях «массовой культуры» «сосуществуют две тенденции: критическая и апологетическая, отмечал автор статьи в «Новой философской энциклопедии» К. Разлогов. Согласно первой, массовая культура сила разрушительная, угрожающая стабильности и возможностям развития человека и общества, согласно второй необходимый компонент модернизации, культурная составляющая демократии, правового государства и рыночной экономики»[12].Одной из самых значительных работ в этой области до сих пор считается исследование Х. ОртегииГассета «Восстание масс» (1929)[13], в которой впервые был поставлен болезненный вопрос об опасности вторжения «толпы» в процесс формирования культуры и искусства. Испанский философ синтезировал понятие «человекамассы», которое, с его точки зрения, и определило засилье «массовой культуры». «Дело не в том, что человекмассаглуп, писал он. Напротив, современный человекмасса более умен, обладает большим интеллектом, чем человекмасса прошлых времен. Но он не использует своего интеллекта. Смутное осознание того, что он обладает им, приводит среднего человека к тому, что он все более и более замыкается в себе и в конечном счете отказываетсяпользоваться разумом. Раз и навсегда человекмасса освятил тот источник банальностей, предрассудков, обрывков идей и пустых, бессмысленных фраз, в который судьбе было угодно превратить его душу […]»[13] ОртегаиГассет, отчетливо сформулировавший негативное отношение к явлениям и потребителям «массовой культуры», положил началоконцепции элитарного искусства.Согласно философским позициям ученых Франкфуртской школы (В. Беньямин, Т. Адорно, М. Хоркхаймер), массовая и элитарная культуры не складываются в единое целое, тогда как позднее прозвучала мысль о диффузии элитарной и массовой культур[14], которая представляется наиболее плодотворной в рамках данного диссертационного исследования.Подобные явления (диффузионные, стыковые, пограничные) нередко балансируют на гранивкуса и безвкусицы, подлинных эстетическихоткрытий и тривиальности, переходящей в пределы пошлости. Их феноменальность определяется, с одной стороны, очевидным стремлением максимально отвечать вкусовым требованиям публики, с другой пытаться донести до нее новейшие эстетические идеи,облаченные в доступные для потребления художественные формы.Вычленить в ходе анализате позиции, которые активно использовались и перерабатывались эстетикой времени, определить, какие именно внутренние и внешние мотивы способствовали невероятной популярности произведений, задачаисследования, в котором в основе лежит изучение подобного рода феномена.
Ряд исследователей предлагает все без исключения явления, создаваемые с учетом требований потребительской аудитории, отнести к явлениям «массовой» культуры. Едва ли это целесообразно в контексте искусствоведческого и культурологического анализа.«Массовая культура» безусловно связана сХХ столетием и определяетсяследующими основополагающими составными: «унифицированность ее социального носителя «человека массы», стереотипизация массового сознания, ориентация на малообразованные слои населения и молодежь, приоритет эмоционального начала над рациональным, потребительство и коммерциализация, космополитизм, ориентация на коллективное бессознательное»[15]. Важным обстоятельством, определяющим бытование «массовой культуры», по мысли современного культуролога, является также использование «технических приемов и исполнительского мастерства «высокого» искусства для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового и художественного содержания, адаптированного к невзыскательным интеллектуальным и эстетическим запросам массового потребителя», чем достигается «эффект психологической релаксации человека, перегруженного нервными стрессами и утомительной ритмикой социальных процессов повседневности»[16].Следовательно, совершенно очевидно, что при обнаруженииродства рассматриваемых нами явлений в культуре и искусстве XVIIIXIXстолетий и производных современной «массовойкультуры» ставить знак равенства между ними не следует. Тем не менее, для того, чтобы понять, каковы методологическиепринципы изучения такого рода явлений искусства, которые находятся в зоне пограничья между элитарным и массовым искусством, необходимо учитыватьих генезис и причиныпоявления.