Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия
О.
В. БегичеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Бегичева
О.
В. Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
2981–2985. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54860.htm.
Аннотация. Статья посвящена вопросам межжанрового взаимодействия оркестровой баллады и симфонической поэмы в искусстве музыкального романтизма. При выявлении признаков баллады или поэмы в жанровых «микстах» автор обращает внимание на многообразие тактических подходов в композиторской практике, способствующих эволюции этих жанров.
Текст статьи
Бегичева Ольга Викторовна,кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки ГОБУК ВПО «Волгоградский государственный институт искусств и культуры, г. Волгоградolilog@yandex.ru
Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия
Аннотация.Статья посвящена вопросам межжанрового взаимодействия оркестровой баллады и симфонической поэмы в искусстве музыкального романтизма. При выявлениипризнаков баллады или поэмы в жанровых «микстах» автор обращает внимание на многообразие тактических подходов в композиторской практике, способствующих эволюции этих жанров.Ключевые слова: баллада, симфоническая поэма, романтизм, межжанровое взаимодействие.
Вторая половина XIXвека. В искусстве музыкального романтизма уверенно заявляет о себе жанр программного одночастного оркестрового произведения. Как известно, сочинения нового типа получили название симфонических поэм. Став художественноэстетическим обобщением устоявшихсяжанровых форм концертной увертюры, программной симфонии, поэма обнаружила открытость своих жанровых границ, активно вступая во взаимодействия с другими жанрами фантазией, музыкальной картиной, симфоническим скерцо, концертом, симфонией. Особенно интересными были процессы «встречного движения» поэмы и баллады.Начнем с того, что их сближение было обусловлено исторической ситуацией. Следует напомнить, что расцвет поэмы в творчестве Листа в середине 50х годов XIXстолетия и появление оркестровой баллады в творчестве его современников в 60е, по сути, приходятся на одно время вторую половину XIXвека. Конечно, мы не сбрасываем со счетов фактор более раннего возникновения симфонических поэм, как и их многочисленность в сравнении с оркестровыми балладами, однако, нельзя не учитывать историю развития инструментальной баллады, активно завоевывающей музыкальную сцену начиная с середины 30х годов рассматриваемого столетия.Параллельное движение тесно взаимодействующих жанров повлияло на многие факторы, среди которых самым дискуссионным стал фактор жанровой атрибуции. Несовпадение слушательского ожидания и жанровой номинации музыкального опуса вот та проблема, которая неизбежно всплывает при обращении к ряду симфонических поэм. Такая ситуация возникала изза двойственности трактовки жанра одночастного оркестрового сочинения. Вопервых, при ближайшем рассмотрении симфонической поэмы можно заметить, что авторская номинация, вынесенная композитором в заголовок сочинения, далеко не всегда однозначно указывала на жанровую модель музыкального опуса. Весьма распространенным было явление, когда в симфонической поэме присутствовала программная отсылка на балладу: «Ленора», «Проклятый охотник» симфонические поэмы Г. Дюпарка и Ц. Франка по бюргеровским балладам,«Тамара» М. Балакирева по балладе М. Лермонтова и т.д. Вовторых, обозначенная выше двойственность возникала изза отсутствия жанровой номинации, которая подменялась программой: «Баллада гномов» О. Респиги, «Баллада Рэдингской тюрьмы» Ж. Ибера и др. Втретьих, известны случаи, когда в разных странах одно и то же сочинение в одно и то же время композитор помещал под разными названиями. В качестве примера сошлемся на опус А. Танеева по стихотворению А. Толстого «Алеша Попович», которое в 1907 году в Москве было издано как «Музыкальный эпизод по сюжету поэмы графа А.К. Толстого», а в Лейпциге (на французском языке) как «Баллада по стихотворению “Алеша Попович” графа А. Толстого». Все вышеизложенное дало основание для свободного подхода в трактовке жанрового облика сочинения. Так, в зарубежном музыкознании принято полностью отождествлять оркестровую балладу и симфоническую поэму, имеющую в основе балладный сюжет. Например, в двух знаковых работах по проблемам балладного жанра С. Норткот [1] и Дж. Паракиласа [2] авторы не проводят демаркационной линии между балладой и поэмой и, как следствие, симфонические поэмы, программа которых базируется на литературной балладе, стоят в одном ряду с оркестровыми балладами. В то же время некоторые российские исследователи придерживаются другого взгляда, и наличие балладного сюжета в симфонической поэме не считают возможным рассматривать в жанровых границах поэмы. Так, в диссертационном исследовании И. Аппалоновой ярчайшие музыкальные образцы симфонические поэмы Дворжака по балладам Эрбена подвергаются анализу на предмет развития жанрового канона симфонической поэмы в творчестве композиторов постлистовской эпохи [3].В связи с этим интересно обратить внимание на дискуссию, сложившуюся вокруг сочинений Дворжака. Как отмечает В. Егорова, в трудах чешских и немецких музыковедов (Р. Батки, Г. Ботштибера, Й. Бартоша, Р. Сметаны) поднимался вопрос о том, насколько художественно полноценны и самостоятельны симфонические поэмы композитора и не являются ли они музыкальной иллюстраций литературных баллад? [4]. На наш взгляд, такая постановка вопроса свидетельствует о том, что исследователи прочувствовали всю глубину «встречного движения» жанров, в которой оказались названные произведения Дворжака. Думается, подобная ситуация в исследовательской литературе не была случайной. Она диктовалась самой композиторской практикой, исходящей, по мнению О. Соколова, из «неточного представления о «слабо детерминированных жанрах» (по терминологии М. Михайлова), которые в период новаторских поисков программного симфонизма иногда выступали как бы под чужим названием: например, увертюра Мендельсона «Гебриды» по существу ближе музыкальной картине, а симфонические фантазии Чайковского Асафьев вполне обоснованно считал поэмами» [5]. Как видим, по вопросам жанровой принадлежности возникали разночтения не только у композиторов, но и у критиков. Следовательно, выявление жанровых признаков в «микстовых образованиях» давно уже стало проблемной зоной научных дискуссий музыковедческого сообщества. Однако вопросы «встречного движения» симфонической поэмы и баллады в них до сих пор не получили рассмотрения. Попытаемся восполнить образовавшийся пробел в данной статье. Наша цель выявить доминантные жанровые признаки баллады или поэмы в программных одночастных оркестровых сочинениях, попавших в орбиту межжанрового взаимодействия. Прежде, чем перейти к рассмотрению указанной проблемы, определимся с терминологией. Под балладностью мы будем понимать такой ракурс восприятия действительности, в котором содержится онтологическое противоречие между человеческим знанием и сверхъестественным миром, благодаря чему у реципиента возникает ощущение разрыва привычного мироустройства. Природа балладного раскрывается в категориях иррационального страха, нуминозности иликанувшей в лету истории, ставшей легендой, а потому опять же загадочной и необъяснимой. Поскольку позиция субъекта высказывания (повествователя) никогда не бывает безоценочной, а некий угол зрения человека на окружающий мир, тесным образом связанный с оценочной категорией, исследователи называют модальностью [6], то рядом с широким пониманием балладности целесообразно ввести в терминологический аппарат более узкое понятиебалладной модальности.Балладная модальность это такой вид модальности, в котором выражается оценочное суждение автора к повествованию с целью создания балладной атмосферы. Это атмосфера иррационального ужаса или возвышенного трепета перед непостижимостью бытия, передача ощущения захвата дыхания от созерцания величия сверхчеловеческого природного начала (непознанной запредельности или неизвестной архаичной древности) посредством экспликации балладной стилистики, рождающей «генеральную интонацию» (термин В. Медушевского) жанра[7]. Итак, выше мы указали на два ведущих фактора (параллелизм в развитии и слабую жанровую детерминированность), осложняющих атрибуцию поэмы и баллады. Между тем, есть яркие «жанровые маркеры», которые позволяют увидеть «знакомые черты» одного жанра в «лице» другого. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого вопроса, напомним, что баллада в музыкальном искусстве романтизма оформилась в три самостоятельных вида: балладу «ужаса» («balladeofhorror»), «нордическую» и салонную, соответствующих трем категориям поэтики драме, эпосу и лирике. Баллады первого типа («balladeofhorror») отличает повествование о драматических событиях, трагическое разрешение конфликта. Также отмечается их теснейшая связь с литературной балладой, которая может быть подразумеваемой, когда заголовочный комплекс отсылает слушателя к «бродячим» балладным сюжетам. Самыми известными образцами баллады«ужаса»являются «Ленора» Ф. Листа, А. Дюпарка, А. Рубинштейна, «Проклятый охотник» Ц. Франка, «Летучий голландец» Р. Вагнера, «Лесной царь» Ф. Шуберта, К. Лёве.Содержание баллад «нордического» типасоставляет легендарный сюжет, эпикодраматический характер повествования, «оссианистический» пейзаж. Среди наиболее ярких сочинений этого типа назовем «Нордическую балладу» К. Синдинга, Три пограничные баллады «Грэй Галловэй» Дж. МакИвена, «Старинную норвежскую балладу» Э. Грига.
