Военная тема в Двадцать второй симфонии-балладе Н. Я. Мясковского
О.
В. БегичеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Бегичева
О.
В. Военная тема в Двадцать второй симфонии-балладе Н. Я. Мясковского // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
3336–3340. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85668.htm.
Аннотация. В статье предлагается новый взгляд на содержание 22-й симфонии Н. Я. Мясковского в аспекте жанра исторической баллады, которая до настоящего времени не попадала в объектив музыковедческих работ. Центральное внимание уделяется вопросам балладной поэтики, способствующей развороту «военной темы» в русле метафизической проблемы Жизни и Смерти. Подчеркивается, что традиции исторической баллады в образной системе симфонии Мясковского сказались в главенстве двух образных сфер: элегически-рефлективной и инфернально-трагедийной при дополняющей роли героики. Отмечается, что благодаря подчинению композиции и драматургии произведения законам балладной поэтики идейным центром симфонии становится не битва с её архетипом Воина, а тризна с её архетипом скорбящей Родины-матери. Автор обращает внимание на особенности балладного хронотопа, формирующего повествовательный мир этого сочинения, в котором стерты приметы конкретных исторических дат, прошлое осмысливается как вневременное. В выводах высказываются наблюдения относительно перспектив развития романтической баллады.
Ключевые слова:
великая отечественная война, историческая баллада, н. мясковский, двадцать вторая симфония
Текст статьи
Бегичева Ольга Викторовна,Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки ГОБУК ВПО «Волгоградский государственный институт искусств и культуры», Волгоград.olilog@yandex.ru
Военная тема в Двадцать второй симфониибалладеН. Я. Мясковского
Аннотация.В статье предлагается новый взгляд на содержание 22й симфонии Н.Я. Мясковского в аспекте жанра исторической баллады, которая до настоящего времени не попадала в объектив музыковедческих работ. Центральное внимание уделяется вопросам балладной поэтики, способствующей развороту «военной темы» в русле метафизической проблемы Жизни и Смерти.Подчеркивается, что традиции исторической баллады в образной системе симфонии Мясковского сказались в главенстве двух образных сфер: элегическирефлективной и инфернальнотрагедийной при дополняющей роли героики. Отмечается, что благодаря подчинению композиции и драматургии произведения законам балладной поэтики, идейным центром симфонии становится не битва с её архетипом Воина, а тризна с её архетипом скорбящей Родиныматери. Автор обращает внимание на особенности балладного хронотопа, формирующего повествовательный мир этого сочинения, в котором стерты приметы конкретных исторических дат, прошлое осмысливается каквневременное. В выводах высказываются наблюдения относительно перспектив развития романтической баллады. Ключевые слова:историческая баллада, Н. Мясковский, Двадцать вторая симфония, Великая Отечественная война.
Семидесятилетний юбилей Победы, который празднует Россия в этом году, побуждает нас еще разобратиться к животрепещущей темевойны и еёрецепции в музыкальном искусстве. Казалось бы, временная дистанциядолжна былаослабить познавательный интерес к вопросам войны, посколькуматериал для анализа досконально изучен. Однако этот интерес никогда не иссякал, да и в музыкальной эпопеео Великой Отечественной остались ещё«белые пятна».К их числу относится Двадцать вторая симфониябаллада Н. Мясковского. Художественная летопись Великой Отечественной войны началась буквально с еёпервых дней. Вавангардемузыкального искусства всталисочинения, способныемгновенно консолидироватьвокруг себя общество, подниматьбоевой«градус»защитников Отечества. Думаем, что не ошибёмся, если причислим к нимпроизведения «первого военного эшелона», созданныев грозовые 19411945 годы.Это кантата С. Прокофьева «Александр Невский», написанная буквально накануне вероломного вторжения в нашу страну, на основе музыки к одноименному кинофильму С. Эйзенштейна, это симфонии Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Попова, Э. Хачатуряна, Н. Мясковского, В. Щербачева, М. Вайнберга, А. Мосолова, Л. Книппера, Л. Половинкина; оперы «Война и мир» С. Прокофьева, «Семья Тараса» Д. Кабалевского, оратории «СказаниеобитвезаРусскуюземлю»Ю.Шапорина, «Священная война» М. Коваля, сюита для хора и оркестра «Народные мстители» Д. Кабалевского, симфонический плакат для хора и оркестра Г. Попова «Поход красной конницы»; огромное количество песен.
Смысловой доминантой «русского музыкального щита» стал дух патриотизма, готовность к самопожертвованию. Они ковали особое понимание войны, как социальнокультурногофеномена, возвышающегося над личной трагедией.
Двадцать втораясимфониябалладаН. Мясковского,будучи артефактом из «первого эшелона», неразделялаплакатности и публицистичности, присущей музыке начального периодавойны. Написанная в 1941 году, она стоит особняком среди других сочинений. Интересные и тонкие наблюдения по этому поводу находим у Е. Долинской: «При сопоставлении характера драматургии, например, военных симфоний Шостаковича и Мясковского у творца «Ленинградской» ощущаешь концепционную масштабность, дух трагического и героического времени, и наоборот некоторую «замкнутость в себе», преобладание эпизодов размышления, созерцанияу автора Двадцать второй и Двадцать четвёртой симфоний» [1]. Неужелиавтор симфониибалладымаститый композитор, лучшие работы которого написаны в симфоническом жанре, не прочувствовалдокументальный нерввоенного времени, или, отказавшись от репрезентации народногероического характера, Мясковский предложил иную форму «сакрализации» русской идеи? В немногих музыковедческих работах, посвящённых 22 симфонии, мы не находим ответа на поставленный вопрос[2].Возможно,рассмотрение сочинениясквозь призмубалладного жанра,поможет иначевзглянуть на это произведение, ведьдаже после того, как была снята первоначальная программа «Симфониябаллада о Великой Отечественной войне», композитор сохранил указание на балладу.Прежде чем перейти к рассмотрению симфонии, необходимо напомнить о тех разновидностях романтической баллады, которые сложились в музыкальном творчествек моменту написания симфонии. В первую очередь, это страшная и лирическая баллады [3]. Первая, как известно, сферу своего влияния развернула во всем пространстве романтизма, отодвинув на периферию редкие образцы лирического типа. Во вторую очередь, это историческая баллада. Отметим, что и по ареалу распространения, и по частоте обращения она значительно уступала балладе ужаса. Впрочем, такая картина была присуща только музыкальному искусству. В литературе романтизма историческая баллада цвела «пышным цветом». Ее ярчайшие образцы находим в творчестве А. Мицкевича («Гражина»), А. Пушкина («Песнь о вещем Олеге»), А.К. Толстого («Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин») и др. Поскольку симфония Мясковского тяготеет к типуисторической баллады, а характеристика последнего пока ещёне попала в объектив музыковедческих работ, остановимся кратко на его признаках. Итак, в центре внимания исторической баллады находитсякакоелибояркоеи противоречивоесобытие.Как правило, воснове такого прошлого лежит не просто исторический факт, объективно существующий сам по себе, а факт,непременно пропущенныйсквозь призму личного сознания частного человека.К слову сказать, это подтверждаютслова композитора о своём сочинении: «“Симфоническая баллада” (…)не имеет конкретных образов, как в Седьмой симфонии Шостаковича, и подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 г.» надо понимать как личное моёотношение…» [4] (курсивмой. О.Б.).
