Визуальный образ права: анализ возможности применения нетрадиционных источников в истории государства и права в рамках подходов юридической герменевтики и семиотики: на примере картины «Богородица Католических королей» (Испания, конец XV в.)
ART 970194
Автор:
Е.
Ю. Калинина
Е.
Ю. Калинина Библиографическое описание статьи для цитирования:
Калинина
Е.
Ю. Визуальный образ права: анализ возможности применения нетрадиционных источников в истории государства и права в рамках подходов юридической герменевтики и семиотики: на примере картины «Богородица Католических королей» (Испания, конец XV в.) // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 31. – С.
896–900. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/970194.htm.
Аннотация. Живопись в Средние века и в эпоху Возрождения в гораздо меньшей степени имеет эстетическую функцию, нежели нарративную (повествование о каких-либо событиях) и воспитательную (трансляция социальных ценностей). Живопись рано становится средством политической пропаганды, обладая высокой степенью эмоционального воздействия на сознание. С этой точки зрения она обладает возможностью формировать правосознание, национальную идентичность. В процессе становления европейской государственности живопись становится политико-правовым инструментом, а в настоящее время – одним из альтернативных источников познания в истории государства и права. Эта проблема анализируется в данной статье.
Ключевые слова:
испания, источники права, история государства и права, юридическая герменевтика, юридическая семиотика, формирование государственности, xv в., инквизиция
Текст статьи
Калинина Елена Юрьевна,кандидат юридических наук, доцент кафедры теории права и гражданскоправового образования ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена», г. СанктПетербургbellaflor@mail.ru
Визуальный образ права: анализ возможности применения нетрадиционных источниковв истории государства и права в рамках подходовюридической герменевтикии семиотики. На примере картины «Богородица Католических королей» (Испания, конец XVв.)
Аннотация. Живопись в Средние века и в эпоху Возрождения в гораздо меньшей степени имеет эстетическую функцию, нежели нарративную (повествование о какихлибо событиях) и воспитательную (трансляция социальных ценностей).Живопись рано становится средством политической пропаганды, обладая высокой степенью эмоционального воздействия на сознание. С этой точки зрения,она обладает возможностью формировать правосознание, национальную идентичность. Впроцессе становления европейской государственности живопись становится политикоправовым инструментом, а в настоящее время –одним из альтернативных источников познания в истории государства и права. Эта проблема анализируется в данной статье.Ключевые слова.Юридическая герменевтика, юридическая семиотика, Испания, история государства и права, формирование государственности, XV в., инквизиция, источники права.
Чтение символов –это интерпретация сознанием культурных текстов окружающего мира. Этот процесс зависит от ряда факторов, среди которых выделяютсясубъективные и объективные. К субъективным факторам можно отнести психофизиологические особенности воспринимающего субъекта (свойства восприятия, памяти, воображения и т.п.), а к объективным –вопервых, контекст, в котором создавался интерпретируемый текст, а вовторых, особенности восприятия автором текста своего культурноисторического контекста (то есть субъективный элемент объективного контекста для интерпретатора). В связи с этимиособенностями верно замечание о том, что «апостольское истолкование Ветхого Завета в свете пришествия Христа дает совсем другое, чем у раввинов, прочтение событий, предписаний, персонажей Библии»[1]. Несомненно, герменевтический подход к изучению разнообразныхисточников сложный, что влечёт высокую вероятность ошибочных интерпретаций. Но любойкультурный текст как отражение объективной действительности индивидуальным сознанием автора не представляет собой беспристрастный фрагмент картины мира. Даже сохранившиеся средневековые тексты не могут считаться абсолютно точными и объективными. «Тогда, как, впрочем, и сейчас, люди во многомруководствовались своими собственными представлениями о мире, что неизбежнонаходило преломление и в художественном творчестве»[2].Признанные исторические источники столь же субъективны как те, которые считаются нетрадиционными. Исходя из этого,можно отметить более или менее равную возможность познания действительности при чтении традиционного письменного источника и нетрадиционного визуального. Вслед за современной исследовательницей Л.Бонифас мы можем отметить, что «как право, так и произведения искусствасуть творения человека, а следовательно, существуют, чтобы быть интерпретированными»[3].Х.Л.Гонсалес Гарсия отмечает, что в Средневековье и в эпоху Возрождения живописные произведенияпрежде эстетической ценностинесли инструментальную (предмет культа) и воспитательную функцию, будучи «нарративными образами»[4].Средневековые произведения искусства подчиняются строгим правилам, которые созвучны общесоциальным. Жизнь в ту эпоху вообще отличается высокой степенью ритуализации. Это её свойство позволяет интерпретировать любые культурные символы –от художественных дополитикоправовых –сболее высокой степеньюточности, благодаря определённому однообразию содержания и иконографии.Л.Бонифаспредлагает схему толкования символов искусства и символов права, где в цепи «законодатель –закон –судья» и «мастер–творение –толкователь» судья оказывается подобен толкователю произведения искусства[5]. Действительно, толкование закона, то есть выяснение «истинного смысла», стоящего за словами, которые описывают норму, особенно если речь идёт о правовых обычаях, средневековых нормахправа, не намного отличается от толкования произведения искусства. В обоих случаях не совсем ясно, стоит ли чтото особое за формой произведения и где заканчивается точка зрения интерпретатора и начинается мыслеполагание автора или контекст эпохи. Впрочем, бессмысленно не признавать тот факт, что право и искусство суть разные формы отражения социальной жизни. Их различие определяется, прежде всего, целью, хотя опять же невозможно отрицать, что глубинная цель обоих феноменов регулирование общественных отношений тем или иным способом. Искусство реализует эту функцию посредством воспитания, а право –путём установления явно ощутимыхграниц возможного и должного поведения.Основным возражением против использования данной методики является тот факт, что в искусстве, несмотря на наличие довольно жёстких правил и матриц, в рамках которых осуществляется творческий процесс, элементы предыдущих культурных эпох сохраняются значительно дольше. Происходит смешение стилей и их отдельных компонентов. Эмоционально близкие мировоззрению эпохи предыдущие тенденции не только сохраняются, но и переплетаются с ныне существующими, образуя причудливые конгломераты. Часто это мешает определить истинного персонажа, о котором идёт речь в источнике. Так, например, некоторые образы становятся архетипичными и их черты можно узнать в череде последующих героев разных эпох. Впрочем, если мы рассмотрим внимательнее нарративные правовые источники, то эта тенденция, возможно, в более слабой форме, будет прослеживаться и в них. С другой стороны, как верно отметил в своё время Н.В.Покровский, «встречаются памятники, сходные по форме, но различные по своему внутреннему значению»[6].