Третий тип баллад так называемые, салонные баллады имеет слабую связь с литературным первоисточником, полностью погружаясь в стихию музыкального лиризма, тем самым, обнаруживая в себе признаки сугубо музыкальных жанров прелюдий, экспромтов, распространенных в эпоху романтизма. Фортепианные баллады К. Вик, К. Дебюсси, Г. Форе дают полное представление о балладах этого типа. Наблюдения над параллельно развивающимися жанрами показали, что из трех типов баллад с симфонической поэмой активно взаимодействовала только баллада «ужаса». Для дальнейшего удобства аналитических процедур приведем сравнительную таблицу, где обозначим «жанровые маркеры» баллады и симфонической поэмы.Таблица 1.Сравнительная таблица жанровых признаков баллады и симфонической поэмыКачества, в наибольшей степени определяющие специфику жанраБаллада «ужаса»Симфоническая поэмаВнемузыкальныйпрототипЛитературная (поэтическая) баллада романтизма.Жанры «высокой» литературы, эпос, живопись.«Генеральная интонация» жанраЭмоция выражает пафос глубокой неизбывной тоски, страдания, наполнена иррациональным страхом и нуминозностью.Эмоция выражает «пафос авторского сопереживания», регистр «особой одухотворенности» и «эмоциональной экзальтированности» (О. Соколов) [8].Принцип изображения человекаВ центре повествования находится частная судьба «маленького человека», взятая в момент трагических (любовных) испытаний.В центре повествования символическая фигура Героя, воплощающего собою идею Подвига, Возмездия, Судьбы,Художника и т.д. «Персонажный каркас»Состоит из трех героев: Пришельца (персонажа«потустороннего мира»), Возлюбленной (персонажа «здешнего мира»), Повествователя (интерпретатора событий, находящегося на границе миров). Зависит от литературногопервоисточника.
ПрограммаОбобщенного и обобщенносюжетного типа. Предельно лаконична. Конкретизируется через:заголовочный комплекс,подзаголовки и авторские ремарки, отражающие пять сюжетных функций: нарушение табу, вторжение Пришельца, встречупришельца с Возлюбленной, возвращение Пришельца и «свадьбупохороны» [9].Обобщенного, обобщенносюжетного, последовательносюжетного типа. Программаразвернута.Конкретизируется через:заголовочный комплекс,подзаголовки к отдельным эпизодам,вербальные пояснения к главным темам,систему авторских ремарок, которые помогают в раскрытии характера героев,комментарии отдельных сюжетных ситуаций.ХронотопОтмечен амбивалентностью времени и пространства: в зону означивания попадают реальные и ирреальные топосы, линейноциклический хронос, параллельно разворачиваемый в реальном времени и в бредовом, затуманенном сознании героя (героини).Зависит от жанра литературного первоисточника.
Предмет типизацииТипизируется сюжетная ситуации пересечения границы миров (здешнего и потустороннего), отмеченная появлением двойника героя (героини).Предметом типизации является образидея.
Последовательность событий и структура нарратива[10]Ретроспективная. «Неоконченный» нарратив», складывающийся из события, чреватого интерпретацией, где следствие или причина лишь подразумеваются, логическая цепь событий выстраивается от конца к началу, отчего исходит недосказанность, загадочность смыслов баллады.Прямая. Хронологическая последовательность событий не нарушается. Способ связываниясобытий в тексте «героецентрический».ДраматургияМногоэлементная драматургия в сочетании с принципом полуволны (В. Бобровский)[11]. Все действие стянуто к одному эпизоду, где происходит разрушение лирической образной сферы и утверждение трагедийной образности. Смысловой центр тяжести падает на границу репризы и коды, здесь происходит срыв кульминации и лаконичная фатальная кода.
Многоэлементная «драматургия контрастов», в некоторых случаях взаимодействующая с триадной, в сочетании с принципом волны или полуволны (В. Бобровский)[12].Пространное изложение основных тематических сфер в первой половине композиции с глубоко контрастным переключением от одной сферы к другой. Далее свободное драматизированное развитие тематического материала. Реприза возвращение основных тем в достигнутой новой драматургической ситуации. Все развитие направлено к заключительному апофеозу. Кульминация жанра реприза. Кода отмечена значительностью масштабов и событий[13].КомпозицияСвободная балладнопоэмная композиция, сочетающая признаки сонатности, рондальности и вариационности.
Свободная балладнопоэмная композиция. Смешение принципов сонатности и вариационности, сонатности и цикличности, сонатности и сверхсложной трехчастности. Все формы определяются литературнымпрототипом.КартинностьОтличительные черты: балладный колорит и событийность.Картинность факультативна. Во взаимодействии поэмы и баллады обнаружилось три типа межжанрового взаимодействия. Первый заключался в сохранении доминантных признаков поэмы, второй обнаружил равновесие балладного и поэмного, третий был отмечен перевесом в сторону балладного жанра.Рассмотрим указанные типы межжанрового взаимодействия, обращая внимание на многообразие тактических подходов в композиторской практике. Количество одночастных оркестровых сочинений на балладный сюжет, где превалируют признаки поэмного жанра в музыкальном искусстве романтизма на самом деле невелико. Видимо, баллада обладала сильными жанровыми позициями, определяемыми «плотностью» семантического ядра. Кроме того, яркость, уникальность ее жанрового содержания оказались мощным фактором, распространяющим сферу своего влияния на композицию, драматургию, тип героя и т.д. Тем не менее, подобные образцы все же встречаются в художественном пространстве романтизма. В их числе симфонические поэмы В. Новака «Томан и лесная фея» (1906), П. Эртеля «Геро и Леандр» (1908), однако мы остановимся на знаковом для балладного жанра произведении симфонической поэме «Ленора» Г. Дюпарка (1875) по балладе Бюргера. Напомним, что именно с этого литературного опуса началось торжественное шествие баллады в искусстве романтизма. Несмотря на столь показательный балладный сюжет, Г. Дюпарк сразу же отступает от «генеральной интонации» балладного жанра и заменяет традиционную балладную атмосферу таинственной неопределенности, остродраматической конфликтности «пафосом авторского сопереживания»(О. Соколов)[14], типичными для жанра поэмы. Особенно заметно это во вступлении, отмеченном символичностью идейной концепции, возникающей благодаря насыщению музыкальной ткани предельно обобщенными темами, причем эта символичность концентрируется вокруг идеи «Liebestod» («любовьсмерть»), в то время как для баллады более типична идея «horror» («ужас», «страх»). В самом деле, центральное место вовступительном разделе Поэмы занимает тема Возлюбленной, которую завершает тема трагического предопределения, сразу указывая на неизбежную гибель любви. Здесь же, во вступлении, тема любви (Леноры) пройдет фазу активного развитиястановления, достигнув необходимого для лейтмотива качества обобщенности, что в дальнейшем ей позволит выступить уже не как реально действующее лицо, а как лейтмотивсимвол «Liebestod». Как отмечалось выше, тему любви замыкает лейтмотив «трагического предопределения». Он несет на себе печать безысходности, невозможности вырваться из замкнутого круга. Этот двухтактный мотив, основанный на риторической фигуре circulatioв гармонизации IIнD34T6,лаконизмом, риторическим пафосомпополнит арсенал трагедийных лейтмотивовсимволов, к которому также примыкает лейтмотив судьбы, построенный на тремолирующих «раскатах» литавр. Нельзя не заметить, что все экспонируемые темы вступления тесно связанны с образами стихотворения Бюргера. То есть «персонажный каркас», намеченный программой, диктуется балладным сюжетом, но способ его введения в действие не отвечает требованиям балладного жанра, для которого характерно контрастное сопоставление темобразов, а не их интонационное «вызревание».Впрочем, баллада так просто не сдает свои позиции, и ряд признаков этого жанра всетаки проникают в поэму. «Ленора» это повествование с активным героем, преодолевающим условную границу балладного топоса, троекратным нагнетанием остродраматического конфликта, где основную конструктивную задачу выполняет семантически пограничная ситуация встречи двух миров, срыва кульминации и дальнейшего ухода в фатальную коду. В ней темы Любви и «трагического предопределения» перерастают в похоронный хорал. Кульминационный срыв на грани репризыкоды типичный балладный прием. Однако сюжетная ситуация пересечения границы двух миров в рассматриваемом сочинении не определяет собою балладный хронотоп и не влияет на структуру балладного нарратива. Исходя из сказанного, напрашивается вывод: «Ленора» Г. Дюпарка, так заманчиво обещающая стать балладой, не преодолела «притяжения» поэмы. Тактический прием «жанровой модуляции» из поэмы в балладу, предпринятый композитором в коде произведения, оказался не в силах перевесить «пафос авторского сопереживания». И, несмотря на присутствие впоэме балладной лексики, балладная атмосфера трепета души в преддверии загробного мира не заполнила собою эмоциональное пространство сочинения. Совсем другой подход можно увидеть в сочинениях, где межжанровое взаимодействие предстает как равноправное сочетаниеэлементов поэмы и баллады. К числу таких произведений относятся, по нашему мнению, симфонические поэмы Дж. Хольбрука «Викинг» (1901) и «Ворон» (1903), симфоническая поэма А. Дворжака «Водяной» (1896), оркестровая баллада Дж. Чадвика «Тэм ОˋШэнтер» (1915) и др. Как правило, балладность в этих опусах проявляет себя на уровне «генеральной интонации», «балладного конфликта», «персонажного каркаса» и«сюжетных функций».Напротив, «структура нарратива», «драматургия» и«программность»отвечают в них требованиям поэмного жанра. Композиторский подход к программе в таких сочинениях вообще заслуживает отдельного внимания. Как показывают наблюдения, авторы оказались очень изобретательны в процессе конкретизации программы литературного первоисточника. Здесь можно увидеть и вербальные пояснения к главным темам (А. Дворжак), и систему композиторских ремарок, которые в деталях раскрывают характер героев, оттенки их настроения (Дж. Чадвик), вплоть до подробнейшего комментария отдельных сюжетных ситуаций (Дж. Хольбрук).Кроме того, необъявленный синтез поэмы и баллады в ряде сочинений подобного рода осложняется картинностью, за счет чего в действии возникают моменты торможения. Таким образом, балладность и поэмность постоянно пребывают в состоянии хрупкого равновесия, для поддержания которого композиторы нашли весьма удачный тактический прием: они наложили типовые балладные сюжетные функции на развернутую программу поэмного типа.Рассмотрим представленные позиции более детально на примере симфонической поэмы «Викинг» Дж. Хольбрука.Встреча повествователя и ночного гостя (скелета в доспехах), его объяснение с повествователем, предыстория, данная в рассказеавтопортрете, морские приключения Викинга, знакомство и тайное венчание с Возлюбленной девы из знатного рода Хильдебрандов, молчание менестрелей, презрение Хильдебранда и изгнание Викинга, побег влюбленных в открытое море и погоня, морской бой с отцом невесты и его поражение, штиль на море и поселение на острове, рождение сына и смерть жены, самоубийство Викинга вот та последовательность событий, о которых мы узнаем из литературного подстрочника к музыкальному тексту. Такое пространное изложение сюжета совсем несвойственно балладе«ужаса», где повествование всегда стянуто к одному эпизоду, а действие отмечено стремительным разворотом и неожиданной развязкой. В то же время «музыкальные события» симфонической поэмы Д. Хольбрука идеально «ложатся» на типовые балладные сюжетные функции. О «нарушении табу» слушатель узнает из сумрачного повествования Вступления (Adagio, nontroppo, lugubre)атмосферу которого наполняют балладные эмоции безотчетного страха и ступора. Яркие оркестровые краски квартета валторн, баскларнета и контрфагота традиционные «балладноинфернальные» тембры композитор дополнил гонгом и квартетом «тяжелой меди», усиливших характеристику мрака, нависшую над героем. Вторая сюжетная функция «Вторжение пришельца» решена в точном соответствии с канонами балладного жанра. Основной раздел симфонической поэмы открывает тема «Воинавсадника» (Allegroagitato), которой непременно сопутствует сползающая по хроматизмам тема «Воинапризрака», как указание на принадлежность первого потустороннему миру.