Стоит также напомнить омодусе художественностилитературной баллады[5], подчинённомуособомухарактеру, принципы построения которого очень точно уловил Л. Пумпянский:«Каждая эпоха имеет свой путь характеризации, проторённый самыми сильными еёлюдьми (…)С общей стороны, это исторический характер; с внутренней же, личной стороны, это балладный характер»[6]. И далее следует очень важное наблюдение: «…разрыв с частносемейным преданием счастья и предпочтение исторического несчастья делает характер балладным»[7]. Указание на «историческое несчастье», таким образом,определяетсобою элегическидраматическиймодус художественности, несмотря на героикодраматическийсюжет. Если воспользоваться музыкальной терминологией по отношению к литературной балладе, то элегичность следовало бы определить как «генеральнуюинтонацию» жанра исторической баллады(термин В. Медушевского) [8], чтовлечётза собою и скорбновозвышенный тонусвысказывания, и неэпичность повествования.
В связи с этим как опять невспомнить слова самого автора о жанровом статусе своего произведения: «Почему баллада? А разве тон повествования не чувствуется? Конечно, там нет никакого конкретного сюжета, а разве на фоне спокойной повести Iой части не слышна угроза (начало), разве IIчасть не кошмар завоевательных и тому подобных ужасов, а в финале не слышно борьбы за освобождение (IIя тема) разработка (в ней главное тема из Адажио) и гимна победы, но без бряцания оружием; неужели не достаёт всей мишуры, звуковых и словесных выкрутасов, чтобы психологическое отношение художника к войне стало ясным…» [9]. Итак, «психологическое отношение художника к войне» определило содержание симфонии, а выбористорической баллады в качестве содержательной основы симфониибыл необходим длянаилучшегопоказапротивостояниясил Добра и Зла не столько вцивилизационном, скольков личностномплане.
Рассмотрим, как балладная поэтикаобразнаясистема, композицияидраматургия, хронотопспособствовала развороту «военной темы» в русле метафизической проблемыЖизни и Смерти.
Образная система.Двадцать вторая симфонияпрочно базируется на«персонажномкаркасе»балладного жанра, который обычно складывается из образов повествователя героя возлюбленной.В такой типологической разновидности балладного жанра как историческая баллада каждый персонаж получаетсвою спецификацию. Повествовательв исторической балладе это наблюдатель и свидетель событий, однако, тон его повествования неизбежно окрашенотражённым светом происходящего.Неслучайно поэтому сего сферой связаныобразносодержательныемотивы«роковой предопределённости»и «психологической рефлексии».Оба мотива находят своёвоплощение в теме вступления. Его первые тактыпронизаныроковымвнеличнымначалом, асередина связанасрефлектирующимнарративом. Тяжёлая роковая «поступь» «низкого дерева», открывающая тему вступления, противостоит скорбному песнопению четырёх валторн. Причём противостояние это выражено не только тембровыми и тональными (hmollesmoll), но и жанровыми средствами (монодия хорал). Смысловые коды темы вступления прочитываются в соответствии с накопившимся багажом в музыкальной культуре. Симинор, унисон «роковых тембров», медленный темп все эти знаки отсылают слушателя к очень известному опусу романтизма «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. Кстати, семантика этой тональности для Шуберта, по мнению, П. Вульфиуса, всегда была связана с «образом тягостного раздумья», «с воплощением глубоко трагической, близкой неразрешимой ситуации» [10].В симфониибалладе Н. Мясковского еёфункция такая же: яркая и запоминающаяся,она предваряет ключевые моменты баллады, каждый раз вторгаясь, как сила рока, становясь проводником идеи Смерти.Геройв исторической балладе это всегда Воин. Он наделён рыцарским комплексомотваги, бесстрашия, силой духа, но также и скорбными думами. С нимв балладе связанымотивытяжёлых раздумийи подвига. ОбразнаяхарактеристикаВоинамногопланова искладывается изряда тем:суровых размышлений, боевого клича, битвы, героического сопротивленияипесни о подвигах.В художественной концепции Первой части симфониибаллады Воинвыступает не как действующий рыцарь меча, а как герой, аккумулирующийв себе и боевую отвагу, и внутреннюю силу. Неслучайнопервая его характеристика не содержит откровенно батальной лексики. Она строится как напряжённый диалог двух элементов: пружинистой темы и лирического отыгрыша, который сообщает повествованию элегический модус.Впервые батальная сторона рассматриваемого образа проявится в переходномраздела ко Второй части(тема боевого клича), а затем в героической поступи финала (тема битвы). Их «воинская экипировка»не вызывает сомнений. В основе первой лежит призывный фанфарный мотив, в основе второй волевой марш, не лишённый черт театральной приподнятости.«Неудержимый натиск» милитаристского маршаскерцо сдерживает тема сопротивления ещёодна дополняющая характеристика героя. Она решена в лучших традициях отечественной батальной музыки. Наконец,«финальный гимн» завершает его портретную характеристику.