Учёный имелв виду, что из эпохи в эпоху переносится форма, но не содержание, которое закладывается современностью. Один из примеров средневекового европейского искусства –это использование в одеяниях политических деятелей элементов, похожих на римские тоги. Таким образом подчёркивалась связь с Римом и –прежде всего –римской христианской и имперской идеями, которыеобъединялись в политикоправовой теории сакральной монархии: «царь царей», «король милостью Божьей», «христианнейший монарх» и т.п.[7]
В качестве примера применения метода юридической герменевтики в данном представлении можно рассмотреть одну из картин, точнее, попытаться прочитать конкретные политикоправовые символы, заложенные автором и социальнымконтекстом. В качестве образца мы избрали картину «Богородица Католических королей»(LaVirgendelosReyesCatólicos). Это работа неизвестного автора, написанная в начале 90х гг. XV
в. Она отвечает сложившейся в XV
в. европейской (в первую очередь, итальянской) традиции, называемой Sacra Conversazione(«Святое собеседование»).
Своеобразие этого жанра заключается в пребывании в едином пространстве персонажей мифологических и реальных: Богородица, святые и политические деятели находятся в процессе коммуникации.Образы святых «изъяты из времени церковного предания, пребывают в вечности»[8]. Такое построение, с одной стороны, закладывает политикоправовой миф о тех персонажах, которые изображены на полотне: они приобретают ореол божественности, поскольку могут вступать во взаимодействие со святыми, а следовательно, имеют доступ в потусторонний мир, являются проводниками божественной воли. С другой стороны, потусторонний мир как будто становится ближе. Это позволяет быть более внимательными к символам, показывающим, каков должен быть социальноправовой порядок как отражение высшего порядка. Эти символыисходят из другого мира и их интерпретаторами являются монархи (или иные политические деятели). Своеобразие композиции придаёт расположение фигур. Они находятсякак бы на сцене, разомкнутым кругом, где в пространстве картиныфигуры расположены полукругом, открытым зрителю, а внешний полукруг подразумевается. Это место для зрителя, вовлечённого в процесс, однако отделённого от основных происходящих событий.Такая композиция отвечает средневековому представлению о том, что акт наблюдения всегда является актом коммуникации: во время визуального контакта происходит физический обмен, даже если речь идёт о том, что зритель смотрит на картину. То, что изображено, «вливается» в сознание наблюдателя, и картина может осуществлять воздействие в прямом понимании этого слова. Зритель, в свою очередь как бы становится картиной, идентифицирует себя с изображением. Только в начале 2000х гг. психологи, по сути, подтвердили это умозаключение, подтвердив существование зеркальных нейронов. Мы можем констатировать вовлеченность неопределённого числа зрителей в приватный акт молитвенной коммуникации членов королевской семьи, который становится общественным достоянием, и служит подтверждением политической силы и власти. Таким образом, картина становится властнополитическим инструментом воздействия на общественное сознание.
В случае с описываемой картинойзритель предполагается вовлечённым наблюдателем, который не имеет права голоса, хотя осуществляет определённую форму коммуникации. Впрочем, и реальные исторические персонажи, изображённые на картине,также обращены в почтительном благоговении к центральной фигуре композиции –Богородице, а также святым.Они, скорее, внимают их посланию. Собственно, само послание зашифровано в картине с помощью визуальных символов, которые зрители истолковывают, исходя из социального контекста. Чтобы его получить, необходимо находиться в постоянном взаимодействии с определёнными культурными (политикоправовыми) реалиями. В этом случае психологический процесс зрительного восприятия может происходить и без рациональной обработки, которой приходится заниматься наблюдателям, располагающимся вне контекста (например, нам).В случае с наблюдателями, находящимися внутриконтекста, восприятие подобно восприятию плакатов, которые содержат зашифрованные актуальные социальные (политические, правовые и т.п.) символы. Но толкование этих символов, как правило, не доставляет трудностей: оно происходит без участия рациональных обрабатывающих механизмов сознания. В рассматриваемой картине мы видим, вопервых, центральное изображение Богородицы на троне, вовторых, стоящих подле неё святых, затем коленопреклонённых Фердинанда и Изабеллу. За их спинами расположились священнослужители.Один из них –живущий во время написания картины, а второй –живший около двухсот лет назад в Италии, канонизированныйв своё время как мученик.У ног католических королей находятся сын и дочь. Разделение происходит по гендерному признаку: принц изображён рядом с королём, а принцесса –рядом с матерью. Каждая деталь наполнена смыслом и может быть истолкована. Ничто здесь не случайно, поскольку в эпоху Средневековья и Возрождения художественное вдохновение считалось второстепенным фактором. Живописная работа прежде всего была рациональна и подчинялась жёстким правилам. Особенно интересен подбор изображённых святых, поскольку он также далеко не случаен, хотя в своё времяпредставлялся хаотичным, непоследовательным, не подлежащим объяснению. Особенно часто такоевпечатлениенаблюдалосьв XVIII
XIXвв.Искусствоведы «выпадали» из контекста, не могли истолковать представленные символы, а потому считали средневековое искусство хаотичным, грубым, смешным, незрелым и т.п. Особую проблему для истолкования представлял именно подбор святых на картине, поскольку логично было предположить наличие какихто известных мифологических персонажей (апостолов, святых «высшего ранга») или, по крайней мере, какимто образом покровительствующих власти или олицетворяющих её. Всё это было свойственно аллегорической живописи XVIII XIX вв., где символы были довольно просты: например, «Наполеон на троне с аллегорическими фигурами Мира и Победы» Аппиани (1806 г.), «Композитор Керубини с музой лирической поэзии» Энгра (1842 г.) и т.п.На картинах, подобных той, что является объектом нашего изучения, часто изображались даже не второстепенные, а третьестепенные святые или святые, которые, казалось бы, не имели никакого отношения к персонажам произведения.Что касается рассматриваемой картины, то присутствие и коммуникация в едином пространстве персонажей потуи посюстороннего мира, живущих и уже давно умерших священнослужителейв определённой степени объясняются авторомкартины. Несмотря на глубокую религиозность,испанское сознание и политикоправовоесознаниеотличается высокой степенью рациональности.Подтверждением данного факта является сопротивление обожествлению фигуры монарха в эпоху Средневековья, что являлось нормальным, например, для Франции, где в правосознании царило убеждение в божественном происхождении королевской власти и –возможно –короля, который, по меньшей мере, обладал чудотворными способностями. В Испании такое представление не прижилось изначально. Сакральная роль монархии проявлялась в том, что государимогли быть проводниками высшей воли, но в случае если они транслировали её «неверно», то это могло служить основанием для их свержения как тиранов.