И.А. Всеволожский: эстетика театра, художественная позиция в сфере сценографического искусства и их проявление в спектакле «Спящая красавица»

Личность и разнообразная деятельность И.А. Всеволожского (1835 – 1909  гг.) неотделимы от масштабных и сложных процессов, происходивших в России на рубеже XIX – XX веков. Он унаследовал определенные общественные и художественные традиции, активно участвовал в их развитии на этом этапе и стал родоначальником новых важных направлений в российской культурной жизни.

Художественная жизнь России конца XIX – начала XX веков отличалась сложностью и противоречивостью, соединением различных художественно-эстетических тенденций. Среди них особое место занял историзм, возникший в начале XIX века. В отечественном театрально-декорационном искусстве историзм проявился в так называемом археологически-бытовом направлении.[1] Начиная с первых десятилетий ХХ века в оформлении спектаклей начало сказываться более свободное формотворчество  (Л.С. Бакст, А.Я. Головин), связанное, в частности, с исканиями модерна,  однако, оно также соприкасалось с идеями и достижениями историзма.

Индивидуальность  Всеволожского,  его  основной  творческий  метод  –  эклектика (создающаяся посредством стилизаторства)[2] и художественные устремления естественно как бы «подпитывались» историзмом, возросшими знаниями  людей о своем прошлом. В отличии от использования стилизации такое «подражание» прошлому фактически не складывается в абсолютно единый, цельный классический стиль. Тем не менее, эклектика  по-своему отличается художественной законченностью и значимостью, образуя новый художественный стиль.

Необходимо восстановить в своих правах часто третируемую историками искусства эклектику в отечественной сценографии рубежа второй половины XIX  – начала XX веков. Немного самоценная, замкнутая статичность эклектики, ее некоторая отстраненность  отчасти  от действия спектакля  близка характеру образности музыки – поэтической, чуждой непосредственного визуального облика и своеобразию условного, романтически приподнятого оперного и балетного спектакля.   Казалось бы, парадоксально на первый взгляд, но эклектика близка современности с ее постмодернистской всеядностью, желанием соприкоснуться с искусством самых разных стран, народов и времен. Пространственно-временная открытость этого художественного метода является важнейшей характеристикой и постмодерна. С последним эклектику сближают  принципы обязательного заимствования тем, сюжетов и художественных приемов из искусства прошлого и свободное  конструирование художественных явлений.

Всеволожский часто осуществлял  общее руководством постановкой спектаклей[3] и стремился к их цельности на основе эклектического художественно-эстетического мировоззрения. Тем самым Всеволожский предопределил сложные и не всегда успешные поиски гармоничного оформления спектакля художниками «Мира искусства», Частной оперы и искания крупных отечественных режиссеров - новаторов рубежа XIX - XX веков, стремившихся к синтезу спектакля как художественного целого. Причем, у мастеров этого следующего поколения часто, как и у Всеволожского, в общем звучании спектакля доминировало его декорационное оформление. Но существенная разница между Всеволожским и новым поколением мастеров, заключается в том,  что их отношение к эклектике было скептическим. Кроме того, они более последовательно и целеустремленно стремились к гармонии театрального представления.

Двойственность трактовки эклектики у Всеволожского заключается в том, что он обращался к искусству прошлого и  на его основе решал актуальные художественные задачи. Главной из них было стремление к гармоничному, по-своему цельному музыкальному представлению.   И весь строй спектакля 2 половины XIX века, по крайней мере, оперного и балетного, требовал именно такой трактовки постановщиков - поэтически-всеобъемлющей на основе эклектического метода.

При этом одни эскизы костюмов художника характеризуются творческим преломлением черт искусства прошлого, другие являются точным отображением подлинных исторических костюмов. Таким образом, Всеволожский, отобразив в своем творчестве сложные искания рубежа веков, занимал определенное промежуточное положение между тенденциями к буквальному воссозданию реальности и ее свободной интерпретацией.