Третьей сюжетной функции «встречей пришельца с Возлюбленной» соответствует крупный раздел: картина морского плавания (Allegromolto), в которую внедряются эпизоды обручения (Allargando), пения менестрелей (PocoLento)и проклятия Хильдебранда (Allegromoltoagitato).Следующие далее погоня и морская баталия, усиленные картиной шторма, вписываются в четвертую сюжетную функцию «возвращение Пришельца». Традиционно в балладном жанре раздел, соответствующий этой функции, как бы «выходит на финишную прямую»: события сжимаются, темп ускоряется, кульминационный срыв приближается. Однако Хольбрук именно на место генеральной кульминации неожиданно помещает тишайшую картину штиля, тем самым, создавая семантический слом балладного финала. Именно здесь он точно следует развернутой программе, с одной стороны, «модулируя» из баллады в поэму, с другой, вновь соединяя поэму с картиной. В то же время насыщенность драматургическими событиями, ощущаемыми благодаря внедрению горестных интонаций темы Викингавоина, приводящих к Реквиему («свадьбапохороны»), соотносящемуся с пятой сюжетной функцией, вновь заставляет вспомнить о балладном жанре. Запоздалый кодовый «взрыв» безысходности и отчаянья, а также картина последующего просветления вносят неожиданный жанровосемантический сдвиг, очередной раз возвращая сочинение в русло поэмы. Итак, проведенный анализ позволил увидеть гармоничное сочетание элементов трех жанров: баллады, картины и поэмы. В сравнении с «Ленорой» Дюпарка, в «Викинге» Хольбрука появилось новое качество модус балладности. Здесь есть все: и нуминозность, и трепет перед непостижимостьюбытия, и иррациональный ужас от прикосновения к загробному миру. Особенно ярко проявили себя качества «эталонного балладного сюжета» и четкое соответствие балладным сюжетным функциям. Однако, тормозящие действие крупные сценыэпизоды, отсутствие остродраматического нагнетания не сложились в типичную для баллады восходящую драматургию полуволны и не получили типичного срыва кульминации в коде. Следующий случай оркестровая баллада Дж. Чадвика «Тэм ОˋШэнтер» по поэме Р. Бернса необычен, вопервых, тем, что пересмотру подвергается объявленная композитором жанровая номинация баллады. Вовторых, сатирической направленностью литературного первоисточника. Веселая попойка в одном из кабачков старого Эйра, возвращение домой подвыпившего Тэма, привидевшийся ему шабаш ведьм в старой церкви Аллоуэй, наконец, дикая погоня, закончившаяся резекцией хвоста старой кобылывсе окрашено у Бернса комедийными краскамии, конечно же, лишено мистического ужаса. Такими ли увидел композитор образы поэмы Бернса? Ответ на этот вопрос, как нам кажется, находится в области межжанровых взаимодействий баллады и поэмы. Итак, интонационножанровый комплекс произведения находится в строгом соответствии с канонами балладного жанра. Без доли иронии композитором прочерчены все наиболее часто встречаемые в балладах образы. Здесь, как в классическом балладном тексте, присутствуют нарративность, иррациональный страх, триумф зла. Величественная картина бушующей природы, открывающая музыкальное произведение, решена как «краткое вступительное слово» всего оркестра, и, безусловно, настраивает слушателя на самый серьезный лад. Следующий далее эпизод, построенный на хоровой шотландской песне в изложении валторн, имитирует массовую народную сцену. Однако, несмотря на явно жанровый характер, окрашенный нарочитовеселым тоном, рассказ Тэма, тем не менее, не способен противостоять мрачной атмосфере всего последующего действия.Оно включило в себя все ходульные балладные образы. В первую очередь, это сцена скачки. Если не быть знакомым с ироническим тономпоэмы Бернса, никогда не подумаешь, что наездником является не «инфернальный всадник», а нерадивый пьянчужка. Самой яркой в музыкальном отношении, конечно, является кульминационная танцевальная сцена оргии мертвецов. Она основана на яростном и иступленномвращении темы Diesirae, вплетаемой в типично балладную лексику, имитирующую звон костей (ксилофон), ужасающие вопли (кларнеты и засурдиненные валторны), мрачные стоны (тромбоны и туба). Следующая за сценой в старой церкви скачкапогоня, построенная на целотонной гамме, не оставляет сомнений в серьезности происходящего, даже если оно происходит в бредовом сознании паяного мужика. Типичный для баллады срыв кульминации, завершаемый «отпеванием души», казалось бы, должен был поставить точку в действии, однако, развернутая кодапослесловие переводит все события в глубоко субъективную плоскость. В ней проходит облагороженная тема Тэма, звучащая (благодаря простой гармонизации) очень проникновенно. Сливаясь с мелодией церковного хорала, очищенного от «инфернального налета», она своей умиротворенностью и спокойствием развенчивает иронию. В результате, неожиданная модуляция из баллады в поэму иначе расставляет смысловые акценты. Страх и ужас уже не являются героями повествования, а ретроспективный взгляд назад позволяет ощутить трансформацию «семантического ядра» баллады «ужаса», события которой воспринимаются не иначе, как травестия балладного сюжета.
