К проблеме сходства в живописном портрете. Семантический, логико-философский и художественный аспекты похожести
ART 85919
Автор:
А.
В. Емельяненкова
А.
В. Емельяненкова Библиографическое описание статьи для цитирования:
Емельяненкова
А.
В. К проблеме сходства в живописном портрете. Семантический, логико-философский и художественный аспекты похожести // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
4591–4595. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85919.htm.
Аннотация. Статья посвящена одной из самых сложных и актуальных проблем в теории портретного искусства – проблеме сходства. При подготовке данной публикации автором статьи была проделана большая исследовательская работа по изучению литературных источников по данной проблематике в области не только искусствоведения, но и филологии, философии и логики. Предметом для всестороннего изучения стали как труды русских и зарубежных теоретиков искусства, писателей, так и самих художников-портретистов. В итоге автором данной статьи был сделан вывод о том, что в теории портрета проблематика похожести изучена недостаточно, отсутствуют теоретические фундаментальные издания. В связи с этим проведенные исследовательские поиски по разработке вышеназванной темы представляются особенно актуальными и значимыми. Уникальность представленной статьи состоит в том, что автору удалось всесторонне раскрыть противоречивый дуалистический характер понятия портретного сходства. Для глубокого и детального понимания природы понятия автор исследует сходство с точки зрения различных наук – активной грамматики, философии, логики, истории искусства. Также в статье заостряется внимание на одном из важных аспектов портретного сходства: является ли достижение художником абсолютной похожести критерием высокохудожественного произведения?
Ключевые слова:
портрет, сходство изображения с оригиналом, похожесть, внутреннее сходство, внешнее сходство, характер модели, эмоционально-чувственный аспект похожести, сходство и художественная ценность портрета.
Текст статьи
ЕмельяненковаАнна Владимировна,Искусствовед, эксперт в области экспертизы и атрибуции антиквариата, кафедра изобразительного искусства художественнографического факультета «Смоленского государственного университета», г. Смоленск.kucanna@yandex.ru.
К проблеме сходства в живописном портрете. Семантический, логикофилософский и художественный аспекты похожести
Аннотация.Статья посвящена одной из самых сложных и актуальныхпроблем в теории портретного искусства –проблемесходства. При подготовке данной публикации автором статьи была проделана большая исследовательская работа по изучению литературных источниковпо данной проблематикев области не только искусствоведения, но и филологии, философии и логики.Предметом для всестороннего изучения стали как труды русскихи зарубежных теоретиков искусства, писателей, так и самих художников портретистов. Витоге автором данной статьи был сделан вывод о том, что в теории портрета проблематика похожестиизучена недостаточно, отсутствуюттеоретические фундаментальные издания.В связи с этим проведенные исследовательские поиски поразработкевышеназваннойтемы представляются особенно актуальными и значимыми. Уникальность представленной статьи состоит в том, что автору удалось всесторонне раскрыть противоречивый дуалистический характер понятия портретного сходства. Для глубокогои детального понимания природы понятия автор исследует сходство с точки зрения различных наук активной грамматики, философии, логики, истории искусства.Также в статье заостряется внимание на одном из важных аспектов портретного сходства
является ли достижение художником абсолютной похожести критерием высокохудожественного произведения. Ключевые слова:портрет, сходство изображения с оригиналом, похожесть, внутреннее сходство, внешнее сходство, характер модели, эмоциональночувственный аспект похожести, сходство и художественная ценность портрета.
Портрет является одним из древнейшихжанров изобразительного искусства.При этом особая специфическая ценность портрета неразрывно связана с понятием сходства, вне зависимости от того, какое положение в обществе занимают изображенные люди. [1, с.271]. Именно сходство является признаком архетипа портретного жанра. [2, с.14].Проблема сходства изображения с моделью (оригиналом) возникла в глубокой древности, задолго до нашей эры, вместе с появлениемпервых изображений, показывающихоблик конкретного человека. И на всем протяжении развития портретного жанра, как отмечал Лотман Ю.М., похожесть была исторически и социально обусловлена. [3, с.10257]. Самые первые портреты, пустьеще и несовершенные по мастерству и технике исполнения, стремились к достижению сходства.На сегодняшний день
древнейшие из найденных учеными живописные портретыдатированыIвекомдо нашей эры –IVвекомнашей эры. Так называемые фаюмские портреты были обнаружены в гробнице в районе оазиса Фаюм в Египте и представляли собой изображения, вставленные вместо обычной маски на голове мумии. Лица людей поражают живым выражением, чувствуется, что они очень похожи на тех, с кого писались. [4, c. 3637].В античности высшим требованием к портрету являлось также сходство с оригиналом. [5,с.22]. На протяжении дальнейшего эволюционного развития жанра портрета художники в определенной мере всегдастремились к передаче похожести.Но лишь в XVIIстолетии, в русскойи европейской живописи появилсяпортрет, основанный на передаче внешнего сходствав общепринятом в теории портретного искусства значении. А в Польше на протяжении всего XVIIвека развивался свой особенный стиль портрета, так называемый «сарматский портрет», в котором главным требованием заказчика к мастеру была буквально точная передача облика. [6, с. 192].
