Септет Стравинского: новое прочтение большого разнотембрового ансамбля
ART 85182
Автор:
Е.
А. Благодарская
Е.
А. Благодарская Библиографическое описание статьи для цитирования:
Благодарская
Е.
А. Септет Стравинского: новое прочтение большого разнотембрового ансамбля // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
906–910. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85182.htm.
Аннотация. В статье рассматривается сочинение позднего периода творчества И. Стравинского, в котором изменяется стилевая манера композитора. В исследовании обращено внимание на свойства композиции, жанровые составляющие и особенности инструментально-тембровой драматургии Септета. Дополнительно приводятся сведения, полученные при изучении рукописных материалов из архива композитора.
Текст статьи
Благодарская Елена Александровна,доцент кафедры специального фортепиано и ансамблевой подготовки ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им Л. иМ. Ростроповичей», г. Оренбургagudal77@mail.ru
Септет Стравинского:
новое прочтениебольшого разнотембрового ансамбля
Аннотация.В статье рассматривается сочинение позднего периода творчества И.Стравинского, в которомизменяетсястилевая манера композитора.В исследованииобращено внимание насвойства композиции, жанровые составляющие и особенности инструментальнотембровой драматургииСептета. Дополнительно приводятся сведения, полученныепри изучении рукописных материаловиз архива композитора.Ключевые слова: Стравинский, Септет,ансамбль, инструментальная музыка.
Среди инструментальных ансамблей И.Стравинского особое положение занимает Септет для кларнета, валторны, фагота, фортепиано, скрипки, альта и виолончели(1953),в котором наряду с неоклассическими идеями проявились черты позднего периода его творчества, начавшегося именно в это время[1], и связанные, в том числе, с обращением к додекафонии.Здесь удивительнымобразом соединилось, казалось бы, несоединимое то, что определено устойчивойтрадицией и претворено в новых условиях музыкального языка ираскрытия художественных образов. Перефразируя слова А.Шнитке, обращенные к «Орфею» И.Стравинского, можно сказать, что в Септете «достигнут органический синтез противоположных стилистических средств: парадоксальность здесь неуловимая, где невозможно найти точку логического противоречия»[2]. Сочинениевбирает в себя черты старинной сюиты, свойства концертного жанра, принципы полифонического цикла, но в свойственномкомпозитору своеобразном преломлении и оригинальном синтезе. Разножанровое сопряжение, в котором индикатором нового стала современная техника письма, намечает перспективы будущегоразвития камерносимфонических ансамблейв плане равноценного взаимодействия любых традиционных и современных идей. При этомИ.Стравинскийсоздаёт целостную концепцию, в которой некоторая мозаичность образов могла быть определена замыслом сочинения, посвященного крупнейшему научноисследовательскому центру мировой византинистики, каким являлся DumbartonOaks[3]. Характерно, чтодоСептета,еще в 1938 году,по заказу Ричарда У.Блисса, в то время владельца поместья DumbartonOaks[4], Стравинский написал Концерт inEsв трёх частяхдля 15 инструментов: флейты, кларнета, фагота, двух валторн, трехскрипок, трех альтов, двух виолончелей и двух контрабасов. В Септетекомпозитор использует камерный и,притом, близкий Концерту, состав солистов,не удваивая партии и не включаяфлейту сконтрабасом. Соответственно, между этими двумя опусами существует определенная связь, выраженная, прежде всего, в композиционном строении, необычном инструментальном составе, образнотематическом плане.Однако именно Септет дал принципиально новую модель работы композитора с разными жанрами в додекафонной технике. «В том или ином (не обязательно 12тоновом) варианте серийная техника использована почти во всех произведениях Стравинского, начиная с Септета (1953)»,подчеркивает Л.Акопян[5].Композиция Септетавесьма своеобразна. Открывает цикл Iчасть,которая не имеетжанрового определения. Она становится своего рода интродукцией, вступлением, возможно, новой формой прелюдии своеобразным знаком обращения к циклической конструкции XVIIXVIIIвеков. Её фактура напоминает токкатное письмо в духе И.С.Баха: метрическая четкость, скачки в длинных нотах, движениешестнадцатыми в восходящем и нисходящем движении, лигатура по две, три, четыре ноты, столь характерная для барочной нотации. В первоначальном мотиве фортепиано(восходящие кварта и терция, соединённые нисходящей секундой)можно распознать один из вариантов баховской риторической фигуры, называемой «мотивом двойного обхода»[6].В Iчасти И.Стравинский указываетлишь метроном, который соответствуетподвижному темпу. Из исследования Э.Уайта становится известно, что эта часть изначально планировалась как Sonataallegro[7]. Несмотря на то, что композитор отказывается от заглавия, чертысонатностиздесь определённо присутствуют: явно различимы экспозиционный разделс темами в тоникодоминантовом соотношении(тт. 129), разработочноразвивающий раздел(тт. 3054)и реприза с возвращением восновную тональность(тт. 5582). Структурно определена Coda.Это позволяет говорить, что Iчасть Септета выполняет функции начальной частисонатносимфоническогоцикла.IIи IIIчасти Пассакалия иЖига. И.Стравинский обращается к фундаментальным формам барочной культуры, которые в XXвеке переживают «подлинный ренесссанс» (Т.Франтова[8]).В Септете они составляют своего рода малый полифонический цикл, которыйможно рассматривать как часть сюиты или как проекцию барочной структуры «прелюдия фуга».При этом само наличие жиги становится особым знаком так обычно завершался сюитный цикл.Во IIчасти композитор использует технику вариацийbassoostinato. Вместе с тем, Пассакалия это не только конструктивный принцип, но и широкий образный мирсмножеством аллюзий. Помимо семантических признаков модели жанра,связанных с трагическим амплуа, здесь присутствуют и вопросительные интонации философского плана (начальная тема и завершающий раздел), и лирическинежное звучание в романтическом духе (IIвариация), и скерцозноигровое начало (III, Vи VIвариации), и строгая хоральность (VIIIвариация). В драматургическом плане Пассакалия становится «полюсом кантилены» (С.Савенко[9]) и лирическим центром всего произведения.IIIчасть состоит из двух разделов: первый это фуга на тему в её основном виде, а второй тему в обращении. И.Стравинский сохраняет контуры старинной жиги. Здеськак признак жанра соблюдается танцевальность, проявляющаяся в акцентированных мелодических скачках, в активностаккатной артикуляции, в стремительнозакручивающем триольном характере движения. В заключительной части проступает игровое начало,которое можно рассматриватькак некую пародию или гротеск на барочную эпоху.В совместной игре голосаинструментовиндивидуализируютсяи ассоциируются с определённымитембровыми «персонажами». Особо отметим трель, которая становится своеобразным знаком барочной галантности. «Эта трель не трель вообще, а обязательный элемент стильности», так высказывался композитор о демонстрации своих «музыкальных манер» в «Царе Эдипе»[10]. Думается, что это вполне относится и к трели в Септете. Эпизодически появившись в Iчасти, в Финале она становится доминирующим звеном в изложении темы. (Из четырех тактов темы трель выписана в трех из них).Известно, насколько важным было для И.Стравинского соблюдение точного темпа в исполнении его произведений. «Здесь он был абсолютно безжалостен» вспоминал сын композитора[11]. Для Iчасти и Жиги выписано точное темповое обозначение (соответственно = 88 и ∙= 112113). Между тем, для средней части композитор указывает сirca
= 60, как будто, в данном случае доверяет исполнителю выбрать тип движения сообразно размеренному шагушествию. «Темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими»[12].Такскладывается трёхчастный цикл, который представляет собой «своеобразный жанровый гибрид» (С.Савенко[13])на основе барочных и классических форм. При этом сам принцип«быстро медленно быстро» характерен и для концертнойструктуры. Возможно, следуя за Концертом inEs, И.Стравинский в Септетеразрабатывал, но уже поновому, композицию инструментального концертного жанра. Заметим, что трёхчастность выступает здесь и как особый знак времени. Подобная формав XXвеке нередко становится основой симфонии[14]. К тому же, как известно,большинство сочинений самого Стравинского также трёхчастны.В строении цикла явно проявляются идеи симфонического жанра, которые присутствуют прежде всегов интонационных связях междучастями. Из начальной мотива Iчасти «вырастают» все темы Септета.