Суммируя наши наблюдения, можно сделать вывод о том, что в рассмотренных образцах, отмеченных равноправным совмещением жанровых признаков поэмы и баллады, действуют некие общие закономерности. Вопервых, содержание музыкального высказывания выражено через балладные эмоциистраха и страдания. Вовторых, со всей очевидностью центр повествования занимает балладный конфликтстолкновения «маленького человека» с судьбой. В то же время столь сильные жанровые позиции баллады не получили закрепления в принципах балладной драматургии, к тому же внедрение картинности небалладного типа, особенно ярко проступившее в «Викинге», значительно ослабило роль балладности, напротив, усилив позиции поэмы. Наконец, особенно наглядным компромиссом стало наложение программы последовательносюжетного типа натиповые сюжетные балладные функции, тесно связанные с «персонажным каркасом»балладного жанра. Таким образом, сочинения Дж. Хольбрука, Дж. Чадвика продемонстрировали, как тесно соприкасались между собою баллада и поэма (вне зависимости от авторской номинации сочинения). В «Викинге» баллада близко подошла к трансформации семантического ядрапоэмы. «Не дотянув» до таких значимых для баллады жанровых элементов как хронотоп и драматургия, она, между тем, расширила свое влияние благодаря модусу балладности, подвергнув испытанию «святое святых» симфонической поэмы «генеральную интонацию» жанра.В «Тэме ОˋШэнтере» модуляция из баллады в поэму вообще пошатнула «серьезность намерений» баллады «ужаса», практически сведя к нулю все предыдущие «страхи», послужив основой для семантического слома трагедии, ставшейкомедией. Последним типом взаимодействия поэмы и баллады становится превалирование балладности в одночастном оркестровом программном сочинении. Довольно часто в орбиту таких произведений попадают опусы, номинированные как симфонические поэмы. Среди известных и репертуарных назовем «Голубок» (1896) и «Полудницу» (1899) А. Дворжака, а также значительно реже исполняемые на мировых сценах «Томана и лесную фею» З. Фибиха (1875), «Валтасара» П. Эртеля (1905), «Ламию» Э. МакДоуэлла (1888). Все их объединяет присущие балладелаконичная программаи «генеральная интонация», типовой«персонажный каркас», балладнаякартинностьс установкой на балладный колорит и событийность, наконец, балладный хронотоп, сюжетная ситуация перехода границы миров (здешнего и потустороннего) и, как следствие, появление «двойника»главного героя, что в целом влияет на драматургиювосходящейполуволныи свободукомпозиционного решения. Безусловно, композиторы не придерживаются в точности обозначенного «алгоритма балладности», а произведения отличаются разнообразием подходов, тем не менее, одно сочинение симфоническую поэму Э. МакДоуэлла «Ламия» все же можно назвать неким эталонным образцом. «Обработка» литературного первоисточника в нем представляет «выжимку» из развернутого повествования. Название поэмы также в точности соответствует инфернальной парадигме балладного жанра. Ламия один из самых чудовищных персонажей древней мифологии. Женщиназмея, ведьма в своем прошлом прекраснейшее создание природы, обезображенное ревнивой женой Зевса. Это существоодновременно глубоко страдающее и безумное в своем злобном отчаянии. Конечно, романтизм, с его тягой к непостижимому, не мог обойти такой заманчивый сюжет, где змее существу хтонического мира магией Гермеса возвращается облик прекрасной нимфы. Это позволяет ей вернуться в мир людей к своему возлюбленному Люциусу и привести его к брачному пиру. Однако появившийся на свадьбе учитель героя, Аполлоний, разрушает магию, после чего зачарованный дворец Ламии исчезает, она вновь становится змеей, а на брачном ложе остается бездыханное тело Люциуса.Музыкальное решение «слилось в унисон» с таким балладным, по своей сути, сюжетом. В сочинении есть все: и страх души, заключенной в темницу загробного мира (Пролог), и чудная красота ведьмы (тема побочной партии), и ее любовь к смертному (Эпизод в разработке), и жалобапредостережение Ламии (промежуточная тема), и реальный мир (тема главной партии), наконец, роковой запрет (маркирует границы крупных разделов формы) и «свадьбапохороны» (кода). Но самое главное это подчинение названных сюжетнообразных единиц строго определенным закономерностям драматургии, идущей от балладного хронотопа. Пространство в балладе, как известно, делится на «свое» и «чужое». Здесь в контрастном сопоставлении находятся темы Ламии из Пролога и темы Люциуса, открывающие экспозицию сонатной формы. Темный подземный мир змеи, характеризуемый дважды гармоническим ладом, усиленной хроматизацией, фонизмом увеличенных и уменьшенных трезвучий, а также «шубертовой» гармонией и «загробными» тембрами двух фаготов в унисоне низкими струнными (Пример 1), противостоит миру света и солнца. Кстати, имя возлюбленного Ламии Luciusпроисходит от лат. «lux»«свет». Он входит в поэму через диатонику сверкающего Bdurʼa, призывные сигналы охотничьего рога (квартет валторн), восходящий тип мелодического движения в союзе сэнергичным ритмом скачки (Пример 2).
1. Э. МакДоуэлл «Ламия», тема Ламиизмеи
2. Э. МакДоуэлл «Ламия», тема Люциуса
Поскольку встреча двух миров приводит к появлению «двойника», то музыкальноинтонационная сфера всегда чутко реагирует на это событие. В сочинении отражение относительно оси балладного топоса получает первая тема. Первоначально в Прологе она экспонируется как портретнопластическая тема Ламиизмеи (Пример 1), и параллельно как тема Ламиидемона, вскрывая оборотническую сущность героини. Демоническая окраска возникает благодаря «тембровой рокировке» в этой теме: унисон виолончели и двух фаготов сменит оркестровка «тяжелой меди». Преодоление условной границы балладного топоса приведет к образной пересемантизации: двойником змеи выступит прекрасная нимфа, а тема змеи станет интонационной основой темы любви (Ламиинимфы).Музыкальные события в произведении двигаются последовательно в точном соответствии с сюжетом, что находит отражение в принципах сонатности. С другой стороны, параллельно линейному разворачивается субъективнопсихологическое время, которое протекает в фантасмагорическом сознании героиниоборотня. И это время циклично. Его действие ощутимо в постоянных возвращениях к теме страдания, которая подспудно уже содержится в теме змеи это восходящая вопросительная терцовая интонация (мотив В). Она пронизывает все повествование, уподобляясь рефрену и придавая композиции черты рондальности. В результате наложения двух смысловых планов (времени объективного и субъективного), в произведении возникает подвижное совмещение композиционных и драматургических функций. Оно особенно ярко сказалось в репризнокодовом разделе, где главная партия втягивается в зону разработки, тема побочной открывает репризу, которая в свою очередь динамизируется, превращаясь в репризуразработку, а в заключительном разделе соединяются признаки репризы и коды.Таким образом, композиция «Ламии» целиком подчиняется балладному хронотопу. Наличие условного и реального пространств, линейного и циклического времени, выстроило двойной сюжет: видимый и подтекстовый. Основу последнего составили ужас и страдание. Итак, столь сильные жанровые позиции баллады позволяют нам сделать вывод о несовпадении авторской номинации и жанрового решения. В отличие от поэмы в балладе постоянно ощутима борьба между внешним драматическим действием и внутренней трагедией «маленького человека», обреченного на любовь в смерти. Говоря о безусловном доминировании жанровых признаков баллады, необходимо подчеркнуть, что без принципов монотематизма, вряд ли оказались бы возможны смысловые трансформации Ламии, ее преображение относительно оси балладного топоса, пересемантизация образа. И как ни парадоксально,ведущие принципы поэмности монотематизм, многоэлементная драматургия, свобода композиции способствовали усилению балладности. Подведем итоги. К концу XIXвека ясно прослеживается тенденция преодоления границ устоявшихся жанровых форм. Было замечено, что сложившаяся ситуация в области жанровой картины романтизма обозначила ту грань, когда противоречия между авторской интенцией и логикой жанра были сняты, а композиторская стратегия обозначилась как столкновение откристаллизовавшейсяжанровой формы с авторским пониманием жанра. Эти процессы в музыкальном искусстве привели к явлению межжанрового смешения. В целом, следует признать, что художественный диалог поэмы и балладыспособствовалэволюцииобоих жанров. Взаимный обмен «идеями» дал им возможностьразвиваться впериод своего становленияи наметил вектор движенияв будущем.
Ссылкинаисточники1.Northcote S. The Ballad in music. Oxfort University Press. London, New York, Toronto, 1942.2.Parakilas J. Ballads without words: Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade. Portland, Oregon: AMADEUS PRESS, 1992.3.Аппалонова И.В. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIXначала XXвека. Дисс… канд. искусствоведения. Уфа, 2009.4.Егорова В.Н. Симфонические поэмы Дворжака на сюжеты баллад Эрбена // Антонин Дворжак / Сб.ст. под ред. Л.С. Гинзбурга. М: Музыка. 1967.5.Соколов О.В. Статьи о русской музыке. Н. Новгород, 2004, с. 64.6.См.: Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке. М.: Наука, 1975; Добросклонская Т. Г. Лингвистические способы выражения идеологической модальности в медиатекстах // Вестник Московского государственного университета. Серия 19. 2009. № 2; Егорова Е. Категория модальности в современных гуманитарных науках [Электронный ресурс].Режим доступа:http://natapa.msk.ru/sbornikipodredaktsieyntpahsaryan/kategoriyamodalnostivsovremennyhgumanitarnyhnaukah.html (дата обращения: 01.02.14); Телятникова О.Н. «Языковые средства выражения комической модальности(на материале произведений английской художественной литературы XVIIIXXIвеков). Автореф. дис… канд. филол. наук. Самара, 2010.7.Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. М., 1993. 8.Соколов О.В. Музыкальная картина и поэма как романтические жанровые компоненты стиля Рахманинова // Статьи о русской музыке. Н. Новгород, 2004.9.О «сюжетных функциях» «табуированной» баллады см.: Шевченко О.В.Пришелецвсадник в романтической балладе «ужаса» // Вестник Волгоградского государственного института искусств и культуры: научнотеоретический журнал. Волгоград, 2010. Вып. 7. С. 6783.10.При типологии нарратива использованы данные диссертационного исследования В.И. Сергеевой. См.: Сергеева В.И. Жанры современного городского фольклора: повествовательные традиции. Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2000.11.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.12.Там же.13.Аппалонова И.В. Цит. изд.14.Соколов О.В. Цит. изд.