Эскизы Всеволожского выполнены в технике акварели с использованием  пера на бумаге или картоне. Используются различные варианты акварельной  техники – так называемая «чистая» акварель, акварель с использованием белил  и гуаши. Художник в эскизах костюмов использует прием однослойного  письма по сухой поверхности. Живописную манеру Всеволожского, в которой  созданы эскизы костюмов, характеризуют сильная, упругая, энергичная линия,   часто очень свободная. Огромное значение в работах играет цвет. Он, как    правило, мощен и полнозвучен. Акварелист испытывает пристрастие к  интенсивным, достаточно светлым (но не высветленным) тонам, которые  присутствуют в самых различных сочетаниях цветового круга. Особую  выразительную экспрессивность работам придает частое пристрастие  художника в интенсивным сочетаниям контрастно-дополнительных тонов.   Всеволожский  тяготеет  к  относительно  определенным  очертаниям  цветовых  пятен, которые изредка оформлены более сложными приемами. Художник  стремится писать плотным, корпусным письмом (насколько это возможно в  акварели) с добавлением белил в краски. Прием наложения легких красочных  слоев, дающих эффект просвечивания основы, им используется довольно  редко. Основные технические приемы художника – небольшое пятно и мазок.  Значительные цветовые пятна, приемы миниатюрной техники – штрихи и  ретушь, применяются крайне редко. Моделировка объемов относительна  обобщена. Часто используется живописное оконтуривание с помощью кисти. 

Преимущественно на эскизах изображен один персонаж, лишь изредко  несколько. Фигуры даны в фасовом или трехчетвертном развороте, реже в  профиль или со спины. Наравне с костюмами, довольно часто на эскизах отражены и детали бутафории – головные уборы, перчатки, трости и даже  такие монументальные конструкции, как паланкин феи Сирени [4, л. 68] и  повозка феи Карабос [4, л. 59] («Спящая  красавица»). Подписи к работам присутствуют, но довольно редко.

В целом, для эскизов Всеволожского характерна тенденция к их  относительной самостоятельности, «самоценности». Сущностная черта  театральных эскизов художника заключается в том, что в этих работах автор,  главным образом, стремится к созданию обобщенного целостного образа  персонажа будущего спектакля, отмеченного единством индивидуального  облика и костюмного антуража. Поэтому, как правило, на листах обозначены  и  фамилии будущих исполнителей партий. При этом, персонажи, изображаемые  на эскизах, не несут черт близкого портретного сходства со своими будущими исполнителями. Большинство листов представляет собой типизированное (в которой выявляются некоторые характерные черты персонажа), или даже  индивидуализированное изображение героев спектакля. Количество  обобщенных образов довольно велико, но оно значительно уступает по своему объему работам двух первых категорий. Пластика и мимика персонажей  тяготеют к оригинальности  и  активности эмоционального  посыла.  Художник ставит перед собой цель создать своеобразный эскизный портрет персонажа.   Можно утверждать, что эта тенденция к индивидуализированности  портретной  характеристики по-разному проявились в разных спектаклях. Одни комплекты  эскизов («Спящая красавица», «Щелкунчик»)  более  тяготеют к оригинальной  манере показа персонажей, в других («Саланга», «Роман бутона розы», «Эсмеральда»)  очень велико количество обобщенных характеристик. Очень значительно тенденция к созданию обобщенных образов проявилась в эскизах, посвященных главным женских персонажам балетов – изображается идеальная модель балерины с правильными чертами лица и типичной пластикой из арсенала классического балета. В этом проявилась некоторая зависимость  эскизов Всеволожского от приемов балетного искусства. При этом, отчасти  парадоксальным образом, в эскизах отсутствует какая-либо разработка   пространства, даже в скромных формах. То есть полнокровные персонажи  существуют в неком условном «безвоздушном» пространстве белого листа.  Для того, чтобы смягчить это противоречие, очень часто изображаются  падающие тени, как правило, обозначенные довольно условно.  

Композиция  костюма  довольно  сложна,  в  том  числе  из-за  стремления  Всеволожского  к  продуманным  небольшим  деталям  и  прихотливым  ритмам.  Преимущественно  балетный  костюм  Всеволожский  иногда  насыщает  большим  содержанием  с помощью различных элементов. Таким образом, иногда  костюмы  к  балетам  превращаются из просто эффектных нарядов  в  содержательные  явления,  несущие  определенные  глубокие  смыслы.   И  это  совершенно  новый  прецедент  в  отечественном  театрально-декорационном искусстве.