Возлюбленнаяв исторической балладе предстаёт в двух ипостасях:как образ светлой и скорбящей девы. С нимисвязанымотивывозвышенного идеалаи сакральной жертвы(тема безмятежного покояс первым,и темы колыбельной смерти, плачапричета, гневного отчаяньясо вторым). Бездушной машине Третьего Рейха с еёвраждебными темами «нашествия» и «фанфарами смерти» Н. Мясковский противопоставил «живую музыку», идущую«от сердца к сердцу». В симфониибалладе это темы побочной партии Первой части, стоящие на фундаменте народнопесенноголиризма. На границе жизни и смерти в исторической балладе находится эмоциональная сфера глубоких личностных переживаний. Она изливается как чудовищный, неукротимый поток человеческой горечи и страданий. Смерть воинов вызывает целую палитру чувств, в которой сливаются воедино и крушение надежд, и невосполнимость потерь, и необратимость событий. Неслучайно в балладной музыкальной композиции ей посвящается отдельный крупный раздел. Отталкиваясь от мифологическирелигиозной концепции, в которой смерть есть сон, композиторы, помимо плачевопричетных жанров охотно обращаются к колыбельным. Данное сочинение не становится исключением. Тема колыбельной открывает Вторую часть симфониибаллады. В темпе медленного шага (Andanteconduolo(quasiadagio))Мясковский воссоздает ужасную по своей натуралистичности картину человеческого горя. Музыкальное развитие двигается от точки оцепенелого созерцания «колыбельной смерти» через застывающий на губах вздохпричет развивающего раздела первой части сложной трехчастной формы, словно замирая на «змеевидной» теме расползающегося ужаса первой темы Трио, и кульминирует в теме гневного отчаянья среднего раздела Трио, по экспрессии выплеснутых чувств сопоставимым, разве что, с «Криком» Э. Мунка. Сложнейшая полифонизированная ткань,тотальная тематизация всех голосов, неотвязное мерное движение восьмых, зловещее пианиссимо и утяжеленное фактурное полотно создают грандиозное Lamentoужасов войны. Интенсивность и продолжительность горя вот те узловые точки, отталкиваясь от которых разворачивается концептосфера Смерти в симфониибалладе. Смешение слез, исповеди, бреда создают атмосферу кошмарных наваждений. Н. Мясковскому, как композитору, вышедшему из эпохи русского модернизма и хорошо владеющему техникой отражения экспрессионистских эмоций в музыке (достаточно вспомнить такие его ранние опусы, как «Отчаянье», «В бессонницу», «Безнадежность») в совершенстве удалось показать бессмысленность войны через смерть, граничащую с сумасшествием, через страх и оцепенелость, насквозь пронизывающие человека, столкнувшегося с последствиями массовой гибели людей. Этим величественным гуманистическим полотном композитор бросает вызов безумию человеческого «гения», прославляющему милитаризм. Музыкальные страницы Andanteconduoloвыражают человечность во всей полноте ее проявлений от горькой слезы матери, баюкающей павшего на поле брани воина, до реквиема Родиныматери, в безмолвии склонившейся над сынами своего Отечества. КонцептосфераСмерти, таким образом, не отпускает слушательское вниманиени в одной из частей.С ней оказываютсясвязаныи темы роковой предопределённости Вступления, и тема суровых размышлений Первой части, и тема скорбного отчаянья из Второй. К нимостаётся ещёдобавить скерцозную тему финала.Традиция «злогоскерцо» хорошо известна истории романтической музыки, гдеоновсегда выступалов ролитрагических кульминаций сонатносимфонического цикла.
В симфониибалладе Мясковского скерцозный раздел весьма необычен. Словно следуя традициям баллады ужаса, композитор внедряет ирреальную образность в жизненнореалистическую сферу борьбы. Нечто страшное и зловещееисходит от двухдольной пульсации хроматически сползающих секстаккордов, вступающих в противоречие с тактовой структурой темы. Отсутствие внешней воинственности (приглушённая звучность, снятие тяжёлой оркестровой массы медной и ударной групп инструментов, divisiи pizzicattoструнных) ещёболее усиливает еёинфернальную природу.Итак, традиции исторической баллады в образной системе симфонии Мясковского сказались в главенстве двух образных сфер: элегическирефлективнойи инфернальнотрагедийнойпри дополняющей роли героики. Однако, чтобысочинениесоответствовалопоэтикеисторической баллады, потребовалисьопределённые композиционнодраматургическиекачестваи хронотоп. Композицияи драматургия.Сюжетныйинвариант историкобалладногоповествованияскладывается из пяти разделов (экспозиция, завязка, развитие действия с кульминацией, развязка и эпилог), типичных для обычного литературного сюжета, с той лишь разницей, что экспозиции может предшествовать завязка, содержащаяроковое пророчество.Вэкспозициипротивопоставленыреакция героя на предсказание судьбы посредством погружения в глубокие раздумьяикартина объективного мира, нередко связаннаяс образом возлюбленнойили пейзажными мотивами.Развитиедействия строится на демонстрациибоевой удали, условно называемой молодецкийпир, являющийся,по сути,батальной сценой, ана кульминацию приходитсятризна,плач по герою.Победная песнь(воспоминаниео подвигах)звучит вразвязке, наконец, эпилог возвращает читателя к идеероковогопророчества. Схематично события исторической баллады выглядят так:
___________завязка___________ ________________экспозиция____________________роковое пророчество (предсказанное) герой в раздумьях и возлюбленная (пейзажи Родины)
_______развитие действия
икульминация_________молодецкий пир(битва)→тризна (плач по герою) ___________развязка____________ __________эпилог______________
победная песнь(воспоминание о подвигах)
роковое пророчество (сбывшееся)
В Двадцать второй симфонии повествование практически точно следуетуказанному сюжетному алгоритму. Завязка:предсказанное роковоепророчество(тема вступления); экспозиция:элегический мотив раздумий (главная партия Первой части), лирический мотив (побочная партия); развитие действия:демонстрация боевой удали, героической борьбы с неразрешённым исходом (разработка Первойчасти); кульминация: плач по герою(Вторая часть); развязка:героическаяборьбас разрешённым исходом (Третья часть), победная песнь; эпилог:сбывшееся роковое пророчеств (Кода).
Однако в этом повествовании есть и свои особенности. Это замечание касается, в первую очередь, победной песни. Кодовый, Hdur`ныйразделсочинения, на наш взгляд, не становится величественным противовесом всему предыдущему материалу. Финальный гимн памяти жертв военной трагедии имеет «условномажорный» характер. Кроме того, батальные сценыТретьей части, перетекающиев эту героикоэпическую песнь, не воспринимаются однозначно как победа русского оружия. Причина здесь находится всмысловой двойственности маршевой темыфинала. Поясним сказанное.