С той же последовательности звуков, но только в транспозиции, начинается темасерия Пассакалии. Рисунок2. Тема Пассакалии
Они же составляют основу темы Жиги.Рисунок3. Тема Жиги
Рисунок 1. Основная тема Iчасти
Эти тематические прорастанияпозволяют говорить о принципе монотематизма, который непосредственно связан с романтическим симфонизмом. Да и сама драматургия Септета схожа с симфонией. Таким образом, всёв Септете направляетк тем микстовым образованиям, в которых любил работать композитор, испытывая идеи разных стилей, художественных форм и композиционных систем[15].В Cептете представленакомбинация инструментов духовой группы, столь излюбленнойкомпозитором,с добавлениемструнноготрио и фортепиано[16]. Чем же руководствовался И.Стравинский при выборе участников ансамбля? Вспомним, чтов«Сказкео солдате»(1918)онпредпочел«наиболее характерные типы различных видов инструментов высокого и низкого регистра»[17]. Это в некоторой степени объясняетучастиекларнетаи фагота.Кларнет, обладающий большими звуковыми возможностями и широким диапазоном, достаточно часто используется в партитурах композитора в качестве солирующего инструмента.Думается,чтоего можносчитать однимиз излюбленных тембровмастера, для которого даже написанЧёрный концерт (Ebony concerto, 1945).В Септете специфические свойства кларнета используются наиболее полно. После пронзительныхи звенящих звуковверхнего регистрав начале Iчасти неожиданновозникает тусклое, немного угрюмоезвучание трелейв низкой тесситуре. ВПассакалии партия кларнета отличается необычной одухотворенностьюи благородством.Преимуществом же фагота становится его своеобразноехрипловатое звучаниев низком регистре. Хроматизмы, скачки на широкие интервалы, пассажи в стаккатной технике придают его тембру саркастический, несколько язвительный оттенок.Интерес И.Стравинского к солирующим голосам этих инструментов подтверждается и созданием таких сочинений, как «Песнь без названия» для двух фаготов (1918) и Три пьесы для кларнета solo(1918).Новуюокраску в звучаниедуховой группывноситтембр валторны, которыйобычноиспользуется для усиления объемности оркестрового tutti, заполнениягармонического фона.Здесь же,явно не выделяясь,еёголос,мягкий и округлый, придаётособую сочность и наполненность звуковой палитре. Наличие валторны в Септете один из редких случаев привлечения ее в качестве участника ансамбля[18].В Септете классический состав струнного трио: скрипка, альт и виолончель, что говорит о претворении барочной традиции. Композитор обращается к первоначальному назначению смычковых инструментов, к их мелодическим свойствам, стремясь передать «многотембровое благозвучие струн»[19].Он отказывается от распространенных в то времякрасочнодинамических эффектов (например, flageolet, glissando, collegno, sulponticelloи т. п.) и пользуетсяизвестными ещё с XVIIвекаисполнительским приемами, тем самым подчеркивая приверженность барочным традициям.Так, складывается инструментальный ансамбль, близкийпо составу бетховенскому Септету[20].Однако И.Стравинский вместо контрабаса включает фортепиано, тембровое амплуа которого вновой эпохе значительноизменяется. Известно, что И.Стравинский, как многие композиторы XXвека, подчёркивал главным образом ударные свойства рояля «полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка»[21].В крайних частяхСептета даже при наличии лиг преобладает чёткаяи активная артикуляция. Такоезвукоизвлечение приближаетсяк «молоточковой» природе фортепиано.Вгромкой динамике звучание инструментаболее острое иколючее, чему в немалой степени способствуют штрихи staccatoи marcato. В среднем разделе Пассакалии (ц.17) в фигурациях рояля композитор точно указывает на приём игрыnonlegato, который затем становитсяdolceи далее dolcelegato. В VIвариации, добиваясь минимального piano, И.Стравинский дополнительноиспользуетлевую педаль. Заметим, что помимо этих примеровавторские указания на способ исполнения в фортепианной партии практически отсутствуют[22].Голоса инструментов выступают на равных, к тому же имеют собственные амплуа, что свидетельствует о современном типе ансамбля солистов. Сольные эпизоды есть увсех инструментов. Так, в Iчасти солируют кларнет, скрипка, фагот, валторна, альт. Кларнет и скрипка проводят основную тему, которая поддерживается контрапунктами в других голосах. Фаготу и валторне поручен новый тематический материал с причудливыми зигзагообразными оборотами в «хроматическом обрамлении» остальных инструментов. Soloальта (ц. 4) открывает средний раздел. И лишь в кульминации (ц.8) включаются все инструменты ансамбляс фортепиано(на sforzando). Иначепоявляются инструменты ансамбля вПассакалии (речь обэтом впереди). В финалекомпозитор обращается к сопоставлениюмалыхпритом монотембровыхинструментальных групп(по типу Concertogrosso).В четырёх разделах Жигипопеременно играют струнные инструменты и духовые с фортепиано, напоминая о старинной доклассической оркестровке, основанной на приеме антифонного хорового пения. На границах разделов возникают небольшие эпизоды, в которых инструменты соединяются: между А и В (ц. 31)к струнной группе добавляется кларнет, между А1 и В1 (ц. 49)все духовые, и, наконец, в заключительных тактах (ц. 60) звучит полныйсостав ансамбля.В сочетаниях тембров И.Стравинский добивается удивительной прозрачности звучания. Соединение инструментов не даёт «утонуть»ни одному голосу они «слышат» друг друга, «общаются» между собой. На протяжении Септета инструменты собираются в небольшие ансамблевые группы, в которых возникают диалоги, переклички, полилоги. Так, в Iчасти терцет (ц. 4) переходит в квинтет, а квартет становится секстетом (ц.6). Вторая и третьявариации Пассакалии постоянно звучит у квартета инструментов, в котором периодически обновляетсясоставучастников. В Жиге на первый план выходят то струнное трио, то квартет духовых инструментов и фортепиано.Собственно все семь голосов собираются в драматургически важные моменты: в начале произведения, в кульминационных зонах (ц. 9, 18, 2122), в завершающих построениях частей (ц. 14, 60).