Значительная образная  структура  костюмной композиции,  ее  полнокровные  цвета,  разноообразные  ритмы,  тщательность  воплощения  замысла, периодическая  нацеленность  художника  на  воплощение  больших  смыслов  приводили  часто  к  тому,  что  удельный  вес костюма в  спектакле  оказывался  исключительно  высок.

При  всем  богатстве  костюмного  репертуара  (преимущественно  Западная  Европа,  но,  по-существу,  многие  культуры  всего  мира от  древности  до  конца  XVIII  века)  наиболее  любимыми  эпохами  художника  были  период  позднего  средневековья  до  конца  XVIII века  в  Европе. 

Сам  процесс  создания  костюма  до  его  воплощения  в  спектакле  сложен  и  выявляет  существенные  черты  творческой  работы  Всеволожского.   Эту работу  можно  разделить  на три  этапа.  Основываясь  на     балетном плане-заказе  композитору,  сценарии  балета  или сюжете оперы,  результатах  дискуссий  с  коллегами  по  созданию  спектакля,  Всеволожский  создавал  эскиз  костюма.  Но,  разумеется,  это  не    исключало  возможности  возникновения  некоторых  предварительных  материалов  подобного  плана,  создаваемых  до  начала  основной работы  над  спектаклем.   Этот    подготовительные  листы  художника  почти  не  сохранились.  Затем  наступал  этап  обсуждения  эскизов.  Всеволожский  показывал работы  оперному  режиссеру  или  балетмейстеру,  художникам.  В  соответствии  с  их  замечаниями,  иногда  эскизы  изменялись  или  вовсе  создавались  новые.   На  их основе  штатными театральными копиистами  создавались  копии  работ,  которые  передавались  в  мастерские. Иногда копии  могли  и  существенно  отличаться  от  первоначального  замысла. Последний  этап  непосредственного  создания  одежды  в  мастерских  Всеволожский  также  контролировал.  Изменения  могли  коснуться  даже  готового  костюма.  Таким образом видно, что скрупулезно и длительно претворяющий в реальность свои замыслы Всеволожский, по сравнению с большинством штатных художников императорских театров того времени, был чрезвычайно добросовестен и тщателен в своей работе.

Эскизы костюмов к балету сохранились достаточно полно. До нашего времени дошло два альбома оригинальных эскизов к балету (в собрании Отдела рукописей и редкой книги  Государственной театральной библиотеки Санкт-Петербурга). Это собрания эскизов женских [4] и  мужских костюмов [6]. В первом комплекте шестьдесят оригинальных листов, а во втором семьдесят один. В последнем альбоме четыре листа принадлежат художнику  Пономареву.

Эскизы к «Спящей красавице» как редко какие работы Всеволожского  носят относительно самостоятельный характер. К их созданию художник подошел особенно тщательно, любовно и со значительными знаниями о той  эпохе. Это не просто стандартные наброски театральных костюмов. Работы  отличаются стремлением к индивидуализированной или типизированной характеристике персонажей, которые отличаются в данном случае особой яркостью и выразительностью образа. Количество обобщенных характеристик  персонажей  минимально  (персонажи  кадрилей  [4, л. 45 – 49], и некоторые  другие). Незаурядностью отличается даже характеристики многих героев  эпизодического плана – феи Кандид [4, л. 4], вельможа [6, л. 40]. Эскизы были подступами к будущим сценическим образам персонажей. Поэтому работы так  законченны в своей художественной форме.

