Симфоническая модель Гии Канчели
З.
М. ДенисоваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Денисова
З.
М. Симфоническая модель Гии Канчели // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
61–65. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53014.htm.
Аннотация. В статье определяется значение жанра симфонии в творчестве Г. Канчели, выявляются и обобщаются типологические черты, позволяющие говорить о существовании у композитора определенной симфонической модели, вариативно раскрывающейся им во всех симфонических полотнах.
Ключевые слова:
драматургия, г. канчели, симфония, симфоническая модель, художественный контекст эпохи, композиция, эстетика звука
Текст статьи
1Денисова Зарина МухриддиновнаКандидат искусствоведения, заместитель директора по учебной работе, МБОУК ДОД «Екатеринбургская детская школа искусств №2», Екатеринбургvkdenisov@mail.ru
СИМФОНИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ГИИ КАНЧЕЛИ
В статье определяется значение жанра симфонии в творчестве Г. Канчели, выявляются и обобщаются типологические черты, позволяющие говорить о существовании у композитора определенной симфонической модели, вариативно раскрывающейся им во всех симфонических полотнах.
Ключевые слова: Г. Канчели, симфония, симфоническая модель, художественный контекст эпохи, драматургия, композиция, эстетика звука.
Среди композиторов последней четверти XXстолетия одно из ведущих мест бесспорно принадлежит Георгию Александровичу Канчели. На протяжении более четырех десятилетий композитор создает творения, которые вписывают яркие страницы в многовековую историю музыки. Будучи уникальным и самобытным явлением, творчество Канчели неоднократно привлекало внимание исследователей. Это статьиГ. Орджоникидзе, Ю. Евдокимовой, И. Барсовой,главы в монографиях Н. Зейфас.В настоящее время композитор является автором многих сочинений в разных жанрах. Им созданы«Largo и Allegro», семь симфоний,опера «Музыка для живых», сочинения для солирующих инструментов с оркестром:«Оплаканный ветром», «Ушел, чтобы вернуться», «Стикс» и многие другие. Во всем мире они уже обрели известность, причем их успех не ограничиваетсяаудиторией профессиональных ценителей,смысловая глубина привлекаетк музыке Канчели самые широкие круги слушателей. Вместе с тем,долгое времяонработал исключительно в двух жанрах –музыки для театра и кино ив жанре симфонии, что предопределило специфику его музыкальнодраматургического мышления и его трактовку жанра симфонии. Именно этот жанр предстаетв его творчестве в оригинальномнеповторимом виде, сохраняя при этом фундаментальное для него значение крупного концептуального высказывания путем создания музыкальнофилософской картины мира.И потому художественный мир симфоний характеризует творчество композитора в целом. Такое слышание складывается неслучайно, ибодействительно, эти монументальные полотна составляют центральную ось его многожанрового творчества. В жанре симфонии Г. Канчели работал двадцать лет, написав семь произведений (1967, 1970, 1973, 1974, 1978, 1980, 1986).Выразившиеглубинные идеи и самобытную атмосферу художественного миракомпозитора, эти симфонииконцентрируют в себе характерные черты его стиля. В чем же заключается специфика симфонизма Канчели? Казалось бы, этот вопрос в отечественном музыковедении должен быть уже давно сформирован. В работах музыковедов прошлого столетия обнаруживается устойчивое пониманиесимфоний композитора, сводимоек наличию в цикле двух эмоциональныхмодусов: «созерцания» (генезискоторого уходит своими корнями в толщу грузинской культуры) и «действия», реализованных водночастной композиции. Исследователями также отмечается характерное для композиторского мышления 2качество –афористичность высказывания, во многом порождаемаяхудожественным контекстом второй половиныXXвека. Однаконесмотря на весомое значение существующих работ в развитии научной мысли о Канчели, в них все еще не в полной мере раскрыты фундаментальныеосновысамобытной сущности его симфонизма, музыкальнохудожественного феномена композитора. Вот почему «симфония»Канчеликак сочинение, концентрирующее основы его стиля и одновременно устремления,свойственные искусству второйполовины XXвека,требует в настоящее время уже целостного осмысления в контексте современной художественной действительности.Стиль Г. Канчели композитора с яркойи самобытной индивидуальностью сложился довольно скорокак в области содержания,эмоционального звучания его музыки, так и в плане специфики композиционной драматургии и интонационнотематического мышления. УжевоВторой симфонии в обобщенном виде определилисьосновные константы его стиля исамой трактовкиим жанра симфонии, равно как и вся создаваемая им целостная художественная картина мира и человека. По существу,все последующие симфонические произведения можно рассматривать как вариант одной,главной у Г. Канчели смысловой и драматургической модели.Вместе с тем, при всем ярком новаторстве,модель симфониикомпозитора одновременно несет на себе следы времени, егохудожественного контекста, которым онарождена.Расцвет симфонического творчества Канчелиприходится на 70е годы XXстолетия. Это время появления новых художественных концепций, порождающих емкое и многомерное высказывание, стремление к универсальности, к содержанию, раздвигающемупространственновременные границы повествования, к концентрации внимания на темах вечного характера. В 70е годы формируются такие качества художественного мышления,как повышенное самопознание, интровертный характер художественных интересов, установка на традицию. С. Губайдулина в одном из своих интервью ярко описывает общий вектор направленности творчества композиторов этого поколения: «Именно тогда, –пишет она, «новая советская музыка» обратилась к собственным истокам, искала глубинные взаимосвязи ушедшего и настоящего, разрабатывала философскую сторону музыкального творчества». И далее: «Придавленные безвременьем, многие музыканты ушли на существование в другом времени, когда и результаты поисков будут видны не сразу. Но именно в такие периоды нация делает чтото существенное и в своём самосознании, и в своей собственной культуре»[1,С.14].