В самом деле, история русской музыки знаетпоказательныеобразцывоплощения героических сражений. Возьмём, к примеру, «Сечу при Керженце» Н. РимскогоКорсаковаили «Ледовое побоище» С. Прокофьева, наконец, «Ленинградскую» симфонию Д. Шостаковича. В названных произведениях ясно прочерчивается тенденция четкого разведения противоборствующих сил посредством наделения их тематизмаярко выраженными национальными признаками. Трудно спутать с русской «иноязычную музыкальную речь» (будь то немецкое или условномонгольское)в этих сочинениях. В тоже время марш Двадцать второй симфонии Мясковскогооднозначно никак нельзя отнести к сферерусской атаки. Неслучайно в немобнаруживаются связи с некоторыми наступательнонегативными образамизападноевропейской музыки. Похожий интонационный абрис находим в «Симфонических этюдах» Р. Шумана, особенно в третьейвариации,или теме главной партии фортепианной сонаты Э. Грига:Не стоит думать, что Мясковскому был чужд дух патриотизма, скорее, сцена битвы длякомпозитора стала поводом для выражения идеи разрушительности войны как таковой и «упоение в бою» (А. Пушкин) [11] не являлось для него смысловой вершиной симфонии. Не битва с еёархетипом Воина, а тризна с еёархетипом скорбящей Родиныматеристали идейным центром симфониибаллады. Среди других балладных особенностей Двадцать второй симфонии следует назвать взаимопроникновениеконтрастных образных сферисовмещениеразных композиционных уровней. Первое, на что обращаешь внимание, это отказ от традиционной для симфонического жанра формы сонатносимфонического цикла. Все тричастисимфонии идут без перерыва, образуя, тем самым, контрастносоставную форму, которая, в свою очередь, движется в сторону балладнопоэмной композиции, очём свидетельствует ряд факторов. Этоналичие лейтмотива, которым является тема вступления, еёроль вкачестве интонационного и гармонического источника для других тем симфонии, интонационные арки (возвращение главной партии первой части в кодевсей симфонии), а также интонационное родство ведущих тем.Ещёоднимпризнаком балладной драматургии, лежащим наповерхности, становится срыв героикоэпической кульминации и возвращение негативных образов. Так, внезапное столкновение темы главной партии Первой части,звучащей подобно победной эпической песне (в увеличении и ладовой «перелицовке») с темой роковой предопределённости Вступленияприводиткослаблению мажорной мощи, внося«под занавес» кодовогоразделаинфернальную тень «жестокого оскала» войны.Хронотоп.В симфониибалладе мы сталкиваемся с особым приёмомизложения событий, получившимназвание движение «катастрофическими толчками» (термин Вяч. Иванова)[12]. Его суть заключается в том, что ткань повествования всёвремя рвётся, хронологическая цепь событий нарушается, изза чего возникает постоянное ощущение их склеиванияприпоминания. За счёт имманентномузыкальных особенностей частоты смены гармоний, частоты фактурных сопоставлений, динамической и тембровой насыщенности звучания время в балладе течёт в разных темпах.Для внеличной темы судьбы и для среднего раздела тризны выбраны предельно медленные темпы. Схождение в них «на нет»метрической пульсации, усиленное тишайшей динамикой, приводит к ослаблению всякого движения. Практическая неподвижность голосов по высоте и функциональности останавливает внимание набесконечно пролонгированном мгновении. Напротив, темп милитаристского марша значительно быстрее темпового центра ходьбы, особенно его средний, скерцозный раздел. Своею остинатной мелодикоритмической фигурацией, гармонической неустойчивостью он обостряетнапряжение и создаётвпечатление ускоренного движения, сопутствующего натиску неких фантастическиинфернальныхсил.Такое понимание хронотопа приводит к тому, что симфониябалладане имеет жёсткой привязки ковремени Великой Отечественной войны. С таким же успехом «кошмар завоевательных и тому подобных ужасов» (Н. Мясковский)можно отнести и к Первой мировой, в которой сам композитор принимал непосредственное участие,и которая наложила неизгладимый отпечаток на его сознание. В письме к Б. Асафьеву от 26 августа 1914 года читаем: «Как всетаки живы в человеке, даже будто бы в высших его классах, зверские, животные инстинкты. Ну, можно ли было здравому, интеллигентному человеку допустить войну между европейскими народами. Чтото атавистическое чувствуется (…) Как может грубый, животный акт убийства рождать повышенную духовную деятельность, не понимаю» [13]. Таким образом, события, разделённые годами,контаминируются в одно, местом действиястановитсяВселенная, времяуходит вВечность. Обобщим свои наблюдения. Спустя почти 70 лет можнос точностью утверждать, что в основе противостояния милитаристскому пафосу германского мифа22й симфонии лежала национальная история, поднявшаяся из недррусского легендарнобалладногомира. Онабыла использована авторомв качестве инструмента утверждения своей гуманистической позиции, своего протеста против звериного начала в человеке.Очень точно художественногражданскую позицию композитора прочувствовала В. Келле, отметив, что «Музыка Мясковского (…) не воюет, не поучает, не глумится, не развлекает. Она даёт понять» [14] (курсив автора. О.Б.).И последнее, о чем следовало бы сказать. Обратившиськ разработке философского, общечеловеческого содержания, композитор поставилведущие признаки балладной поэтики атмосферу тайны и фантастики на «новые рельсы». Сюжетное историческое событие он совместил с балладной напряжённостью, эпику развернул в русло глубокого лиризма, а повествовательный «слог» объединил с драматической экспрессией. Нетривиальный легендарный сюжет, сумрачнофантастический колорит повествования, музыкальноязыковая экспрессия, динамизм ритмических смен «сценсобытий», исключительность характера главных героев повествования все эти признаки послужили отправной точкой для жанровой конверсии романтической баллады, открыв для неёновые горизонты развития.
Ссылки на источники1.Долинская Е. Мясковский // Музыка ХХ века: Очерки. В 2х частях, ч. 2, кн. 4. М.: Музыка, 1984. С. 67.2.ИконниковА.А. ХудожникнашихднейН. Я. Мясковский. М.: Сов. композитор, 1982. С. 270; ВиноградовВ. СправочникпутеводительпосимфониямH. Я. Мясковского, M., 1954; ЯрустовскийБ. Симфонииовойнеимире, М., 1966.3.Как известно, в музыкальном искусстве, начиная с XIXвека, баллада существовала в трех типологических разновидностях: страшная (баллада «ужаса» или табуированная), историческая (легендарная) и лирическая (любовная) баллада. См. об этом: Бегичева О.В. Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия // Современные научные исследования. Выпуск 2 / Под ред. П.М. Горева и В.В. Утёмова. Концепт. 2014. Приложение № 20. URL: http://ekoncept.ru/ext/61/Гос. рег. Эл № ФС 7749965.ISSN230412OX2014/54860.htm. [Дата обращения 03.03.2015].4.Цит. по: Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Сов. композитор, 1989. C. 284. 5.Модус художественности литературоведческое понятие, которое в научный обиход ввел В.И. Тюпа: «Модус художественности это всеобъемлющая характеристика художественного целого,это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику». См.: Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение основные понятия и термины М., 1999. С. 469.6.Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 298.7.Пумпянский Л.В. Там же. С. 298.