И всёже первый план Септета это полифония. Здесь используются различныеприемы контрапунктической техники: вIчасти фугато, канонические имитации, стреттные проведения мотивов. Как уже упоминалосьосноваIIчасти форма вариаций на bassoostinato; а финал сочинения фуга. При этом развитие музыкального материала И.Стравинский подчиняет принципам серийной организации. Таким образом, старинные формы получают новое наполнение.Обращение И.Стравинского к серийной технике было, на первый взгляд, весьма неожиданным, поскольку в своёвремя он негативно отзывался о «методе на основе двенадцати тонов», открытом нововенцами. Однако в начале 1950х годов композитор меняет своё мнение. В чём причина? Выступая как дирижер с концертами в Италии и Германии, композитор узнает, что «повсюду его имя и имя Шёнберга противопоставляются в смысловой паре “реакционер” “прогрессист”»[23]. Это заставляло задуматься: он, всегда открывавший новые пути в искусстве, теперь оказался в стороне от привлекавших внимание молодых композиторов техник музыкального письма. После возвращения из гастрольного тура И.Стравинский решает более основательно познакомиться с додекафонией и в этой связи начинает изучать Квартет ор. 22 А.Веберна для скрипки, кларнета, тенорсаксофона и фортепиано (1930) и Сюиту ор. 29 А.Шёнберга для трёх кларнетов, струнных и фортепиано (1925). И.Стравинский посещает репетиции Р.Крафта[24], который в начале 1952 года готовил концертную программу с этими опусами.«В целом эта музыка для И.Стравинского была неизвестна. Однако Сюитасептет в композиторской технике на основе двенадцати тонов произвела на него огромное впечатление. <…> А Жига непосредственно вдохновила на создание такой же части в собственном Септете», вспоминал Р.Крафт позднее [25].Свой интереск двенадцатитоновой системе сам композитор объяснял так: «Через несколько лет людей мало будет волновать вопросдвенадцатитоновая ли она, шестнадцатитоновая ли, или какаялибо иная. Они наверняка поймут это»[26]. Отталкиваясь от этого высказывания И.Стравинского, понимаем, что в данном случае речь может идти о формах старинной музыки и европейской полифонии в соединении с логикой додекафонной композиции. «Атональность была и осталась ему [Стравинскому] в принципе чуждой: диатонический склад мышления в явном или скрытом виде сохранился на всех его творческих этапах. Стравинский пришёл к додекафонии не от современной, а от старинной музыки»[27].Работая с серией, Стравинский пользуется разными видами еётрансформации. Поскольку полифонические принципы развития в Септете были подробно рассмотрены в исследовании В. Задерацкого[28], обратимособое внимание на сочетание серийного принципа с тембровойдраматургией. Показательна в этом планеIIчасть.Открывает Пассакалию основная тема она же исходная форма серии. При этом ряд из 16 звуков распределяется между несколькими инструментами:кларнетом, виолончелью, альтом и фаготом.Принцип тембрового расцвечивания становится основополагающим в дальнейшем развитии. В первой, четвертой и седьмой вариациях тема проходит у фортепиано и виолончели, на которую накладываются контрапунктом голоса духовых инструментов (I вариация), а затем духовых в сочетании со струнной группой (IV, VIIвариации). Именно в этих вариациях явно выражена принадлежность к жанрупассакалии: медленный темп, трёхдольный размер с характерным продлением долей, мрачное звучание низкого регистра, тихая звучность.Важную роль здесь играет пунктир, который выписан значительно острее, чем обычно. Добиваясь предельной выразительности, И.Стравинский укорачивает вторую ноту, превращая еёиз шестнадцатой в тридцатьвторую() идополнительно указываетmabenmarcato. Заметим, что эти три вариации представляют один музыкальный образ, который постоянно возвращается. Такв структуре части образуется некий внутренний остов, конструктивно скрепляющий все остинатные проведения.Чрезвычайно интересны в плане тембровой перестановки другие вариации. Основная тема в VIвариации проходит у кларнета и фагота. Переклички в контрапунктических голосах на фоне фортепианного ostinatoсоставляют основу Vвариации. Если во всех предыдущих случаях инструментовка обновлялась в пределах одного вариационного проведения (раздела), то во IIи IIIвариациях тембровые изменения уже происходят чаще непосредственно с сегментами самой серии. Так, во IIвариации первые восемь звуков серии у виолончели сопровождают кларнет, скрипка и альт, тогда как последующий сегмент темы только духовые инструменты. Серия в IIIвариации делится на шесть сегментов, которые попеременно звучат то у скрипки с виолончелью, то у кларнета с фаготом. Соответственно этому происходят тембровые перестановки и в контрапунктических голосах, кроме фортепиано, у которого почти на протяжении всего разделазвучит один из вариантов темы.Вместе с тем, что в развитии музыкального материала используется серия, в звучании отсутствуют резкие диссонансы. Этому способствует продуманноеи выверенное сочетание тембров, ощущение «прозрачной фактуры» за счёт использования интервалов в широком расположении, стремление к благозвучию консонанса в завершающих построениях разделови частей.Дополнительные сведения о процессе создания произведения даёт изучение рукописных материалов, которые хранятся в Фонде Пауля Захера (PaulSacherStiftung, Базель) [29]. Они представляют собой предварительные эскизы и автограф партитуры Септета. На первой и последней страницах имеются точные даты, по которым точно определяется время создания сочинения: August1952 Jan[uar] 21/1953.Черновые наброски выглядят как трёхчетырёхстрочный клавир с указанием инструментов для того или иного голоса. Иногда И.Стравинский приписывает дополнительную строчку конкретному тембру.По эскизам видно, что форма Iчасти была определена уже изначально. На первых листахнаписаны экспозиция и сразу реприза, и только далее идут наброски к среднему разработочному разделу. Судя по многочисленным исправлениям, зачёркнутым нотам, иногда и целым тактам, работа над этой частью происходила особенно интенсивно. Тогда как IIи IIIчасти это практически окончательный вариант музыкального текста с незначительными уточнениями в виде добавленных знаков альтерации.