Музыкальное моделирование как метод познания и сочинения музыки
А.
И. ИсенкоБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Исенко
А.
И. Музыкальное моделирование как метод познания и сочинения музыки // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – № 3 (март). – С.
121–125. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/15079.htm.
Аннотация. В статье анализируются история и теоретические основы моделирования в музыке, музыкознании и музыкальном образовании, авторский метод музыкального моделирования творческого процесса композитора как основа принципиально новой педагогической технологии музыкального образования.
Ключевые слова:
музыкальное моделирование творческого процесса композитора, профессиональные компетенции музыканта
Текст статьи
УДК001Исенко Алексей Иванович, кандидат педагогических наук, профессор кафедры фортепиано ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки имени Гнесиных», г. Москваisenkos@mail.ru
Музыкальное моделирование как метод познания и сочинения музыки
Аннотация. В статье анализируются история и теоретические основы моделирования в музыке, музыкознании и музыкальном образовании, авторский метод музыкального моделирования творческого процесса композитора как основа принципиально новой педагогической технологии музыкального образования.Ключевые слова: музыкальное моделирование творческого процесса композитора, профессиональные компетенции музыканта.Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Моделирование как метод научного познания одного объекта посредством другого охватывает всю совокупность способов специального исследования, которые идентифицируются с ним и которые обладают при этом специфическими средствами отображения изучаемого объектаи адекватными им правилами построения и функционирования моделей. Долгий период перенесения продуктивных идей моделирования в область музыки отличался, вопервых, механистичностью и недостаточной их адаптацией к ней, авовторых, неопределенностью общенаучных принципов метода, сложностью, противоречивостью его понятийного аппарата, ясность которого, говоря словами А.Ф. Лосева, «заставляет ожидать лучшего будущего» [1]. В связис этимпри обращении к моделированию средствами музыки одной изпервоочередных задач является исследование его истории и теоретической базы.Для начала заметим, что все нотнографические и некоторые музыкальные структуры, используемые в качестве вспомогательного средства в процессах исследования, обучения и сочинения музыки,могут идентифицироваться как с идеальными, так и материальными моделями. Далеенеобходимо разграничитьпонятия«музыкальное моделирование» и более привычное для слуха «моделирование музыки». На первый взгляд ониидентичны. Однако, опираясь на выявленные ранее значения моделирования, легко показать, что эти понятияразличаются по смыслу.«Моделирование музыки» имеет несколько значений. Рассмотрим их в порядке уменьшения объема понятий. Вопервых, моделирование музыки –это создание и выбор объектов, относящихсяко всем подклассам моделей (оригиналов, представителей и заместителей), выраженных с помощью различных средств: музыкальных, словесных, графических, математических и других. При этом принадлежность модели к тому или иному подклассу имеет переменный характер и зависит от контекста, в котором она рассматривается, что объясняется многообразием связей объектов окружающего мира. Так, нотный текст, фиксирующий музыкальное произведение графически, –это модельоригинал, на основании которого оно воспроизводится исполнителем.Для композиторамодель–заместитель реального или воображаемого звучания. Наконец, тот же нотный текст может быть и модельюпредставителем, если имеется несколько вариантов или редакций одного и того же произведения. Следует также учесть, чтомоделированиемузыки, будучи в некоторой своей части тождественным ее сочинению, охватывает всю область этого вида искусства. Особенно важно это иметь в виду при попытке отследить, по выражению Е.В. Вязковой, «цепочки»преемственности, идущие от одних произведений к другим, которые предположительно могли быть моделями, от которых композитор отталкивался в своем творчестве [2].УДК001Вовторых, моделирование музыки –это замещение одной музыкальной структуры другой, подобной ей. Примерами такого моделирования являются многочисленные переложения и транскрипции музыкальных произведений.Втретьих, моделирование музыки –это метод специального исследования, применяемый для теоретического и практического изучения музыкальных произведений на моделях. В рамках расширенного толкования этого понятия музыкальное моделирование–одна из его форм, использующая в качестве материальных и идеальных моделей музыкальнозвуковые и нотнографические структуры. Хотя эти структуры относятся к разным семиотическим системам, их организация и функционирование определяются общим метаязыком –теорией музыки, что подтверждает правомерность отнесения указанных моделей к одной и той же форме моделирования. Ее выявлению предшествовал анализ: а) системы записи музыки; б) вспомогательныхсредств фортепианного обучения; в) творческого процесса композитора.
Cравнивая различные системы записи музыки, удалось обнаружить, что специфические свойства и функции моделей наиболее ярко и полно проявляются в генералбасе(комбинированной фиксации звуков с помощью нот и цифр).Генералбас появился в итальянской музыке в конце ХVIв. и был связан со способом распространения многоголосных полифонических произведений не в виде партитуры, которую композиторы скрывали, сохраняясекреты своей контрапунктической техники, а в виде записи отдельных голосов. Чтобы преодолеть возникающие неудобства, итальянские капельмейстеры и органисты начали применять сокращенную запись партитуры, при которой нижний голос фиксировался с помощью нот, а остальные голоса записывались цифрами, обозначавшими интервал от баса. В связи с этим данная система стала еще называться «цифрованным басом».Впоследствиииз приема сокращенной записи музыки родился новый способ ее сочинения, представляющий собой яркое выражение гомофонногармонического письма, в котором фиксация звуков следует полифонической концепции вертикали, то есть пониманию аккорда как комплекса интервалов. Отличительной чертой генералбаса, по сравнению с прежней композиторской техникой, является свободное обращение с голосами, надстраивающимися над басом. При этом количество их варьируется в зависимости от состава исполнителей, а аккомпанемент на органе или клавесине включает элемент импровизации на основе данной гармонии. Анализ специфики генералбаса приводит к выводу о том, что он обладает следующими свойствами познавательной модели: редукция(упрощение фактуры аккомпанемента и передача только основных его особенностей); целенаправленность (выявление гармонической основы музыкального произведения и ее фиксация с помощью нотной и цифровой записи); объективность и субъективность (адекватное отражение гармонической основы сочинения, с одной стороны, и ее свободное художественное исполнение –с другой); относительность(в силу вариативности аккомпанемента, исполняемого по цифрованному басу); способность к расширению(посредством увеличения количества голосов, которые могут надстраиваться над басом); наглядность (поскольку цифрованный бас, обнажая гармоническую структуру произведения, облегчает его восприятие по вертикали).Комбинированная запись звуков, в которой используются как ноты, так и цифры, представляет особый интерес еще и потому, что ряд музыкальных моделей, шиУДК001роко применяемых в педагогической практике в качестве вспомогательных средств обучения, в точности воспроизводят его свойства и функции в виде обратного процесса. Н.Крючков отмечает, что если в эпоху генералбаса от музыканта требовалось, опираясь на подцифровку,построить самостоятельную композицию, то для современногопианиста на этапе знакомства с нотным текстом необходимо умение извлечь из развитой фактуры произведения ее гармоническую основу [3].