В дальнейшем в процессе эволюции портретного жанра проблема сходства решалось поразному, отражая основную концепцию эстетического понимания человека.
Но всё же, как бы нименялись взгляды на понятие сходствав истории портретного искусства,во все века похожесть оставалась одной из основных категорий в понимании природы жанра портрета. Ведь уже на семантическом уровне термин портрет неразрывно связан сосходством. Слово „портрет" происходит от французского слова portrait, которое само есть искаженная форма старого слова „pourtraict", т.е. изображение оригинала „trait pour trait" черта в черту, черта за черту. Глагол portraire происходит от латинского protrahere и значил первоначально —извлекать наружу, обнаруживать и только позднее приобрел значение—изображать, портретировать.[7, с. 77]. В конце XIX векаВ.Даль, борясь с так называемыми варваризмами в языке, предложил заменить чуждое, по его мнению, слово портрет на исконно русское подобень. [8, с.569]. На смысловом уровне также совершенно естественно требовать от портрета, являющегося произведением изображающим, сходства, так как для него существенно, чтобы он был чьимнибудь портретом. [9, с. 7].Хотяпохожесть играет важную роль и в других жанрахживописи –пейзаже и натюрморте.Плутархзаметил, что искусство доставляет наслаждение вовсе некрасотой своих произведений, аих сходством соригиналом, скоторого они скопированы.[10, с.51110]. Но все же именно для портрета имманентным,основополагающим признаком, без которого не будет собственного самого портрета, является сходствоизображения с оригиналом.
Виппер заметил, что зритель способен воспринимать картину, не спрашивая о ее сходстве, но пока мы не поверим в ее сходство, мы не назовем ее портретом.[11]. Проведенное автором данной статьи изучение искусствоведческой литературы по теории портретного искусства позволяет сделать вывод о том, чтопонятие сходства в портрете невероятно многоёмкое и дуалистически сложное. Среди русских и зарубежных теоретиков искусстваипортретистов –практиков проблемасходства в портретеявляется дискуссионной, на протяжении нескольких веков
ведутся ожесточенные спорыо природе сходства, о первичности и важности различных видов сходства. Подобную разность взглядовможно объяснить тем, что живопись, в отличие, к примеру, от точных наук, основанана субъективном восприятии, зависящим от предпочтений того или иного исследователя. Еще в конце XIX века журнал «Вестник Европы» писал о том, что в искусстве нет точных знаков, на основании которых можно было бы сказать: это хорошо, это дурно. [12, с.375]. А согласноактивной грамматике, сходство в известной степени субъективно, оно определяется на основе впечатления и может быть обманчивым и преходящим. Оно градуировано, проявляется в различной степени (слегка напоминает, очень похож, вылитый). [13, с.45].
Портретное сходство включает в себя не только верность передачи внешнего облика, индивидуально неповторимых и характерных черт, но и правдивое раскрытие духовного мира изображеннойличности. Портрет может носить и характер собирательного образа, наделенного чертами, присущими людям определеннойисторической эпохи, социального слояили национальности. [14, с.40]. Для глубокого и детального пониманияприроды портретного сходстваостановимся на трактовкеважнейшего составляющего – понятии сходства. Само понятие сходствос точки зрения активной грамматикипредставляет собой отношение между предметами и явлениями, которое состоит в том, что им присущи одинаковые свойства, признаки, качества.[13, с.45].
Философ Ф.Гегель определял сходство (dieGleichheit) как тождество лишь таких вещей, которые суть не одни и те же, не тождественны друг другу. [15, с. 275]. В самом живописном портрете сходство художественно выражается и как чувственно воспринимаемая внешность изображенного, и как эмоциональное переживание или настроение. В то же время оно обогащается мыслью художника, его пониманием и оценкой портретируемого. [16, с.77]. В теории портретного искусства различаютследующие виды сходства, представляющие собой диалектическоеединство,
внешнее (точная передача физиономических черт лица, а также мимики, жестов, характерных движений и поз модели) и внутреннее (передача внутренней сущности человека). Это разделение весьма условно, поскольку, согласно философским учениям, сходств существует ровно столько же, сколько и признаков, по которым вещи сходны. [17, с.81].
Для портрета передача внешнего сходства с оригиналомсчитается обязательным условием ижанрообразующим фактором. Каноном традиционного портрета является сходство на уровне подобия изображения и внешнего облика портретируемого, что … не исключает, а,как правило, предполагает адекватную передачу и «внутреннего» мира.[2, с. 14].Вместе с тем портретист при изображении модели не обязан добиваться полного натуралистического сходства, достаточнопередать характерные, существенные черты лица. Важнейший функциональный аспектпортретного искусства можно сформулировать так не важно, насколько точно портрет изображает модель, она должна содержать в себе какието узнаваемые черты человека. [18, с.6]. Коллингвуд Р. считал, для художникаизобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. [19, с.58]. Более того, Чернышевский Н.Г., говорит о том, что большое наружное сходство копии с оригиналом можетобратиться в пресыщение или отвращение. Всякая копия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника; портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица, неверен.[20, с. 78].