Драматургия Коцебу родилась в конце 80х годов XVIIIстолетия, когда в ней проявилась заинтересованность представителей «среднего класса», нуждающихся вискусстве, которое было бы насыщено качественно новымиконфликтами, героями и характерами, свежими драматическими ситуациями и необычными способамиразрешения. История вступала на территорию рубежа веков, котораятрадиционно была чревата катаклизмами. Указанный периодотмечентрагическими событиями Великой французскойреволюции,сыгравшей огромную рольв формировании сознания жителей Европы. Тревожное умонастроениеевропейского населения остро нуждалось в установлениипсихологического баланса, нарушенного временем, в успокоении и утешении,своего рода духовном руководстве, которое было бы понятнымсреднему человеку, не обладавшему энциклопедической образованностью и способностью к высокому философскому осмыслению действительности. Неслучайно массовое искусствоиногда называют «глобальным средством психотерапии»[15].Именно эту функцию, помимо множества иных, выполняет и «пограничное» искусство, при условии, еслионо не перерождается исключительно в продукт ремесла. Начиная с XVIIIвека,возникли такие явления «пограничья», которые могли менять эстетические ориентиры, художественный облик, ноцелей достигали сходных: это отвлечение от страшной, чреватой угрозой реальности, поиск утешения, способов разрешения конфликтов, надежды на выживание. История рубежа столетий XIXи XX,XXиXXI
подтверждает эту мысль целым рядомявлений (в последнем случае особенно ярким примером являются телевизионные сериалы, которые пользуются огромной популярностью во всем миресреди самых различных слоев населения и являются объектом пристального внимания в большей степени культурологов, нежели искусствоведов).Таким образом, стоит выделить группу явлений культуры и искусства, которая располагается на стыке между ярко выраженными образцами высокого, элитарного искусства и искусства «массового». Принцип анализа произведений этой группы должен быть во многом определен изучением социокультурной ситуации, которой было порождено изучаемое явление, а также психологическими особенностями восприятия публики, вызвавшей к жизни спрос на подобного рода явления.
Ссылкинаисточники1. Gieseman G. Kotzebue in Russland. Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. FrankfurtamMain. 1971.S.15.2. Макаров А. Особенности развития тривиальной драмы последней трети XVIIIвека.1. Роль тривиальной драмы в развитии интереса к театру: Ф.Л.Шредер, А.В.Иффланд, А.В.Коцебу / Макаров А. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVIIIвека. М.1991.С. 140161.
3. Кукаркин А. Буржуазная массовая культура. Теории. Идеи. Разновидности. Образцы.Техника. Бизнес. Издание второе, доработанное и дополненное. М. 1985.С.14.4. Монтень М. Опыты. Кн. 3. М.;Л. 1960, С.7172.5. Ларошфуко Ф. Де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Де. Характеры. М. 1974.С. 140.6. Мусиенко Н., Яковенко П., Голубь Е. Буржуазная «массовая» культура: новые времена, старые проблемы. Очерки. Киев. 1988.С.18.С.1920. 7. Лотман Ю. Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы»Н.М.Карамзина (К структуре массового сознания XVIIIв.) / Роль и значение литературы XVIIIвека в истории русской культуры. К 70летию со дня рождения членакорреспондента АН СССР П.Н.Беркова. М.;Л. 1966. С.2858. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии / Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2х т. Т.1. М. 1983. С. 99.9. Некрасов Н.Нечто о литературной промышленности нашего века // Отечественные записки. 1873. № 6, Июнь.С.139.10. Скотт В. Собрание сочиненийв 2ти томах. Том 13. М.;Л. 1964.С. 22.11. Грушин Б. Массовое сознание / Новая философская энциклопедия. В 4х томах. Т.2. М. 2001. С.503504.12. Разлогов К. Массовой культуры теории / Новая философская энциклопедия. В 4х томах. Т.2. М. 2001. С.505.13. ОртегаиГассет Х. Восстание масс / ОртегаиГассет Х. Дегуманизация искусства. М. 1991. С. 40228.14. БаскаковВ.Е. Противоречивый экран: Духовный кризис буржуазного общества икино. М.: Искусство, 1980. 223 с.15. Маркова Г. Массовая культура: содержание и социальные функции. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М. 1996. С. 9.16. Флиер А.Массовая культура / Культурология. XXвек. Словарь. СПб. 1997. С.267.