Для испанского автора и зрителя возможность общения с высшими силами должна быть обоснована. С этой цельюв картину вводятся атрибуты, которые могут служить «инструментами» для коммуникации. В нашем случае это подставки, на которых располагаются священные книги для молящихся. Как королева Изабелла, так и её дочь были глубоко религиознымии получили образование в монастырях, где для общения с божественнымиспользовались книги для чтения и размышлений, а также так называемые ретабло для интенсификации визуальных образов. Кстати, жанр «Святого собеседования» вырос,в том числе,из традициичастных ретабло, которые использовались в домах, а также в походах (складные ретабло). Позже подобныевизуальные образы широко использовались представителямиордена иезуитов и, в частности, самим Игнатием Лойолой, его основателем. Члены этого ордена использовали психологические методы воздействия и понимали, что с помощью визуальных образов можно воздействовать на сознание, погружая людей в религиозный транс и вызывая специфические видения и иллюзию общения с потусторонними силами. Х.Л.Гонсалес Гарсия, указывая на использование атрибутики и показывая направление взглядов монарховна картине, которые сосредоточены на Богородице, доказывает, что наблюдатель той эпохи должен был осознать, что речь идёт не о явлении, а о ментальной коммуникации, то есть на картине изображено не чудо, а процесс молитвенного общенияс потусторонним трансцендентным миром[9]. Но данный процесс двухсторонний, поскольку взгляд Богородицы направлен на королей, что для зрителя должно было показать согласие на общение и одобрениетого, о чём шла беседа.Для сознания Средневековья и Возрождения возможность коммуникации с божественными силами представлялась функцией избранных. Даже если сами по себе короли не обладали божественной природой, они оказывались наделёнными возможностями значительно превышающими среднестатистические. В Испании в период Средневековья король часто определяется как викарий или наместник Бога на земле, то есть транслятор божественной воли. Поэтому картины в жанре «Святого собеседования» выполняли функцию передачи информации (нарративную функцию) о том, какое место короли занимают в социальной иерархии.В этом смысле важно, что фигуры католических государей расположены на одной линии со священнослужителем и даже менее значимым, по мнению автора картины,святым мучеником, который находится за спиной королевы Изабеллы. Впрочем, именно такая композиция картины могла рассказывать опринадлежностиживущего вто время и не канонизированного впоследствии священнослужителя и уже давно умершего и канонизированного священника к одному и тому же церковному институту.Изображённый слева священнослужитель, по сути, приравнивался по статусу к канонизированному ранее мученику. Это наводит на мысль об интерпретации личности изображённого священнослужителя и даже о том, что он сам мог быть реальным заказчиком картины, несмотря на занимаемую им позицию.Использование подобных образов свидетельствовало о том, что глубокая религиозность в Испаниисочеталась с особым отношением к Церкви как институции, которая присваивала с давних пор монополию на общение с Богом. В эпоху Возрождения уж в XV
в. в Европе раскол между обществом и Церковью становился всё более очевидным, что привело к Реформации, религиозным войнам и ужесточению Инквизиции в веке XVI.Когда мы видим описаннуюатрибутику рядом со значимыми политическими деятелями в сочетании с включением их в единое пространство со святыми и высшими фигурами религиозного культа, это не может не свидетельствовать о фиксации определённого типа взаимоотношений с Церковью. Характерно, что представители религиозных орденов на картине расположены на одном уровне, но позади монархов, даже тот, что на то время уже являлся канонизированным мучеником. По размеруонидаже визуально меньше, чем Фердинанд и Изабелла. Что же касается собственно святых, а также Богородицы и младенца Иисуса, то художники того периода подчёркивают их двойственную природу путём воплощенияв тело, которое можно воспринять с помощью органов чувств,где божественность проявлена во «вневременном присутствии»[10],рядом с современными и узнаваемыми персонажами. Итак, три святых, которые изображены на картине «Богородица Католических королей»,
Фома Аквинский (справа), Святой Доминик(слева) и Пётр Веронский мученик (за спиной Изабеллы). За спиной Фердинанда расположился Томас Торквемада. Первое, что связывает их всехмежду собой, а также с монархами–это та или иная степень принадлежности к инквизиции.Следовательно, смысл казалось бы всецело религиозной картины –политический.На ней рассказывается об основах политики, проводимой католическими государями. Помимо самого рассказа мы видим и моральноправовое обоснование –благословение Богородицыи божественной власти как таковой. Здесь интересная композиция фрагмента, где изображеныБогородица и Иисус: Она смотрит вниз, а взгляд Младенца обращён наверх, что, несомненно, символизирует Божественное послание одобрения, объединение земного и божественногов едином живописном пространстве, где связью между ними являются Богородица и Младенец.И действительно они имеют одновременно земную и небесную природу, где Иисус –более небесную, чем земную, а Богородица –более земную, чем небесную.
ФомаАквинский напрямую не был связан с инквизицией, но в своих сочинениях не раз затрагивал эту тему, одобряя и поддерживая этот институт, когда речь шла о борьбе с ересями.Он говорил, например, о раскаянии, которое ведёт к спасению души, но не исключает возможностиотъёма жизни светскими властями[11].Его защита ортодоксальной веры послужила тому, что Инквизиция признавала его одним из своих теоретиков. Его изображение кисти Филипино Липпи, например, украшает центральный дворец Инквизиции в Риме.Святой Доминик –основатель ордена доминиканцев. История зафиксировала его участие в процессах против еретиков. Впрочем, его принадлежность к Инквизиции подтверждается только самими инквизиторами. Святой Доминик был известен своим терпимым отношением к еретикам и ненастаивал на смертной казни.Инквизициякак суд против ересейпоявилась вИталии в XIIIвеке, когда жил и действовал Святой Доминик, а затем сложилась традиция избрания высших лиц этого суда прежде всего из членов доминиканского ордена. Так имя Святого Доминика оказалось неразрывно связано с Инквизицией и её трибуналами. Любопытно, что в Испании традиция связи Святого Доминика с Инквизицией, проявившаяся в религиозной живописи, обязана своим развитием Торквемаде, который, будучи Великим инквизитором и членом ордена доминиканцев, тем самым подчёркивал преемственность и обосновывал свою деятельность. «Ни один другой католический орден не был так тесно связан с Инквизицией, как доминиканский»[12]. Поэтому их появление в едином живописном пространстве картины «Богородица Католических королей» вовсе не кажется столь необычным явлением.