8.Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.:Композитор, 1993.9.Слова автора о своей симфонии цит. по: ИконниковА.А. Указ. соч. С. 269.10.Вульфиус П. Франц Шуберт: Монография. М.: Музыка, 1983. С. 351.11.Знаменитый возглас Вальсингама героя однойиз «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина «Пир во время чумы». См.: Пушкин А.С. Избранные сочинения. В 2х т. Т. 2. М.: «Худож. лит.», 1978. С. 296.12.Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.: «Мусагет»,1916.Цит.по: URL:http://www.rvb.ru/ivanov/2_lifetime/borozdy/001.htm. [Дата обращения01.03.2015].13.Цит. по: Ламм О.П. Указ. соч. С. 95.14.Келле В. Об отдельных фактах творческой биографии Н. Мясковского // Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXIвека: сб. ст. / ред.сост. Е. Б. Долинская. М.: Издательский Дом «Композитор». 2006. С. 50.
Военная тема в Двадцать второй симфониибалладеН. Я. Мясковского
Аннотация.В статье предлагается новый взгляд на содержание 22й симфонии Н.Я. Мясковского в аспекте жанра исторической баллады, которая до настоящего времени не попадала в объектив музыковедческих работ. Центральное внимание уделяется вопросам балладной поэтики, способствующей развороту «военной темы» в русле метафизической проблемы Жизни и Смерти.Подчеркивается, что традиции исторической баллады в образной системе симфонии Мясковского сказались в главенстве двух образных сфер: элегическирефлективной и инфернальнотрагедийной при дополняющей роли героики. Отмечается, что благодаря подчинению композиции и драматургии произведения законам балладной поэтики, идейным центром симфонии становится не битва с её архетипом Воина, а тризна с её архетипом скорбящей Родиныматери. Автор обращает внимание на особенности балладного хронотопа, формирующего повествовательный мир этого сочинения, в котором стерты приметы конкретных исторических дат, прошлое осмысливается каквневременное. В выводах высказываются наблюдения относительно перспектив развития романтической баллады. Ключевые слова:историческая баллада, Н. Мясковский, Двадцать вторая симфония, Великая Отечественная война.
Семидесятилетний юбилей Победы, который празднует Россия в этом году, побуждает нас еще разобратиться к животрепещущей темевойны и еёрецепции в музыкальном искусстве. Казалось бы, временная дистанциядолжна былаослабить познавательный интерес к вопросам войны, посколькуматериал для анализа досконально изучен. Однако этот интерес никогда не иссякал, да и в музыкальной эпопеео Великой Отечественной остались ещё«белые пятна».К их числу относится Двадцать вторая симфониябаллада Н. Мясковского. Художественная летопись Великой Отечественной войны началась буквально с еёпервых дней. Вавангардемузыкального искусства всталисочинения, способныемгновенно консолидироватьвокруг себя общество, подниматьбоевой«градус»защитников Отечества. Думаем, что не ошибёмся, если причислим к нимпроизведения «первого военного эшелона», созданныев грозовые 19411945 годы.Это кантата С. Прокофьева «Александр Невский», написанная буквально накануне вероломного вторжения в нашу страну, на основе музыки к одноименному кинофильму С. Эйзенштейна, это симфонии Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Попова, Э. Хачатуряна, Н. Мясковского, В. Щербачева, М. Вайнберга, А. Мосолова, Л. Книппера, Л. Половинкина; оперы «Война и мир» С. Прокофьева, «Семья Тараса» Д. Кабалевского, оратории «СказаниеобитвезаРусскуюземлю»Ю.Шапорина, «Священная война» М. Коваля, сюита для хора и оркестра «Народные мстители» Д. Кабалевского, симфонический плакат для хора и оркестра Г. Попова «Поход красной конницы»; огромное количество песен.
Смысловой доминантой «русского музыкального щита» стал дух патриотизма, готовность к самопожертвованию. Они ковали особое понимание войны, как социальнокультурногофеномена, возвышающегося над личной трагедией.
Двадцать втораясимфониябалладаН. Мясковского,будучи артефактом из «первого эшелона», неразделялаплакатности и публицистичности, присущей музыке начального периодавойны. Написанная в 1941 году, она стоит особняком среди других сочинений. Интересные и тонкие наблюдения по этому поводу находим у Е. Долинской: «При сопоставлении характера драматургии, например, военных симфоний Шостаковича и Мясковского у творца «Ленинградской» ощущаешь концепционную масштабность, дух трагического и героического времени, и наоборот некоторую «замкнутость в себе», преобладание эпизодов размышления, созерцанияу автора Двадцать второй и Двадцать четвёртой симфоний» [1]. Неужелиавтор симфониибалладымаститый композитор, лучшие работы которого написаны в симфоническом жанре, не прочувствовалдокументальный нерввоенного времени, или, отказавшись от репрезентации народногероического характера, Мясковский предложил иную форму «сакрализации» русской идеи? В немногих музыковедческих работах, посвящённых 22 симфонии, мы не находим ответа на поставленный вопрос[2].Возможно,рассмотрение сочинениясквозь призмубалладного жанра,поможет иначевзглянуть на это произведение, ведьдаже после того, как была снята первоначальная программа «Симфониябаллада о Великой Отечественной войне», композитор сохранил указание на балладу.Прежде чем перейти к рассмотрению симфонии, необходимо напомнить о тех разновидностях романтической баллады, которые сложились в музыкальном творчествек моменту написания симфонии. В первую очередь, это страшная и лирическая баллады [3]. Первая, как известно, сферу своего влияния развернула во всем пространстве романтизма, отодвинув на периферию редкие образцы лирического типа. Во вторую очередь, это историческая баллада. Отметим, что и по ареалу распространения, и по частоте обращения она значительно уступала балладе ужаса. Впрочем, такая картина была присуща только музыкальному искусству. В литературе романтизма историческая баллада цвела «пышным цветом». Ее ярчайшие образцы находим в творчестве А. Мицкевича («Гражина»), А. Пушкина («Песнь о вещем Олеге»), А.К. Толстого («Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин») и др. Поскольку симфония Мясковского тяготеет к типуисторической баллады, а характеристика последнего пока ещёне попала в объектив музыковедческих работ, остановимся кратко на его признаках. Итак, в центре внимания исторической баллады находитсякакоелибояркоеи противоречивоесобытие.Как правило, воснове такого прошлого лежит не просто исторический факт, объективно существующий сам по себе, а факт,непременно пропущенныйсквозь призму личного сознания частного человека.К слову сказать, это подтверждаютслова композитора о своём сочинении: «“Симфоническая баллада” (…)не имеет конкретных образов, как в Седьмой симфонии Шостаковича, и подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 г.» надо понимать как личное моёотношение…» [4] (курсивмой. О.Б.).