Главной героине спектакля принцессе Авроре посвящены четыре эскиза. На этих листах, изображена стройная красавица в трехчетвертном  обороте, как правило, стоящая на пуантах в легкой динамике плавных  движений рук и корпуса. Ее образ типизирован почти на всех эскизах  (индивидуализация характерна только для эскиза первого костюма из третьего  акта). Как правило, композиции костюмов Авроры отличаются симметрией.  Сгармонизированность пропорций фигуры балерины представляет собой  некую идеальную «модель» танцовщицы. Пластика персонажа на работах,  посвященных Авроре, связана с арсеналом движений классического балета.    Постановка фигуры на пространстве листа – и в оригинальных эскизах и в  копиях – осуществляется строго по вертикальной оси. Тем самым  подчеркивается особая гармоничность и «устойчивость» ее образа. Для  обозначения воздушных тканей балетной пачки, особенно ее юбки,  используются приемы наложения нескольких легких, тонких живописных  слоев.         

На эскизе костюма Авроры из первого действия балета [4, л. 18] героиня  облачена в традиционную балетную романтическую пачку. Жесткий лиф в центре отмечен бордовыми тонами, а по бокам скорее бордово-красными. В середине лифа вышиты упругие изгибы двух треугольных фигур с вогнутыми сторонами, центр которых, в свою очередь, акцентирован небольшим условным золотым знаком (изящный солярный символ, от которого расходится сияние вышивки золотой канителью). Лиф переходит в розовую пачку, на которой изящно лежит золотистая газовая ткань размера немного меньшего, чем юбка. На голове Авроры небольшая корона. Основное направление линий юбки, диагональное – как лучей солнца. Это подчеркивается цветом газовой ткани, золотой канителью вышивки на платье. Уже в первом эскизе  выявляется основная тема образа Авроры – изящная и одновременно величественная красота дочери короля. Эскиз первого костюмы олицетворяют «утро» персонажа – сочетание тонов золотого на бордовом и розовом словно символизируют появление солнца на бордово-розовом небосклоне.

Эта идея развивается в  эскизе костюма Авроры из второго действия [4, л. 32]. Смысловой центр эскизной композиции – знак солнца на голове принцессы. На белой традиционной балетной пачке на уровне груди изображен край солнечного диска, лучи которого ликующе изливаются на лиф белой короткой пачки в убыстренном ритме, тесня друг друга. Их движение продолжаются на юбке, но теперь оно уже происходит в разреженном и гармоничном ритме. Браслеты на запястьях и у плеч Авроры дополняют  костюм, усиливая эту тему сияния. Предполагаемый покрой этого костюма более упрощенный, но он прекрасно выявляет его смысл. Его содержательное зерно – солнце, линии от которого идут в простом лапидарном, легко читаемом ритме. Сочетание тонов – белое с золотом. Уменьшается не только величина костюма, но и масса формы, из-за более упрощенной композиции и ритмики,  родственных и легких тонов. Совершеннолетие Аврора встречает во всем  блеске красоты – в  своем жизненном зените.

На эскизе первого, наиболее эффектного, костюма Авроры для третьего действия [4, л. 36] изображен типичный роскошный придворный наряд Франции второй половины XVII века. Это серо-фиолетового тона роб с юбкой котт жемчужного тона со шлейфом. Вышивка золотом и на котт (несколько горизонтальных полос) и на шлейфе отличается крупным масштабом, ритм отдельных частей формы подчеркнуто монументален, изгибы линий  роб спереди мощны. В эскизе подчеркнута тяжесть самой фактуры дорогого платья. В  этом костюме не надо было танцевать. В начале  третьего действия Дезире  лишь представляет Аврору, наряженную в это роскошное одеяние, Королю и  Королеве. Но монументальной статикой, крупным масштабом отмечены  мимика и пластика Авроры, которая, кроме того, на этом эскизе уже немолода. То есть помпезная торжественность костюма распространилась в данном  случае и на весь образ героини и вклинилась в него диссонирующим аккордом.  Это редкий у Всеволожского пример невнимания к цельности образной  характеристики персонажа.

Жизненный путь принцессы Авроры – от ее восхода на жизненном небосклоне до достижения Авророй абсолютного блеска – такова основная тема ее костюмов в понимании этого образа Всеволожским. 