Begicheva Olga ViktorovnaCandidate of art criticism, professor of chair of history and music theory GOBUK VPO "Volgograd state institute of arts and culture, Volgograd.The ballad and the symphonic poem in musical art of romanticism: strategy and tactics of intergenre interactionAbstract.Article is devoted to questions of intergenre interaction of the orchestral ballad and the symphonic poem in art of musical romanticism. At identification of signs of the ballad or the poem in genre "mix" the author pays attention to variety of tactical approaches in the composer practice, these genres promoting evolution.Keywords: ballad, symphonic poem, romanticism, intergenre interaction.
Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия
Аннотация.Статья посвящена вопросам межжанрового взаимодействия оркестровой баллады и симфонической поэмы в искусстве музыкального романтизма. При выявлениипризнаков баллады или поэмы в жанровых «микстах» автор обращает внимание на многообразие тактических подходов в композиторской практике, способствующих эволюции этих жанров.Ключевые слова: баллада, симфоническая поэма, романтизм, межжанровое взаимодействие.
Вторая половина XIXвека. В искусстве музыкального романтизма уверенно заявляет о себе жанр программного одночастного оркестрового произведения. Как известно, сочинения нового типа получили название симфонических поэм. Став художественноэстетическим обобщением устоявшихсяжанровых форм концертной увертюры, программной симфонии, поэма обнаружила открытость своих жанровых границ, активно вступая во взаимодействия с другими жанрами фантазией, музыкальной картиной, симфоническим скерцо, концертом, симфонией. Особенно интересными были процессы «встречного движения» поэмы и баллады.Начнем с того, что их сближение было обусловлено исторической ситуацией. Следует напомнить, что расцвет поэмы в творчестве Листа в середине 50х годов XIXстолетия и появление оркестровой баллады в творчестве его современников в 60е, по сути, приходятся на одно время вторую половину XIXвека. Конечно, мы не сбрасываем со счетов фактор более раннего возникновения симфонических поэм, как и их многочисленность в сравнении с оркестровыми балладами, однако, нельзя не учитывать историю развития инструментальной баллады, активно завоевывающей музыкальную сцену начиная с середины 30х годов рассматриваемого столетия.Параллельное движение тесно взаимодействующих жанров повлияло на многие факторы, среди которых самым дискуссионным стал фактор жанровой атрибуции. Несовпадение слушательского ожидания и жанровой номинации музыкального опуса вот та проблема, которая неизбежно всплывает при обращении к ряду симфонических поэм. Такая ситуация возникала изза двойственности трактовки жанра одночастного оркестрового сочинения. Вопервых, при ближайшем рассмотрении симфонической поэмы можно заметить, что авторская номинация, вынесенная композитором в заголовок сочинения, далеко не всегда однозначно указывала на жанровую модель музыкального опуса. Весьма распространенным было явление, когда в симфонической поэме присутствовала программная отсылка на балладу: «Ленора», «Проклятый охотник» симфонические поэмы Г. Дюпарка и Ц. Франка по бюргеровским балладам,«Тамара» М. Балакирева по балладе М. Лермонтова и т.д. Вовторых, обозначенная выше двойственность возникала изза отсутствия жанровой номинации, которая подменялась программой: «Баллада гномов» О. Респиги, «Баллада Рэдингской тюрьмы» Ж. Ибера и др. Втретьих, известны случаи, когда в разных странах одно и то же сочинение в одно и то же время композитор помещал под разными названиями. В качестве примера сошлемся на опус А. Танеева по стихотворению А. Толстого «Алеша Попович», которое в 1907 году в Москве было издано как «Музыкальный эпизод по сюжету поэмы графа А.К. Толстого», а в Лейпциге (на французском языке) как «Баллада по стихотворению “Алеша Попович” графа А. Толстого». Все вышеизложенное дало основание для свободного подхода в трактовке жанрового облика сочинения. Так, в зарубежном музыкознании принято полностью отождествлять оркестровую балладу и симфоническую поэму, имеющую в основе балладный сюжет. Например, в двух знаковых работах по проблемам балладного жанра С. Норткот [1] и Дж. Паракиласа [2] авторы не проводят демаркационной линии между балладой и поэмой и, как следствие, симфонические поэмы, программа которых базируется на литературной балладе, стоят в одном ряду с оркестровыми балладами. В то же время некоторые российские исследователи придерживаются другого взгляда, и наличие балладного сюжета в симфонической поэме не считают возможным рассматривать в жанровых границах поэмы. Так, в диссертационном исследовании И. Аппалоновой ярчайшие музыкальные образцы симфонические поэмы Дворжака по балладам Эрбена подвергаются анализу на предмет развития жанрового канона симфонической поэмы в творчестве композиторов постлистовской эпохи [3].В связи с этим интересно обратить внимание на дискуссию, сложившуюся вокруг сочинений Дворжака. Как отмечает В. Егорова, в трудах чешских и немецких музыковедов (Р. Батки, Г. Ботштибера, Й. Бартоша, Р. Сметаны) поднимался вопрос о том, насколько художественно полноценны и самостоятельны симфонические поэмы композитора и не являются ли они музыкальной иллюстраций литературных баллад? [4]. На наш взгляд, такая постановка вопроса свидетельствует о том, что исследователи прочувствовали всю глубину «встречного движения» жанров, в которой оказались названные произведения Дворжака. Думается, подобная ситуация в исследовательской литературе не была случайной. Она диктовалась самой композиторской практикой, исходящей, по мнению О. Соколова, из «неточного представления о «слабо детерминированных жанрах» (по терминологии М. Михайлова), которые в период новаторских поисков программного симфонизма иногда выступали как бы под чужим названием: например, увертюра Мендельсона «Гебриды» по существу ближе музыкальной картине, а симфонические фантазии Чайковского Асафьев вполне обоснованно считал поэмами» [5]. Как видим, по вопросам жанровой принадлежности возникали разночтения не только у композиторов, но и у критиков. Следовательно, выявление жанровых признаков в «микстовых образованиях» давно уже стало проблемной зоной научных дискуссий музыковедческого сообщества. Однако вопросы «встречного движения» симфонической поэмы и баллады в них до сих пор не получили рассмотрения. Попытаемся восполнить образовавшийся пробел в данной статье. Наша цель выявить доминантные жанровые признаки баллады или поэмы в программных одночастных оркестровых сочинениях, попавших в орбиту межжанрового взаимодействия. Прежде, чем перейти к рассмотрению указанной проблемы, определимся с терминологией. Под балладностью мы будем понимать такой ракурс восприятия действительности, в котором содержится онтологическое противоречие между человеческим знанием и сверхъестественным миром, благодаря чему у реципиента возникает ощущение разрыва привычного мироустройства. Природа балладного раскрывается в категориях иррационального страха, нуминозности иликанувшей в лету истории, ставшей легендой, а потому опять же загадочной и необъяснимой. Поскольку позиция субъекта высказывания (повествователя) никогда не бывает безоценочной, а некий угол зрения человека на окружающий мир, тесным образом связанный с оценочной категорией, исследователи называют модальностью [6], то рядом с широким пониманием балладности целесообразно ввести в терминологический аппарат более узкое понятиебалладной модальности.Балладная модальность это такой вид модальности, в котором выражается оценочное суждение автора к повествованию с целью создания балладной атмосферы. Это атмосфера иррационального ужаса или возвышенного трепета перед непостижимостью бытия, передача ощущения захвата дыхания от созерцания величия сверхчеловеческого природного начала (непознанной запредельности или неизвестной архаичной древности) посредством экспликации балладной стилистики, рождающей «генеральную интонацию» (термин В. Медушевского) жанра[7]. Итак, выше мы указали на два ведущих фактора (параллелизм в развитии и слабую жанровую детерминированность), осложняющих атрибуцию поэмы и баллады. Между тем, есть яркие «жанровые маркеры», которые позволяют увидеть «знакомые черты» одного жанра в «лице» другого. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого вопроса, напомним, что баллада в музыкальном искусстве романтизма оформилась в три самостоятельных вида: балладу «ужаса» («balladeofhorror»), «нордическую» и салонную, соответствующих трем категориям поэтики драме, эпосу и лирике. Баллады первого типа («balladeofhorror») отличает повествование о драматических событиях, трагическое разрешение конфликта. Также отмечается их теснейшая связь с литературной балладой, которая может быть подразумеваемой, когда заголовочный комплекс отсылает слушателя к «бродячим» балладным сюжетам. Самыми известными образцами баллады«ужаса»являются «Ленора» Ф. Листа, А. Дюпарка, А. Рубинштейна, «Проклятый охотник» Ц. Франка, «Летучий голландец» Р. Вагнера, «Лесной царь» Ф. Шуберта, К. Лёве.Содержание баллад «нордического» типасоставляет легендарный сюжет, эпикодраматический характер повествования, «оссианистический» пейзаж. Среди наиболее ярких сочинений этого типа назовем «Нордическую балладу» К. Синдинга, Три пограничные баллады «Грэй Галловэй» Дж. МакИвена, «Старинную норвежскую балладу» Э. Грига.