Третий святой, изображённый на картине позади Изабеллы, Пётр Веронский, член ордена доминиканцев и современник Святого Доминика. Он традиционно изображён с раной на голове и кинжалом в сердце как напоминание об его убийстве. Часто его иконография включает кинжал в голове. Как считается, его убили последователи одной из еретических сект, с которыми он сражался, вероятно, катары, которые нанесли ему несколько ударов в голову и в сердце, от которых тот впоследствии скончался. Он действительно был инквизитором и всю жизнь посвятил борьбе с ересями. Но его образ органично переплетается сдругим инквизитором, на этот раз испанским, который также носил имя Петра, Педро де Арбуэса. Последний жил в описываемую эпоху, сотрудничал с Торквемадой, и был убит подобным образом незадолго донаписания картины. Против него был составлен заговор, и убийцы нанесли ему несколько ножевых ранений во время молитвы. Вероятно, присутствие на картине именно этого персонажа может быть признано более логичным, тем более что в это время он ещё не был канонизирован(над головой персонажа мы не видим нимба). Эта версия противоречит той, что указывают испанские авторы, хотя они также признают, что вероятно произошло сопряжение двух образов[13]. Подтверждением второй версии служит присутствие на полотне самого Торквемады (слева, за спиной Фердинанда), который был покровителем убитого священнослужителя.Сюжет картины оказывается тесно связанным с политической ситуацией в Испании в конце XVв., с процессом создания национальной государственности, что явилось последствиемотвоеванияПолуострова у мавров. Объединение государства и сопряжённые с ним политикоправовые процессы требовали принятия жёстких мер против любых слоёв общества, которые протестовали против политики, проводимой государями. Таковых, разумеется, как и во все времена, связанные с глубинным реформированием и преобразованием политикоправовой структуры общества, было немало среди всех социальных групп. Любые перемены, как правило, воспринимаются обществом негативно. Глубинные преобразования связаны с нестабильностью, переоценкой ценностей, изменением законодательства, обеднением широких слоёв населения. Поскольку в Средневековье религия, политика и право исходили из одного корня, а в описываемую эпоху ещё не успели разделиться, тополитические преследования совпадали с религиозными. Поэтому именно в этот период в Испании появляется трибунал Инквизиции, который начинает наиболее бурную за всё своё существование деятельность под руководством активного Томаса де Торквемады и с одобрения и поощрения католических королей. Всё это позволяет идентифицировать четвёртого священнослужителя как Томаса де Торквемаду, что представляется логичным в контексте нашего истолкования символовданной картины. Но вопрос ещё не решён однозначно в испанской науке. Некоторые учёные считают, что за спиной Фердинанда изображён как раз Педро де Арбуэса, а другие выдвигают теорию, что это предполагаемый автор картины, что, в общем, совпадает с живописной традицией того времени[14]. Представляется логичным, что это реальный портрет самого Торквемады, поскольку в сцене, в которой королю и королеве являются святые и сама Богородица, должен бы присутствовать их исповедник и важный церковнополитический деятель эпохи.С учётом того, что картина находилась в усыпальнице Торквемады, возможно также предположить, что он сам выступал в качестве заказчика, разместив свой портрет в окружении, которое само по себе легитимировало его деятельность[15]. Тогда в целом сюжет картины представляет собой идею божественного одобрения политикоправовой деятельности католических королей и самого Торквемады по созданию национальной государственности и борьбы с ересями. В этом смысле понятно присутствие на картине дочери католических королей, принцессы Изабеллы, которая сочеталась политическим браком с королём Португалии, и условием такового было изгнание евреев из Португалии или, по крайней мере, активизация деятельности Инквизиции. Принц Хуан появляется здесь как продолжатель деятельности своих родителей, что подтверждает более поздняя эпитафия, в которой говорится, что «его боялись жители Иерусалима, турки и мавры, поскольку он был врагом всех врагов Христовых»[16]. В более узком смысле картина «Богородица Католических королей», возможно, представляет собой историю Монастыря Святого Фомы Аквинского в Авиле, с которым была связана жизнь и деятельность Томаса де Торквемады. Исследователи полагают, что на картине запечатлён именно этот монастырь, связанный с историей Инквизиции в Испании[17]. С этой точки зрения появления на главном месте картины (помимо занимаемого Богородицей с Младенцем) именно Фомы Аквинского становится совершенно логичным. Тогда в живописное пространство бесспорно вписывается сам Торквемада, расположившийся с той же стороны. И у ФомыАквинского, и СвятогоДоминика, и ПётраВеронского в монастыре имеются свои алтари.Святой Доминик как основатель инквизиции идентифицируется с Томасом де Торквемадой как основателем испанскойинквизиции два века спустя, мученик Пётр Веронский ассоциируется с Педро де Абуэса, которому также как и Торквемаде, покровительствовали Католические короли. Все вместе в едином пространстве они олицетворяют преемственность политики, что косвенно подтверждает витающую в воздухеидеюпреемственности и переноса Римской империи в Испанию, что окончательно было закреплено во время царствования Карла I(V)уже через два десятилетия после описываемых на картине событий. В равной мере указанная ассоциация с двумя Петрами, убитыми еретиками, подтверждает необходимость развития и преемственности института Инквизиции и сотрудничества Церкви и политической власти, которое в Испании не было налажено.Таким образом, рассматриваемая картина представляет собой, помимо произведения искусства, политикоправовой инструмент пропаганды, что свойственно XVXVI
вв.Используя новые подходы в рамках юридической герменевтики, мы предприняли попытку включить в правовой оборот нетрадиционные источники, в частности, живописные произведения. Мы предлагаем анализсюжета и символов, заложенных в живописи (на примере картины «Богородица Католических королей»), которые явно демонстрируют политикоправовые тенденции развития государственности в рассматриваемую эпоху. Мы отходим от рассмотрения центральной фигуры картины –образа Богородицы с младенцем, чтобы продемонстрировать возможности, которые приобретает историк права, для толкования контекста эпохи и отдельных сюжетов, связанных с развитием политической ситуации и права. В картине «Богородица Католических королей» заложена мысль о том, что для формирования единого национального государствав Испаниинеобходимо объединение наиболее влиятельных властей (светской и религиозной) и создание политикоправовых институтов, которые бы действовали на постоянной основе (в отличие, например, от средневековой инквизиции, которая не была регулярным органом и действовала время от времени). Религиознополитические институты должны были стать неотъемлемой частью государственного механизма, что должно было способствовать становлению национального государства в виде империи.
Репродукция взята из открытых источников в сети Интернет.
Ссылки на источники1.Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. — М.: Академический Проект,2008. 695 с. С.402.Панорама Средневековья. Энциклопедия средневекового искусства/ под ред. Р.Бартлетта. –М.: ИнтербукБизнес, 2002. –336 с. С.93.Bonifaz L. La interpretación en el derecho y en el arte. Primeras aproximaciones // Revista de la Facultad de Derecho de México. № 258. Р.140. URL: https://revistascolaboracion.juridicas.unam.mx/index.php/revfacultadderechomx/article/view/29115/262664.González García J.L. Imágenes empáticas y diálogos pintados: arte y devoción en el reinado de Isabel la Católica // Isabel la Católica la magnificencia de un reinado: Quinto centenario de Isabel la Católica, 15042004. Salamanca, 2004, pp. 99114. Р.1015.Bonifaz L. Op.cit. Р.141. 6.Покровский Н.В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. –СанктПетербург, 1900. –680 с. С. VII7.Cornejo Vega F.J. Pintura y Teatro en la Sevilla del Siglo de Oro: La Sacra Monarquía. Tesis doctoral. –Sevilla, 19998.Степанов А. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. –СПб.: АзбукаКлассика, 2009. –640 с. С.4479.González García J.L. Op.cit.Р.10310.Ibid. Р.10011.Caballero Escamilla S. La Virgen de los Reyes Católicos: escaparate de un poder personal e institucional //Filosofía política. –2007. –Т. 10. –№. 18. рр. 2041. Рр.252612.ScholzHänsel M. Propaganda de imágenes al servicio de la Inquisición: EL Auto de Fe de Pedro Berruguete en el contexto de su tiempo //NorbaArte.–1992. –№. 12. –Р. 6782. Р.7013.Caballero Escamilla S. Op.cit. Р.3014.Ibid.15.Ibid.Р.3416.Ibid.17.ScholzHänsel M. Op.cit. Р.72
Визуальный образ права: анализ возможности применения нетрадиционных источниковв истории государства и права в рамках подходовюридической герменевтикии семиотики. На примере картины «Богородица Католических королей» (Испания, конец XVв.)