Несколько в ином ключе создается образ принца Дезире. Его мимика и  пластика более индивидуализированы. Изящество и меланхолия разлиты в  лице Дезире, отмеченном некоторыми характерными признаками  –  маленькими  усиками,  небольшими  «бровями-уголками»,  тонко  очерченным  небольшим ртом. Мимика героя отмечена малыми масштабными  соотношениями. Пластика персонажа на большинстве листов отличается  гармоничным изяществом, простотой  и умеренной  динамикой  (в  отличии  от  некоторой порывистости Авроры). В данном случае единственным  исключением является лист к третьему акту.   

Костюм Дезире на эскизе для третьего действия [6, л. 34] – типичный мужской костюм XVII века для праздников и маскарадов. На принце  роскошный  костюм,  украшенный  эффектной вышивкой крупных пропорций, его рукава декорированы лентами, а края манжетами. Поверх надет роскошный  жюстокор  на  котором  вышит  еще более крупный растительный орнамент по светлому фону. Чулки, плащ, нарядные туфли, головной  убор  в  виде диадемы с рогами и перьями и длинная изящная трость завершают картину нарядного  костюма. Для него характерно сложное разнообразие ритмов – простой  мощный застежек с драгоценными камнями  и треугольников внизу, быстрый    складок на ринграве, немного более энергичная ритмическая последовательность драгоценных камней на перевязи сочетается со сложными  и  прихотливыми ритмами вышивки и лент на диадеме. Велики различия в  направленности ритма – горизонтальный, диагональный, вертикальный и сложный. Есть и разнообразие фактур предполагаемых тканей. Это самый удачный образ принца, среди трех работ эскизов ему посвященных. Портрет Дезире отмечен  значительностью, благородством, изяществом и отчетливо выраженной  утонченной меланхолией. В целом образ строится на сочетании  нндивидуальных и идеализирующих черт.       

Эскизы посвященные фее Карабос отличаются яркостью, запоминаемостью общего облика персонажа – это касается и его портретной  характеристики и  глубокой  оригинальности  и продуманности до мельчайших деталей костюмов. Этот образ, отличающийся острой  индивидуализированностью, строится с помощью гротеска на сопряжении  диаментрально противоположных черт – комичной ущербности и злобной  агрессии. В единстве этих различных черт в цельном образе феи Карабос  заключается источник особой яркости, запоминаемости и значительности  персонажа. Образ злобной феи отмечен яркими характерными чертами  –  большими выпученными глазами, костлявой худобой и агрессивной  наступательностью почти на всех эскизах. Костюмы Карабос вместе с тем композиционно довольно  сложны.

Карабос – центральное олицетворение мира зла в произведении, и поэтому  она  появляется  в сопровождении своих сторонников-слуг – пажей и крыс. Поэтому можно говорить о своеобразии целого костюмного ансамбля персонажей, воплощающего эту сторону мироздания.

Из четырех эскизов феи Карабос, наиболее интересными являются три – к прологу, первому акту. Композиция костюма, представленного на листе (для  пролога)  [4, л. 57] не  имеет прямых аналогов в исторической бытовой одежде. Здесь элементы формы костюма трактованы довольно свободно. Узкий лиф платья переходит в свободную, более широкую юбку. Передняя часть лифа и широкий  низ юбки отделаны мехом. Большой золотисто-коричневый шлейф с  изображением огромных черных котов по краям отделан зеленой каймой с  кошачьими мордами, расположенных в простом метре. Этот эскиз представляет  однозначно негативную, отрицательную характеристику Карабос, которая  эмоционально отстранена  от своего окружения. 