К производным от генералбаса вспомогательным средствам фортепианного обучения –музыкальнотехническим моделям–относятся: а) преобразование разложенной гармонической фактуры в аккордовую; б) преобразование мелодического и мелодикогармонического орнамента в последовательность аккордового склада.Если первый прием предполагает объединение отдельных звуков в аккорды, то второй–составление аккордовой последовательности после исключения неаккордовых звуков. Посредством этих приемов обеспечивается быстрое усвоение фактуры, упрощается изучение аппликатуры (которая при этом воспринимается в виде комплексов), проясняются контуры ритмической и динамической организации музыкального материала. Гаммы, арпеджио, аккорды и упражнения, в том числеконструируемые на основе вычленения трудных мест из различных произведений, также являются широко применяемыми вспомогательными средствами обучения –моделями.Они отражают лишь отдельные компоненты музыкального текста и, концентрируя внимание на технической стороне, абстрагируются от эмоциональнообразного содержания музыкального произведения. Отмечая большую роль, которую играют эти средства формирования исполнительской техники, выдающиеся музыканты всегда подчеркивали, что концентрация внимания только на технических проблемах является одновременно достоинством и недостатком этих вспомогательных средств.Повидимому, желание облечь инструктивный материал в определенную музыкальную форму и наделить эмоциональнообразным содержанием привело музыкальную педагогику в поступательном развитии к другому, более сложному средству обучения–этюду. В нем объектом изучения становится не только техническая сторона, но и образное содержание музыки. Наличие у ученика эмоционального отклика на нее обеспечивает более успешное решение поставленных перед ним задач. Логическим завершением стремления к комплексному овладению исполнительской техникой являются циклы этюдов. Вместе с тем это объединение еще не образует целостной системы в научном понимании этого слова, так как между этюдами отсутствует внутренняя связь.Метод технических вариантов, приверженцами которого были Ф. Бузони, А.Корто и некоторые другие выдающиеся музыканты, частично решает указанную проблему. Метод заключается в создании упражнений на основе изучаемого произведения. Эти упражнения, представляя собой фактурное варьирование оригинала, объединены тематическим материалом, что позволяет экономить время на их освоение.Какие же еще функции моделей выполняет метод технических вариантов? Вопервых, это прагматическая, так как осуществляется работа над изучаемым в данный момент произведением; вовторых, прогностическая, так как проводится подготовка к освоению музыкальных сочинений, изучение которых только планируется (в этом случае фактурные варианты можно рассматривать как предвосхищающие модели); втретьих, эвристическая, потому что, изменяя текст, мы не только познаем его, но и обнаруживаем новые черты оригинала. Разрушая перегородку между исполнительской тренировкой и упражнениями композиторского плана, этот метод требует от УДК001музыканта большей, чем обычно, творческой инициативы и самостоятельности мышления. Хотя данное средство обучения чрезвычайно продуктивно, заметим, что при наличии координации между фактурными вариациями метод технических вариантовне предполагает субординации между ними, то естьпричинность как признак системности в этом методе отсутствует, так жекак и в циклах этюдов.Исследование эволюции вспомогательных средств фортепианного обучения показало, что все они, интенсифицируя и облегчая изучение музыкальных произведений, в той или иной мере обладают свойствами и функциями моделей. Процесс их создания носил характер неосознанного интуитивного моделирования и одновременно характеризовался непрерывным поиском системы, которая могла бы стать выражением наивысшей целесообразности и последовательности в овладении исполнительским мастерством.Двадругих вида музыкальных моделей –эмоциональносмысловыеи структурнокомпозиционные–выявлены в ходе изучения творческого процесса композитора.Использование эмоциональносмысловых моделейбылообусловленопопыткойтеоретиков и композиторов XVII–XVIIIвв. усилить экспрессивное воздействие инструментальной музыки на слушателей. Это привело кразработке музыкальнориторических фигур, представлявших собой цитаты из общеизвестных хоралов и ассоциировавшихся с определенным эмоциональносмысловым содержанием. Будучи вплетеннымив ткань музыкальных произведений,они способствовали более адекватному восприятию композиторского замысла.