Svetlana Ivanovna MelnikovaDoctor of Arts, Professor, Head of the Dramaturgy and Film Study Department, Director of the Institute of Screen Arts in the SaintPetersburg University of Film and TelevisionPopular Art: Interpretation Issues, Genesis, and Research MethodsAbstract.The article deals with issues of Popular Art origin, formation and development which are poorly investigated in national Art Studies. Genesis of the phenomenon is quite topical under the modern Popular Culture context. The author analyzes thoroughly the origin of this phenomenon relying on comparative method and authoritative opinions of philosophers, remarkable writers and art historians. Also the article differentiates two notions as ‘Popular Art’ and ‘Mass Culture’, and it studies the needs of a certain group of society which caused formation of the first samples of Popular Art. Walter Scott’s and Nikolay Nekrasov’s dissimilar opinions clarify the ‘Popular Art’ phenomenon and its unique role in the society.Key words: popular art, manner of origin and derivative laws of popular art, popular art consumer, popular art and mass culture.
«Массовое искусство»: проблемы толкования, генезис, методы исследования
Аннотация.Статья посвящена малоизученной в отечественном искусствоведении проблеме возникновения, становления и развития массового искусства. Генезис этого явления особенно актуален в контексте исследования современной массовой культуры. Автор статьи глубоко анализирует процессы зарождения этого явления, используя сравнительноисторический метод и опираясь на авторитетные мнения философов, известных писателей и искусствоведов. В статье проводится водораздел между понятиями "массовое искусство" и "массовая культура", исследуется потребности определенной группы общества, в силу которых появились первые образцы массового искусства. Несхожие мнения Вальтера Скотта и Николая Некрасова проливают свет на феномен "массового искусства" и его особую роль в обществе.Ключевые слова:массовое искусство, характер происхождения и законы развития массовогоискусства, потребитель массового искусства, массовое искусство и массовая культура.
Существует укоренившаяся в истории литературы и театра традиция считать творчество многих писателей и драматургов, имевших небывалую популярность в Европе и в России в течение полувека, явлением «третьего сорта»[1], литературой «тривиального направления»[2].Эти яления были обусловленнытеми формами общественного сознания, которые впоследствии связывались спонятиями «массовое сознание», «массовое искусство»,сформулированными уже в ХХ векефилософами и культурологами. Нет сомнения в том, чтоявления «массового искусства» прочно закрепились в культуреХХ столетия, поэтому изучение творчества немецкого драматического писателя конца XVIIIначала XIXвека с использованием терминологии ихарактеристик в области культурологии и эстетики гораздо более позднего периода можетвосприниматься как методологически неверная посылка, как игнорирование исторических координат. Тем не менее, генезис таких явлений, как «массовое сознание» и «массовое искусство» ряд ученых выводит из культуры гораздо более раннего периода, а именно XVIвека.
По мысли отечественного культуролога А. Кукаркина,можно выделить «два лейтмотива, пронизывающие все нашу эпоху: с одной стороны, положительное отношение к средствам «социализации индивида», с другой глубокое беспокойство за духовный мир человека, находящегося под нивелирующим влиянием учрежденных им организованных форм проведения досуга»[3].Сформулированная современным ученым дилемма родилась в трактатах французских философов М. Монтеня иБ. Паскаля. В своемтруде «Опыты» Мишель Монтень пыталсяосознать ту ситуацию, в которой оказался человек в эпоху кризиса средневековой культуры. Чтобы избавить его от чувства глобального одиночества, порожденного постепенным отходом от довлеющих религиозных догматов, Монтень предложилоригинальный выход из создавшегося положения, а именно сублимацию в стихию развлечений. «Разнообразие всегда облегчает, размораживает и отвлекает. Если я не могу одолеть засевшее во мне неприятное представление, я стараюсь улизнуть от него и, убегая, петляю из стороны в сторону и пускаюсь на всевозможные хитрости, писал французский философ, меняя местопребывание, занятия, общество, я спасаюсь в сумятице иных развлечений и мыслей, и там несносное представление теряет мой след, и я окончательно ухожу от него…»[4].