Существует другой вариант эскиза костюма Карабос к прологу [4, л. 9]. Композицию костюма составляют очень строгий по силуэту роскошный черный роб, также черный  корр  де  котт  с  острым лифом,  шнипсом. Но  основное  внимание  привлекает  юбка  котт.  На  ней  на  ярко желтом фоне изображены симметрично относительно вертикальной оси две огромные кошки. Линейный  рисунок  упруг  и  изыскан,  линии  длятся  и  извиваются. Наступательная  агрессивность общего облика Карабос происходит из за сочетания  больших  черных силуэтов на ярко желтом фоне, монументального простого лапидарного ритма их расположения. Также ощутимо действует ритмический контраст – масштабные движения огромных кошек и больших диагональных линий краев роба внизу и небольших  диагональных  линий  шнипа,  мелкого ритма буфов на рукавах. Вообще же, основное направление силуэтных линий костюмов  –  активное диагональное. Большое  значение играет и фактурный контраст.  Судя  по  повышенной  интенсивности  и теплоте желтого тона на эскизе, котт предполагалось сделать из блестящего материала со значительной отражающей способностью  (опять  наступательный  характер  образа).  В конструктивном  плане это   традиционный женский костюм  середины  XVI века  с  его  графичным,  изысканным силуэтом, ясными  и  четкими  линиями  и  повышенным значением фактуры  ткани.  Но  в  том  то  и  дело, что  образ  костюма  строится  на  контрастном сочетании  традиционной  формы  и  фантазийного, не бытового гротескного декора в виде двух огромных кошек. Это одновременно и исторический и внеисторический  театральный  костюм. Оба описанных костюма феи Карабос похожи, но визуальный  образ  более  значителен  и  ярок  во  втором  случае.   Теперь лицо феи Карабос (в котором переплелись и  женские  и  мужские  черты) с огромными  выпученными  глазами и страшно и ужасно одновременно. Само  изображение  ее  лица  построено  на  объединении  резкой  угловатости  (крючковатый  нос,  тонкие  губы)  и  округлой  линии  (большие глаза,  круглая  форма  головы).  В  эскизе  сохранен  мотив  угловатых  изгибов  рук  в  локтях (он  акцентируется  уже  упомянутыми  буфами). Фигура на  этом  эскизе изображена  анфас,  расположена  по  вертикальной  оси  листа и теперь ей придается наступательная динамичность. А  на  предыдущем  листе  персонаж  «шествующий»  почти  по  прямой  справа  налево  отличался  некоторой  отстраненностью  эмоционального  состояния.  Образ  феи  Карабос  стал  содержательно  масштабнее  и   ярче  –  в полном  смысле  слова  театральнее.  Эти  костюмы  похожи,  но  визуальный  образ  персонажа  и  костюма    более  значителен  во  втором  случае.   Именно  этот  эскиз  был  реализован  в  спектакле.

Волшебный мир добра олицетворяют в спектакле фея Сирени и ее слуги.   Типизированный образ благой феи отличается спокойствием правильных черт  лица, иногда приобретающих патетическую повелительность [4, л. 31],  лапидарную  значительность волевых движений рук  и  уверенную поступь.  Действенный характер персонажа подчеркнут тем, что он изображен всегда в  динамике – несуетливой, но достаточно энергичной. Для нее Всеволожский создал четыре эскиза[4], из которых в спектакле были реализованы три.

  Одеяние феи Сирени, созданное первоначально  Всеволожским  для  пролога  [4, л. 3] так  и  не  был  осуществлен.  В  обоих  случаях  это  традиционный  тюник.  В  копии по костюму рассыпаны цветы сирени, которые столь естественно  «обозначают»  персонаж.  Некоторое  своеобразие  ему придает пара изящных  крыльев  на плечах и шапочка-венок. Платье и шапочку объединяют в единый  декоративный  ансамбль  маленькие  гирлянды  из  цветов.  Создается  образ  исполненной  гармонии  и  некоторой  воздушной   фантастичности   –  столь  традиционной  в  романтическом  балете  и  в  балете  феерии  («Сильфида», «Жизель»,  традиционные  образы  Марии  Тальони).                      

        1. Эскиз неосуществленного костюма Феи Сирени к прологу. 

Костюм феи Сирени на эскизе к первому действию [4, л. 19], не только соответствует индивидуальности танцовщицы (М.М. Петипа, которой предназначалось исполнять эту партию, не была классической танцовщицей), хореографии, но и является глубоко  оригинальным  по  форме и незаурядным  по содержанию. Костюмную композицию отличают симметрия относительно центральной оси, спокойствие законченной формы лифа. Относительно малому объему формы верхней части костюма, отчасти противопоставлена нижняя  часть. С бедра героини ниспадает гирлянда из цветов сирени. Части формы замечательно уравновешиваются между собой – гирлянда слева – сумкой справа, относительная величина формы ткани справа – большим разрезом слева и самой воздушностью газовой ткани. В руке персонажа – волшебный жезл. Головной убор феи Сирени представляет собой стилизованное изображение цветка сирени. Сильный и спокойный ритм лепестков шапочки, его большие пропорции (равно как и всего  костюма) имеют большое выразительное значение и являются как бы ключом к образу персонажа. Спокойной упорядоченностью монументальных движений отличается и хореографическое решение этой партии. Гармоничная и  величественная благая сила – зерно образа, которое столь зримо и ярко  отражено в этом костюме.