Разновидностью эмоциональносмысловых моделей, по определению В.Б.Носиной [4], являются присутствующиево всех произведениях И.С.Бахамотивысимволы –характерные мелодические структуры, стабильно сохраняющие закрепленное за ними значение. Выявление этих структур позволяет приблизиться к более адекватнойтрактовке баховских произведений. В отличие от эмоциональносмысловых,структурнокомпозиционные моделисвязаны с формообразованием музыкального произведения. Это эскизы и наброски,выполняющие функции формированиятекста сочинения иодновременно получения дополнительной информации о нем. В этом отношении характерны приемы работы С.И. Танеева,по своей сути родственные методу моделирования.В музыкознании данный этап продуцирования музыкального текста рассматривается как создание эвристической моделибудущего произведения. Схожие с музыкальным моделированием приемыобнаруживаютсяв творчестве И.С. Баха, Ф. Листа, С.В. Рахманинова и многих других композиторов, которые возвращались к своим ранним сочинениям для создания на их основе новых произведений или редакций. Такие ранние произведения (обычно более простые по структуре)используются в учебной практике при подготовке к освоению более сложных вариантов, то есть фактически как своеобразные предвосхищающие модели.К вышесказанному необходимо добавить, что эмоциональносмысловые (содержательные) и композиционноструктурные (формообразующие) модели, вероятно, были присущи развивающемуся музыкальному искусству с древнейших времен, обеспечивая сохранность культуры, оттачивание совершенных образцов, выработку психологического восприятия и созданиекоммуникативных условий для объединения людей. Однако в отличие от изобразительного искусства, произведения которого на долгое время сохраняются в качестве памятников, музыка этим качеством не обладает. Мы можем судить о ней лишь предположительно на основе археологических находок наскальных изображений танцующих фигурок,барабанов, трещеток, флейт УДК001Пана, а также луковмонохордов, обнаруженных в местах стоянок первобытного человека. Тем не менее, исходя из представления об единых закономерностях общественного развития, обнаруженные артефакты, будучисопоставлены с практикой культурно отсталых народов, сведения о которых дает этнография, позволяют сказать, что музыка в синкретизме с танцем занимала значительное место в жизни первобытного общества. Ни одна пляска, охотничья, тотемическая и другие, ни один обряд не совершалисьбез пения и игры на музыкальных инструментах. Здесь мы имеем дело сзафиксированным в памяти людей своеобразным сценарием, который многократно повторяется, приобретая характер закрепленной в сознании моделитого или иного ритуала, в строгом исполнении которого были заинтересованы все его участники. С этой точки зрения показателен факт, приводимый одним из этнографов:«Барабанщик во время человеческого жертвоприношения упустил такт и нарушил ритм всей процессии. Он немедленно был схвачен и предназначен для обряда вместо первой жертвы» [5].Что касается античности и Средних веков, то для нас искусство Греции, Рима и Средних вековпрежде всего архитектура и скульптура, в то время каклитература по эстетике выдвигает на первый план именно музыку. Гимны и хоралы, звучавшие около них, умолкли навсегда, и о модели мелодии, на которую сочинялись поэтические тексты,известно только то, что в античные времена этим понятием был «ном», в Средневековье –«тон»,а у немецких мейстерзингеров –«вайзе».
В русской традиционной культуре важнейшей областью музыкального моделирования являлись произведения русского фольклора. Например, певецсказитель мог все свои былины распеть на дветри мелодии, варьируя их в рамках региональных музыкальных традиций.В православной культовой музыке функцию эмоциональносмысловых и одновременно структурнокомпозиционных моделей выполнял«подобен» (греч. –очень сходный, весьма похожий). Мелод (он жепоэт и композитор) сочинял несколько похожих поритмической структуре строф и к первой из них –мелодию. Последующие строфы должны были исполняться на напев первой.Предпринятый автором стати анализ эволюции системы записи музыки, вспомогательных средств фортепианного обучения и творческого процесса композитора в аспекте моделирования позволил выявить его новую форму –музыкальную, о которой ранее небыло упоминания в научной литературе, и ввести нижеперечисленныепонятия. Музыкальное моделирование трактуется как1) одна из его форм; 2) создание или выбор музыкальных моделей с целью изучения, исследования и сочинения; 3)перенос результатов работы с музыкальными моделями на оригинал.
Музыкальная модель –специально создаваемая в учебных, исследовательских и творческих целях музыкальная композиция (структура), котораявоспроизводит в упрощенном виде некоторые характеристики оригинала. Система музыкальных моделей–целостное образование, обладающее новыми качественными характеристиками, не содержащимися в отдельных егокомпонентах. Она используется для отображениясложных по своей структуре объектов: музыкальныхпроизведений ипроцессов (обучения, исследования и творчества). Применение метода музыкального моделирования творческого процесса композитора как метода обучения позволилоавтору разработатьновую педагогическую технологию интенсивного и комплексного образования начинающих пианистов [6–11]. Согласно ей, при освоении сложного музыкального произведения учащиеся должны воспроизводить (моделировать средствами музыки) творческие способы раУДК001боты композитора по преобразованию тематического зерна в законченный музыкальный текст, заменяя таким образом заучивание музыкального произведения «нота за нотой» процессом его «сотворения». К числу основных способов музыкального моделирования творческой работы композитора, которые составляют основу общепредметных профессиональных компетенций начинающих музыкантов, относятся:1.Звуковое комбинирование:а)объединениедвухтрех звуков в музыкальные мотивы, двухтрех мотивов –в музыкальные фразы, двухтрех фраз –в музыкальное предложение, двухтрех предложений –в музыкальный период(мелодию), который(ая) является кратчайшей формой для выражения музыкальной мысли;
б)повторениезвуковой последовательности как способ формообразования (имитация, секвенция);в)варьирование(мелодическое, ритмическое, тональное и ладовое, тембральное, динамическое, артикуляционное).2.Канон (разновременное проведение одной и той же мелодии в разных голосах). 3.Соединение самостоятельных мелодий (голосов).4.Вертикальное перемещение голосов.5.Гармоническое сопровождение.6.Варьирование фактуры сопровождения.Процесс образования по авторскому методу музыкального моделирования творческого процесса композитора предусматривает освоение учащимися следующих способов сочинения: от целого к части; от части к целому; за инструментом; без инструмента; с предварительным написанием эскизов; сочинение сразу, набело.Музыкальное моделирование как метод образования начинающих музыкантов предусматривает осмысление и освоение учащимсяосновных этапов творческого процесса композитора, к которым с определенной долей упрощения относятся: осмысление цели сочинения конкретного произведения, представление его соответствующего обобщенного эмоциональнообразного содержания, музыкального жанра и формы, созданиеего тематического зерна, построение его внутренней звуковысотной и ритмической схемы[12],развертывание схемы в полный музыкальный текст,внесение изменений в сочинение (создание его новой редакциилиботранскрипции/переложения/для других инструментов).Высокая эффективность педагогической технологии, основанной на музыкальном моделировании творческого процесса композитора, проявляется в значительном ускорении формирования и развития познавательноисследовательских, общепредметных профессиональных компетентностей учащихся (музыкальнотеоретических, музыкальнотехнических, творческих),в существенном увеличении объема осваиваемого ими учебнопедагогического репертуара, в формировании их предрасположенности к сочинительству, в повышении уровнямузыкальной культуры. Такая результативность разработанной автором статьи образовательной технологии подтверждена успешным опытом ее многолетнего внедрения в музыкальнопедагогическую практику как в России, так и за рубежом.