Как бы нибыло великозначение достиженияцели физиономического сходства, важнейшую и наиболее сложную задачу для художника представляет создание внутренне правдивого образа человека. Но при этомотражение внутренней сущности моделинеразрывно связано с изображением черт лица.Задача художника состоит не в повторении создания природы, а в том, чтобы найти во внешности модели то, что… является отражением внутреннейсути портретируемого. Портрет кажется нам «живым» и «похожим» только тогда, когда найденная мастером внешняя форма соответствуетдуше человека. [21,с. 76].Как уже отмечалось, вопрос о важности и первичностивнешнего и внутреннего сходств
в портретном искусстве является дискуссионным. Ряд исследователей не склонны придавать большое значение внешнему подобию, то есть формальному сличению, отдавая главенствующую роль душевному сходству. К примеру, один из основоположников абстракционизма В. Кандинский определял сходство внешнего характера как не имеющее будущее и сходство внутреннего характера, в котором скрывается зачаток будущего. [22, с. 8].
Советский искусствовед ГабричевскийА.отмечал, что только портрету, в отличие, к примеру, от фотографии, доступно „внутреннее" сходство, при наличии которого „внешнее", натуралистическое сходство даже и необязательно [23, с. 53].Выдающийся фотомастер Наппельбаум М. полагал, что самая точная и верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека –это отнюдь не сумма внешних черт, художнику надо искать душевное сходство, правду характера.[24].
В начале XX векаБ. Кустодиевзаметил, что в его время так называемое «сходство» часто неверно толкуется. По мнению художника, похожий это«такой портрет, который внутренне похож, который дает представление о душевной сути данного человека». [25, с.42]. Кроме того, важнейшим элементом в достижении цели сходства в портрете служит раскрытие характера модели. Сконца XVIIвека, когда портрет стал открытием характера, сходствостало неразрывно связано с отражением неповторимого мира каждого человека, раскрытием индивидуальногомикрокосма. [26, с. 17].
Важнейшей категорией в понимании природыпонятия портретного сходства являетсяэмоционально
чувственныйаспект похожести, которыйряд искусствоведов и художников ставят превышедаже точной передачи индивидуальной характеристики портретируемого.В 40е годы XXвекаА. Матисс в заметке под говорящим названием «Точность не истина» определилпортрет как произведение, которое передает человеческие чувства изображенного. Сам Матисс, как и другие художники его времени, не видели смысла в том, чтобы на холсте буквально воспроизводить натуру, поскольку, по их мнению, цель искусства заключается в выражении подлинных чувств, искренних эмоций.[27,с. 32.]По Р. Дж. Коллингвуду, истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае изображение будет буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом.Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека.. [19,с.58]. В 30е годы XXвека ЖинкинН. связал понятие портретного сходства с социальной природой изображенного человека.По мнению искусствоведа,портрет должен быть похож не на определенного человека с его физиономическими особенностями, а на личность, или, лучше, он должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения. [28,с.41]. Одиниз основополагающих аспектовпри изучениипроблемы сходства в портрете является ли достижение художником полного сходства существенным критерием высокохудожественного портрета, подлинного произведения искусства? Что же истинно ценное в портрете
безупречное сходствоили талантживописца?
Большинство исследователей теории портретного искусства считают, что первичную ценность представляет все же талант и мастерствохудожника, без которогоневозможно выразить на холсте подлинную сущность человека. Во второй половине XVIIIвека Д. Дидро писал:«И какое намдело до того, схожи ли портреты ВанДейка или не схожи с оригиналом? Разве в этом их совершенство? Совершенное сходство в портретах скоропреходяще, совершенство кисти вот что вызывает восторг». [29, с.212]. Во второй половине XIX века О. Роден отмечал, что посредственность, копируя, никогда не создаст произведения искусства, поскольку смотрит, но не видит; посредственный художник будет с мелочной тщательностью фиксировать каждую деталь, но результат будет плоским, лишенным характерности. [30]. Р. Коллингвуд считал, что коммерческие портреты,предназначенного длятого, чтобы удовлетворятьтребования заказчика в хорошемсходстве, лишенысвоей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели цели изображения.Как рассуждалР. Коллингвуд, называянекоторый портрет произведением искусства,мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего,художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства.[19, с.52]. Евреинов Н. рассуждал о том, что если взять за основу, что сходство есть существенное в художественном произведении, то можно обменять портрет работы любого прилежного ученика рисовальной школы, который обязан уметь передать в своем произведении сходство снатурой, на работу Веласкеса, ведь портреты обоих равно сходственны с оригиналами! Но ведь никто не пойдет на подобный обмен, поскольку истинно ценное в портрете—это творческая способность художника и его искусство. [31, с. 19].