Стоит также напомнить омодусе художественностилитературной баллады[5], подчинённомуособомухарактеру, принципы построения которого очень точно уловил Л. Пумпянский:«Каждая эпоха имеет свой путь характеризации, проторённый самыми сильными еёлюдьми (…)С общей стороны, это исторический характер; с внутренней же, личной стороны, это балладный характер»[6]. И далее следует очень важное наблюдение: «…разрыв с частносемейным преданием счастья и предпочтение исторического несчастья делает характер балладным»[7]. Указание на «историческое несчастье», таким образом,определяетсобою элегическидраматическиймодус художественности, несмотря на героикодраматическийсюжет. Если воспользоваться музыкальной терминологией по отношению к литературной балладе, то элегичность следовало бы определить как «генеральнуюинтонацию» жанра исторической баллады(термин В. Медушевского) [8], чтовлечётза собою и скорбновозвышенный тонусвысказывания, и неэпичность повествования.
В связи с этим как опять невспомнить слова самого автора о жанровом статусе своего произведения: «Почему баллада? А разве тон повествования не чувствуется? Конечно, там нет никакого конкретного сюжета, а разве на фоне спокойной повести Iой части не слышна угроза (начало), разве IIчасть не кошмар завоевательных и тому подобных ужасов, а в финале не слышно борьбы за освобождение (IIя тема) разработка (в ней главное тема из Адажио) и гимна победы, но без бряцания оружием; неужели не достаёт всей мишуры, звуковых и словесных выкрутасов, чтобы психологическое отношение художника к войне стало ясным…» [9]. Итак, «психологическое отношение художника к войне» определило содержание симфонии, а выбористорической баллады в качестве содержательной основы симфониибыл необходим длянаилучшегопоказапротивостояниясил Добра и Зла не столько вцивилизационном, скольков личностномплане.
Рассмотрим, как балладная поэтикаобразнаясистема, композицияидраматургия, хронотопспособствовала развороту «военной темы» в русле метафизической проблемыЖизни и Смерти.
Образная система.Двадцать вторая симфонияпрочно базируется на«персонажномкаркасе»балладного жанра, который обычно складывается из образов повествователя героя возлюбленной.В такой типологической разновидности балладного жанра как историческая баллада каждый персонаж получаетсвою спецификацию. Повествовательв исторической балладе это наблюдатель и свидетель событий, однако, тон его повествования неизбежно окрашенотражённым светом происходящего.Неслучайно поэтому сего сферой связаныобразносодержательныемотивы«роковой предопределённости»и «психологической рефлексии».Оба мотива находят своёвоплощение в теме вступления. Его первые тактыпронизаныроковымвнеличнымначалом, асередина связанасрефлектирующимнарративом. Тяжёлая роковая «поступь» «низкого дерева», открывающая тему вступления, противостоит скорбному песнопению четырёх валторн. Причём противостояние это выражено не только тембровыми и тональными (hmollesmoll), но и жанровыми средствами (монодия хорал). Смысловые коды темы вступления прочитываются в соответствии с накопившимся багажом в музыкальной культуре. Симинор, унисон «роковых тембров», медленный темп все эти знаки отсылают слушателя к очень известному опусу романтизма «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта. Кстати, семантика этой тональности для Шуберта, по мнению, П. Вульфиуса, всегда была связана с «образом тягостного раздумья», «с воплощением глубоко трагической, близкой неразрешимой ситуации» [10].В симфониибалладе Н. Мясковского еёфункция такая же: яркая и запоминающаяся,она предваряет ключевые моменты баллады, каждый раз вторгаясь, как сила рока, становясь проводником идеи Смерти.Геройв исторической балладе это всегда Воин. Он наделён рыцарским комплексомотваги, бесстрашия, силой духа, но также и скорбными думами. С нимв балладе связанымотивытяжёлых раздумийи подвига. ОбразнаяхарактеристикаВоинамногопланова искладывается изряда тем:суровых размышлений, боевого клича, битвы, героического сопротивленияипесни о подвигах.В художественной концепции Первой части симфониибаллады Воинвыступает не как действующий рыцарь меча, а как герой, аккумулирующийв себе и боевую отвагу, и внутреннюю силу. Неслучайнопервая его характеристика не содержит откровенно батальной лексики. Она строится как напряжённый диалог двух элементов: пружинистой темы и лирического отыгрыша, который сообщает повествованию элегический модус.Впервые батальная сторона рассматриваемого образа проявится в переходномраздела ко Второй части(тема боевого клича), а затем в героической поступи финала (тема битвы). Их «воинская экипировка»не вызывает сомнений. В основе первой лежит призывный фанфарный мотив, в основе второй волевой марш, не лишённый черт театральной приподнятости.«Неудержимый натиск» милитаристского маршаскерцо сдерживает тема сопротивления ещёодна дополняющая характеристика героя. Она решена в лучших традициях отечественной батальной музыки. Наконец,«финальный гимн» завершает его портретную характеристику.Возлюбленнаяв исторической балладе предстаёт в двух ипостасях:как образ светлой и скорбящей девы. С нимисвязанымотивывозвышенного идеалаи сакральной жертвы(тема безмятежного покояс первым,и темы колыбельной смерти, плачапричета, гневного отчаяньясо вторым). Бездушной машине Третьего Рейха с еёвраждебными темами «нашествия» и «фанфарами смерти» Н. Мясковский противопоставил «живую музыку», идущую«от сердца к сердцу». В симфониибалладе это темы побочной партии Первой части, стоящие на фундаменте народнопесенноголиризма. На границе жизни и смерти в исторической балладе находится эмоциональная сфера глубоких личностных переживаний. Она изливается как чудовищный, неукротимый поток человеческой горечи и страданий. Смерть воинов вызывает целую палитру чувств, в которой сливаются воедино и крушение надежд, и невосполнимость потерь, и необратимость событий. Неслучайно в балладной музыкальной композиции ей посвящается отдельный крупный раздел. Отталкиваясь от мифологическирелигиозной концепции, в которой смерть есть сон, композиторы, помимо плачевопричетных жанров охотно обращаются к колыбельным. Данное сочинение не становится исключением. Тема колыбельной открывает Вторую часть симфониибаллады. В темпе медленного шага (Andanteconduolo(quasiadagio))Мясковский воссоздает ужасную по своей натуралистичности картину человеческого горя. Музыкальное развитие двигается от точки оцепенелого созерцания «колыбельной смерти» через застывающий на губах вздохпричет развивающего раздела первой части сложной трехчастной формы, словно замирая на «змеевидной» теме расползающегося ужаса первой темы Трио, и кульминирует в теме гневного отчаянья среднего раздела Трио, по экспрессии выплеснутых чувств сопоставимым, разве что, с «Криком» Э. Мунка. Сложнейшая полифонизированная ткань,тотальная тематизация всех голосов, неотвязное мерное движение восьмых, зловещее пианиссимо и утяжеленное фактурное полотно создают грандиозное Lamentoужасов войны. Интенсивность и продолжительность горя вот те узловые точки, отталкиваясь от которых разворачивается концептосфера Смерти в симфониибалладе. Смешение слез, исповеди, бреда создают атмосферу кошмарных наваждений. Н. Мясковскому, как композитору, вышедшему из эпохи русского модернизма и хорошо владеющему техникой отражения экспрессионистских эмоций в музыке (достаточно вспомнить такие его ранние опусы, как «Отчаянье», «В бессонницу», «Безнадежность») в совершенстве удалось показать бессмысленность войны через смерть, граничащую с сумасшествием, через страх и оцепенелость, насквозь пронизывающие человека, столкнувшегося с последствиями массовой гибели людей. Этим величественным гуманистическим полотном композитор бросает вызов безумию человеческого «гения», прославляющему милитаризм. Музыкальные страницы Andanteconduoloвыражают человечность во всей полноте ее проявлений от горькой слезы матери, баюкающей павшего на поле брани воина, до реквиема Родиныматери, в безмолвии склонившейся над сынами своего Отечества. КонцептосфераСмерти, таким образом, не отпускает слушательское вниманиени в одной из частей.С ней оказываютсясвязаныи темы роковой предопределённости Вступления, и тема суровых размышлений Первой части, и тема скорбного отчаянья из Второй. К нимостаётся ещёдобавить скерцозную тему финала.Традиция «злогоскерцо» хорошо известна истории романтической музыки, гдеоновсегда выступалов ролитрагических кульминаций сонатносимфонического цикла.