Ссылки на источники1.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.–М.:Искусство, 1995. –С. 90–96.2.Вязкова Е.В. О творческом процессе С.И. Танеева (по эскизным материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: cб. тр. Вып. 130/ РАМ им. Гнесиных.–М., 1994.–С. 97, 101, 110. 3.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.–Л.: Музгиз, 1961. –72 с.4.Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. –Тамбов, 1993. –104 с.УДК0015.Королева Э.А. Танец как компонент первобытного художественного синкретического действа//Художественная культура первобытного общества: хрестоматия /сост. И.А. Химик. –СПб., 1994.–С. 391–395.6.Исенко А.И. Фортепиано: экспресскурс для детей и взрослых [с пер. на англ. яз.].–М., 1994. –230 с.7.Исенко А.И. Музыкальное моделирование как новый метод фортепианного обучения: дис. ... канд. пед. наук.–М., 1996. –122 с.8.Исенко А.И. Музыкальное моделирование как метод комплексного развития музыканта // Процессы музыкального торчества. Вып. 4. Сб. трудов № 156 /РАМ им. Гнесиных. –М., 2000.–С. 208–223.9.Исенко А. Греческий альбом: методика ускоренного развития начинающих пианистов. –М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. –30 с.10.Исенко А.И. Метод сотворчества// Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей институте Гнесиных: прошлое и настоящее: сб. очерков.–М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. –С. 248–262.11.Исенко А.И. Школа игры на фортепиано: учеб. пособие/под науч. ред. С.П. Исенко. –М.: ФОРУМ, 2007.–520 с.12.Исенко А.И. О внутренней музыкальной схеме в фугах И.С. Баха // Процессы музыкального творчества. Вып. 11. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. № 178. –М., 2010. –С.269–288.
Alexey Isenko,
Candidate of Pedagogic Sciences, Рrofessor at the chair of Piano, Russian Academy of Music after Gnesins, Moscowisenkos@mail.ruMusic modelingas cognitivemethod of learning and musiccomposingAbstract.The paper deals with history and theoretical foundations of modeling in music, musicology and music education; author's method of modeling composer’s creative process as a basis of fundamentally new pedagogical techniques of music education.Keywords:musical styling of composer’s creative process, musician’sprofessional competence.References1.Losev,A. F. (1995) Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo,Iskusstvo, Moscow,pp.90–96(in Russian).2.Vjazkova,E. V. (1994) “O tvorcheskom processe S. I. Taneeva (po jeskiznym materialam kantat)”,Processy muzykal'nogo tvorchestva: cb. tr. Vyp. 130 / RAM im. Gnesinyh,Moscow,pp.97, 101, 110(in Russian). 3.Krjuchkov,N.(1961)Iskusstvo akkompanementa kak predmet obuchenija,Muzgiz, Leningrad,72 p.(in Russian).4.Nosina,V. B. (1993) Simvolika muzyki I. S. Baha,Tambov, 104 p.(in Russian).5.Koroleva,Je. A. (1994) “Tanec kak komponent pervobytnogo hudozhestvennogo sinkreticheskogo dejstva”, inHimik,I. A. (ed.) Hudozhestvennaja kul'tura pervobytnogo obshhestva: hrestomatija,St. Petersburg,pp.391–395(in Russian).6.Isenko,A. I. (1994) Fortepiano: jekspresskurs dlja detej i vzroslyh [s per. na angl. jaz.],Moscow,230 p.(in Russian).7.Isenko,A. I. (1996) Muzykal'noe modelirovanie kak novyj metod fortepiannogo obuchenija: dis. ... kand. ped. nauk,Moscow,122 p.(in Russian).8.Isenko,A. I. (2000) “Muzykal'noe modelirovanie kak metod kompleksnogorazvitija muzykanta”,Processy muzykal'nogo torchestva. Vyp. 4. Sb. trudov № 156 / RAM im. Gnesinyh,Moscow,pp.208–223.9.Isenko,A. (2002) Grecheskij al'bom: metodika uskorennogo razvitija nachinajushhih pianistov,RAM im. Gnesinyh, Moscow,30 p.(in Russian).10.Isenko,A. I.(2006)“Metod sotvorchestva”,Kursfortepiano dlja muzykantov raznyh special'nostej institute Gnesinyh: proshloe i nastojashhee: sb. ocherkov,RAM im. Gnesinyh, Moscow,pp.248–262(in Russian).11.Isenko,A. I. & Isenko,S. P. (ed.) (2007) Shkola igry na fortepiano: ucheb. Posobie,FORUM, Moscow,520 p.(in Russian).12.Isenko,A. I. (2010) “O vnutrennej muzykal'noj sheme v fugah I. S. Baha”,in Processy muzykal'nogo tvorchestva. Vyp. 11. Sb. trudov RAM im. Gnesinyh. Vyp. № 178,Moscow,pp.269–288(in Russian).