Аннотация. Живопись в Средние века и в эпоху Возрождения в гораздо меньшей степени имеет эстетическую функцию, нежели нарративную (повествование о какихлибо событиях) и воспитательную (трансляция социальных ценностей).Живопись рано становится средством политической пропаганды, обладая высокой степенью эмоционального воздействия на сознание. С этой точки зрения,она обладает возможностью формировать правосознание, национальную идентичность. Впроцессе становления европейской государственности живопись становится политикоправовым инструментом, а в настоящее время –одним из альтернативных источников познания в истории государства и права. Эта проблема анализируется в данной статье.Ключевые слова.Юридическая герменевтика, юридическая семиотика, Испания, история государства и права, формирование государственности, XV в., инквизиция, источники права.
Чтение символов –это интерпретация сознанием культурных текстов окружающего мира. Этот процесс зависит от ряда факторов, среди которых выделяютсясубъективные и объективные. К субъективным факторам можно отнести психофизиологические особенности воспринимающего субъекта (свойства восприятия, памяти, воображения и т.п.), а к объективным –вопервых, контекст, в котором создавался интерпретируемый текст, а вовторых, особенности восприятия автором текста своего культурноисторического контекста (то есть субъективный элемент объективного контекста для интерпретатора). В связи с этимиособенностями верно замечание о том, что «апостольское истолкование Ветхого Завета в свете пришествия Христа дает совсем другое, чем у раввинов, прочтение событий, предписаний, персонажей Библии»[1]. Несомненно, герменевтический подход к изучению разнообразныхисточников сложный, что влечёт высокую вероятность ошибочных интерпретаций. Но любойкультурный текст как отражение объективной действительности индивидуальным сознанием автора не представляет собой беспристрастный фрагмент картины мира. Даже сохранившиеся средневековые тексты не могут считаться абсолютно точными и объективными. «Тогда, как, впрочем, и сейчас, люди во многомруководствовались своими собственными представлениями о мире, что неизбежнонаходило преломление и в художественном творчестве»[2].Признанные исторические источники столь же субъективны как те, которые считаются нетрадиционными. Исходя из этого,можно отметить более или менее равную возможность познания действительности при чтении традиционного письменного источника и нетрадиционного визуального. Вслед за современной исследовательницей Л.Бонифас мы можем отметить, что «как право, так и произведения искусствасуть творения человека, а следовательно, существуют, чтобы быть интерпретированными»[3].Х.Л.Гонсалес Гарсия отмечает, что в Средневековье и в эпоху Возрождения живописные произведенияпрежде эстетической ценностинесли инструментальную (предмет культа) и воспитательную функцию, будучи «нарративными образами»[4].Средневековые произведения искусства подчиняются строгим правилам, которые созвучны общесоциальным. Жизнь в ту эпоху вообще отличается высокой степенью ритуализации. Это её свойство позволяет интерпретировать любые культурные символы –от художественных дополитикоправовых –сболее высокой степеньюточности, благодаря определённому однообразию содержания и иконографии.Л.Бонифаспредлагает схему толкования символов искусства и символов права, где в цепи «законодатель –закон –судья» и «мастер–творение –толкователь» судья оказывается подобен толкователю произведения искусства[5]. Действительно, толкование закона, то есть выяснение «истинного смысла», стоящего за словами, которые описывают норму, особенно если речь идёт о правовых обычаях, средневековых нормахправа, не намного отличается от толкования произведения искусства. В обоих случаях не совсем ясно, стоит ли чтото особое за формой произведения и где заканчивается точка зрения интерпретатора и начинается мыслеполагание автора или контекст эпохи. Впрочем, бессмысленно не признавать тот факт, что право и искусство суть разные формы отражения социальной жизни. Их различие определяется, прежде всего, целью, хотя опять же невозможно отрицать, что глубинная цель обоих феноменов регулирование общественных отношений тем или иным способом. Искусство реализует эту функцию посредством воспитания, а право –путём установления явно ощутимыхграниц возможного и должного поведения.Основным возражением против использования данной методики является тот факт, что в искусстве, несмотря на наличие довольно жёстких правил и матриц, в рамках которых осуществляется творческий процесс, элементы предыдущих культурных эпох сохраняются значительно дольше. Происходит смешение стилей и их отдельных компонентов. Эмоционально близкие мировоззрению эпохи предыдущие тенденции не только сохраняются, но и переплетаются с ныне существующими, образуя причудливые конгломераты. Часто это мешает определить истинного персонажа, о котором идёт речь в источнике. Так, например, некоторые образы становятся архетипичными и их черты можно узнать в череде последующих героев разных эпох. Впрочем, если мы рассмотрим внимательнее нарративные правовые источники, то эта тенденция, возможно, в более слабой форме, будет прослеживаться и в них. С другой стороны, как верно отметил в своё время Н.В.Покровский, «встречаются памятники, сходные по форме, но различные по своему внутреннему значению»[6].
Учёный имелв виду, что из эпохи в эпоху переносится форма, но не содержание, которое закладывается современностью. Один из примеров средневекового европейского искусства –это использование в одеяниях политических деятелей элементов, похожих на римские тоги. Таким образом подчёркивалась связь с Римом и –прежде всего –римской христианской и имперской идеями, которыеобъединялись в политикоправовой теории сакральной монархии: «царь царей», «король милостью Божьей», «христианнейший монарх» и т.п.[7]
В качестве примера применения метода юридической герменевтики в данном представлении можно рассмотреть одну из картин, точнее, попытаться прочитать конкретные политикоправовые символы, заложенные автором и социальнымконтекстом. В качестве образца мы избрали картину «Богородица Католических королей»(LaVirgendelosReyesCatólicos). Это работа неизвестного автора, написанная в начале 90х гг. XV
в. Она отвечает сложившейся в XV
в. европейской (в первую очередь, итальянской) традиции, называемой Sacra Conversazione(«Святое собеседование»).