Характерно, что такие понятия, как «развлечение», «отвлечение», продуктивно используются в лексиконе философа XVIвека, хотя в целом их функционирование осознаетсялишь в контексте развития культуры ХХ столетия.Монтенем был поставлен вопрос исключительной важности: имеет ли право человек предаваться развлечению, сознательно уходя от неразрешимых конфликтов реального бытия? Ответ был получен спустя столетие отБлеза Паскаля: «Я неоднократно размышлял о том, писал он, сколько беспокойств, опасностей иневзгод навлекают на себя люди, живя при дворе или сражаясь на войне, о вечных распрях, неистовствах, дерзких, а порою и преступных замыслах и т.д., и пришел к выводу, что главная беда человека в его неспособности к домоседству»[5].Согласно Монтеню,стремление к проведению досуга, к заполнению свободного времени разнообразными занятиями свершаетсяво имя сохранения собственного «я», тогда какпоПаскалю, оно ведет к потере индивидуальности и самоубийству. Более того, поскольку Монтень считал, что человеческая природа неизменна, нет никакого смысла отказывать человеку в получении удовольствий. В свою очередь Паскаль, глубоко религиозный философ, выступал за духовный прогресс, за стремление человека к самоуглублению, достичь которого возможно только в одиночестве, вне сферы каких бы то ни было развлечений, рассредотачивающих человеческое сознание и ведущих к растрате душевных сил.Эта дилемма не разрешена и по сию пору, вокруг нее ведутся оживленные философские, религиозные, культурологические споры, хотя формулировки со временем менялись, приобретали иные оттенки и звучания. В конфликте пребывают и различные подходы (психологический и моральный) к популярной, «массовой» культуре.В XVIIIвеке, когда произошла резкая смена исторических реалий, на историческую арену вышел и активно заявил о своих правах«средний класс», который способствовал толчку в процессе демократизации культуры, принадлежащей ранее исключительнопривилегированным сословиям. Сначала в Англии, затемв других европейских странах в течениеэтого столетия зародилась значительная часть противоречий, свойственных понятию «коммерческая культура». Писатель, драматург, актер стали зависеть не только и не столько от милости власть имущих, сколько от финансовой поддержки публики, которая состояла теперьиздостаточно широких слоев населения, обладающихопределенными вкусами и потребностями. Собственно говоря, «начальным этапом формирования «массовой» культуры было, по мнению современных исследователей, развитие литературной промышленности и становление массовой прессы в XIXвеке»[6].Писатель, драматургв эту эпоху превратился в профессионала и творил по заказу публики (открытому или завуалированному), которая заявила о себе какоб активном потребителе культуры. Неслучайно Коцебусочетал в себе писателя, поэта и драматурга, издателя многочисленных журналовижурналиста, плоды именно этих сфер деятельности будут активно востребованы читающей и театральной публикой.Громадные социальные перемены, которые произошли в XVIIIвеке, кульминировавшем вВеликой французской революции, привели кповсеместному переходу от любительства в культуре и искусстве к профессионализации в связи с появлением широкой аудитории. Этот процесс оказалнепосредственное влияние на этику и эстетику, на образ жизни и мыслей писателей и драматургов. Возникновение и развитие новых направлений в искусстве, такогокак, к примеру,сентиментализм, в художественных плодах которого нуждался гораздо более широкий спектр публики, нежели в эпоху господства классицизма, новых жанров и стилей («готический роман»,«слезная» мещанскаядрама и т.д.)было вызвано появлением качественно новойи гораздо более широкой читательской и зрительской, еслиречь шла о театре, аудитории.