Очень интересен и эскиз костюма феи Сирени ко второму действию [4, л. 31]. Пластичен, будто отлит из стали, объем заниженного лифа. Юбка со складками в равномерном энергичном ритме отделана по краю золотой  вышивкой и рядом  цветков сирени, теперь уже в убыстренном ритме. Драпировкой из четырех  частей отмечена линия груди. Драпированная материя на юбке, и также из темно-сиреневой  материи, состоит из двух частей. На голове феи  небольшой декоративный шлем, украшенный сиренью, в руке длинный посох. Как насыщено-активны здесь  тона и грозна темнота в этом оттенке сирени (контраст с легкими пастельными тонами предыдущих костюмов феи Сирени). Благодаря самой композиции  костюма (лиф как латы и драпировка, как на античном хитоне, шлем на  голове,  посох-копье) появляется ассоциация с богиней Афиной – мудрой воительницей. Под предводительством такой феи Сирени – могучей благой воительницы Дезире успешно победит злые силы.

Костюм Галифрана (учителя Дезире)  изображенный  на  эскизе  [6, л. 29]   интересен в двояком  плане  как  пример  своеобразного  соединения  различных форм  бытового  костюма и  как  образец  приспособления форм  исторического  костюма  к  требованиям  балетного  театра.  Здесь  соединяются  черты сутаны аббата (характерного образца моды второй половины XVII века) с юбкой-штанами  рингравом  и  жюстокором. Это своеобразное  сочетание  бессмысленно  с точки зрения исторической правды, но является основой для приспособления бытового костюма к требованиям балетного театра. Костюм характеризуется приземистым силуэтом  в  виде  усеченного  конуса.  Его  большая  масса  в  свою  очередь образуется  благодаря  активному  использованию  многочисленных  лент   в убыстренном ритме.  Они рассыпаны  вверху  и внизу ринграва, на эффектных  отворотах  рукавов. 

Костюм пажа феи Канареек представленный  на  эскизе [6, л. 7] важен как  удачный  пример  соединения  черт  исторического  костюма, с фантазийными элементами, воспроизводящими природный мир. Верхняя часть красно-желтого костюма – немного измененная деталь средневекового костюма со специфическими длинными рукавами. Нижнюю часть  узко приталенного сэ декорируют ряд ромбов с помпонами, над которыми в промежутках сверкают красным треугольники с желтыми помпончиками. Кремовые чулки с небольшим орнаментом, дополняет шлем, украшенный канарейкой. В руке пажа – фанфара с прикрепленным к ней куском материи, на которой видна надпись «canary». А на фанфаре наверху также присутствует маленькая фигура птицы. Костюм отличают яркие, звонкие, теплые тона, разнообразие ритмов – энергично резкий и упорядоченный ритм ромбов и треугольников, также очень определенный,  более мягкий ритм воротника и стремительно-плавный беспрерывный ритм рукавов перевязи и  задней части шлема.

Как  уже  отмечалось,  стремлением  к  индивидуализации  отмечены  даже  эскизы  изображающих  персонажей  скромных. Худоба  изможденного  лица,  выразительная  «размышляющая»  поза  и  полная  статика  отличает  забывчивого  Каталабюта  из пролога [л. 2],  чье  бездействие  и  привело  к  возникновению  сюжетных  перипетий.  Лист,  изображающий  его  в  третьем  действии [л.35],  показывает старшего церемониймейстера  чудесно  омолодившимся,  с  некоторыми  чертами  полноты,  в  элегантном  щегольском  костюме,  а  сама  его  фигура  исполнена  очевидной  динамики.    Манерными  и округлыми  движениями  полного   тела,  добродушной  надменностью  отличается  уже  отмеченный лист,  посвященный  Галифрану.  Все  остальные  феи  –  также  персонажи,  отмеченные  яркими  индивидуальностями. 