В симфониибалладе Мясковского скерцозный раздел весьма необычен. Словно следуя традициям баллады ужаса, композитор внедряет ирреальную образность в жизненнореалистическую сферу борьбы. Нечто страшное и зловещееисходит от двухдольной пульсации хроматически сползающих секстаккордов, вступающих в противоречие с тактовой структурой темы. Отсутствие внешней воинственности (приглушённая звучность, снятие тяжёлой оркестровой массы медной и ударной групп инструментов, divisiи pizzicattoструнных) ещёболее усиливает еёинфернальную природу.Итак, традиции исторической баллады в образной системе симфонии Мясковского сказались в главенстве двух образных сфер: элегическирефлективнойи инфернальнотрагедийнойпри дополняющей роли героики. Однако, чтобысочинениесоответствовалопоэтикеисторической баллады, потребовалисьопределённые композиционнодраматургическиекачестваи хронотоп. Композицияи драматургия.Сюжетныйинвариант историкобалладногоповествованияскладывается из пяти разделов (экспозиция, завязка, развитие действия с кульминацией, развязка и эпилог), типичных для обычного литературного сюжета, с той лишь разницей, что экспозиции может предшествовать завязка, содержащаяроковое пророчество.Вэкспозициипротивопоставленыреакция героя на предсказание судьбы посредством погружения в глубокие раздумьяикартина объективного мира, нередко связаннаяс образом возлюбленнойили пейзажными мотивами.Развитиедействия строится на демонстрациибоевой удали, условно называемой молодецкийпир, являющийся,по сути,батальной сценой, ана кульминацию приходитсятризна,плач по герою.Победная песнь(воспоминаниео подвигах)звучит вразвязке, наконец, эпилог возвращает читателя к идеероковогопророчества. Схематично события исторической баллады выглядят так:
___________завязка___________ ________________экспозиция____________________роковое пророчество (предсказанное) герой в раздумьях и возлюбленная (пейзажи Родины)
_______развитие действия
икульминация_________молодецкий пир(битва)→тризна (плач по герою) ___________развязка____________ __________эпилог______________
победная песнь(воспоминание о подвигах)
роковое пророчество (сбывшееся)
В Двадцать второй симфонии повествование практически точно следуетуказанному сюжетному алгоритму. Завязка:предсказанное роковоепророчество(тема вступления); экспозиция:элегический мотив раздумий (главная партия Первой части), лирический мотив (побочная партия); развитие действия:демонстрация боевой удали, героической борьбы с неразрешённым исходом (разработка Первойчасти); кульминация: плач по герою(Вторая часть); развязка:героическаяборьбас разрешённым исходом (Третья часть), победная песнь; эпилог:сбывшееся роковое пророчеств (Кода).
Однако в этом повествовании есть и свои особенности. Это замечание касается, в первую очередь, победной песни. Кодовый, Hdur`ныйразделсочинения, на наш взгляд, не становится величественным противовесом всему предыдущему материалу. Финальный гимн памяти жертв военной трагедии имеет «условномажорный» характер. Кроме того, батальные сценыТретьей части, перетекающиев эту героикоэпическую песнь, не воспринимаются однозначно как победа русского оружия. Причина здесь находится всмысловой двойственности маршевой темыфинала. Поясним сказанное.