В 1932 годусоветская художница А.П. Остроумова –Лебедева,записывая в своем дневнике впечатления от портрета работы СеребряковойЗ., посетовала, на то, что невероятно сложно связать… сходство с моделью и художественную ценность произведения. Восхищаясь изображениемнекой Елены Казимировны, художница писала, что портрет превосходен. … Впортрете много грации, художественного творческого открытияи…никакого сходства. Даи нужно ли это сходство? –подытожила Остроумова –Лебедева. [32, с. 9]. Как ни парадоксально прозвучит, но подобным вопросом задавались и некоторые искусствоведы. В литературе по теории портретного искусстваи философиисуществуют отдельные, правда, немногочисленные мнения исследователей о том, что стремление художника к достижению полного сходствауничтожает сам жанр портрета или же природе жанра портрета вовсе чуждо сходство. В конце XIX –начале XXвековР. Коллингвуд назвал обидной судьбой портрета не копию, не подражание, а живописное пересоздание. Как полагал философ –неогегельянец, современному зрителю надобно не сходство, неповторение, не портрет, а точный оттиск.А вот сам художник и вовсе не ищет сходства, поскольку пишет не портрет вот этого лица,асинтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета.[19]. Современный философ Фрэнк Р. Анкерсмитсделал вывод о том,что портрет, будучи произведением имажинативного, основанного на воображении искусства, кардинально отличается от самих портретируемых персон. По мнениюисследователя,требовать идентичности портрета и портретируемого может только дилетант, ничего не смыслящий в эстетической репрезентации. Поскольку произведение искусства обладает определенной автономностью по отношениюк тому, что оно репрезентует. Как полагает Фрэнк Р. Анкерсмит, творчество художника локализовано в естественном и эксклюзивном для искусства месте –в сфере, разделяющей искусство и реальность. [33, с.206]. Впрочем, стоит отметить, что данные суждения являются единичными и не отражают в целом взглядов на проблему сходствав портрете, которая и в современной теории портретного искусства остаетсяодной из самых значимыхи актуальных проблем.
Ссылки на источники1.Зайцев А.С. Советы мастеров. Живопись и графика. Л.: Художник РСФСР, 1979. – 374 с. –(В помощь начинающим художникам).2. Философские науки. Выпуск 58. М.: Высшая школа, 2004.3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с. –(Язык. Семиотика. Культура). 4. Каменева Е. Твоя палитра. Знай и умей. М.: ДЕТГИЗ, 1963. 109 с.5. Хафнер Г. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе. М.: Прогресс, 1984. –312с. 6. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. –М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. –368 с. 7.Искусство портрета:сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Б.В. Шапошников. Портрет и его оригинал. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук.1927
1928. –215 с. 8.Даль В.И. Полное собранiе сочиненiй В. Даля (казака Луганского): в 10 т. Т.2.СПб; М.: Тво М.О. Вольф, 1897 1898.–491с. –«Библиотека знаменитых писателей).9. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского// Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928.–215 с. 10.Луначарский А. В. Об искусстве: в 2т.Т. 1. Искусство, 1982. 480 с.11. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.:Изобразительное искусство, 1985 с. –368с. 12. Вестник Европы. Журналъ исторiи, политики, литературы. Т. VI. Кн. 11. СПб. Ноябрь.1869 г. –457 с.13.Краснова Т.И. Субъективность –Модальность (материалы активной грамматики). СПб: Издательство СПбГУЭФ,2002. –189 с.14. Мельник А.А. Основные закономерности построения скульптурного рельефа. М.: Высшая школа, 1985. –112 с. 15. Гегель Г.В. Ф.Энциклопедия философских наук: в 3 т.Т.1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. 451 с.16. СуздалевП.К. Основы понимания живописи. М.: Искусство, 1964. – 88 с. 17. ЛевинГ. Д. Философские категории в современном дискурсе. М.: Логос, 2007. –224 с.18. Барбер Б. Рисуем портреты.М.: Эксмо, 2011. –48 с.19. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. / Подред. Е. И. Стафьевой.М.: Языки русской культуры, 1999. –328 с.20. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений: в15 т. Т.2. М. : Гослитиздат, 1949. 944 с. 21.Торопыгина М.Ю. Веласкес. –М.: ОЛМА Медиа Групп; ОЛМА –Пресс Образование, 2006. –128 с. (Галерея гениев). 22. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Живопись. Л, 1989. –73 с. 23. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927
1928. 215 с. 24. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М.: Искусство, 1958. –242 с. 25.Голлербах Э.Ф. Графика Б.М. Кустодиева. М. Л.:Государственное издательство, 1929. –66 с.26. Либман М. Открытие мира. / М. Либман.//Огонёк. –1966. №2.