Созданные Всеволожским эскизы костюмов сыграли решающее значение в создании хронотопа спектакля.

Костюмы пролога и первого действия в основном выдержаны в традициях костюмов ренессансной Франции, но некоторые из них несут очевидные черты эпохи средневековья. Особенно заметно это в эскизе костюма вельможи [6, л. 10] - образце типичного костюма того времени. То есть это некое  художественно-условное  время  средневековья  и  Возрождения  (точнее, в первую очередь Возрождения, но отчасти и средневековья). Костюмы и декорации спектакля переносят  нас  в условное время. Это выявляется в спектакле также тем, что по замыслу Всеволожского третье действие спектакля выражает некий золотой век человечества, в который оно вступает волшебно преображенным.

Возвышенным глубоким смыслом наполнен этот временной скачок в  спектакле. Все движение многовековой истории Франции достигает расцвета в во время правления Людовика XIV. Абсолютизм того времени, да и вообще монархия, является в этом художественном пространстве идеальной формой  государственного правления. Ведь именно в  таком государстве возможны волшебные сказки и расцвет искусства. Так ретроспективные художественные  предпочтения Всеволожского смыкаются с политическими реалиями  времени,  в  котором он жил и творил.                               

Исходя из анализа костюмных композиций «Спящей красавицы» выявляется следующая типология основных вариантов театральных костюмов Всеволожского:

1. Классическая балетная пачка с юбкой короткой или длинной – так называемая романтическая балетная пачка (костюмы Авроры из первого действия [4, л. 18], фей Виолант [4, л. 5] и Флер де Фарин [4, л. 6]).

2. Классическая балетная пачка с многочисленными оригинальными художественными находками (часто с приметами реального мира), которые придают ей особенность, неповторимое своеобразие, а часто и привносят и важные смысловые нюансы в характеристику персонажа (костюм Авроры из второго действия [4, л. 32], феи Сапфиров (в него была наряжена фея Бриллиантов) [4, л. 55] (рисунок 4)).

3. Трансформированный исторический костюм, приспособленный к требованиям театра, главным образом балетного. В нем также могут быть использованы предельно броско элементы флоры или фауны (костюмы феи Кандид [4, л. 4], пажа феи Канареек [4, л. 7], Синей птицы  [4, л. 56]).

4.  Исторический костюм, неотличимый от подлинного, или незначительно измененный в связи со спецификой балетного театра (костюмы придворных вельмож и крестьян  [4, л. 10 – 12; 6, л. 10 – 14]). 

2. Эскиз дворянского костюма [6, л. 39]. 

5. Костюмная композиция, являющаяся синтезом нескольких  исторических  костюмов   (костюм Галифрана [6, л. 29]).

Основные типы костюмов свидетельствуют с одной стороны о незаурядных исторических познаниях Всеволожского, с другой – о редкой способности оригинального творческого преломления этих знаний в художественном процессе, об умении подчинить исторические реалии задаче создания семантически емкого художественного образа.

Огромное впечатление работы Всеволожского произвели на художников «Мира искусства». Тем более логичным в это время выглядит приход мирискусников в императорские театры. И впервые их пригласил именно Всеволожский. В  1888 году он, несмотря на огромное противодействие персонала театров,  предложил К.А. Коровину создать оформление к опере  О. Николаи  «Виндзорские насмешницы» на сцене  Мариинского  театра. Директору императорских театров понравилась работа художника и он немедленно пригласил его оформить оперу Ш. Гуно «Фауст»). На точность этих сведений указывает то, что об этом пишет сам художник [7, c. 392, 393, 396].  Неофициальный  глава  направления   направления  А. Бенуа  дебютировал  как  театральный  художник  в  1901  году  (создание  декораций  к  опере  С.И. Танеева  «Месть  Амура»  на  сцене  придворного  Эрмитажного  театра).  Директором Императорского Эрмитажа был в это  время И.А. Всеволожский.