Художники постепенно началисоздавать свои произведения в сознательном или бессознательномрасчете на массовую читательскую публику. В статье «Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы» Н. Карамзина (К структуре массового сознания XVIIIв.)» Ю. Лотман сделалредкое и оченьточноезамечание об одной из граней таланта Карамзина: «Одной из наиболее важных сторон дарования Карамзина был его талант популяризатора. Карамзин обладал искусством излагать вершинные творения современной ему культуры так, что они легко перекодировались на язык неискушенного в вопросах культуры сознания. Это таило в себе угрозу опошления не случайно цитатами из Карамзина говорят Хлестаков и другие герои Гоголя, но это же позволяло широко популяризировать достижения культуры в массовой читательской аудитории, которая получала возможность, в зависимости от уровня своей подготовки, вычитывать в произведениях Карамзина содержание разной степени сложности от самого примитивного до предвосхищающего идейные споры последующих эпох»[7].Чрезвычайносущественное замечание Лотмана связано с малоисследованным вопросом о формировании в XVIIIвекетипа культуры, которая могла быть освоена как высокообразованнойпубликой, способной вычленять, сопоставлять их и скрещивать множество смыслов, так и читателем неискушенным, которомуименно писателем давалась возможность постижения художественного произведения в тех пределах, которые были доступны потребителю культуры в данный момент. В задачи исследователяне входила постановка вопроса о взаимодействии двух культур элитарной и массовой, хотя именно об этом расслоении идет речь в его статье. Однако ещев первой половине XIXвека один из идеологов немецкого романтизма Ф. Шлегельуверенно констатировал: «Рядом друг с другом существуют […] две различные литературы, каждая из которых имеет свою публику и, не обращаявнимания на другую, идет собственным путем. Они не проявляют ни малейшего интереса друг к другу, разве что выразив презрение и насмешку при случайной встрече, но не без тайной зависти к популярности одной и благородству другой»[8].Удивительно, что эта тонкая иглубокая мысль была высказана в начале XIXвека, когда процесс поляризации литературных направлений только начал свое формирование. В XXвеке это расслоение значительно усилилось. Так называемая «популярная» литература до введения в научный оборот понятия «массовая культура», предложенногов 1944 году американским ученым Д. Макдональдом, носила самые различные определения: «бульварная», «коммерческая», «лубочная», «тривиальная», «низовая», «рыночная» и т.д. В этот список попадали многочисленные произведения: адаптации средневековых рыцарских романов (к примеру, «РобертДьявол»), романы В. Гюго («Человек, который смеется» и «Отверженные») и «Парижские тайны»Э. Сю, «Арсен Люпен» М. Леблана и романы мастеров детектива А. КонанДойля, А. Кристи, Ж. Сименона и многих других[6].Среди драматических писателей назывались, к примеру,имена Э. Скриба и В. Сарду. Вполне вероятно, что одно из первых мест в этом перечне могли занятьпьесынемецкого драматурга А. фон Коцебу.
В 1873 году мысль Шлегеля, не нашедшую в своем время продолжателей и ценителей, подтвердил и развил Н. Некрасов в одной из своих программныхстатей в «Отечественных записках», дав ей характерное название «Нечто о литературной промышленности нашего века»: «Истина старая и давно всем известная, писал он, что в Европе, в том числе и в России, существуют две литературы, имеющия очень мало общего между собою: литература, борющаяся с невежеством, и литература, эксплуатирующая его и живущая на его счет. Что касается до первой, то если мы возьмем историю ее в продолжении нескольких веков у различных народов, то мы увидим, что при всех изменениях ея содержания, нравственный характер, тип ея остается один и тот же. Гордая сознанием приносимого блага и в то же время скромная, она никогда не прибегает ни к пышным рекламам и зазываниям, ни к какимлибо иным кривым путям для своего распространения и процветания. Применения к веку, компромиссы, пользования минутою не в ея характере. Единственное орудие ее истина, единственное стремление, руководящее ею, разлить хоть каплю света среди всеобщего мрака и в этом отношении ей дела нет, просят ли люди у нея этого света, или им выгоднее находиться в потемках. Очень часто освещение ею потемков бывает совершенно невпопад, потому что ей приходится раскрывать такие вещи, которые только и могут совершаться в потемках; тогда всячески стараются загасить огонь, зажженный нескромною и дерзкою осветительницею человеческих мерзостей, но она опять зажигает свой светоч и благо бывает тому веку, в котором возгарается многоподобных светочей и хоть на мгновенье разсеется всеобщая мгла.Совершенно иной тип представляет литература, эксплуатирующая невежество и живущая на его счет. Впрочем, такая литература не может иметь постояннаго и определеннаго типа, потому что, применяяськ духу века, к господствующим принципам, она изменяется до бесконечности, каждый век, представляя иной характер. В XVIIи XVIIIвеках, в эту эпоху аристократической роскоши и неги, версальских мод, меценатства иложного классицизма,промышленная литература надела модный парик и началавтираться в придворные передние, где. Сгибаясь в три погибели, приравнивали изнеженных женоподобных светских селадонов к героям классической древности. […] Но после революции европейские нравы совершенно изменились. Повинуясь веку, промышленная литература тотчас же сняла все модные наряды, которыми она щеголяла прежде в гостиных и передних, и, вставши за прилавок, приняла все нравы купеческой среды, нравы нашего века. Переставши воспевать и трогать сердца, она пустилась в торговлю, создала своего рода литературнопромышленный ажиотаж. Подчинившись всем законам конкуренции, законам предложения и спроса, она начала ухаживать уже не за щедрыми меценатами, а за толпою покупателей»[9].Завершая размышления о спросе, которому отвечала «промышленная литература», Некрасов особо отмечает «спрос на романы с нравственными сентенциями, которые представляли бы торжество буржуазных семейных добродетелей надпороками растленной аристократической среды»[9].