Обратим внимание и на моменты, связанные с серийными принципами формообразования. На первом листе набросковснизу композитор записывает основную тему Iчасти, из звукового ряда которой составляет таблицу различных её видоизменений. Здесь же после таблицы находится запись серии из Квинтета ор.26 А.Шёнберга, которая, видимо, являлась для И.Стравинского образцом работы с двенадцатью тонами. В Пассакалии исходная форма серии выписана в одну строчку. Как видно из карандашных мет, её звуки распределены между несколькими инструментами. В эскизах к Жигеслева в верхней части листа все голоса прописаны отдельно без инструментовки. Стрелочки указывают на местоположение каждого из них на нотном стане, расположенном справа. Нижняя часть листа уже содержит точно расписанный вариант партитуры с обозначением всех инструментов.Итак, И.Стравинский поновому интерпретирует большой разнотембровый состав. Несмотря на то, что в нем представлены все основные группы инструментов, особое камерное звучание позволяет отнести его к разновидности концертнокамерного ансамбля, обладающего в тоже время свойствами раскрывать симфонические идеи.Септет И.Стравинского демонстрирует явный разворот к малым циклам с большим инструментальным составом, к полиструктурным объединениям, многостилевой (будущая полистилистика)направленности.
Ссылки на источники
1.По словам М.Друскина шестидесятидевятилетний мастер после премьеры «Похождения повесы» (1951) испытывал творческий кризис и думал о завершении композиторской деятельности. «Перелом свершился. Стравинский произнес сакраментальную фразу:”Rake‱sProgresswareinEnde“ (“Похождения повесы” это конец». [См.: Друскин, М.Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды // М.С.Друскин. Собрание сочинений в 7 томах.СПб.: Композитор, 2009. Т. 4. С.219].2.Шнитке, А.Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С. 128.3.DumbartonOaks(Дамбартон Оукс) старинный особняк недалеко от американской столицы, в фонде которого находится однаиз богатейших коллекций византийского искусства.Примечательно, что здесь же, 23 января 1954 года, под управлением И.Стравинского состоялась премьера Септета.4.В настоящее время DumbartonOaksнаходится на попечении Гарвардского университета.5.Акопян, Л.Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Издательский дом «Практика», 2010. С.546.6.См. подр.: Друскин, Я.О риторических приемах в музыке И.С.Баха. СПб.: Издательство «Композитор. СанктПетербург», 2004. С. 104.7.White,E.Stravinsky. The Composer and his Works. London and Boston: Faber and Faber, 1979. P.472.8.Франтова, Т.Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XXвека. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. С. 190.9.Савенко, С.Мир Стравинского. М.: Издательский Дом «Композитор», 2001. С.146.10.Стравинский, И.Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1971. С.182.11.Интервью с Сулимой Стравинским // Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. Ред.сост. Г.С.Алфеевская, И.Я.Вершинина.М.: Советский композитор, 1985.С. 254.12.Стравинский, И.Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Цит. изд. С. 247.13.Савенко,С.Мир Стравинского. Цит. изд.
С. 158.14.Назовем, например, симфонии А.Онеггера, Третью симфонию Я.Сибелиуса (ор.52, 1907), Вторую симфонию Дж.Энеску (ор. 17, 1914), симфонии «Художник Матис» (1949) и «Гармония мира» (1951) П.Хиндемита.15.О своем творческом credoкомпозитор писалеще Н.А. РимскомуКорсакову 24сентября 1911 года: «Что может быть лучше и прекраснее развития раз созданных формискусства? Разве только одно создание новых форм» [Стравинский, И. Ф.Статьи и материалы. Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 464].16.Как замечает в своём исследовании С.Уолш, по исполнительскому составу Септет И.Стравинского напоминает Сюиту ор. 29 А.Шёнберга [См. подр.: WalshS.Stravinsky. The second Exile. France and America, 19341971. New York: Alfred A.Knope, 2006. P.291].17.Стравинский, И.Хроника моей жизни // И.Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. С. 58.18.Валторна звучит в Регтайме для 11 инструментов (1918), Концерте inEs(1938) и Ebony concerto (1945). В начале творческого пути были написаны Каноны для двух валторн (1917, неопубл.). В поздний период Стравинский дважды использовал валторну в составе ансамбля: 8 инструментальных миниатюр для 15 инструментов (1962), обработка Двух духовных песен Г. Вольфа (1968).19.Стравинский, И.Хроника моей жизни. Цит. изд. С.103.20.Септет ор. 20 Л.Бетховена для кларнета, фагота, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса (17991800).21.Стравинский, И.Хроника моей жизни. Цит. изд. С. 5822.Стравинский придерживался мнения, что исполнитель с помощью опыта, интуиции и таланта «призван преподнести музыку», поскольку «как бы скрупулёзно ни была записана музыка, <…> она всегда содержит скрытые элементы». [См.: Стравинский, И.Музыкальная поэтика // И.Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. С. 229]. Подтверждение этому находим и в воспоминаниях сына композитора:«Он [Стравинский] сильно не доверял большинству дирижёров и исполнителей.<…>. Он опасался чтонибудь вставить. Он говорил: “Если я поставлю crescendo, они выдадут мне слишком много, лучше я ничего не поставлю”. Но играя, он вкладывал гораздо больше, чем напечатано. У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчуждённой, как видимо, хотелось бы утверждать многим». [Интервью с Сулимой Стравинским. Цит. изд. С 352353].23.Брагинская, Н.Игорь Стравинский в диалоге с английской музыкальной культурой // Музыкальная академия, 2010. № 1. С. 142.24.Крафт Роберт (CraftRobertLawson, 1923) американский дирижер, секретарь и близкий друг И.Стравинского.25.Craft,R.Stravinsky. Einblicke in sein Leben. Zürich und Mainz: Atlantis Musikbuch Verlag, 2000. S. 56. [Переводавтора статьи].26.Стравинский И. публицист и собеседник. Ред.сост. В. Варунц. М.: Советский композитор, 1988. С. 171.27.Друскин, М.Игорь Стравинский. Цит. изд. Т. 4. С. 226.28.Задерацкий, В.Поиск единства традиционного и серийного в рамках сложившихся полифонический форм (Септет) // Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. С. 191208.29.Микрофильм[Microfilm] MF 113 03880575.