Издво «Правда». –38 с. 27. Апель К.О. Матисс.М.:ОЛМА Медиа Групп, 2007. –128 с. (Галерея гениев).28. Искусство портрета:Сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского //Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928. 215 с. 29. Дидро Д. Собрание сочинений:в 10 т. Т.6. М.: ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы, 1946. – 68с.30. Роден О. Беседы от искусстве.СПб.: Азбука, Азбука Аттикус, 2014. –320 с. 31. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Государственное издательство, 1922. –113с. 32. Носик Б.С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники –неоакадемики дома и в эмиграции. СПб.: Коста, 2010.26 с. 33. Фрэнк Р. Анкерсмит. Логос 19912005 гг. Избранное: в 2т. Т 2. // Репрезентативная демократия. Эстетический подход к конфликту и компромиссу. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. –816 с. (Университетская библиотека Александра Погорельского).
К проблеме сходства в живописном портрете. Семантический, логикофилософский и художественный аспекты похожести
Аннотация.Статья посвящена одной из самых сложных и актуальныхпроблем в теории портретного искусства –проблемесходства. При подготовке данной публикации автором статьи была проделана большая исследовательская работа по изучению литературных источниковпо данной проблематикев области не только искусствоведения, но и филологии, философии и логики.Предметом для всестороннего изучения стали как труды русскихи зарубежных теоретиков искусства, писателей, так и самих художников портретистов. Витоге автором данной статьи был сделан вывод о том, что в теории портрета проблематика похожестиизучена недостаточно, отсутствуюттеоретические фундаментальные издания.В связи с этим проведенные исследовательские поиски поразработкевышеназваннойтемы представляются особенно актуальными и значимыми. Уникальность представленной статьи состоит в том, что автору удалось всесторонне раскрыть противоречивый дуалистический характер понятия портретного сходства. Для глубокогои детального понимания природы понятия автор исследует сходство с точки зрения различных наук активной грамматики, философии, логики, истории искусства.Также в статье заостряется внимание на одном из важных аспектов портретного сходства
является ли достижение художником абсолютной похожести критерием высокохудожественного произведения. Ключевые слова:портрет, сходство изображения с оригиналом, похожесть, внутреннее сходство, внешнее сходство, характер модели, эмоциональночувственный аспект похожести, сходство и художественная ценность портрета.
Портрет является одним из древнейшихжанров изобразительного искусства.При этом особая специфическая ценность портрета неразрывно связана с понятием сходства, вне зависимости от того, какое положение в обществе занимают изображенные люди. [1, с.271]. Именно сходство является признаком архетипа портретного жанра. [2, с.14].Проблема сходства изображения с моделью (оригиналом) возникла в глубокой древности, задолго до нашей эры, вместе с появлениемпервых изображений, показывающихоблик конкретного человека. И на всем протяжении развития портретного жанра, как отмечал Лотман Ю.М., похожесть была исторически и социально обусловлена. [3, с.10257]. Самые первые портреты, пустьеще и несовершенные по мастерству и технике исполнения, стремились к достижению сходства.На сегодняшний день
древнейшие из найденных учеными живописные портретыдатированыIвекомдо нашей эры –IVвекомнашей эры. Так называемые фаюмские портреты были обнаружены в гробнице в районе оазиса Фаюм в Египте и представляли собой изображения, вставленные вместо обычной маски на голове мумии. Лица людей поражают живым выражением, чувствуется, что они очень похожи на тех, с кого писались. [4, c. 3637].В античности высшим требованием к портрету являлось также сходство с оригиналом. [5,с.22]. На протяжении дальнейшего эволюционного развития жанра портрета художники в определенной мере всегдастремились к передаче похожести.Но лишь в XVIIстолетии, в русскойи европейской живописи появилсяпортрет, основанный на передаче внешнего сходствав общепринятом в теории портретного искусства значении. А в Польше на протяжении всего XVIIвека развивался свой особенный стиль портрета, так называемый «сарматский портрет», в котором главным требованием заказчика к мастеру была буквально точная передача облика. [6, с. 192].
В дальнейшем в процессе эволюции портретного жанра проблема сходства решалось поразному, отражая основную концепцию эстетического понимания человека.
Но всё же, как бы нименялись взгляды на понятие сходствав истории портретного искусства,во все века похожесть оставалась одной из основных категорий в понимании природы жанра портрета. Ведь уже на семантическом уровне термин портрет неразрывно связан сосходством. Слово „портрет" происходит от французского слова portrait, которое само есть искаженная форма старого слова „pourtraict", т.е. изображение оригинала „trait pour trait" черта в черту, черта за черту. Глагол portraire происходит от латинского protrahere и значил первоначально —извлекать наружу, обнаруживать и только позднее приобрел значение—изображать, портретировать.[7, с. 77]. В конце XIX векаВ.Даль, борясь с так называемыми варваризмами в языке, предложил заменить чуждое, по его мнению, слово портрет на исконно русское подобень. [8, с.569]. На смысловом уровне также совершенно естественно требовать от портрета, являющегося произведением изображающим, сходства, так как для него существенно, чтобы он был чьимнибудь портретом. [9, с. 7].Хотяпохожесть играет важную роль и в других жанрахживописи –пейзаже и натюрморте.Плутархзаметил, что искусство доставляет наслаждение вовсе некрасотой своих произведений, аих сходством соригиналом, скоторого они скопированы.[10, с.51110]. Но все же именно для портрета имманентным,основополагающим признаком, без которого не будет собственного самого портрета, является сходствоизображения с оригиналом.