В основе резко обозначенного противостояния двух типов литературы явственна позиция Некрасовапублициста, суждения которого явно не лишенывульгарносоциологического оттенка. Тем не менее, в проницательности редактору «Отечественных записок» отказать невозможно: он доказал существование двух типов культуры, при этомобъяснять причины спроса на «романы с нравственными сентенциями» Некрасов не считалсвоей задачей. Тем не менее, именно эта сторона вопроса требовалаи до сих пор требует разъяснений и анализа.Точка зрения Некрасова, имевшая впоследствии сторонников,была далеко неединственной в XIXвеке. Вальтер Скотт,автор многочисленных романов, пользующийся популярностью и по сегодняшний день, гораздо раньше, чем Некрасов, пытался в своих суждениях совместить две непримиримые позиции, связанные с разделением на элитарное и массовое искусство: «… никто не может сказать, писал он, что я плыву против течения. Мне безразлично, если ктонибудь утверждает это, я пишу для всеобщего увеселения; и хотя я никогда не буду добиваться популярности недостойными средствами, с другой стороны, я не буду упрямо защищать свои собственные заблуждения вопреки общественному мнению»[10].Вальтер Скотт полагал, чтогармония между литературой, имеющей спрос, и развитым вкусом читающей публикиможет быть достигнута. Именно онсформулировал важный тезис о том, что противостояние элитарной и массовой культур, которое стало общим местом в современной культурологической науке, на практике не является трагически непримиримым: в искусстве рождаются особые зоны, в которых происходит в одних случаях органичное, в других искусственное слияниеобоих типов культуры. Результатом является такого переплетения является произведение искусства, которое одновременнопопулярнодля широкой читательской (или зрительской) аудитории и в то же время очевидно играет определенную роль в развитии литературы и театра, обогащая его и порой прокладывая новый вектор в эстетических исканиях времени.Теории«массовой культуры», сложившиеся в XXвеке, рождались в недрах исследования «массового общества»[11].В теориях «массовой культуры» «сосуществуют две тенденции: критическая и апологетическая, отмечал автор статьи в «Новой философской энциклопедии» К. Разлогов. Согласно первой, массовая культура сила разрушительная, угрожающая стабильности и возможностям развития человека и общества, согласно второй необходимый компонент модернизации, культурная составляющая демократии, правового государства и рыночной экономики»[12].Одной из самых значительных работ в этой области до сих пор считается исследование Х. ОртегииГассета «Восстание масс» (1929)[13], в которой впервые был поставлен болезненный вопрос об опасности вторжения «толпы» в процесс формирования культуры и искусства. Испанский философ синтезировал понятие «человекамассы», которое, с его точки зрения, и определило засилье «массовой культуры». «Дело не в том, что человекмассаглуп, писал он. Напротив, современный человекмасса более умен, обладает большим интеллектом, чем человекмасса прошлых времен. Но он не использует своего интеллекта. Смутное осознание того, что он обладает им, приводит среднего человека к тому, что он все более и более замыкается в себе и в конечном счете отказываетсяпользоваться разумом. Раз и навсегда человекмасса освятил тот источник банальностей, предрассудков, обрывков идей и пустых, бессмысленных фраз, в который судьбе было угодно превратить его душу […]»[13] ОртегаиГассет, отчетливо сформулировавший негативное отношение к явлениям и потребителям «массовой культуры», положил началоконцепции элитарного искусства.Согласно философским позициям ученых Франкфуртской школы (В. Беньямин, Т. Адорно, М. Хоркхаймер), массовая и элитарная культуры не складываются в единое целое, тогда как позднее прозвучала мысль о диффузии элитарной и массовой культур[14], которая представляется наиболее плодотворной в рамках данного диссертационного исследования.Подобные явления (диффузионные, стыковые, пограничные) нередко балансируют на гранивкуса и безвкусицы, подлинных эстетическихоткрытий и тривиальности, переходящей в пределы пошлости. Их феноменальность определяется, с одной стороны, очевидным стремлением максимально отвечать вкусовым требованиям публики, с другой пытаться донести до нее новейшие эстетические идеи,облаченные в доступные для потребления художественные формы.Вычленить в ходе анализате позиции, которые активно использовались и перерабатывались эстетикой времени, определить, какие именно внутренние и внешние мотивы способствовали невероятной популярности произведений, задачаисследования, в котором в основе лежит изучение подобного рода феномена.