Третий тип баллад так называемые, салонные баллады имеет слабую связь с литературным первоисточником, полностью погружаясь в стихию музыкального лиризма, тем самым, обнаруживая в себе признаки сугубо музыкальных жанров прелюдий, экспромтов, распространенных в эпоху романтизма. Фортепианные баллады К. Вик, К. Дебюсси, Г. Форе дают полное представление о балладах этого типа. Наблюдения над параллельно развивающимися жанрами показали, что из трех типов баллад с симфонической поэмой активно взаимодействовала только баллада «ужаса». Для дальнейшего удобства аналитических процедур приведем сравнительную таблицу, где обозначим «жанровые маркеры» баллады и симфонической поэмы.Таблица 1.Сравнительная таблица жанровых признаков баллады и симфонической поэмыКачества, в наибольшей степени определяющие специфику жанраБаллада «ужаса»Симфоническая поэмаВнемузыкальныйпрототипЛитературная (поэтическая) баллада романтизма.Жанры «высокой» литературы, эпос, живопись.«Генеральная интонация» жанраЭмоция выражает пафос глубокой неизбывной тоски, страдания, наполнена иррациональным страхом и нуминозностью.Эмоция выражает «пафос авторского сопереживания», регистр «особой одухотворенности» и «эмоциональной экзальтированности» (О. Соколов) [8].Принцип изображения человекаВ центре повествования находится частная судьба «маленького человека», взятая в момент трагических (любовных) испытаний.В центре повествования символическая фигура Героя, воплощающего собою идею Подвига, Возмездия, Судьбы,Художника и т.д. «Персонажный каркас»Состоит из трех героев: Пришельца (персонажа«потустороннего мира»), Возлюбленной (персонажа «здешнего мира»), Повествователя (интерпретатора событий, находящегося на границе миров). Зависит от литературногопервоисточника.
ПрограммаОбобщенного и обобщенносюжетного типа. Предельно лаконична. Конкретизируется через:заголовочный комплекс,подзаголовки и авторские ремарки, отражающие пять сюжетных функций: нарушение табу, вторжение Пришельца, встречупришельца с Возлюбленной, возвращение Пришельца и «свадьбупохороны» [9].Обобщенного, обобщенносюжетного, последовательносюжетного типа. Программаразвернута.Конкретизируется через:заголовочный комплекс,подзаголовки к отдельным эпизодам,вербальные пояснения к главным темам,систему авторских ремарок, которые помогают в раскрытии характера героев,комментарии отдельных сюжетных ситуаций.ХронотопОтмечен амбивалентностью времени и пространства: в зону означивания попадают реальные и ирреальные топосы, линейноциклический хронос, параллельно разворачиваемый в реальном времени и в бредовом, затуманенном сознании героя (героини).Зависит от жанра литературного первоисточника.
Предмет типизацииТипизируется сюжетная ситуации пересечения границы миров (здешнего и потустороннего), отмеченная появлением двойника героя (героини).Предметом типизации является образидея.
Последовательность событий и структура нарратива[10]Ретроспективная. «Неоконченный» нарратив», складывающийся из события, чреватого интерпретацией, где следствие или причина лишь подразумеваются, логическая цепь событий выстраивается от конца к началу, отчего исходит недосказанность, загадочность смыслов баллады.Прямая. Хронологическая последовательность событий не нарушается. Способ связываниясобытий в тексте «героецентрический».ДраматургияМногоэлементная драматургия в сочетании с принципом полуволны (В. Бобровский)[11]. Все действие стянуто к одному эпизоду, где происходит разрушение лирической образной сферы и утверждение трагедийной образности. Смысловой центр тяжести падает на границу репризы и коды, здесь происходит срыв кульминации и лаконичная фатальная кода.
Многоэлементная «драматургия контрастов», в некоторых случаях взаимодействующая с триадной, в сочетании с принципом волны или полуволны (В. Бобровский)[12].Пространное изложение основных тематических сфер в первой половине композиции с глубоко контрастным переключением от одной сферы к другой. Далее свободное драматизированное развитие тематического материала. Реприза возвращение основных тем в достигнутой новой драматургической ситуации. Все развитие направлено к заключительному апофеозу. Кульминация жанра реприза. Кода отмечена значительностью масштабов и событий[13].КомпозицияСвободная балладнопоэмная композиция, сочетающая признаки сонатности, рондальности и вариационности.
Свободная балладнопоэмная композиция. Смешение принципов сонатности и вариационности, сонатности и цикличности, сонатности и сверхсложной трехчастности. Все формы определяются литературнымпрототипом.КартинностьОтличительные черты: балладный колорит и событийность.Картинность факультативна. Во взаимодействии поэмы и баллады обнаружилось три типа межжанрового взаимодействия. Первый заключался в сохранении доминантных признаков поэмы, второй обнаружил равновесие балладного и поэмного, третий был отмечен перевесом в сторону балладного жанра.Рассмотрим указанные типы межжанрового взаимодействия, обращая внимание на многообразие тактических подходов в композиторской практике. Количество одночастных оркестровых сочинений на балладный сюжет, где превалируют признаки поэмного жанра в музыкальном искусстве романтизма на самом деле невелико. Видимо, баллада обладала сильными жанровыми позициями, определяемыми «плотностью» семантического ядра. Кроме того, яркость, уникальность ее жанрового содержания оказались мощным фактором, распространяющим сферу своего влияния на композицию, драматургию, тип героя и т.д. Тем не менее, подобные образцы все же встречаются в художественном пространстве романтизма. В их числе симфонические поэмы В. Новака «Томан и лесная фея» (1906), П. Эртеля «Геро и Леандр» (1908), однако мы остановимся на знаковом для балладного жанра произведении симфонической поэме «Ленора» Г. Дюпарка (1875) по балладе Бюргера. Напомним, что именно с этого литературного опуса началось торжественное шествие баллады в искусстве романтизма. Несмотря на столь показательный балладный сюжет, Г. Дюпарк сразу же отступает от «генеральной интонации» балладного жанра и заменяет традиционную балладную атмосферу таинственной неопределенности, остродраматической конфликтности «пафосом авторского сопереживания»(О. Соколов)[14], типичными для жанра поэмы. Особенно заметно это во вступлении, отмеченном символичностью идейной концепции, возникающей благодаря насыщению музыкальной ткани предельно обобщенными темами, причем эта символичность концентрируется вокруг идеи «Liebestod» («любовьсмерть»), в то время как для баллады более типична идея «horror» («ужас», «страх»). В самом деле, центральное место вовступительном разделе Поэмы занимает тема Возлюбленной, которую завершает тема трагического предопределения, сразу указывая на неизбежную гибель любви. Здесь же, во вступлении, тема любви (Леноры) пройдет фазу активного развитиястановления, достигнув необходимого для лейтмотива качества обобщенности, что в дальнейшем ей позволит выступить уже не как реально действующее лицо, а как лейтмотивсимвол «Liebestod». Как отмечалось выше, тему любви замыкает лейтмотив «трагического предопределения». Он несет на себе печать безысходности, невозможности вырваться из замкнутого круга. Этот двухтактный мотив, основанный на риторической фигуре circulatioв гармонизации IIнD34T6,лаконизмом, риторическим пафосомпополнит арсенал трагедийных лейтмотивовсимволов, к которому также примыкает лейтмотив судьбы, построенный на тремолирующих «раскатах» литавр. Нельзя не заметить, что все экспонируемые темы вступления тесно связанны с образами стихотворения Бюргера. То есть «персонажный каркас», намеченный программой, диктуется балладным сюжетом, но способ его введения в действие не отвечает требованиям балладного жанра, для которого характерно контрастное сопоставление темобразов, а не их интонационное «вызревание».Впрочем, баллада так просто не сдает свои позиции, и ряд признаков этого жанра всетаки проникают в поэму. «Ленора» это повествование с активным героем, преодолевающим условную границу балладного топоса, троекратным нагнетанием остродраматического конфликта, где основную конструктивную задачу выполняет семантически пограничная ситуация встречи двух миров, срыва кульминации и дальнейшего ухода в фатальную коду. В ней темы Любви и «трагического предопределения» перерастают в похоронный хорал. Кульминационный срыв на грани репризыкоды типичный балладный прием. Однако сюжетная ситуация пересечения границы двух миров в рассматриваемом сочинении не определяет собою балладный хронотоп и не влияет на структуру балладного нарратива. Исходя из сказанного, напрашивается вывод: «Ленора» Г. Дюпарка, так заманчиво обещающая стать балладой, не преодолела «притяжения» поэмы. Тактический прием «жанровой модуляции» из поэмы в балладу, предпринятый композитором в коде произведения, оказался не в силах перевесить «пафос авторского сопереживания». И, несмотря на присутствие впоэме балладной лексики, балладная атмосфера трепета души в преддверии загробного мира не заполнила собою эмоциональное пространство сочинения. Совсем другой подход можно увидеть в сочинениях, где межжанровое взаимодействие предстает как равноправное сочетаниеэлементов поэмы и баллады. К числу таких произведений относятся, по нашему мнению, симфонические поэмы Дж. Хольбрука «Викинг» (1901) и «Ворон» (1903), симфоническая поэма А. Дворжака «Водяной» (1896), оркестровая баллада Дж. Чадвика «Тэм ОˋШэнтер» (1915) и др. Как правило, балладность в этих опусах проявляет себя на уровне «генеральной интонации», «балладного конфликта», «персонажного каркаса» и«сюжетных функций».Напротив, «структура нарратива», «драматургия» и«программность»отвечают в них требованиям поэмного жанра. Композиторский подход к программе в таких сочинениях вообще заслуживает отдельного внимания. Как показывают наблюдения, авторы оказались очень изобретательны в процессе конкретизации программы литературного первоисточника. Здесь можно увидеть и вербальные пояснения к главным темам (А. Дворжак), и систему композиторских ремарок, которые в деталях раскрывают характер героев, оттенки их настроения (Дж. Чадвик), вплоть до подробнейшего комментария отдельных сюжетных ситуаций (Дж. Хольбрук).Кроме того, необъявленный синтез поэмы и баллады в ряде сочинений подобного рода осложняется картинностью, за счет чего в действии возникают моменты торможения. Таким образом, балладность и поэмность постоянно пребывают в состоянии хрупкого равновесия, для поддержания которого композиторы нашли весьма удачный тактический прием: они наложили типовые балладные сюжетные функции на развернутую программу поэмного типа.Рассмотрим представленные позиции более детально на примере симфонической поэмы «Викинг» Дж. Хольбрука.Встреча повествователя и ночного гостя (скелета в доспехах), его объяснение с повествователем, предыстория, данная в рассказеавтопортрете, морские приключения Викинга, знакомство и тайное венчание с Возлюбленной девы из знатного рода Хильдебрандов, молчание менестрелей, презрение Хильдебранда и изгнание Викинга, побег влюбленных в открытое море и погоня, морской бой с отцом невесты и его поражение, штиль на море и поселение на острове, рождение сына и смерть жены, самоубийство Викинга вот та последовательность событий, о которых мы узнаем из литературного подстрочника к музыкальному тексту. Такое пространное изложение сюжета совсем несвойственно балладе«ужаса», где повествование всегда стянуто к одному эпизоду, а действие отмечено стремительным разворотом и неожиданной развязкой. В то же время «музыкальные события» симфонической поэмы Д. Хольбрука идеально «ложатся» на типовые балладные сюжетные функции. О «нарушении табу» слушатель узнает из сумрачного повествования Вступления (Adagio, nontroppo, lugubre)атмосферу которого наполняют балладные эмоции безотчетного страха и ступора. Яркие оркестровые краски квартета валторн, баскларнета и контрфагота традиционные «балладноинфернальные» тембры композитор дополнил гонгом и квартетом «тяжелой меди», усиливших характеристику мрака, нависшую над героем. Вторая сюжетная функция «Вторжение пришельца» решена в точном соответствии с канонами балладного жанра. Основной раздел симфонической поэмы открывает тема «Воинавсадника» (Allegroagitato), которой непременно сопутствует сползающая по хроматизмам тема «Воинапризрака», как указание на принадлежность первого потустороннему миру.