В самом деле, история русской музыки знаетпоказательныеобразцывоплощения героических сражений. Возьмём, к примеру, «Сечу при Керженце» Н. РимскогоКорсаковаили «Ледовое побоище» С. Прокофьева, наконец, «Ленинградскую» симфонию Д. Шостаковича. В названных произведениях ясно прочерчивается тенденция четкого разведения противоборствующих сил посредством наделения их тематизмаярко выраженными национальными признаками. Трудно спутать с русской «иноязычную музыкальную речь» (будь то немецкое или условномонгольское)в этих сочинениях. В тоже время марш Двадцать второй симфонии Мясковскогооднозначно никак нельзя отнести к сферерусской атаки. Неслучайно в немобнаруживаются связи с некоторыми наступательнонегативными образамизападноевропейской музыки. Похожий интонационный абрис находим в «Симфонических этюдах» Р. Шумана, особенно в третьейвариации,или теме главной партии фортепианной сонаты Э. Грига:Не стоит думать, что Мясковскому был чужд дух патриотизма, скорее, сцена битвы длякомпозитора стала поводом для выражения идеи разрушительности войны как таковой и «упоение в бою» (А. Пушкин) [11] не являлось для него смысловой вершиной симфонии. Не битва с еёархетипом Воина, а тризна с еёархетипом скорбящей Родиныматеристали идейным центром симфониибаллады. Среди других балладных особенностей Двадцать второй симфонии следует назвать взаимопроникновениеконтрастных образных сферисовмещениеразных композиционных уровней. Первое, на что обращаешь внимание, это отказ от традиционной для симфонического жанра формы сонатносимфонического цикла. Все тричастисимфонии идут без перерыва, образуя, тем самым, контрастносоставную форму, которая, в свою очередь, движется в сторону балладнопоэмной композиции, очём свидетельствует ряд факторов. Этоналичие лейтмотива, которым является тема вступления, еёроль вкачестве интонационного и гармонического источника для других тем симфонии, интонационные арки (возвращение главной партии первой части в кодевсей симфонии), а также интонационное родство ведущих тем.Ещёоднимпризнаком балладной драматургии, лежащим наповерхности, становится срыв героикоэпической кульминации и возвращение негативных образов. Так, внезапное столкновение темы главной партии Первой части,звучащей подобно победной эпической песне (в увеличении и ладовой «перелицовке») с темой роковой предопределённости Вступленияприводиткослаблению мажорной мощи, внося«под занавес» кодовогоразделаинфернальную тень «жестокого оскала» войны.Хронотоп.В симфониибалладе мы сталкиваемся с особым приёмомизложения событий, получившимназвание движение «катастрофическими толчками» (термин Вяч. Иванова)[12]. Его суть заключается в том, что ткань повествования всёвремя рвётся, хронологическая цепь событий нарушается, изза чего возникает постоянное ощущение их склеиванияприпоминания. За счёт имманентномузыкальных особенностей частоты смены гармоний, частоты фактурных сопоставлений, динамической и тембровой насыщенности звучания время в балладе течёт в разных темпах.Для внеличной темы судьбы и для среднего раздела тризны выбраны предельно медленные темпы. Схождение в них «на нет»метрической пульсации, усиленное тишайшей динамикой, приводит к ослаблению всякого движения. Практическая неподвижность голосов по высоте и функциональности останавливает внимание набесконечно пролонгированном мгновении. Напротив, темп милитаристского марша значительно быстрее темпового центра ходьбы, особенно его средний, скерцозный раздел. Своею остинатной мелодикоритмической фигурацией, гармонической неустойчивостью он обостряетнапряжение и создаётвпечатление ускоренного движения, сопутствующего натиску неких фантастическиинфернальныхсил.Такое понимание хронотопа приводит к тому, что симфониябалладане имеет жёсткой привязки ковремени Великой Отечественной войны. С таким же успехом «кошмар завоевательных и тому подобных ужасов» (Н. Мясковский)можно отнести и к Первой мировой, в которой сам композитор принимал непосредственное участие,и которая наложила неизгладимый отпечаток на его сознание. В письме к Б. Асафьеву от 26 августа 1914 года читаем: «Как всетаки живы в человеке, даже будто бы в высших его классах, зверские, животные инстинкты. Ну, можно ли было здравому, интеллигентному человеку допустить войну между европейскими народами. Чтото атавистическое чувствуется (…) Как может грубый, животный акт убийства рождать повышенную духовную деятельность, не понимаю» [13]. Таким образом, события, разделённые годами,контаминируются в одно, местом действиястановитсяВселенная, времяуходит вВечность. Обобщим свои наблюдения. Спустя почти 70 лет можнос точностью утверждать, что в основе противостояния милитаристскому пафосу германского мифа22й симфонии лежала национальная история, поднявшаяся из недррусского легендарнобалладногомира. Онабыла использована авторомв качестве инструмента утверждения своей гуманистической позиции, своего протеста против звериного начала в человеке.Очень точно художественногражданскую позицию композитора прочувствовала В. Келле, отметив, что «Музыка Мясковского (…) не воюет, не поучает, не глумится, не развлекает. Она даёт понять» [14] (курсив автора. О.Б.).И последнее, о чем следовало бы сказать. Обратившиськ разработке философского, общечеловеческого содержания, композитор поставилведущие признаки балладной поэтики атмосферу тайны и фантастики на «новые рельсы». Сюжетное историческое событие он совместил с балладной напряжённостью, эпику развернул в русло глубокого лиризма, а повествовательный «слог» объединил с драматической экспрессией. Нетривиальный легендарный сюжет, сумрачнофантастический колорит повествования, музыкальноязыковая экспрессия, динамизм ритмических смен «сценсобытий», исключительность характера главных героев повествования все эти признаки послужили отправной точкой для жанровой конверсии романтической баллады, открыв для неёновые горизонты развития.
Ссылки на источники1.Долинская Е. Мясковский // Музыка ХХ века: Очерки. В 2х частях, ч. 2, кн. 4. М.: Музыка, 1984. С. 67.2.ИконниковА.А. ХудожникнашихднейН. Я. Мясковский. М.: Сов. композитор, 1982. С. 270; ВиноградовВ. СправочникпутеводительпосимфониямH. Я. Мясковского, M., 1954; ЯрустовскийБ. Симфонииовойнеимире, М., 1966.3.Как известно, в музыкальном искусстве, начиная с XIXвека, баллада существовала в трех типологических разновидностях: страшная (баллада «ужаса» или табуированная), историческая (легендарная) и лирическая (любовная) баллада. См. об этом: Бегичева О.В. Баллада и симфоническая поэма в музыкальном искусстве романтизма: стратегия и тактика межжанрового взаимодействия // Современные научные исследования. Выпуск 2 / Под ред. П.М. Горева и В.В. Утёмова. Концепт. 2014. Приложение № 20. URL: http://ekoncept.ru/ext/61/Гос. рег. Эл № ФС 7749965.ISSN230412OX2014/54860.htm. [Дата обращения 03.03.2015].4.Цит. по: Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Сов. композитор, 1989. C. 284. 5.Модус художественности литературоведческое понятие, которое в научный обиход ввел В.И. Тюпа: «Модус художественности это всеобъемлющая характеристика художественного целого,это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику». См.: Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение основные понятия и термины М., 1999. С. 469.6.Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 298.7.Пумпянский Л.В. Там же. С. 298.
8.Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.:Композитор, 1993.9.Слова автора о своей симфонии цит. по: ИконниковА.А. Указ. соч. С. 269.10.Вульфиус П. Франц Шуберт: Монография. М.: Музыка, 1983. С. 351.11.Знаменитый возглас Вальсингама героя однойиз «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина «Пир во время чумы». См.: Пушкин А.С. Избранные сочинения. В 2х т. Т. 2. М.: «Худож. лит.», 1978. С. 296.12.Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.: «Мусагет»,1916.Цит.по: URL:http://www.rvb.ru/ivanov/2_lifetime/borozdy/001.htm. [Дата обращения01.03.2015].13.Цит. по: Ламм О.П. Указ. соч. С. 95.14.Келле В. Об отдельных фактах творческой биографии Н. Мясковского // Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXIвека: сб. ст. / ред.сост. Е. Б. Долинская. М.: Издательский Дом «Композитор». 2006. С. 50.