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Музыкальное моделирование как метод познания и сочинения музыки
Аннотация. В статье анализируются история и теоретические основы моделирования в музыке, музыкознании и музыкальном образовании, авторский метод музыкального моделирования творческого процесса композитора как основа принципиально новой педагогической технологии музыкального образования.Ключевые слова: музыкальное моделирование творческого процесса композитора, профессиональные компетенции музыканта.Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Моделирование как метод научного познания одного объекта посредством другого охватывает всю совокупность способов специального исследования, которые идентифицируются с ним и которые обладают при этом специфическими средствами отображения изучаемого объектаи адекватными им правилами построения и функционирования моделей. Долгий период перенесения продуктивных идей моделирования в область музыки отличался, вопервых, механистичностью и недостаточной их адаптацией к ней, авовторых, неопределенностью общенаучных принципов метода, сложностью, противоречивостью его понятийного аппарата, ясность которого, говоря словами А.Ф. Лосева, «заставляет ожидать лучшего будущего» [1]. В связис этимпри обращении к моделированию средствами музыки одной изпервоочередных задач является исследование его истории и теоретической базы.Для начала заметим, что все нотнографические и некоторые музыкальные структуры, используемые в качестве вспомогательного средства в процессах исследования, обучения и сочинения музыки,могут идентифицироваться как с идеальными, так и материальными моделями. Далеенеобходимо разграничитьпонятия«музыкальное моделирование» и более привычное для слуха «моделирование музыки». На первый взгляд ониидентичны. Однако, опираясь на выявленные ранее значения моделирования, легко показать, что эти понятияразличаются по смыслу.«Моделирование музыки» имеет несколько значений. Рассмотрим их в порядке уменьшения объема понятий. Вопервых, моделирование музыки –это создание и выбор объектов, относящихсяко всем подклассам моделей (оригиналов, представителей и заместителей), выраженных с помощью различных средств: музыкальных, словесных, графических, математических и других. При этом принадлежность модели к тому или иному подклассу имеет переменный характер и зависит от контекста, в котором она рассматривается, что объясняется многообразием связей объектов окружающего мира. Так, нотный текст, фиксирующий музыкальное произведение графически, –это модельоригинал, на основании которого оно воспроизводится исполнителем.Для композиторамодель–заместитель реального или воображаемого звучания. Наконец, тот же нотный текст может быть и модельюпредставителем, если имеется несколько вариантов или редакций одного и того же произведения. Следует также учесть, чтомоделированиемузыки, будучи в некоторой своей части тождественным ее сочинению, охватывает всю область этого вида искусства. Особенно важно это иметь в виду при попытке отследить, по выражению Е.В. Вязковой, «цепочки»преемственности, идущие от одних произведений к другим, которые предположительно могли быть моделями, от которых композитор отталкивался в своем творчестве [2].УДК001Вовторых, моделирование музыки –это замещение одной музыкальной структуры другой, подобной ей. Примерами такого моделирования являются многочисленные переложения и транскрипции музыкальных произведений.Втретьих, моделирование музыки –это метод специального исследования, применяемый для теоретического и практического изучения музыкальных произведений на моделях. В рамках расширенного толкования этого понятия музыкальное моделирование–одна из его форм, использующая в качестве материальных и идеальных моделей музыкальнозвуковые и нотнографические структуры. Хотя эти структуры относятся к разным семиотическим системам, их организация и функционирование определяются общим метаязыком –теорией музыки, что подтверждает правомерность отнесения указанных моделей к одной и той же форме моделирования. Ее выявлению предшествовал анализ: а) системы записи музыки; б) вспомогательныхсредств фортепианного обучения; в) творческого процесса композитора.
Cравнивая различные системы записи музыки, удалось обнаружить, что специфические свойства и функции моделей наиболее ярко и полно проявляются в генералбасе(комбинированной фиксации звуков с помощью нот и цифр).Генералбас появился в итальянской музыке в конце ХVIв. и был связан со способом распространения многоголосных полифонических произведений не в виде партитуры, которую композиторы скрывали, сохраняясекреты своей контрапунктической техники, а в виде записи отдельных голосов. Чтобы преодолеть возникающие неудобства, итальянские капельмейстеры и органисты начали применять сокращенную запись партитуры, при которой нижний голос фиксировался с помощью нот, а остальные голоса записывались цифрами, обозначавшими интервал от баса. В связи с этим данная система стала еще называться «цифрованным басом».Впоследствиииз приема сокращенной записи музыки родился новый способ ее сочинения, представляющий собой яркое выражение гомофонногармонического письма, в котором фиксация звуков следует полифонической концепции вертикали, то есть пониманию аккорда как комплекса интервалов. Отличительной чертой генералбаса, по сравнению с прежней композиторской техникой, является свободное обращение с голосами, надстраивающимися над басом. При этом количество их варьируется в зависимости от состава исполнителей, а аккомпанемент на органе или клавесине включает элемент импровизации на основе данной гармонии. Анализ специфики генералбаса приводит к выводу о том, что он обладает следующими свойствами познавательной модели: редукция(упрощение фактуры аккомпанемента и передача только основных его особенностей); целенаправленность (выявление гармонической основы музыкального произведения и ее фиксация с помощью нотной и цифровой записи); объективность и субъективность (адекватное отражение гармонической основы сочинения, с одной стороны, и ее свободное художественное исполнение –с другой); относительность(в силу вариативности аккомпанемента, исполняемого по цифрованному басу); способность к расширению(посредством увеличения количества голосов, которые могут надстраиваться над басом); наглядность (поскольку цифрованный бас, обнажая гармоническую структуру произведения, облегчает его восприятие по вертикали).Комбинированная запись звуков, в которой используются как ноты, так и цифры, представляет особый интерес еще и потому, что ряд музыкальных моделей, шиУДК001роко применяемых в педагогической практике в качестве вспомогательных средств обучения, в точности воспроизводят его свойства и функции в виде обратного процесса. Н.Крючков отмечает, что если в эпоху генералбаса от музыканта требовалось, опираясь на подцифровку,построить самостоятельную композицию, то для современногопианиста на этапе знакомства с нотным текстом необходимо умение извлечь из развитой фактуры произведения ее гармоническую основу [3].