Виппер заметил, что зритель способен воспринимать картину, не спрашивая о ее сходстве, но пока мы не поверим в ее сходство, мы не назовем ее портретом.[11]. Проведенное автором данной статьи изучение искусствоведческой литературы по теории портретного искусства позволяет сделать вывод о том, чтопонятие сходства в портрете невероятно многоёмкое и дуалистически сложное. Среди русских и зарубежных теоретиков искусстваипортретистов –практиков проблемасходства в портретеявляется дискуссионной, на протяжении нескольких веков
ведутся ожесточенные спорыо природе сходства, о первичности и важности различных видов сходства. Подобную разность взглядовможно объяснить тем, что живопись, в отличие, к примеру, от точных наук, основанана субъективном восприятии, зависящим от предпочтений того или иного исследователя. Еще в конце XIX века журнал «Вестник Европы» писал о том, что в искусстве нет точных знаков, на основании которых можно было бы сказать: это хорошо, это дурно. [12, с.375]. А согласноактивной грамматике, сходство в известной степени субъективно, оно определяется на основе впечатления и может быть обманчивым и преходящим. Оно градуировано, проявляется в различной степени (слегка напоминает, очень похож, вылитый). [13, с.45].
Портретное сходство включает в себя не только верность передачи внешнего облика, индивидуально неповторимых и характерных черт, но и правдивое раскрытие духовного мира изображеннойличности. Портрет может носить и характер собирательного образа, наделенного чертами, присущими людям определеннойисторической эпохи, социального слояили национальности. [14, с.40]. Для глубокого и детального пониманияприроды портретного сходстваостановимся на трактовкеважнейшего составляющего – понятии сходства. Само понятие сходствос точки зрения активной грамматикипредставляет собой отношение между предметами и явлениями, которое состоит в том, что им присущи одинаковые свойства, признаки, качества.[13, с.45].
Философ Ф.Гегель определял сходство (dieGleichheit) как тождество лишь таких вещей, которые суть не одни и те же, не тождественны друг другу. [15, с. 275]. В самом живописном портрете сходство художественно выражается и как чувственно воспринимаемая внешность изображенного, и как эмоциональное переживание или настроение. В то же время оно обогащается мыслью художника, его пониманием и оценкой портретируемого. [16, с.77]. В теории портретного искусства различаютследующие виды сходства, представляющие собой диалектическоеединство,
внешнее (точная передача физиономических черт лица, а также мимики, жестов, характерных движений и поз модели) и внутреннее (передача внутренней сущности человека). Это разделение весьма условно, поскольку, согласно философским учениям, сходств существует ровно столько же, сколько и признаков, по которым вещи сходны. [17, с.81].
Для портрета передача внешнего сходства с оригиналомсчитается обязательным условием ижанрообразующим фактором. Каноном традиционного портрета является сходство на уровне подобия изображения и внешнего облика портретируемого, что … не исключает, а,как правило, предполагает адекватную передачу и «внутреннего» мира.[2, с. 14].Вместе с тем портретист при изображении модели не обязан добиваться полного натуралистического сходства, достаточнопередать характерные, существенные черты лица. Важнейший функциональный аспектпортретного искусства можно сформулировать так не важно, насколько точно портрет изображает модель, она должна содержать в себе какието узнаваемые черты человека. [18, с.6]. Коллингвуд Р. считал, для художникаизобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. [19, с.58]. Более того, Чернышевский Н.Г., говорит о том, что большое наружное сходство копии с оригиналом можетобратиться в пресыщение или отвращение. Всякая копия, для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника; портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица, неверен.[20, с. 78].
Как бы нибыло великозначение достиженияцели физиономического сходства, важнейшую и наиболее сложную задачу для художника представляет создание внутренне правдивого образа человека. Но при этомотражение внутренней сущности моделинеразрывно связано с изображением черт лица.Задача художника состоит не в повторении создания природы, а в том, чтобы найти во внешности модели то, что… является отражением внутреннейсути портретируемого. Портрет кажется нам «живым» и «похожим» только тогда, когда найденная мастером внешняя форма соответствуетдуше человека. [21,с. 76].Как уже отмечалось, вопрос о важности и первичностивнешнего и внутреннего сходств
в портретном искусстве является дискуссионным. Ряд исследователей не склонны придавать большое значение внешнему подобию, то есть формальному сличению, отдавая главенствующую роль душевному сходству. К примеру, один из основоположников абстракционизма В. Кандинский определял сходство внешнего характера как не имеющее будущее и сходство внутреннего характера, в котором скрывается зачаток будущего. [22, с. 8].