Своеобразие этого жанра заключается в пребывании в едином пространстве персонажей мифологических и реальных: Богородица, святые и политические деятели находятся в процессе коммуникации.Образы святых «изъяты из времени церковного предания, пребывают в вечности»[8]. Такое построение, с одной стороны, закладывает политикоправовой миф о тех персонажах, которые изображены на полотне: они приобретают ореол божественности, поскольку могут вступать во взаимодействие со святыми, а следовательно, имеют доступ в потусторонний мир, являются проводниками божественной воли. С другой стороны, потусторонний мир как будто становится ближе. Это позволяет быть более внимательными к символам, показывающим, каков должен быть социальноправовой порядок как отражение высшего порядка. Эти символыисходят из другого мира и их интерпретаторами являются монархи (или иные политические деятели). Своеобразие композиции придаёт расположение фигур. Они находятсякак бы на сцене, разомкнутым кругом, где в пространстве картиныфигуры расположены полукругом, открытым зрителю, а внешний полукруг подразумевается. Это место для зрителя, вовлечённого в процесс, однако отделённого от основных происходящих событий.Такая композиция отвечает средневековому представлению о том, что акт наблюдения всегда является актом коммуникации: во время визуального контакта происходит физический обмен, даже если речь идёт о том, что зритель смотрит на картину. То, что изображено, «вливается» в сознание наблюдателя, и картина может осуществлять воздействие в прямом понимании этого слова. Зритель, в свою очередь как бы становится картиной, идентифицирует себя с изображением. Только в начале 2000х гг. психологи, по сути, подтвердили это умозаключение, подтвердив существование зеркальных нейронов. Мы можем констатировать вовлеченность неопределённого числа зрителей в приватный акт молитвенной коммуникации членов королевской семьи, который становится общественным достоянием, и служит подтверждением политической силы и власти. Таким образом, картина становится властнополитическим инструментом воздействия на общественное сознание.
В случае с описываемой картинойзритель предполагается вовлечённым наблюдателем, который не имеет права голоса, хотя осуществляет определённую форму коммуникации. Впрочем, и реальные исторические персонажи, изображённые на картине,также обращены в почтительном благоговении к центральной фигуре композиции –Богородице, а также святым.Они, скорее, внимают их посланию. Собственно, само послание зашифровано в картине с помощью визуальных символов, которые зрители истолковывают, исходя из социального контекста. Чтобы его получить, необходимо находиться в постоянном взаимодействии с определёнными культурными (политикоправовыми) реалиями. В этом случае психологический процесс зрительного восприятия может происходить и без рациональной обработки, которой приходится заниматься наблюдателям, располагающимся вне контекста (например, нам).В случае с наблюдателями, находящимися внутриконтекста, восприятие подобно восприятию плакатов, которые содержат зашифрованные актуальные социальные (политические, правовые и т.п.) символы. Но толкование этих символов, как правило, не доставляет трудностей: оно происходит без участия рациональных обрабатывающих механизмов сознания. В рассматриваемой картине мы видим, вопервых, центральное изображение Богородицы на троне, вовторых, стоящих подле неё святых, затем коленопреклонённых Фердинанда и Изабеллу. За их спинами расположились священнослужители.Один из них –живущий во время написания картины, а второй –живший около двухсот лет назад в Италии, канонизированныйв своё время как мученик.У ног католических королей находятся сын и дочь. Разделение происходит по гендерному признаку: принц изображён рядом с королём, а принцесса –рядом с матерью. Каждая деталь наполнена смыслом и может быть истолкована. Ничто здесь не случайно, поскольку в эпоху Средневековья и Возрождения художественное вдохновение считалось второстепенным фактором. Живописная работа прежде всего была рациональна и подчинялась жёстким правилам. Особенно интересен подбор изображённых святых, поскольку он также далеко не случаен, хотя в своё времяпредставлялся хаотичным, непоследовательным, не подлежащим объяснению. Особенно часто такоевпечатлениенаблюдалосьв XVIII
XIXвв.Искусствоведы «выпадали» из контекста, не могли истолковать представленные символы, а потому считали средневековое искусство хаотичным, грубым, смешным, незрелым и т.п. Особую проблему для истолкования представлял именно подбор святых на картине, поскольку логично было предположить наличие какихто известных мифологических персонажей (апостолов, святых «высшего ранга») или, по крайней мере, какимто образом покровительствующих власти или олицетворяющих её. Всё это было свойственно аллегорической живописи XVIII XIX вв., где символы были довольно просты: например, «Наполеон на троне с аллегорическими фигурами Мира и Победы» Аппиани (1806 г.), «Композитор Керубини с музой лирической поэзии» Энгра (1842 г.) и т.п.На картинах, подобных той, что является объектом нашего изучения, часто изображались даже не второстепенные, а третьестепенные святые или святые, которые, казалось бы, не имели никакого отношения к персонажам произведения.Что касается рассматриваемой картины, то присутствие и коммуникация в едином пространстве персонажей потуи посюстороннего мира, живущих и уже давно умерших священнослужителейв определённой степени объясняются авторомкартины. Несмотря на глубокую религиозность,испанское сознание и политикоправовоесознаниеотличается высокой степенью рациональности.Подтверждением данного факта является сопротивление обожествлению фигуры монарха в эпоху Средневековья, что являлось нормальным, например, для Франции, где в правосознании царило убеждение в божественном происхождении королевской власти и –возможно –короля, который, по меньшей мере, обладал чудотворными способностями. В Испании такое представление не прижилось изначально. Сакральная роль монархии проявлялась в том, что государимогли быть проводниками высшей воли, но в случае если они транслировали её «неверно», то это могло служить основанием для их свержения как тиранов.