Септет Стравинского:
новое прочтениебольшого разнотембрового ансамбля
Аннотация.В статье рассматривается сочинение позднего периода творчества И.Стравинского, в которомизменяетсястилевая манера композитора.В исследованииобращено внимание насвойства композиции, жанровые составляющие и особенности инструментальнотембровой драматургииСептета. Дополнительно приводятся сведения, полученныепри изучении рукописных материаловиз архива композитора.Ключевые слова: Стравинский, Септет,ансамбль, инструментальная музыка.
Среди инструментальных ансамблей И.Стравинского особое положение занимает Септет для кларнета, валторны, фагота, фортепиано, скрипки, альта и виолончели(1953),в котором наряду с неоклассическими идеями проявились черты позднего периода его творчества, начавшегося именно в это время[1], и связанные, в том числе, с обращением к додекафонии.Здесь удивительнымобразом соединилось, казалось бы, несоединимое то, что определено устойчивойтрадицией и претворено в новых условиях музыкального языка ираскрытия художественных образов. Перефразируя слова А.Шнитке, обращенные к «Орфею» И.Стравинского, можно сказать, что в Септете «достигнут органический синтез противоположных стилистических средств: парадоксальность здесь неуловимая, где невозможно найти точку логического противоречия»[2]. Сочинениевбирает в себя черты старинной сюиты, свойства концертного жанра, принципы полифонического цикла, но в свойственномкомпозитору своеобразном преломлении и оригинальном синтезе. Разножанровое сопряжение, в котором индикатором нового стала современная техника письма, намечает перспективы будущегоразвития камерносимфонических ансамблейв плане равноценного взаимодействия любых традиционных и современных идей. При этомИ.Стравинскийсоздаёт целостную концепцию, в которой некоторая мозаичность образов могла быть определена замыслом сочинения, посвященного крупнейшему научноисследовательскому центру мировой византинистики, каким являлся DumbartonOaks[3]. Характерно, чтодоСептета,еще в 1938 году,по заказу Ричарда У.Блисса, в то время владельца поместья DumbartonOaks[4], Стравинский написал Концерт inEsв трёх частяхдля 15 инструментов: флейты, кларнета, фагота, двух валторн, трехскрипок, трех альтов, двух виолончелей и двух контрабасов. В Септетекомпозитор использует камерный и,притом, близкий Концерту, состав солистов,не удваивая партии и не включаяфлейту сконтрабасом. Соответственно, между этими двумя опусами существует определенная связь, выраженная, прежде всего, в композиционном строении, необычном инструментальном составе, образнотематическом плане.Однако именно Септет дал принципиально новую модель работы композитора с разными жанрами в додекафонной технике. «В том или ином (не обязательно 12тоновом) варианте серийная техника использована почти во всех произведениях Стравинского, начиная с Септета (1953)»,подчеркивает Л.Акопян[5].Композиция Септетавесьма своеобразна. Открывает цикл Iчасть,которая не имеетжанрового определения. Она становится своего рода интродукцией, вступлением, возможно, новой формой прелюдии своеобразным знаком обращения к циклической конструкции XVIIXVIIIвеков. Её фактура напоминает токкатное письмо в духе И.С.Баха: метрическая четкость, скачки в длинных нотах, движениешестнадцатыми в восходящем и нисходящем движении, лигатура по две, три, четыре ноты, столь характерная для барочной нотации. В первоначальном мотиве фортепиано(восходящие кварта и терция, соединённые нисходящей секундой)можно распознать один из вариантов баховской риторической фигуры, называемой «мотивом двойного обхода»[6].В Iчасти И.Стравинский указываетлишь метроном, который соответствуетподвижному темпу. Из исследования Э.Уайта становится известно, что эта часть изначально планировалась как Sonataallegro[7]. Несмотря на то, что композитор отказывается от заглавия, чертысонатностиздесь определённо присутствуют: явно различимы экспозиционный разделс темами в тоникодоминантовом соотношении(тт. 129), разработочноразвивающий раздел(тт. 3054)и реприза с возвращением восновную тональность(тт. 5582). Структурно определена Coda.Это позволяет говорить, что Iчасть Септета выполняет функции начальной частисонатносимфоническогоцикла.IIи IIIчасти Пассакалия иЖига. И.Стравинский обращается к фундаментальным формам барочной культуры, которые в XXвеке переживают «подлинный ренесссанс» (Т.Франтова[8]).В Септете они составляют своего рода малый полифонический цикл, которыйможно рассматривать как часть сюиты или как проекцию барочной структуры «прелюдия фуга».При этом само наличие жиги становится особым знаком так обычно завершался сюитный цикл.Во IIчасти композитор использует технику вариацийbassoostinato. Вместе с тем, Пассакалия это не только конструктивный принцип, но и широкий образный мирсмножеством аллюзий. Помимо семантических признаков модели жанра,связанных с трагическим амплуа, здесь присутствуют и вопросительные интонации философского плана (начальная тема и завершающий раздел), и лирическинежное звучание в романтическом духе (IIвариация), и скерцозноигровое начало (III, Vи VIвариации), и строгая хоральность (VIIIвариация). В драматургическом плане Пассакалия становится «полюсом кантилены» (С.Савенко[9]) и лирическим центром всего произведения.IIIчасть состоит из двух разделов: первый это фуга на тему в её основном виде, а второй тему в обращении. И.Стравинский сохраняет контуры старинной жиги. Здеськак признак жанра соблюдается танцевальность, проявляющаяся в акцентированных мелодических скачках, в активностаккатной артикуляции, в стремительнозакручивающем триольном характере движения. В заключительной части проступает игровое начало,которое можно рассматриватькак некую пародию или гротеск на барочную эпоху.В совместной игре голосаинструментовиндивидуализируютсяи ассоциируются с определённымитембровыми «персонажами». Особо отметим трель, которая становится своеобразным знаком барочной галантности. «Эта трель не трель вообще, а обязательный элемент стильности», так высказывался композитор о демонстрации своих «музыкальных манер» в «Царе Эдипе»[10]. Думается, что это вполне относится и к трели в Септете. Эпизодически появившись в Iчасти, в Финале она становится доминирующим звеном в изложении темы. (Из четырех тактов темы трель выписана в трех из них).Известно, насколько важным было для И.Стравинского соблюдение точного темпа в исполнении его произведений. «Здесь он был абсолютно безжалостен» вспоминал сын композитора[11]. Для Iчасти и Жиги выписано точное темповое обозначение (соответственно = 88 и ∙= 112113). Между тем, для средней части композитор указывает сirca
= 60, как будто, в данном случае доверяет исполнителю выбрать тип движения сообразно размеренному шагушествию. «Темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими»[12].Такскладывается трёхчастный цикл, который представляет собой «своеобразный жанровый гибрид» (С.Савенко[13])на основе барочных и классических форм. При этом сам принцип«быстро медленно быстро» характерен и для концертнойструктуры. Возможно, следуя за Концертом inEs, И.Стравинский в Септетеразрабатывал, но уже поновому, композицию инструментального концертного жанра. Заметим, что трёхчастность выступает здесь и как особый знак времени. Подобная формав XXвеке нередко становится основой симфонии[14]. К тому же, как известно,большинство сочинений самого Стравинского также трёхчастны.В строении цикла явно проявляются идеи симфонического жанра, которые присутствуют прежде всегов интонационных связях междучастями. Из начальной мотива Iчасти «вырастают» все темы Септета.