Появлениемновых художественных концепций во многом и было предопределено вступлениеотечественнойсимфониивпериод активных исканий и изменений в области музыкального языка, композиции, драматургии и самих типов симфонизма. Новые варианты этого жанра появляются в творчестве Б. Тищенко, С. Слонимского, Б. Чайковского, А. Тертеряна, Р. Щедринаи ряда других композиторов. Каковы же процессы, протекавшие в музыкальном мышлении тех лет, формирующие различные, во многом противоположные модели симфонизма?Одной из возможных причин стилевых перемен представляется реакция на стереотип традиционной «большой» симфонии. Об этом пишут многие исследователи, отмечающие процесс отчуждения от крупномасштабной композиции и противопоставленияей лаконичных, сжатых форм; стандартному составу оркестра –малого, порой с непостоянным количеством инструментов; опоре на гармонию –аскетичной полифонии, единой тональной системе –разнообразных звуковысотных структур.Кстати, последние также во многом являются источником сжатия симфонического цикла, так как именнос ними
3связаны кардинальные изменения трактовки музыкального пространства и времени, которые,в свою очередь, привели к переосмыслениюкомпозиторамиролизвука, его значения.
Уменьшениеразмеров симфонического цикла обусловлено появлением новых процессов мышления, свойственных «интеллектуальному» XXвеку. «Понимание музыки как сферы интеллектуальных операцийимело прямое отношение к процессам «камернизации» оркестровых жанров,
писал М. Арановский в исследовании «Симфонические искания». Идалее: «Интеллект проявляет себя тем интенсивнее, чем меньшим числом исходных данных он оперирует в решении той или иной задачи»[2, С.178].В результате,возникновению новой концепции симфонии,получившей название камерной, способствовали различные процессы,происходившие в современном художественном творчестве тех лет.В русле этих тенденций находится и симфоническое творчество Г. Канчели, представляющееодиниз наиболее ярких примеров
камернойодночастной симфонии. Открывдля себя симфонический жанр, композиторсоздал и развил свой тип симфонизма, базирующийся на новом фундаменте, поскольку иным оказывается сам интонационный язык и соответственно способ высказывания. Этот новый смысл симфонизма концентрируется в следующем.Основная идея художественного мира произведений Канчели –это идея сопоставления и столкновения двух миров: идеального, духовного, подчас отрешённого и мира реального, исполненного неразрешимых противоречий, стихии, хаоса, социальноисторических катаклизмов, насилия над человеком.Конфликт в симфониях Канчели задан изначально, он заложен в противостоянии этих полярных сфер. Однако драматургия сочинения выстраивается не на основе процессуальноговыявления конфликта, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака, характеризуя тем самым одно из основных качеств композиторского мышления афористичность.Каждый из противоположных миров воссоздается Г. Канчели определенной системой средств, которая порождает разнородные «семиотические структуры» внутри единого текста произведения. Важную роль в семантической организации симфоний играют жанровостилистические модели, трактованные определенным образом. Это жанры траурного марша, сарабанды, гротескного вальса; в мире духовном хорала, песнопения, меланхолического вальса. Однако не следует воспринимать отмеченные жанровые модели однозначно, не все использованные интонационносемантические «единицы»обладают стилистической определённостью и могут быть с точностью отнесены к той или иной эпохе, так как, используя те или иные жанровые знаки, композитор поднимает их в музыке до уровня символического обобщения. В результате,симфонии композитора представляются примером формирования семантики музыкального произведения как результата двух параллельных процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а с другой,