Советский искусствовед ГабричевскийА.отмечал, что только портрету, в отличие, к примеру, от фотографии, доступно „внутреннее" сходство, при наличии которого „внешнее", натуралистическое сходство даже и необязательно [23, с. 53].Выдающийся фотомастер Наппельбаум М. полагал, что самая точная и верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека –это отнюдь не сумма внешних черт, художнику надо искать душевное сходство, правду характера.[24].
В начале XX векаБ. Кустодиевзаметил, что в его время так называемое «сходство» часто неверно толкуется. По мнению художника, похожий это«такой портрет, который внутренне похож, который дает представление о душевной сути данного человека». [25, с.42]. Кроме того, важнейшим элементом в достижении цели сходства в портрете служит раскрытие характера модели. Сконца XVIIвека, когда портрет стал открытием характера, сходствостало неразрывно связано с отражением неповторимого мира каждого человека, раскрытием индивидуальногомикрокосма. [26, с. 17].
Важнейшей категорией в понимании природыпонятия портретного сходства являетсяэмоционально
чувственныйаспект похожести, которыйряд искусствоведов и художников ставят превышедаже точной передачи индивидуальной характеристики портретируемого.В 40е годы XXвекаА. Матисс в заметке под говорящим названием «Точность не истина» определилпортрет как произведение, которое передает человеческие чувства изображенного. Сам Матисс, как и другие художники его времени, не видели смысла в том, чтобы на холсте буквально воспроизводить натуру, поскольку, по их мнению, цель искусства заключается в выражении подлинных чувств, искренних эмоций.[27,с. 32.]По Р. Дж. Коллингвуду, истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае изображение будет буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом.Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека.. [19,с.58]. В 30е годы XXвека ЖинкинН. связал понятие портретного сходства с социальной природой изображенного человека.По мнению искусствоведа,портрет должен быть похож не на определенного человека с его физиономическими особенностями, а на личность, или, лучше, он должен являть образ личности, т.е. включать в себя формы олицетворения. [28,с.41]. Одиниз основополагающих аспектовпри изучениипроблемы сходства в портрете является ли достижение художником полного сходства существенным критерием высокохудожественного портрета, подлинного произведения искусства? Что же истинно ценное в портрете
безупречное сходствоили талантживописца?
Большинство исследователей теории портретного искусства считают, что первичную ценность представляет все же талант и мастерствохудожника, без которогоневозможно выразить на холсте подлинную сущность человека. Во второй половине XVIIIвека Д. Дидро писал:«И какое намдело до того, схожи ли портреты ВанДейка или не схожи с оригиналом? Разве в этом их совершенство? Совершенное сходство в портретах скоропреходяще, совершенство кисти вот что вызывает восторг». [29, с.212]. Во второй половине XIX века О. Роден отмечал, что посредственность, копируя, никогда не создаст произведения искусства, поскольку смотрит, но не видит; посредственный художник будет с мелочной тщательностью фиксировать каждую деталь, но результат будет плоским, лишенным характерности. [30]. Р. Коллингвуд считал, что коммерческие портреты,предназначенного длятого, чтобы удовлетворятьтребования заказчика в хорошемсходстве, лишенысвоей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели цели изображения.Как рассуждалР. Коллингвуд, называянекоторый портрет произведением искусства,мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего,художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства.[19, с.52]. Евреинов Н. рассуждал о том, что если взять за основу, что сходство есть существенное в художественном произведении, то можно обменять портрет работы любого прилежного ученика рисовальной школы, который обязан уметь передать в своем произведении сходство снатурой, на работу Веласкеса, ведь портреты обоих равно сходственны с оригиналами! Но ведь никто не пойдет на подобный обмен, поскольку истинно ценное в портрете—это творческая способность художника и его искусство. [31, с. 19].