Для испанского автора и зрителя возможность общения с высшими силами должна быть обоснована. С этой цельюв картину вводятся атрибуты, которые могут служить «инструментами» для коммуникации. В нашем случае это подставки, на которых располагаются священные книги для молящихся. Как королева Изабелла, так и её дочь были глубоко религиознымии получили образование в монастырях, где для общения с божественнымиспользовались книги для чтения и размышлений, а также так называемые ретабло для интенсификации визуальных образов. Кстати, жанр «Святого собеседования» вырос,в том числе,из традициичастных ретабло, которые использовались в домах, а также в походах (складные ретабло). Позже подобныевизуальные образы широко использовались представителямиордена иезуитов и, в частности, самим Игнатием Лойолой, его основателем. Члены этого ордена использовали психологические методы воздействия и понимали, что с помощью визуальных образов можно воздействовать на сознание, погружая людей в религиозный транс и вызывая специфические видения и иллюзию общения с потусторонними силами. Х.Л.Гонсалес Гарсия, указывая на использование атрибутики и показывая направление взглядов монарховна картине, которые сосредоточены на Богородице, доказывает, что наблюдатель той эпохи должен был осознать, что речь идёт не о явлении, а о ментальной коммуникации, то есть на картине изображено не чудо, а процесс молитвенного общенияс потусторонним трансцендентным миром[9]. Но данный процесс двухсторонний, поскольку взгляд Богородицы направлен на королей, что для зрителя должно было показать согласие на общение и одобрениетого, о чём шла беседа.Для сознания Средневековья и Возрождения возможность коммуникации с божественными силами представлялась функцией избранных. Даже если сами по себе короли не обладали божественной природой, они оказывались наделёнными возможностями значительно превышающими среднестатистические. В Испании в период Средневековья король часто определяется как викарий или наместник Бога на земле, то есть транслятор божественной воли. Поэтому картины в жанре «Святого собеседования» выполняли функцию передачи информации (нарративную функцию) о том, какое место короли занимают в социальной иерархии.В этом смысле важно, что фигуры католических государей расположены на одной линии со священнослужителем и даже менее значимым, по мнению автора картины,святым мучеником, который находится за спиной королевы Изабеллы. Впрочем, именно такая композиция картины могла рассказывать опринадлежностиживущего вто время и не канонизированного впоследствии священнослужителя и уже давно умершего и канонизированного священника к одному и тому же церковному институту.Изображённый слева священнослужитель, по сути, приравнивался по статусу к канонизированному ранее мученику. Это наводит на мысль об интерпретации личности изображённого священнослужителя и даже о том, что он сам мог быть реальным заказчиком картины, несмотря на занимаемую им позицию.Использование подобных образов свидетельствовало о том, что глубокая религиозность в Испаниисочеталась с особым отношением к Церкви как институции, которая присваивала с давних пор монополию на общение с Богом. В эпоху Возрождения уж в XV
в. в Европе раскол между обществом и Церковью становился всё более очевидным, что привело к Реформации, религиозным войнам и ужесточению Инквизиции в веке XVI.Когда мы видим описаннуюатрибутику рядом со значимыми политическими деятелями в сочетании с включением их в единое пространство со святыми и высшими фигурами религиозного культа, это не может не свидетельствовать о фиксации определённого типа взаимоотношений с Церковью. Характерно, что представители религиозных орденов на картине расположены на одном уровне, но позади монархов, даже тот, что на то время уже являлся канонизированным мучеником. По размеруонидаже визуально меньше, чем Фердинанд и Изабелла. Что же касается собственно святых, а также Богородицы и младенца Иисуса, то художники того периода подчёркивают их двойственную природу путём воплощенияв тело, которое можно воспринять с помощью органов чувств,где божественность проявлена во «вневременном присутствии»[10],рядом с современными и узнаваемыми персонажами. Итак, три святых, которые изображены на картине «Богородица Католических королей»,
Фома Аквинский (справа), Святой Доминик(слева) и Пётр Веронский мученик (за спиной Изабеллы). За спиной Фердинанда расположился Томас Торквемада. Первое, что связывает их всехмежду собой, а также с монархами–это та или иная степень принадлежности к инквизиции.Следовательно, смысл казалось бы всецело религиозной картины –политический.На ней рассказывается об основах политики, проводимой католическими государями. Помимо самого рассказа мы видим и моральноправовое обоснование –благословение Богородицыи божественной власти как таковой. Здесь интересная композиция фрагмента, где изображеныБогородица и Иисус: Она смотрит вниз, а взгляд Младенца обращён наверх, что, несомненно, символизирует Божественное послание одобрения, объединение земного и божественногов едином живописном пространстве, где связью между ними являются Богородица и Младенец.И действительно они имеют одновременно земную и небесную природу, где Иисус –более небесную, чем земную, а Богородица –более земную, чем небесную.
ФомаАквинский напрямую не был связан с инквизицией, но в своих сочинениях не раз затрагивал эту тему, одобряя и поддерживая этот институт, когда речь шла о борьбе с ересями.Он говорил, например, о раскаянии, которое ведёт к спасению души, но не исключает возможностиотъёма жизни светскими властями[11].Его защита ортодоксальной веры послужила тому, что Инквизиция признавала его одним из своих теоретиков. Его изображение кисти Филипино Липпи, например, украшает центральный дворец Инквизиции в Риме.Святой Доминик –основатель ордена доминиканцев. История зафиксировала его участие в процессах против еретиков. Впрочем, его принадлежность к Инквизиции подтверждается только самими инквизиторами. Святой Доминик был известен своим терпимым отношением к еретикам и ненастаивал на смертной казни.Инквизициякак суд против ересейпоявилась вИталии в XIIIвеке, когда жил и действовал Святой Доминик, а затем сложилась традиция избрания высших лиц этого суда прежде всего из членов доминиканского ордена. Так имя Святого Доминика оказалось неразрывно связано с Инквизицией и её трибуналами. Любопытно, что в Испании традиция связи Святого Доминика с Инквизицией, проявившаяся в религиозной живописи, обязана своим развитием Торквемаде, который, будучи Великим инквизитором и членом ордена доминиканцев, тем самым подчёркивал преемственность и обосновывал свою деятельность. «Ни один другой католический орден не был так тесно связан с Инквизицией, как доминиканский»[12]. Поэтому их появление в едином живописном пространстве картины «Богородица Католических королей» вовсе не кажется столь необычным явлением.