Ряд исследователей предлагает все без исключения явления, создаваемые с учетом требований потребительской аудитории, отнести к явлениям «массовой» культуры. Едва ли это целесообразно в контексте искусствоведческого и культурологического анализа.«Массовая культура» безусловно связана сХХ столетием и определяетсяследующими основополагающими составными: «унифицированность ее социального носителя «человека массы», стереотипизация массового сознания, ориентация на малообразованные слои населения и молодежь, приоритет эмоционального начала над рациональным, потребительство и коммерциализация, космополитизм, ориентация на коллективное бессознательное»[15]. Важным обстоятельством, определяющим бытование «массовой культуры», по мысли современного культуролога, является также использование «технических приемов и исполнительского мастерства «высокого» искусства для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового и художественного содержания, адаптированного к невзыскательным интеллектуальным и эстетическим запросам массового потребителя», чем достигается «эффект психологической релаксации человека, перегруженного нервными стрессами и утомительной ритмикой социальных процессов повседневности»[16].Следовательно, совершенно очевидно, что при обнаруженииродства рассматриваемых нами явлений в культуре и искусстве XVIIIXIXстолетий и производных современной «массовойкультуры» ставить знак равенства между ними не следует. Тем не менее, для того, чтобы понять, каковы методологическиепринципы изучения такого рода явлений искусства, которые находятся в зоне пограничья между элитарным и массовым искусством, необходимо учитыватьих генезис и причиныпоявления.Драматургия Коцебу родилась в конце 80х годов XVIIIстолетия, когда в ней проявилась заинтересованность представителей «среднего класса», нуждающихся вискусстве, которое было бы насыщено качественно новымиконфликтами, героями и характерами, свежими драматическими ситуациями и необычными способамиразрешения. История вступала на территорию рубежа веков, котораятрадиционно была чревата катаклизмами. Указанный периодотмечентрагическими событиями Великой французскойреволюции,сыгравшей огромную рольв формировании сознания жителей Европы. Тревожное умонастроениеевропейского населения остро нуждалось в установлениипсихологического баланса, нарушенного временем, в успокоении и утешении,своего рода духовном руководстве, которое было бы понятнымсреднему человеку, не обладавшему энциклопедической образованностью и способностью к высокому философскому осмыслению действительности. Неслучайно массовое искусствоиногда называют «глобальным средством психотерапии»[15].Именно эту функцию, помимо множества иных, выполняет и «пограничное» искусство, при условии, еслионо не перерождается исключительно в продукт ремесла. Начиная с XVIIIвека,возникли такие явления «пограничья», которые могли менять эстетические ориентиры, художественный облик, ноцелей достигали сходных: это отвлечение от страшной, чреватой угрозой реальности, поиск утешения, способов разрешения конфликтов, надежды на выживание. История рубежа столетий XIXи XX,XXиXXI
подтверждает эту мысль целым рядомявлений (в последнем случае особенно ярким примером являются телевизионные сериалы, которые пользуются огромной популярностью во всем миресреди самых различных слоев населения и являются объектом пристального внимания в большей степени культурологов, нежели искусствоведов).Таким образом, стоит выделить группу явлений культуры и искусства, которая располагается на стыке между ярко выраженными образцами высокого, элитарного искусства и искусства «массового». Принцип анализа произведений этой группы должен быть во многом определен изучением социокультурной ситуации, которой было порождено изучаемое явление, а также психологическими особенностями восприятия публики, вызвавшей к жизни спрос на подобного рода явления.