С той же последовательности звуков, но только в транспозиции, начинается темасерия Пассакалии. Рисунок2. Тема Пассакалии
Они же составляют основу темы Жиги.Рисунок3. Тема Жиги
Рисунок 1. Основная тема Iчасти
Эти тематические прорастанияпозволяют говорить о принципе монотематизма, который непосредственно связан с романтическим симфонизмом. Да и сама драматургия Септета схожа с симфонией. Таким образом, всёв Септете направляетк тем микстовым образованиям, в которых любил работать композитор, испытывая идеи разных стилей, художественных форм и композиционных систем[15].В Cептете представленакомбинация инструментов духовой группы, столь излюбленнойкомпозитором,с добавлениемструнноготрио и фортепиано[16]. Чем же руководствовался И.Стравинский при выборе участников ансамбля? Вспомним, чтов«Сказкео солдате»(1918)онпредпочел«наиболее характерные типы различных видов инструментов высокого и низкого регистра»[17]. Это в некоторой степени объясняетучастиекларнетаи фагота.Кларнет, обладающий большими звуковыми возможностями и широким диапазоном, достаточно часто используется в партитурах композитора в качестве солирующего инструмента.Думается,чтоего можносчитать однимиз излюбленных тембровмастера, для которого даже написанЧёрный концерт (Ebony concerto, 1945).В Септете специфические свойства кларнета используются наиболее полно. После пронзительныхи звенящих звуковверхнего регистрав начале Iчасти неожиданновозникает тусклое, немного угрюмоезвучание трелейв низкой тесситуре. ВПассакалии партия кларнета отличается необычной одухотворенностьюи благородством.Преимуществом же фагота становится его своеобразноехрипловатое звучаниев низком регистре. Хроматизмы, скачки на широкие интервалы, пассажи в стаккатной технике придают его тембру саркастический, несколько язвительный оттенок.Интерес И.Стравинского к солирующим голосам этих инструментов подтверждается и созданием таких сочинений, как «Песнь без названия» для двух фаготов (1918) и Три пьесы для кларнета solo(1918).Новуюокраску в звучаниедуховой группывноситтембр валторны, которыйобычноиспользуется для усиления объемности оркестрового tutti, заполнениягармонического фона.Здесь же,явно не выделяясь,еёголос,мягкий и округлый, придаётособую сочность и наполненность звуковой палитре. Наличие валторны в Септете один из редких случаев привлечения ее в качестве участника ансамбля[18].В Септете классический состав струнного трио: скрипка, альт и виолончель, что говорит о претворении барочной традиции. Композитор обращается к первоначальному назначению смычковых инструментов, к их мелодическим свойствам, стремясь передать «многотембровое благозвучие струн»[19].Он отказывается от распространенных в то времякрасочнодинамических эффектов (например, flageolet, glissando, collegno, sulponticelloи т. п.) и пользуетсяизвестными ещё с XVIIвекаисполнительским приемами, тем самым подчеркивая приверженность барочным традициям.Так, складывается инструментальный ансамбль, близкийпо составу бетховенскому Септету[20].Однако И.Стравинский вместо контрабаса включает фортепиано, тембровое амплуа которого вновой эпохе значительноизменяется. Известно, что И.Стравинский, как многие композиторы XXвека, подчёркивал главным образом ударные свойства рояля «полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка»[21].В крайних частяхСептета даже при наличии лиг преобладает чёткаяи активная артикуляция. Такоезвукоизвлечение приближаетсяк «молоточковой» природе фортепиано.Вгромкой динамике звучание инструментаболее острое иколючее, чему в немалой степени способствуют штрихи staccatoи marcato. В среднем разделе Пассакалии (ц.17) в фигурациях рояля композитор точно указывает на приём игрыnonlegato, который затем становитсяdolceи далее dolcelegato. В VIвариации, добиваясь минимального piano, И.Стравинский дополнительноиспользуетлевую педаль. Заметим, что помимо этих примеровавторские указания на способ исполнения в фортепианной партии практически отсутствуют[22].Голоса инструментов выступают на равных, к тому же имеют собственные амплуа, что свидетельствует о современном типе ансамбля солистов. Сольные эпизоды есть увсех инструментов. Так, в Iчасти солируют кларнет, скрипка, фагот, валторна, альт. Кларнет и скрипка проводят основную тему, которая поддерживается контрапунктами в других голосах. Фаготу и валторне поручен новый тематический материал с причудливыми зигзагообразными оборотами в «хроматическом обрамлении» остальных инструментов. Soloальта (ц. 4) открывает средний раздел. И лишь в кульминации (ц.8) включаются все инструменты ансамбляс фортепиано(на sforzando). Иначепоявляются инструменты ансамбля вПассакалии (речь обэтом впереди). В финалекомпозитор обращается к сопоставлениюмалыхпритом монотембровыхинструментальных групп(по типу Concertogrosso).В четырёх разделах Жигипопеременно играют струнные инструменты и духовые с фортепиано, напоминая о старинной доклассической оркестровке, основанной на приеме антифонного хорового пения. На границах разделов возникают небольшие эпизоды, в которых инструменты соединяются: между А и В (ц. 31)к струнной группе добавляется кларнет, между А1 и В1 (ц. 49)все духовые, и, наконец, в заключительных тактах (ц. 60) звучит полныйсостав ансамбля.В сочетаниях тембров И.Стравинский добивается удивительной прозрачности звучания. Соединение инструментов не даёт «утонуть»ни одному голосу они «слышат» друг друга, «общаются» между собой. На протяжении Септета инструменты собираются в небольшие ансамблевые группы, в которых возникают диалоги, переклички, полилоги. Так, в Iчасти терцет (ц. 4) переходит в квинтет, а квартет становится секстетом (ц.6). Вторая и третьявариации Пассакалии постоянно звучит у квартета инструментов, в котором периодически обновляетсясоставучастников. В Жиге на первый план выходят то струнное трио, то квартет духовых инструментов и фортепиано.Собственно все семь голосов собираются в драматургически важные моменты: в начале произведения, в кульминационных зонах (ц. 9, 18, 2122), в завершающих построениях частей (ц. 14, 60).И всёже первый план Септета это полифония. Здесь используются различныеприемы контрапунктической техники: вIчасти фугато, канонические имитации, стреттные проведения мотивов. Как уже упоминалосьосноваIIчасти форма вариаций на bassoostinato; а финал сочинения фуга. При этом развитие музыкального материала И.Стравинский подчиняет принципам серийной организации. Таким образом, старинные формы получают новое наполнение.Обращение И.