К производным от генералбаса вспомогательным средствам фортепианного обучения –музыкальнотехническим моделям–относятся: а) преобразование разложенной гармонической фактуры в аккордовую; б) преобразование мелодического и мелодикогармонического орнамента в последовательность аккордового склада.Если первый прием предполагает объединение отдельных звуков в аккорды, то второй–составление аккордовой последовательности после исключения неаккордовых звуков. Посредством этих приемов обеспечивается быстрое усвоение фактуры, упрощается изучение аппликатуры (которая при этом воспринимается в виде комплексов), проясняются контуры ритмической и динамической организации музыкального материала. Гаммы, арпеджио, аккорды и упражнения, в том числеконструируемые на основе вычленения трудных мест из различных произведений, также являются широко применяемыми вспомогательными средствами обучения –моделями.Они отражают лишь отдельные компоненты музыкального текста и, концентрируя внимание на технической стороне, абстрагируются от эмоциональнообразного содержания музыкального произведения. Отмечая большую роль, которую играют эти средства формирования исполнительской техники, выдающиеся музыканты всегда подчеркивали, что концентрация внимания только на технических проблемах является одновременно достоинством и недостатком этих вспомогательных средств.Повидимому, желание облечь инструктивный материал в определенную музыкальную форму и наделить эмоциональнообразным содержанием привело музыкальную педагогику в поступательном развитии к другому, более сложному средству обучения–этюду. В нем объектом изучения становится не только техническая сторона, но и образное содержание музыки. Наличие у ученика эмоционального отклика на нее обеспечивает более успешное решение поставленных перед ним задач. Логическим завершением стремления к комплексному овладению исполнительской техникой являются циклы этюдов. Вместе с тем это объединение еще не образует целостной системы в научном понимании этого слова, так как между этюдами отсутствует внутренняя связь.Метод технических вариантов, приверженцами которого были Ф. Бузони, А.Корто и некоторые другие выдающиеся музыканты, частично решает указанную проблему. Метод заключается в создании упражнений на основе изучаемого произведения. Эти упражнения, представляя собой фактурное варьирование оригинала, объединены тематическим материалом, что позволяет экономить время на их освоение.Какие же еще функции моделей выполняет метод технических вариантов? Вопервых, это прагматическая, так как осуществляется работа над изучаемым в данный момент произведением; вовторых, прогностическая, так как проводится подготовка к освоению музыкальных сочинений, изучение которых только планируется (в этом случае фактурные варианты можно рассматривать как предвосхищающие модели); втретьих, эвристическая, потому что, изменяя текст, мы не только познаем его, но и обнаруживаем новые черты оригинала. Разрушая перегородку между исполнительской тренировкой и упражнениями композиторского плана, этот метод требует от УДК001музыканта большей, чем обычно, творческой инициативы и самостоятельности мышления. Хотя данное средство обучения чрезвычайно продуктивно, заметим, что при наличии координации между фактурными вариациями метод технических вариантовне предполагает субординации между ними, то естьпричинность как признак системности в этом методе отсутствует, так жекак и в циклах этюдов.Исследование эволюции вспомогательных средств фортепианного обучения показало, что все они, интенсифицируя и облегчая изучение музыкальных произведений, в той или иной мере обладают свойствами и функциями моделей. Процесс их создания носил характер неосознанного интуитивного моделирования и одновременно характеризовался непрерывным поиском системы, которая могла бы стать выражением наивысшей целесообразности и последовательности в овладении исполнительским мастерством.Двадругих вида музыкальных моделей –эмоциональносмысловыеи структурнокомпозиционные–выявлены в ходе изучения творческого процесса композитора.Использование эмоциональносмысловых моделейбылообусловленопопыткойтеоретиков и композиторов XVII–XVIIIвв. усилить экспрессивное воздействие инструментальной музыки на слушателей. Это привело кразработке музыкальнориторических фигур, представлявших собой цитаты из общеизвестных хоралов и ассоциировавшихся с определенным эмоциональносмысловым содержанием. Будучи вплетеннымив ткань музыкальных произведений,они способствовали более адекватному восприятию композиторского замысла.