Ссылкинаисточники1. Gieseman G. Kotzebue in Russland. Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. FrankfurtamMain. 1971.S.15.2. Макаров А. Особенности развития тривиальной драмы последней трети XVIIIвека.1. Роль тривиальной драмы в развитии интереса к театру: Ф.Л.Шредер, А.В.Иффланд, А.В.Коцебу / Макаров А. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVIIIвека. М.1991.С. 140161.
3. Кукаркин А. Буржуазная массовая культура. Теории. Идеи. Разновидности. Образцы.Техника. Бизнес. Издание второе, доработанное и дополненное. М. 1985.С.14.4. Монтень М. Опыты. Кн. 3. М.;Л. 1960, С.7172.5. Ларошфуко Ф. Де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Де. Характеры. М. 1974.С. 140.6. Мусиенко Н., Яковенко П., Голубь Е. Буржуазная «массовая» культура: новые времена, старые проблемы. Очерки. Киев. 1988.С.18.С.1920. 7. Лотман Ю. Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы»Н.М.Карамзина (К структуре массового сознания XVIIIв.) / Роль и значение литературы XVIIIвека в истории русской культуры. К 70летию со дня рождения членакорреспондента АН СССР П.Н.Беркова. М.;Л. 1966. С.2858. Шлегель Ф. Об изучении греческой поэзии / Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2х т. Т.1. М. 1983. С. 99.9. Некрасов Н.Нечто о литературной промышленности нашего века // Отечественные записки. 1873. № 6, Июнь.С.139.10. Скотт В. Собрание сочиненийв 2ти томах. Том 13. М.;Л. 1964.С. 22.11. Грушин Б. Массовое сознание / Новая философская энциклопедия. В 4х томах. Т.2. М. 2001. С.503504.12. Разлогов К. Массовой культуры теории / Новая философская энциклопедия. В 4х томах. Т.2. М. 2001. С.505.13. ОртегаиГассет Х. Восстание масс / ОртегаиГассет Х. Дегуманизация искусства. М. 1991. С. 40228.14. БаскаковВ.Е. Противоречивый экран: Духовный кризис буржуазного общества икино. М.: Искусство, 1980. 223 с.15. Маркова Г. Массовая культура: содержание и социальные функции. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М. 1996. С. 9.16. Флиер А.Массовая культура / Культурология. XXвек. Словарь. СПб. 1997. С.267.
Svetlana Ivanovna MelnikovaDoctor of Arts, Professor, Head of the Dramaturgy and Film Study Department, Director of the Institute of Screen Arts in the SaintPetersburg University of Film and TelevisionPopular Art: Interpretation Issues, Genesis, and Research MethodsAbstract.The article deals with issues of Popular Art origin, formation and development which are poorly investigated in national Art Studies. Genesis of the phenomenon is quite topical under the modern Popular Culture context. The author analyzes thoroughly the origin of this phenomenon relying on comparative method and authoritative opinions of philosophers, remarkable writers and art historians. Also the article differentiates two notions as ‘Popular Art’ and ‘Mass Culture’, and it studies the needs of a certain group of society which caused formation of the first samples of Popular Art. Walter Scott’s and Nikolay Nekrasov’s dissimilar opinions clarify the ‘Popular Art’ phenomenon and its unique role in the society.Key words: popular art, manner of origin and derivative laws of popular art, popular art consumer, popular art and mass culture.