Стравинского к серийной технике было, на первый взгляд, весьма неожиданным, поскольку в своёвремя он негативно отзывался о «методе на основе двенадцати тонов», открытом нововенцами. Однако в начале 1950х годов композитор меняет своё мнение. В чём причина? Выступая как дирижер с концертами в Италии и Германии, композитор узнает, что «повсюду его имя и имя Шёнберга противопоставляются в смысловой паре “реакционер” “прогрессист”»[23]. Это заставляло задуматься: он, всегда открывавший новые пути в искусстве, теперь оказался в стороне от привлекавших внимание молодых композиторов техник музыкального письма. После возвращения из гастрольного тура И.Стравинский решает более основательно познакомиться с додекафонией и в этой связи начинает изучать Квартет ор. 22 А.Веберна для скрипки, кларнета, тенорсаксофона и фортепиано (1930) и Сюиту ор. 29 А.Шёнберга для трёх кларнетов, струнных и фортепиано (1925). И.Стравинский посещает репетиции Р.Крафта[24], который в начале 1952 года готовил концертную программу с этими опусами.«В целом эта музыка для И.Стравинского была неизвестна. Однако Сюитасептет в композиторской технике на основе двенадцати тонов произвела на него огромное впечатление. <…> А Жига непосредственно вдохновила на создание такой же части в собственном Септете», вспоминал Р.Крафт позднее [25].Свой интереск двенадцатитоновой системе сам композитор объяснял так: «Через несколько лет людей мало будет волновать вопросдвенадцатитоновая ли она, шестнадцатитоновая ли, или какаялибо иная. Они наверняка поймут это»[26]. Отталкиваясь от этого высказывания И.Стравинского, понимаем, что в данном случае речь может идти о формах старинной музыки и европейской полифонии в соединении с логикой додекафонной композиции. «Атональность была и осталась ему [Стравинскому] в принципе чуждой: диатонический склад мышления в явном или скрытом виде сохранился на всех его творческих этапах. Стравинский пришёл к додекафонии не от современной, а от старинной музыки»[27].Работая с серией, Стравинский пользуется разными видами еётрансформации. Поскольку полифонические принципы развития в Септете были подробно рассмотрены в исследовании В. Задерацкого[28], обратимособое внимание на сочетание серийного принципа с тембровойдраматургией. Показательна в этом планеIIчасть.Открывает Пассакалию основная тема она же исходная форма серии. При этом ряд из 16 звуков распределяется между несколькими инструментами:кларнетом, виолончелью, альтом и фаготом.Принцип тембрового расцвечивания становится основополагающим в дальнейшем развитии. В первой, четвертой и седьмой вариациях тема проходит у фортепиано и виолончели, на которую накладываются контрапунктом голоса духовых инструментов (I вариация), а затем духовых в сочетании со струнной группой (IV, VIIвариации). Именно в этих вариациях явно выражена принадлежность к жанрупассакалии: медленный темп, трёхдольный размер с характерным продлением долей, мрачное звучание низкого регистра, тихая звучность.Важную роль здесь играет пунктир, который выписан значительно острее, чем обычно. Добиваясь предельной выразительности, И.Стравинский укорачивает вторую ноту, превращая еёиз шестнадцатой в тридцатьвторую() идополнительно указываетmabenmarcato. Заметим, что эти три вариации представляют один музыкальный образ, который постоянно возвращается. Такв структуре части образуется некий внутренний остов, конструктивно скрепляющий все остинатные проведения.Чрезвычайно интересны в плане тембровой перестановки другие вариации. Основная тема в VIвариации проходит у кларнета и фагота. Переклички в контрапунктических голосах на фоне фортепианного ostinatoсоставляют основу Vвариации. Если во всех предыдущих случаях инструментовка обновлялась в пределах одного вариационного проведения (раздела), то во IIи IIIвариациях тембровые изменения уже происходят чаще непосредственно с сегментами самой серии. Так, во IIвариации первые восемь звуков серии у виолончели сопровождают кларнет, скрипка и альт, тогда как последующий сегмент темы только духовые инструменты. Серия в IIIвариации делится на шесть сегментов, которые попеременно звучат то у скрипки с виолончелью, то у кларнета с фаготом. Соответственно этому происходят тембровые перестановки и в контрапунктических голосах, кроме фортепиано, у которого почти на протяжении всего разделазвучит один из вариантов темы.Вместе с тем, что в развитии музыкального материала используется серия, в звучании отсутствуют резкие диссонансы. Этому способствует продуманноеи выверенное сочетание тембров, ощущение «прозрачной фактуры» за счёт использования интервалов в широком расположении, стремление к благозвучию консонанса в завершающих построениях разделови частей.Дополнительные сведения о процессе создания произведения даёт изучение рукописных материалов, которые хранятся в Фонде Пауля Захера (PaulSacherStiftung, Базель) [29]. Они представляют собой предварительные эскизы и автограф партитуры Септета. На первой и последней страницах имеются точные даты, по которым точно определяется время создания сочинения: August1952 Jan[uar] 21/1953.Черновые наброски выглядят как трёхчетырёхстрочный клавир с указанием инструментов для того или иного голоса. Иногда И.Стравинский приписывает дополнительную строчку конкретному тембру.По эскизам видно, что форма Iчасти была определена уже изначально. На первых листахнаписаны экспозиция и сразу реприза, и только далее идут наброски к среднему разработочному разделу. Судя по многочисленным исправлениям, зачёркнутым нотам, иногда и целым тактам, работа над этой частью происходила особенно интенсивно. Тогда как IIи IIIчасти это практически окончательный вариант музыкального текста с незначительными уточнениями в виде добавленных знаков альтерации.Обратим внимание и на моменты, связанные с серийными принципами формообразования. На первом листе набросковснизу композитор записывает основную тему Iчасти, из звукового ряда которой составляет таблицу различных её видоизменений. Здесь же после таблицы находится запись серии из Квинтета ор.26 А.Шёнберга, которая, видимо, являлась для И.Стравинского образцом работы с двенадцатью тонами. В Пассакалии исходная форма серии выписана в одну строчку. Как видно из карандашных мет, её звуки распределены между несколькими инструментами. В эскизах к Жигеслева в верхней части листа все голоса прописаны отдельно без инструментовки. Стрелочки указывают на местоположение каждого из них на нотном стане, расположенном справа. Нижняя часть листа уже содержит точно расписанный вариант партитуры с обозначением всех инструментов.Итак, И.Стравинский поновому интерпретирует большой разнотембровый состав. Несмотря на то, что в нем представлены все основные группы инструментов, особое камерное звучание позволяет отнести его к разновидности концертнокамерного ансамбля, обладающего в тоже время свойствами раскрывать симфонические идеи.Септет И.Стравинского демонстрирует явный разворот к малым циклам с большим инструментальным составом, к полиструктурным объединениям, многостилевой (будущая полистилистика)направленности.