Разновидностью эмоциональносмысловых моделей, по определению В.Б.Носиной [4], являются присутствующиево всех произведениях И.С.Бахамотивысимволы –характерные мелодические структуры, стабильно сохраняющие закрепленное за ними значение. Выявление этих структур позволяет приблизиться к более адекватнойтрактовке баховских произведений. В отличие от эмоциональносмысловых,структурнокомпозиционные моделисвязаны с формообразованием музыкального произведения. Это эскизы и наброски,выполняющие функции формированиятекста сочинения иодновременно получения дополнительной информации о нем. В этом отношении характерны приемы работы С.И. Танеева,по своей сути родственные методу моделирования.В музыкознании данный этап продуцирования музыкального текста рассматривается как создание эвристической моделибудущего произведения. Схожие с музыкальным моделированием приемыобнаруживаютсяв творчестве И.С. Баха, Ф. Листа, С.В. Рахманинова и многих других композиторов, которые возвращались к своим ранним сочинениям для создания на их основе новых произведений или редакций. Такие ранние произведения (обычно более простые по структуре)используются в учебной практике при подготовке к освоению более сложных вариантов, то есть фактически как своеобразные предвосхищающие модели.К вышесказанному необходимо добавить, что эмоциональносмысловые (содержательные) и композиционноструктурные (формообразующие) модели, вероятно, были присущи развивающемуся музыкальному искусству с древнейших времен, обеспечивая сохранность культуры, оттачивание совершенных образцов, выработку психологического восприятия и созданиекоммуникативных условий для объединения людей. Однако в отличие от изобразительного искусства, произведения которого на долгое время сохраняются в качестве памятников, музыка этим качеством не обладает. Мы можем судить о ней лишь предположительно на основе археологических находок наскальных изображений танцующих фигурок,барабанов, трещеток, флейт УДК001Пана, а также луковмонохордов, обнаруженных в местах стоянок первобытного человека. Тем не менее, исходя из представления об единых закономерностях общественного развития, обнаруженные артефакты, будучисопоставлены с практикой культурно отсталых народов, сведения о которых дает этнография, позволяют сказать, что музыка в синкретизме с танцем занимала значительное место в жизни первобытного общества. Ни одна пляска, охотничья, тотемическая и другие, ни один обряд не совершалисьбез пения и игры на музыкальных инструментах. Здесь мы имеем дело сзафиксированным в памяти людей своеобразным сценарием, который многократно повторяется, приобретая характер закрепленной в сознании моделитого или иного ритуала, в строгом исполнении которого были заинтересованы все его участники. С этой точки зрения показателен факт, приводимый одним из этнографов:«Барабанщик во время человеческого жертвоприношения упустил такт и нарушил ритм всей процессии. Он немедленно был схвачен и предназначен для обряда вместо первой жертвы» [5].Что касается античности и Средних веков, то для нас искусство Греции, Рима и Средних вековпрежде всего архитектура и скульптура, в то время каклитература по эстетике выдвигает на первый план именно музыку. Гимны и хоралы, звучавшие около них, умолкли навсегда, и о модели мелодии, на которую сочинялись поэтические тексты,известно только то, что в античные времена этим понятием был «ном», в Средневековье –«тон»,а у немецких мейстерзингеров –«вайзе».
В русской традиционной культуре важнейшей областью музыкального моделирования являлись произведения русского фольклора. Например, певецсказитель мог все свои былины распеть на дветри мелодии, варьируя их в рамках региональных музыкальных традиций.В православной культовой музыке функцию эмоциональносмысловых и одновременно структурнокомпозиционных моделей выполнял«подобен» (греч. –очень сходный, весьма похожий). Мелод (он жепоэт и композитор) сочинял несколько похожих поритмической структуре строф и к первой из них –мелодию. Последующие строфы должны были исполняться на напев первой.Предпринятый автором стати анализ эволюции системы записи музыки, вспомогательных средств фортепианного обучения и творческого процесса композитора в аспекте моделирования позволил выявить его новую форму –музыкальную, о которой ранее небыло упоминания в научной литературе, и ввести нижеперечисленныепонятия. Музыкальное моделирование трактуется как1) одна из его форм; 2) создание или выбор музыкальных моделей с целью изучения, исследования и сочинения; 3)перенос результатов работы с музыкальными моделями на оригинал.
Музыкальная модель –специально создаваемая в учебных, исследовательских и творческих целях музыкальная композиция (структура), котораявоспроизводит в упрощенном виде некоторые характеристики оригинала. Система музыкальных моделей–целостное образование, обладающее новыми качественными характеристиками, не содержащимися в отдельных егокомпонентах. Она используется для отображениясложных по своей структуре объектов: музыкальныхпроизведений ипроцессов (обучения, исследования и творчества). Применение метода музыкального моделирования творческого процесса композитора как метода обучения позволилоавтору разработатьновую педагогическую технологию интенсивного и комплексного образования начинающих пианистов [6–11]. Согласно ей, при освоении сложного музыкального произведения учащиеся должны воспроизводить (моделировать средствами музыки) творческие способы раУДК001боты композитора по преобразованию тематического зерна в законченный музыкальный текст, заменяя таким образом заучивание музыкального произведения «нота за нотой» процессом его «сотворения». К числу основных способов музыкального моделирования творческой работы композитора, которые составляют основу общепредметных профессиональных компетенций начинающих музыкантов, относятся:1.Звуковое комбинирование:а)объединениедвухтрех звуков в музыкальные мотивы, двухтрех мотивов –в музыкальные фразы, двухтрех фраз –в музыкальное предложение, двухтрех предложений –в музыкальный период(мелодию), который(ая) является кратчайшей формой для выражения музыкальной мысли;
б)повторениезвуковой последовательности как способ формообразования (имитация, секвенция);в)варьирование(мелодическое, ритмическое, тональное и ладовое, тембральное, динамическое, артикуляционное).2.Канон (разновременное проведение одной и той же мелодии в разных голосах). 3.Соединение самостоятельных мелодий (голосов).4.Вертикальное перемещение голосов.5.Гармоническое сопровождение.6.Варьирование фактуры сопровождения.Процесс образования по авторскому методу музыкального моделирования творческого процесса композитора предусматривает освоение учащимися следующих способов сочинения: от целого к части; от части к целому; за инструментом; без инструмента; с предварительным написанием эскизов; сочинение сразу, набело.Музыкальное моделирование как метод образования начинающих музыкантов предусматривает осмысление и освоение учащимсяосновных этапов творческого процесса композитора, к которым с определенной долей упрощения относятся: осмысление цели сочинения конкретного произведения, представление его соответствующего обобщенного эмоциональнообразного содержания, музыкального жанра и формы, созданиеего тематического зерна, построение его внутренней звуковысотной и ритмической схемы[12],развертывание схемы в полный музыкальный текст,внесение изменений в сочинение (создание его новой редакциилиботранскрипции/переложения/для других инструментов).Высокая эффективность педагогической технологии, основанной на музыкальном моделировании творческого процесса композитора, проявляется в значительном ускорении формирования и развития познавательноисследовательских, общепредметных профессиональных компетентностей учащихся (музыкальнотеоретических, музыкальнотехнических, творческих),в существенном увеличении объема осваиваемого ими учебнопедагогического репертуара, в формировании их предрасположенности к сочинительству, в повышении уровнямузыкальной культуры. Такая результативность разработанной автором статьи образовательной технологии подтверждена успешным опытом ее многолетнего внедрения в музыкальнопедагогическую практику как в России, так и за рубежом.