Третьей сюжетной функции «встречей пришельца с Возлюбленной» соответствует крупный раздел: картина морского плавания (Allegromolto), в которую внедряются эпизоды обручения (Allargando), пения менестрелей (PocoLento)и проклятия Хильдебранда (Allegromoltoagitato).Следующие далее погоня и морская баталия, усиленные картиной шторма, вписываются в четвертую сюжетную функцию «возвращение Пришельца». Традиционно в балладном жанре раздел, соответствующий этой функции, как бы «выходит на финишную прямую»: события сжимаются, темп ускоряется, кульминационный срыв приближается. Однако Хольбрук именно на место генеральной кульминации неожиданно помещает тишайшую картину штиля, тем самым, создавая семантический слом балладного финала. Именно здесь он точно следует развернутой программе, с одной стороны, «модулируя» из баллады в поэму, с другой, вновь соединяя поэму с картиной. В то же время насыщенность драматургическими событиями, ощущаемыми благодаря внедрению горестных интонаций темы Викингавоина, приводящих к Реквиему («свадьбапохороны»), соотносящемуся с пятой сюжетной функцией, вновь заставляет вспомнить о балладном жанре. Запоздалый кодовый «взрыв» безысходности и отчаянья, а также картина последующего просветления вносят неожиданный жанровосемантический сдвиг, очередной раз возвращая сочинение в русло поэмы. Итак, проведенный анализ позволил увидеть гармоничное сочетание элементов трех жанров: баллады, картины и поэмы. В сравнении с «Ленорой» Дюпарка, в «Викинге» Хольбрука появилось новое качество модус балладности. Здесь есть все: и нуминозность, и трепет перед непостижимостьюбытия, и иррациональный ужас от прикосновения к загробному миру. Особенно ярко проявили себя качества «эталонного балладного сюжета» и четкое соответствие балладным сюжетным функциям. Однако, тормозящие действие крупные сценыэпизоды, отсутствие остродраматического нагнетания не сложились в типичную для баллады восходящую драматургию полуволны и не получили типичного срыва кульминации в коде. Следующий случай оркестровая баллада Дж. Чадвика «Тэм ОˋШэнтер» по поэме Р. Бернса необычен, вопервых, тем, что пересмотру подвергается объявленная композитором жанровая номинация баллады. Вовторых, сатирической направленностью литературного первоисточника. Веселая попойка в одном из кабачков старого Эйра, возвращение домой подвыпившего Тэма, привидевшийся ему шабаш ведьм в старой церкви Аллоуэй, наконец, дикая погоня, закончившаяся резекцией хвоста старой кобылывсе окрашено у Бернса комедийными краскамии, конечно же, лишено мистического ужаса. Такими ли увидел композитор образы поэмы Бернса? Ответ на этот вопрос, как нам кажется, находится в области межжанровых взаимодействий баллады и поэмы. Итак, интонационножанровый комплекс произведения находится в строгом соответствии с канонами балладного жанра. Без доли иронии композитором прочерчены все наиболее часто встречаемые в балладах образы. Здесь, как в классическом балладном тексте, присутствуют нарративность, иррациональный страх, триумф зла. Величественная картина бушующей природы, открывающая музыкальное произведение, решена как «краткое вступительное слово» всего оркестра, и, безусловно, настраивает слушателя на самый серьезный лад. Следующий далее эпизод, построенный на хоровой шотландской песне в изложении валторн, имитирует массовую народную сцену. Однако, несмотря на явно жанровый характер, окрашенный нарочитовеселым тоном, рассказ Тэма, тем не менее, не способен противостоять мрачной атмосфере всего последующего действия.Оно включило в себя все ходульные балладные образы. В первую очередь, это сцена скачки. Если не быть знакомым с ироническим тономпоэмы Бернса, никогда не подумаешь, что наездником является не «инфернальный всадник», а нерадивый пьянчужка. Самой яркой в музыкальном отношении, конечно, является кульминационная танцевальная сцена оргии мертвецов. Она основана на яростном и иступленномвращении темы Diesirae, вплетаемой в типично балладную лексику, имитирующую звон костей (ксилофон), ужасающие вопли (кларнеты и засурдиненные валторны), мрачные стоны (тромбоны и туба). Следующая за сценой в старой церкви скачкапогоня, построенная на целотонной гамме, не оставляет сомнений в серьезности происходящего, даже если оно происходит в бредовом сознании паяного мужика. Типичный для баллады срыв кульминации, завершаемый «отпеванием души», казалось бы, должен был поставить точку в действии, однако, развернутая кодапослесловие переводит все события в глубоко субъективную плоскость. В ней проходит облагороженная тема Тэма, звучащая (благодаря простой гармонизации) очень проникновенно. Сливаясь с мелодией церковного хорала, очищенного от «инфернального налета», она своей умиротворенностью и спокойствием развенчивает иронию. В результате, неожиданная модуляция из баллады в поэму иначе расставляет смысловые акценты. Страх и ужас уже не являются героями повествования, а ретроспективный взгляд назад позволяет ощутить трансформацию «семантического ядра» баллады «ужаса», события которой воспринимаются не иначе, как травестия балладного сюжета.