обусловленного влиянием на него всей глубины художественной истории и современного контекста. «Сильная творческая индивидуальность позволяет композитору переплавлять разнородные элементы в новое и оригинальное целое, создать ассоциативное поле, допускающее многообразное прочтение. И такая множественность смыслов –едва ли не самое привлекательное для аналитика качество «сложнойпростоты», творимой Канчели»[3, С. 3].Благодаря такой интонационной концентрациипартитура того или иного сочинения предстаёт своеобразной музыкальной тайнописью. Текст становится подобным знаковой системе, требующей как его переживания, так и дешифровки. Расшифровать интонационные пласты подчас трудно, так как они 4даны в концентрированной, лаконичной форме, в которой деталь порой скрывает целое. Такими интонационными сгустками истории и культуры мыслит композитор, выстраивая целостный неповторимый художественный мир симфоний. Наличие и сопоставление двух полярных сфер позволяет определить специфику драматургии симфоний Г. Канчели, условно обозначив её тип какмедитативноконфликтный, композиционно реализующийся в условиях монтажной драматургии. Современные исследователи, анализируя типы симфонизма последних десятилетий, вводят новые понятия для их определения. В частности, в работе В. Холоповой и Е.Чигарёвойо Шнитке появляется новое определение –медитативноконфликтныйтип драматургии,которое вполнеможет быть обращено и к симфониям Г. А. Канчели. По каким параметрам исследователи определяют этот тип драматургии? «В эти годы, пишут они, происходит становление совсем особого типа драматургии, отвечающего новым творческим устремлениям композитора. Это не драматургия действия, качественного преобразования, а драматургия состояния, статики, пребывания в определённом модусе. Каждый, самый мелкий факт внутреннего сюжета, участниками которого мы становимся, оказывается важным и значительным, будучи вписан в контекст непрерывной цепи взаимосвязанных событий. Замедленное течение времени, повышенное внимание к детали, значение которой возрастает, непрерывность потока, который при этом может привести и к введению новых элементов, и качественному сдвигу –вот характерные свойства медитативной драматургии» [4, С. 114].
Безусловно, элементы медитативного типа симфонизма можно обнаружить в симфониях Г. Канчели. В егомузыке действительно много медленных темпов, в которых воплощаются состояния созерцания. Вместе с тем, этими медленными темпами, тихими звучаниями, тончайшими красками и нюансами, думается, воссоздаётся иная художественная реальность, уходящая в глубьвеков и в высь вечности. С помощью техники монтажа композитор концентрирует образность. Протянутый звук, «зависшая» пауза, «пропетая» инструментом интонация уже тематизм симфонии, выступающий целостной структурой, приводящий к возрастанию плотности музыкального времени и пространства. Минимум средств в сочинениях постоянно служитвыражением чего–то неизмеримобольшего, где предельный аскетизм на структурном уровне оборачивается смысловой глубиной и семантической многозначностью. Подобное качество симфонизма Канчели складывается за счет связи его с театральной и кинодраматургией. Именно опыт музыкидля театра и кино выработал у Канчели особое отношение ко времени, стремлениевысказываться лаконично и броско, мыслить афористически сжато. Оттого в его сочиненияхмного звукописи, представляющей как возвышенные образы, так и реалии действительности.Специфика симфонической модели композитора также заключается в ее своеобразной композиционной организации. А. Шнитке в своем высказывании удивительно тонко и метко раскрывает эту особенность симфонизма Канчели: «Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом, писал оно Канчели, всё это предстает в новом свете, и мы ещё долго будем осознавать всю неизобретённую новизну этого удивительного композитора»[5, С. 96].Начиная с партитуры Второй симфонии автор тяготеет к одночастной композиции сквозного типа, которая становится структурной основой его модели симфониивплоть до Седьмой. Вместе с тем,вкомпозиции подобного плана можно обнаружить три необходимых для всякого временного искусства раздела, а именно: экспозиционный, разработочный и 5репризный, обрамленные вступлениемпрологом и кодойэпилогом. Возможно, такое композиционное решение связано со стремлением художника заключить ускользающее время в рамки человеческого бытия, «микрокосм» человека –в «макрокосм» бытия истории.Говоря о художественном мире симфоний композитора,невозможно обойти вопрос об особой культуре звука. Звук предстаёт главным героем, он словно бы скрывает в себе тайну музыки Г. Канчели, как бы воссоздавая сам дух интонирования, восходящего к глубокой древности. На протяжении всего сочинения он воздействует на слушателя, уводя его в иные состояния, одновременно создавая атмосферу для постепенного проникновения в него как в область метафизического. «Звук обрастает ассоциациями, за ним многое видится и слышится. Он окутан облаком созначений» [6, С. 141].