В 1932 годусоветская художница А.П. Остроумова –Лебедева,записывая в своем дневнике впечатления от портрета работы СеребряковойЗ., посетовала, на то, что невероятно сложно связать… сходство с моделью и художественную ценность произведения. Восхищаясь изображениемнекой Елены Казимировны, художница писала, что портрет превосходен. … Впортрете много грации, художественного творческого открытияи…никакого сходства. Даи нужно ли это сходство? –подытожила Остроумова –Лебедева. [32, с. 9]. Как ни парадоксально прозвучит, но подобным вопросом задавались и некоторые искусствоведы. В литературе по теории портретного искусстваи философиисуществуют отдельные, правда, немногочисленные мнения исследователей о том, что стремление художника к достижению полного сходствауничтожает сам жанр портрета или же природе жанра портрета вовсе чуждо сходство. В конце XIX –начале XXвековР. Коллингвуд назвал обидной судьбой портрета не копию, не подражание, а живописное пересоздание. Как полагал философ –неогегельянец, современному зрителю надобно не сходство, неповторение, не портрет, а точный оттиск.А вот сам художник и вовсе не ищет сходства, поскольку пишет не портрет вот этого лица,асинтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета.[19]. Современный философ Фрэнк Р. Анкерсмитсделал вывод о том,что портрет, будучи произведением имажинативного, основанного на воображении искусства, кардинально отличается от самих портретируемых персон. По мнениюисследователя,требовать идентичности портрета и портретируемого может только дилетант, ничего не смыслящий в эстетической репрезентации. Поскольку произведение искусства обладает определенной автономностью по отношениюк тому, что оно репрезентует. Как полагает Фрэнк Р. Анкерсмит, творчество художника локализовано в естественном и эксклюзивном для искусства месте –в сфере, разделяющей искусство и реальность. [33, с.206]. Впрочем, стоит отметить, что данные суждения являются единичными и не отражают в целом взглядов на проблему сходствав портрете, которая и в современной теории портретного искусства остаетсяодной из самых значимыхи актуальных проблем.
Ссылки на источники1.Зайцев А.С. Советы мастеров. Живопись и графика. Л.: Художник РСФСР, 1979. – 374 с. –(В помощь начинающим художникам).2. Философские науки. Выпуск 58. М.: Высшая школа, 2004.3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с. –(Язык. Семиотика. Культура). 4. Каменева Е. Твоя палитра. Знай и умей. М.: ДЕТГИЗ, 1963. 109 с.5. Хафнер Г. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе. М.: Прогресс, 1984. –312с. 6. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. –М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. –368 с. 7.Искусство портрета:сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Б.В. Шапошников. Портрет и его оригинал. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук.1927
1928. –215 с. 8.Даль В.И. Полное собранiе сочиненiй В. Даля (казака Луганского): в 10 т. Т.2.СПб; М.: Тво М.О. Вольф, 1897 1898.–491с. –«Библиотека знаменитых писателей).9. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского// Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928.–215 с. 10.Луначарский А. В. Об искусстве: в 2т.Т. 1. Искусство, 1982. 480 с.11. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.:Изобразительное искусство, 1985 с. –368с. 12. Вестник Европы. Журналъ исторiи, политики, литературы. Т. VI. Кн. 11. СПб. Ноябрь.1869 г. –457 с.13.Краснова Т.И. Субъективность –Модальность (материалы активной грамматики). СПб: Издательство СПбГУЭФ,2002. –189 с.14. Мельник А.А. Основные закономерности построения скульптурного рельефа. М.: Высшая школа, 1985. –112 с. 15. Гегель Г.В. Ф.Энциклопедия философских наук: в 3 т.Т.1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. 451 с.16. СуздалевП.К. Основы понимания живописи. М.: Искусство, 1964. – 88 с. 17. ЛевинГ. Д. Философские категории в современном дискурсе. М.: Логос, 2007. –224 с.18. Барбер Б. Рисуем портреты.М.: Эксмо, 2011. –48 с.19. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. / Подред. Е. И. Стафьевой.М.: Языки русской культуры, 1999. –328 с.20. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Н.Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений: в15 т. Т.2. М. : Гослитиздат, 1949. 944 с. 21.Торопыгина М.Ю. Веласкес. –М.: ОЛМА Медиа Групп; ОЛМА –Пресс Образование, 2006. –128 с. (Галерея гениев). 22. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Живопись. Л, 1989. –73 с. 23. Искусство портрета: сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского // Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927
1928. 215 с. 24. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М.: Искусство, 1958. –242 с. 25.Голлербах Э.Ф. Графика Б.М. Кустодиева. М. Л.:Государственное издательство, 1929. –66 с.26. Либман М. Открытие мира. / М. Либман.//Огонёк. –1966. №2.
Издво «Правда». –38 с. 27. Апель К.О. Матисс.М.:ОЛМА Медиа Групп, 2007. –128 с. (Галерея гениев).28. Искусство портрета:Сб. стат. под ред. А.Г. Габричевского //Н.И. Жинкин. Портретные формы. Выпуск 3. М.: Государственная Академия Художественных Наук, 1927 –1928. 215 с. 29. Дидро Д. Собрание сочинений:в 10 т. Т.6. М.: ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы, 1946. – 68с.30. Роден О. Беседы от искусстве.СПб.: Азбука, Азбука Аттикус, 2014. –320 с. 31. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Государственное издательство, 1922. –113с. 32. Носик Б.С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники –неоакадемики дома и в эмиграции. СПб.: Коста, 2010.26 с. 33. Фрэнк Р. Анкерсмит. Логос 19912005 гг. Избранное: в 2т. Т 2. // Репрезентативная демократия. Эстетический подход к конфликту и компромиссу. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. –816 с. (Университетская библиотека Александра Погорельского).