Ссылки на источники1.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.–М.:Искусство, 1995. –С. 90–96.2.Вязкова Е.В. О творческом процессе С.И. Танеева (по эскизным материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: cб. тр. Вып. 130/ РАМ им. Гнесиных.–М., 1994.–С. 97, 101, 110. 3.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.–Л.: Музгиз, 1961. –72 с.4.Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. –Тамбов, 1993. –104 с.УДК0015.Королева Э.А. Танец как компонент первобытного художественного синкретического действа//Художественная культура первобытного общества: хрестоматия /сост. И.А. Химик. –СПб., 1994.–С. 391–395.6.Исенко А.И. Фортепиано: экспресскурс для детей и взрослых [с пер. на англ. яз.].–М., 1994. –230 с.7.Исенко А.И. Музыкальное моделирование как новый метод фортепианного обучения: дис. ... канд. пед. наук.–М., 1996. –122 с.8.Исенко А.И. Музыкальное моделирование как метод комплексного развития музыканта // Процессы музыкального торчества. Вып. 4. Сб. трудов № 156 /РАМ им. Гнесиных. –М., 2000.–С. 208–223.9.Исенко А. Греческий альбом: методика ускоренного развития начинающих пианистов. –М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. –30 с.10.Исенко А.И. Метод сотворчества// Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей институте Гнесиных: прошлое и настоящее: сб. очерков.–М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. –С. 248–262.11.Исенко А.И. Школа игры на фортепиано: учеб. пособие/под науч. ред. С.П. Исенко. –М.: ФОРУМ, 2007.–520 с.12.Исенко А.И. О внутренней музыкальной схеме в фугах И.С. Баха // Процессы музыкального творчества. Вып. 11. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. № 178. –М., 2010. –С.269–288.
Alexey Isenko,
Candidate of Pedagogic Sciences, Рrofessor at the chair of Piano, Russian Academy of Music after Gnesins, Moscowisenkos@mail.ruMusic modelingas cognitivemethod of learning and musiccomposingAbstract.The paper deals with history and theoretical foundations of modeling in music, musicology and music education; author's method of modeling composer’s creative process as a basis of fundamentally new pedagogical techniques of music education.Keywords:musical styling of composer’s creative process, musician’sprofessional competence.References1.Losev,A. F. (1995) Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo,Iskusstvo, Moscow,pp.90–96(in Russian).2.Vjazkova,E. V. (1994) “O tvorcheskom processe S. I. Taneeva (po jeskiznym materialam kantat)”,Processy muzykal'nogo tvorchestva: cb. tr. Vyp. 130 / RAM im. Gnesinyh,Moscow,pp.97, 101, 110(in Russian). 3.Krjuchkov,N.(1961)Iskusstvo akkompanementa kak predmet obuchenija,Muzgiz, Leningrad,72 p.(in Russian).4.Nosina,V. B. (1993) Simvolika muzyki I. S. Baha,Tambov, 104 p.(in Russian).5.Koroleva,Je. A. (1994) “Tanec kak komponent pervobytnogo hudozhestvennogo sinkreticheskogo dejstva”, inHimik,I. A. (ed.) Hudozhestvennaja kul'tura pervobytnogo obshhestva: hrestomatija,St. Petersburg,pp.391–395(in Russian).6.Isenko,A. I. (1994) Fortepiano: jekspresskurs dlja detej i vzroslyh [s per. na angl. jaz.],Moscow,230 p.(in Russian).7.Isenko,A. I. (1996) Muzykal'noe modelirovanie kak novyj metod fortepiannogo obuchenija: dis. ... kand. ped. nauk,Moscow,122 p.(in Russian).8.Isenko,A. I. (2000) “Muzykal'noe modelirovanie kak metod kompleksnogorazvitija muzykanta”,Processy muzykal'nogo torchestva. Vyp. 4. Sb. trudov № 156 / RAM im. Gnesinyh,Moscow,pp.208–223.9.Isenko,A. (2002) Grecheskij al'bom: metodika uskorennogo razvitija nachinajushhih pianistov,RAM im. Gnesinyh, Moscow,30 p.(in Russian).10.Isenko,A. I.(2006)“Metod sotvorchestva”,Kursfortepiano dlja muzykantov raznyh special'nostej institute Gnesinyh: proshloe i nastojashhee: sb. ocherkov,RAM im. Gnesinyh, Moscow,pp.248–262(in Russian).11.Isenko,A. I. & Isenko,S. P. (ed.) (2007) Shkola igry na fortepiano: ucheb. Posobie,FORUM, Moscow,520 p.(in Russian).12.Isenko,A. I. (2010) “O vnutrennej muzykal'noj sheme v fugah I. S. Baha”,in Processy muzykal'nogo tvorchestva. Vyp. 11. Sb. trudov RAM im. Gnesinyh. Vyp. № 178,Moscow,pp.269–288(in Russian).
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