Третий святой, изображённый на картине позади Изабеллы, Пётр Веронский, член ордена доминиканцев и современник Святого Доминика. Он традиционно изображён с раной на голове и кинжалом в сердце как напоминание об его убийстве. Часто его иконография включает кинжал в голове. Как считается, его убили последователи одной из еретических сект, с которыми он сражался, вероятно, катары, которые нанесли ему несколько ударов в голову и в сердце, от которых тот впоследствии скончался. Он действительно был инквизитором и всю жизнь посвятил борьбе с ересями. Но его образ органично переплетается сдругим инквизитором, на этот раз испанским, который также носил имя Петра, Педро де Арбуэса. Последний жил в описываемую эпоху, сотрудничал с Торквемадой, и был убит подобным образом незадолго донаписания картины. Против него был составлен заговор, и убийцы нанесли ему несколько ножевых ранений во время молитвы. Вероятно, присутствие на картине именно этого персонажа может быть признано более логичным, тем более что в это время он ещё не был канонизирован(над головой персонажа мы не видим нимба). Эта версия противоречит той, что указывают испанские авторы, хотя они также признают, что вероятно произошло сопряжение двух образов[13]. Подтверждением второй версии служит присутствие на полотне самого Торквемады (слева, за спиной Фердинанда), который был покровителем убитого священнослужителя.Сюжет картины оказывается тесно связанным с политической ситуацией в Испании в конце XVв., с процессом создания национальной государственности, что явилось последствиемотвоеванияПолуострова у мавров. Объединение государства и сопряжённые с ним политикоправовые процессы требовали принятия жёстких мер против любых слоёв общества, которые протестовали против политики, проводимой государями. Таковых, разумеется, как и во все времена, связанные с глубинным реформированием и преобразованием политикоправовой структуры общества, было немало среди всех социальных групп. Любые перемены, как правило, воспринимаются обществом негативно. Глубинные преобразования связаны с нестабильностью, переоценкой ценностей, изменением законодательства, обеднением широких слоёв населения. Поскольку в Средневековье религия, политика и право исходили из одного корня, а в описываемую эпоху ещё не успели разделиться, тополитические преследования совпадали с религиозными. Поэтому именно в этот период в Испании появляется трибунал Инквизиции, который начинает наиболее бурную за всё своё существование деятельность под руководством активного Томаса де Торквемады и с одобрения и поощрения католических королей. Всё это позволяет идентифицировать четвёртого священнослужителя как Томаса де Торквемаду, что представляется логичным в контексте нашего истолкования символовданной картины. Но вопрос ещё не решён однозначно в испанской науке. Некоторые учёные считают, что за спиной Фердинанда изображён как раз Педро де Арбуэса, а другие выдвигают теорию, что это предполагаемый автор картины, что, в общем, совпадает с живописной традицией того времени[14]. Представляется логичным, что это реальный портрет самого Торквемады, поскольку в сцене, в которой королю и королеве являются святые и сама Богородица, должен бы присутствовать их исповедник и важный церковнополитический деятель эпохи.С учётом того, что картина находилась в усыпальнице Торквемады, возможно также предположить, что он сам выступал в качестве заказчика, разместив свой портрет в окружении, которое само по себе легитимировало его деятельность[15]. Тогда в целом сюжет картины представляет собой идею божественного одобрения политикоправовой деятельности католических королей и самого Торквемады по созданию национальной государственности и борьбы с ересями. В этом смысле понятно присутствие на картине дочери католических королей, принцессы Изабеллы, которая сочеталась политическим браком с королём Португалии, и условием такового было изгнание евреев из Португалии или, по крайней мере, активизация деятельности Инквизиции. Принц Хуан появляется здесь как продолжатель деятельности своих родителей, что подтверждает более поздняя эпитафия, в которой говорится, что «его боялись жители Иерусалима, турки и мавры, поскольку он был врагом всех врагов Христовых»[16]. В более узком смысле картина «Богородица Католических королей», возможно, представляет собой историю Монастыря Святого Фомы Аквинского в Авиле, с которым была связана жизнь и деятельность Томаса де Торквемады. Исследователи полагают, что на картине запечатлён именно этот монастырь, связанный с историей Инквизиции в Испании[17]. С этой точки зрения появления на главном месте картины (помимо занимаемого Богородицей с Младенцем) именно Фомы Аквинского становится совершенно логичным. Тогда в живописное пространство бесспорно вписывается сам Торквемада, расположившийся с той же стороны. И у ФомыАквинского, и СвятогоДоминика, и ПётраВеронского в монастыре имеются свои алтари.Святой Доминик как основатель инквизиции идентифицируется с Томасом де Торквемадой как основателем испанскойинквизиции два века спустя, мученик Пётр Веронский ассоциируется с Педро де Абуэса, которому также как и Торквемаде, покровительствовали Католические короли. Все вместе в едином пространстве они олицетворяют преемственность политики, что косвенно подтверждает витающую в воздухеидеюпреемственности и переноса Римской империи в Испанию, что окончательно было закреплено во время царствования Карла I(V)уже через два десятилетия после описываемых на картине событий. В равной мере указанная ассоциация с двумя Петрами, убитыми еретиками, подтверждает необходимость развития и преемственности института Инквизиции и сотрудничества Церкви и политической власти, которое в Испании не было налажено.Таким образом, рассматриваемая картина представляет собой, помимо произведения искусства, политикоправовой инструмент пропаганды, что свойственно XVXVI
вв.Используя новые подходы в рамках юридической герменевтики, мы предприняли попытку включить в правовой оборот нетрадиционные источники, в частности, живописные произведения. Мы предлагаем анализсюжета и символов, заложенных в живописи (на примере картины «Богородица Католических королей»), которые явно демонстрируют политикоправовые тенденции развития государственности в рассматриваемую эпоху. Мы отходим от рассмотрения центральной фигуры картины –образа Богородицы с младенцем, чтобы продемонстрировать возможности, которые приобретает историк права, для толкования контекста эпохи и отдельных сюжетов, связанных с развитием политической ситуации и права. В картине «Богородица Католических королей» заложена мысль о том, что для формирования единого национального государствав Испаниинеобходимо объединение наиболее влиятельных властей (светской и религиозной) и создание политикоправовых институтов, которые бы действовали на постоянной основе (в отличие, например, от средневековой инквизиции, которая не была регулярным органом и действовала время от времени). Религиознополитические институты должны были стать неотъемлемой частью государственного механизма, что должно было способствовать становлению национального государства в виде империи.
Репродукция взята из открытых источников в сети Интернет.
Ссылки на источники1.Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с фр. И.С. Вдовиной. — М.: Академический Проект,2008. 695 с. С.402.Панорама Средневековья. Энциклопедия средневекового искусства/ под ред. Р.Бартлетта. –М.: ИнтербукБизнес, 2002. –336 с. С.93.Bonifaz L. La interpretación en el derecho y en el arte. Primeras aproximaciones // Revista de la Facultad de Derecho de México. № 258. Р.140. URL: https://revistascolaboracion.juridicas.unam.mx/index.php/revfacultadderechomx/article/view/29115/262664.González García J.L. Imágenes empáticas y diálogos pintados: arte y devoción en el reinado de Isabel la Católica // Isabel la Católica la magnificencia de un reinado: Quinto centenario de Isabel la Católica, 15042004. Salamanca, 2004, pp. 99114. Р.1015.Bonifaz L. Op.cit. Р.141. 6.Покровский Н.В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. –СанктПетербург, 1900. –680 с. С. VII7.Cornejo Vega F.J. Pintura y Teatro en la Sevilla del Siglo de Oro: La Sacra Monarquía. Tesis doctoral. –Sevilla, 19998.Степанов А. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. –СПб.: АзбукаКлассика, 2009. –640 с. С.4479.González García J.L. Op.cit.Р.10310.Ibid. Р.10011.Caballero Escamilla S. La Virgen de los Reyes Católicos: escaparate de un poder personal e institucional //Filosofía política. –2007. –Т. 10. –№. 18. рр. 2041. Рр.252612.ScholzHänsel M. Propaganda de imágenes al servicio de la Inquisición: EL Auto de Fe de Pedro Berruguete en el contexto de su tiempo //NorbaArte.–1992. –№. 12. –Р. 6782. Р.7013.Caballero Escamilla S. Op.cit. Р.3014.Ibid.15.Ibid.Р.3416.Ibid.17.ScholzHänsel M. Op.cit. Р.72