Ссылки на источники
1.По словам М.Друскина шестидесятидевятилетний мастер после премьеры «Похождения повесы» (1951) испытывал творческий кризис и думал о завершении композиторской деятельности. «Перелом свершился. Стравинский произнес сакраментальную фразу:”Rake‱sProgresswareinEnde“ (“Похождения повесы” это конец». [См.: Друскин, М.Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды // М.С.Друскин. Собрание сочинений в 7 томах.СПб.: Композитор, 2009. Т. 4. С.219].2.Шнитке, А.Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С. 128.3.DumbartonOaks(Дамбартон Оукс) старинный особняк недалеко от американской столицы, в фонде которого находится однаиз богатейших коллекций византийского искусства.Примечательно, что здесь же, 23 января 1954 года, под управлением И.Стравинского состоялась премьера Септета.4.В настоящее время DumbartonOaksнаходится на попечении Гарвардского университета.5.Акопян, Л.Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Издательский дом «Практика», 2010. С.546.6.См. подр.: Друскин, Я.О риторических приемах в музыке И.С.Баха. СПб.: Издательство «Композитор. СанктПетербург», 2004. С. 104.7.White,E.Stravinsky. The Composer and his Works. London and Boston: Faber and Faber, 1979. P.472.8.Франтова, Т.Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XXвека. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. С. 190.9.Савенко, С.Мир Стравинского. М.: Издательский Дом «Композитор», 2001. С.146.10.Стравинский, И.Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1971. С.182.11.Интервью с Сулимой Стравинским // Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. Ред.сост. Г.С.Алфеевская, И.Я.Вершинина.М.: Советский композитор, 1985.С. 254.12.Стравинский, И.Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Цит. изд. С. 247.13.Савенко,С.Мир Стравинского. Цит. изд.
С. 158.14.Назовем, например, симфонии А.Онеггера, Третью симфонию Я.Сибелиуса (ор.52, 1907), Вторую симфонию Дж.Энеску (ор. 17, 1914), симфонии «Художник Матис» (1949) и «Гармония мира» (1951) П.Хиндемита.15.О своем творческом credoкомпозитор писалеще Н.А. РимскомуКорсакову 24сентября 1911 года: «Что может быть лучше и прекраснее развития раз созданных формискусства? Разве только одно создание новых форм» [Стравинский, И. Ф.Статьи и материалы. Сост. Л.С. Дьячкова. М.: Советский композитор, 1973. С. 464].16.Как замечает в своём исследовании С.Уолш, по исполнительскому составу Септет И.Стравинского напоминает Сюиту ор. 29 А.Шёнберга [См. подр.: WalshS.Stravinsky. The second Exile. France and America, 19341971. New York: Alfred A.Knope, 2006. P.291].17.Стравинский, И.Хроника моей жизни // И.Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. С. 58.18.Валторна звучит в Регтайме для 11 инструментов (1918), Концерте inEs(1938) и Ebony concerto (1945). В начале творческого пути были написаны Каноны для двух валторн (1917, неопубл.). В поздний период Стравинский дважды использовал валторну в составе ансамбля: 8 инструментальных миниатюр для 15 инструментов (1962), обработка Двух духовных песен Г. Вольфа (1968).19.Стравинский, И.Хроника моей жизни. Цит. изд. С.103.20.Септет ор. 20 Л.Бетховена для кларнета, фагота, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса (17991800).21.Стравинский, И.Хроника моей жизни. Цит. изд. С. 5822.Стравинский придерживался мнения, что исполнитель с помощью опыта, интуиции и таланта «призван преподнести музыку», поскольку «как бы скрупулёзно ни была записана музыка, <…> она всегда содержит скрытые элементы». [См.: Стравинский, И.Музыкальная поэтика // И.Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. С. 229]. Подтверждение этому находим и в воспоминаниях сына композитора:«Он [Стравинский] сильно не доверял большинству дирижёров и исполнителей.<…>. Он опасался чтонибудь вставить. Он говорил: “Если я поставлю crescendo, они выдадут мне слишком много, лучше я ничего не поставлю”. Но играя, он вкладывал гораздо больше, чем напечатано. У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчуждённой, как видимо, хотелось бы утверждать многим». [Интервью с Сулимой Стравинским. Цит. изд. С 352353].23.Брагинская, Н.Игорь Стравинский в диалоге с английской музыкальной культурой // Музыкальная академия, 2010. № 1. С. 142.24.Крафт Роберт (CraftRobertLawson, 1923) американский дирижер, секретарь и близкий друг И.Стравинского.25.Craft,R.Stravinsky. Einblicke in sein Leben. Zürich und Mainz: Atlantis Musikbuch Verlag, 2000. S. 56. [Переводавтора статьи].26.Стравинский И. публицист и собеседник. Ред.сост. В. Варунц. М.: Советский композитор, 1988. С. 171.27.Друскин, М.Игорь Стравинский. Цит. изд. Т. 4. С. 226.28.Задерацкий, В.Поиск единства традиционного и серийного в рамках сложившихся полифонический форм (Септет) // Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. С. 191208.29.Микрофильм[Microfilm] MF 113 03880575.