Суммируя наши наблюдения, можно сделать вывод о том, что в рассмотренных образцах, отмеченных равноправным совмещением жанровых признаков поэмы и баллады, действуют некие общие закономерности. Вопервых, содержание музыкального высказывания выражено через балладные эмоциистраха и страдания. Вовторых, со всей очевидностью центр повествования занимает балладный конфликтстолкновения «маленького человека» с судьбой. В то же время столь сильные жанровые позиции баллады не получили закрепления в принципах балладной драматургии, к тому же внедрение картинности небалладного типа, особенно ярко проступившее в «Викинге», значительно ослабило роль балладности, напротив, усилив позиции поэмы. Наконец, особенно наглядным компромиссом стало наложение программы последовательносюжетного типа натиповые сюжетные балладные функции, тесно связанные с «персонажным каркасом»балладного жанра. Таким образом, сочинения Дж. Хольбрука, Дж. Чадвика продемонстрировали, как тесно соприкасались между собою баллада и поэма (вне зависимости от авторской номинации сочинения). В «Викинге» баллада близко подошла к трансформации семантического ядрапоэмы. «Не дотянув» до таких значимых для баллады жанровых элементов как хронотоп и драматургия, она, между тем, расширила свое влияние благодаря модусу балладности, подвергнув испытанию «святое святых» симфонической поэмы «генеральную интонацию» жанра.В «Тэме ОˋШэнтере» модуляция из баллады в поэму вообще пошатнула «серьезность намерений» баллады «ужаса», практически сведя к нулю все предыдущие «страхи», послужив основой для семантического слома трагедии, ставшейкомедией. Последним типом взаимодействия поэмы и баллады становится превалирование балладности в одночастном оркестровом программном сочинении. Довольно часто в орбиту таких произведений попадают опусы, номинированные как симфонические поэмы. Среди известных и репертуарных назовем «Голубок» (1896) и «Полудницу» (1899) А. Дворжака, а также значительно реже исполняемые на мировых сценах «Томана и лесную фею» З. Фибиха (1875), «Валтасара» П. Эртеля (1905), «Ламию» Э. МакДоуэлла (1888). Все их объединяет присущие балладелаконичная программаи «генеральная интонация», типовой«персонажный каркас», балладнаякартинностьс установкой на балладный колорит и событийность, наконец, балладный хронотоп, сюжетная ситуация перехода границы миров (здешнего и потустороннего) и, как следствие, появление «двойника»главного героя, что в целом влияет на драматургиювосходящейполуволныи свободукомпозиционного решения. Безусловно, композиторы не придерживаются в точности обозначенного «алгоритма балладности», а произведения отличаются разнообразием подходов, тем не менее, одно сочинение симфоническую поэму Э. МакДоуэлла «Ламия» все же можно назвать неким эталонным образцом. «Обработка» литературного первоисточника в нем представляет «выжимку» из развернутого повествования. Название поэмы также в точности соответствует инфернальной парадигме балладного жанра. Ламия один из самых чудовищных персонажей древней мифологии. Женщиназмея, ведьма в своем прошлом прекраснейшее создание природы, обезображенное ревнивой женой Зевса. Это существоодновременно глубоко страдающее и безумное в своем злобном отчаянии. Конечно, романтизм, с его тягой к непостижимому, не мог обойти такой заманчивый сюжет, где змее существу хтонического мира магией Гермеса возвращается облик прекрасной нимфы. Это позволяет ей вернуться в мир людей к своему возлюбленному Люциусу и привести его к брачному пиру. Однако появившийся на свадьбе учитель героя, Аполлоний, разрушает магию, после чего зачарованный дворец Ламии исчезает, она вновь становится змеей, а на брачном ложе остается бездыханное тело Люциуса.Музыкальное решение «слилось в унисон» с таким балладным, по своей сути, сюжетом. В сочинении есть все: и страх души, заключенной в темницу загробного мира (Пролог), и чудная красота ведьмы (тема побочной партии), и ее любовь к смертному (Эпизод в разработке), и жалобапредостережение Ламии (промежуточная тема), и реальный мир (тема главной партии), наконец, роковой запрет (маркирует границы крупных разделов формы) и «свадьбапохороны» (кода). Но самое главное это подчинение названных сюжетнообразных единиц строго определенным закономерностям драматургии, идущей от балладного хронотопа. Пространство в балладе, как известно, делится на «свое» и «чужое». Здесь в контрастном сопоставлении находятся темы Ламии из Пролога и темы Люциуса, открывающие экспозицию сонатной формы. Темный подземный мир змеи, характеризуемый дважды гармоническим ладом, усиленной хроматизацией, фонизмом увеличенных и уменьшенных трезвучий, а также «шубертовой» гармонией и «загробными» тембрами двух фаготов в унисоне низкими струнными (Пример 1), противостоит миру света и солнца. Кстати, имя возлюбленного Ламии Luciusпроисходит от лат. «lux»«свет». Он входит в поэму через диатонику сверкающего Bdurʼa, призывные сигналы охотничьего рога (квартет валторн), восходящий тип мелодического движения в союзе сэнергичным ритмом скачки (Пример 2).
1. Э. МакДоуэлл «Ламия», тема Ламиизмеи
2. Э. МакДоуэлл «Ламия», тема Люциуса
Поскольку встреча двух миров приводит к появлению «двойника», то музыкальноинтонационная сфера всегда чутко реагирует на это событие. В сочинении отражение относительно оси балладного топоса получает первая тема. Первоначально в Прологе она экспонируется как портретнопластическая тема Ламиизмеи (Пример 1), и параллельно как тема Ламиидемона, вскрывая оборотническую сущность героини. Демоническая окраска возникает благодаря «тембровой рокировке» в этой теме: унисон виолончели и двух фаготов сменит оркестровка «тяжелой меди». Преодоление условной границы балладного топоса приведет к образной пересемантизации: двойником змеи выступит прекрасная нимфа, а тема змеи станет интонационной основой темы любви (Ламиинимфы).Музыкальные события в произведении двигаются последовательно в точном соответствии с сюжетом, что находит отражение в принципах сонатности. С другой стороны, параллельно линейному разворачивается субъективнопсихологическое время, которое протекает в фантасмагорическом сознании героиниоборотня. И это время циклично. Его действие ощутимо в постоянных возвращениях к теме страдания, которая подспудно уже содержится в теме змеи это восходящая вопросительная терцовая интонация (мотив В). Она пронизывает все повествование, уподобляясь рефрену и придавая композиции черты рондальности. В результате наложения двух смысловых планов (времени объективного и субъективного), в произведении возникает подвижное совмещение композиционных и драматургических функций. Оно особенно ярко сказалось в репризнокодовом разделе, где главная партия втягивается в зону разработки, тема побочной открывает репризу, которая в свою очередь динамизируется, превращаясь в репризуразработку, а в заключительном разделе соединяются признаки репризы и коды.Таким образом, композиция «Ламии» целиком подчиняется балладному хронотопу. Наличие условного и реального пространств, линейного и циклического времени, выстроило двойной сюжет: видимый и подтекстовый. Основу последнего составили ужас и страдание. Итак, столь сильные жанровые позиции баллады позволяют нам сделать вывод о несовпадении авторской номинации и жанрового решения. В отличие от поэмы в балладе постоянно ощутима борьба между внешним драматическим действием и внутренней трагедией «маленького человека», обреченного на любовь в смерти. Говоря о безусловном доминировании жанровых признаков баллады, необходимо подчеркнуть, что без принципов монотематизма, вряд ли оказались бы возможны смысловые трансформации Ламии, ее преображение относительно оси балладного топоса, пересемантизация образа. И как ни парадоксально,ведущие принципы поэмности монотематизм, многоэлементная драматургия, свобода композиции способствовали усилению балладности. Подведем итоги. К концу XIXвека ясно прослеживается тенденция преодоления границ устоявшихся жанровых форм. Было замечено, что сложившаяся ситуация в области жанровой картины романтизма обозначила ту грань, когда противоречия между авторской интенцией и логикой жанра были сняты, а композиторская стратегия обозначилась как столкновение откристаллизовавшейсяжанровой формы с авторским пониманием жанра. Эти процессы в музыкальном искусстве привели к явлению межжанрового смешения. В целом, следует признать, что художественный диалог поэмы и балладыспособствовалэволюцииобоих жанров. Взаимный обмен «идеями» дал им возможностьразвиваться впериод своего становленияи наметил вектор движенияв будущем.
Ссылкинаисточники1.Northcote S. The Ballad in music. Oxfort University Press. London, New York, Toronto, 1942.2.Parakilas J. Ballads without words: Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade. Portland, Oregon: AMADEUS PRESS, 1992.3.Аппалонова И.В. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIXначала XXвека. Дисс… канд. искусствоведения. Уфа, 2009.4.Егорова В.Н. Симфонические поэмы Дворжака на сюжеты баллад Эрбена // Антонин Дворжак / Сб.ст. под ред. Л.С. Гинзбурга. М: Музыка. 1967.5.Соколов О.В. Статьи о русской музыке. Н. Новгород, 2004, с. 64.6.См.: Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке. М.: Наука, 1975; Добросклонская Т. Г. Лингвистические способы выражения идеологической модальности в медиатекстах // Вестник Московского государственного университета. Серия 19. 2009. № 2; Егорова Е. Категория модальности в современных гуманитарных науках [Электронный ресурс].Режим доступа:http://natapa.msk.ru/sbornikipodredaktsieyntpahsaryan/kategoriyamodalnostivsovremennyhgumanitarnyhnaukah.html (дата обращения: 01.02.14); Телятникова О.Н. «Языковые средства выражения комической модальности(на материале произведений английской художественной литературы XVIIIXXIвеков). Автореф. дис… канд. филол. наук. Самара, 2010.7.Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. М., 1993. 8.Соколов О.В. Музыкальная картина и поэма как романтические жанровые компоненты стиля Рахманинова // Статьи о русской музыке. Н. Новгород, 2004.9.О «сюжетных функциях» «табуированной» баллады см.: Шевченко О.В.Пришелецвсадник в романтической балладе «ужаса» // Вестник Волгоградского государственного института искусств и культуры: научнотеоретический журнал. Волгоград, 2010. Вып. 7. С. 6783.10.При типологии нарратива использованы данные диссертационного исследования В.И. Сергеевой. См.: Сергеева В.И. Жанры современного городского фольклора: повествовательные традиции. Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2000.11.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.12.Там же.13.Аппалонова И.В. Цит. изд.14.Соколов О.В. Цит. изд.
Begicheva Olga ViktorovnaCandidate of art criticism, professor of chair of history and music theory GOBUK VPO "Volgograd state institute of arts and culture, Volgograd.The ballad and the symphonic poem in musical art of romanticism: strategy and tactics of intergenre interactionAbstract.Article is devoted to questions of intergenre interaction of the orchestral ballad and the symphonic poem in art of musical romanticism. At identification of signs of the ballad or the poem in genre "mix" the author pays attention to variety of tactical approaches in the composer practice, these genres promoting evolution.Keywords: ballad, symphonic poem, romanticism, intergenre interaction.