Интересно, что во всех симфониях для воссоздания пространствадуховногокомпозитор из всего оркестрового арсенала избирает конкретные тембры, а именнотембрыфлейты, альтовой флейты, колокольчиков, арфы, челесты,которые становятсяв его партитурахсемантически значимыми. Закрепляясь за этим драматургическим пластом, они на протяжении всего сочинения выступают его символами и раскрывают его тонкие грани. Их происхождение и звучаниевызывают ассоциации с древними сакральными христианскими инструментами (изображенияфлейты, арфы, колокольчиков нередко встречаютсяв древних храмовых росписях, в светских полотнах религиозного содержания). Особое значение в симфониях Канчели обретает тембр альта,так как в нем, как быть может ни в каком другом, слышится удивительное сочетание глубокой проникновенности, лирической экспрессиии исповедальной интонации. Сакральносимволическая интерпретацияальтаимеет длительную историю. Его часто использовали в своих сочинениях как западноевропейские композиторы, примером чего служиттворчество И. С. Баха, так ирусские авторы А. Т. Гречанинов, С. И. Танеев, П. И. Чайковский.Итак, определенная трактовка Г. Канчели жанра симфонии позволилапоставить вопрос о наличиив творчестве композитора индивидуальной симфонической модели. Причем с таким набором типологических черт, которые свидетельствуюто сложившемсяоригинальном типе симфонизма и самобытной модели симфонии, раскрываемойимв различных вариантах. В этой модели отразилась созданнаякомпозитором целостная картина мира и человека, его мировоззрение и миропереживание, понимание им духовнонравственных основ жизни человека в двух смысловых пространствах: во взметенном, агрессивном окружающем миреи перед лицом незыблемых духовных истин и пространства Вечности.
«Ссылки на источники».Список цитируемой литературы1.«Есть музыка над нами» (интервью с С. Губайдуллиной). Огонек, 1989, №9.2.Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. –С. 287.3.Зейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели // Автореферат доктор. дисс. –М., 1992.4.Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке (очерк жизни и творчества). –М.: Советский композитор, 1990, 350 с.
65.Беседы с А. Шнитке / Сост. А. Ивашкин. М.,1994.6.Раабен Л. Новое в советской музыке 70 –х годов // Современные проблемы советской музыки. Л.,1983.
Denisova Zarina Muhriddinovna, Candidate Art, Deputy director for Academic Affairs«Yekaterinburg nursery school arts №2»,Yekaterinburg
THE SYMPHONIC PATTERN IN GIYA KANCHELI In the article the significance of the genre of symphony in the creation of Giya Kancheli is determined. Some typological traits, which permit one to speak about the existence in the composer's mind of a certain symphonic pattern which is variatively disclosed by him in all the symphonic paintings, are brought out and generalized.G.Kancheli, Symphony, Symphonic model, Artistic era’s context, Drama, Composition, Aesthetics of sound.
СИМФОНИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ГИИ КАНЧЕЛИ
В статье определяется значение жанра симфонии в творчестве Г. Канчели, выявляются и обобщаются типологические черты, позволяющие говорить о существовании у композитора определенной симфонической модели, вариативно раскрывающейся им во всех симфонических полотнах.
Ключевые слова: Г. Канчели, симфония, симфоническая модель, художественный контекст эпохи, драматургия, композиция, эстетика звука.
Среди композиторов последней четверти XXстолетия одно из ведущих мест бесспорно принадлежит Георгию Александровичу Канчели. На протяжении более четырех десятилетий композитор создает творения, которые вписывают яркие страницы в многовековую историю музыки. Будучи уникальным и самобытным явлением, творчество Канчели неоднократно привлекало внимание исследователей. Это статьиГ. Орджоникидзе, Ю. Евдокимовой, И. Барсовой,главы в монографиях Н. Зейфас.В настоящее время композитор является автором многих сочинений в разных жанрах. Им созданы«Largo и Allegro», семь симфоний,опера «Музыка для живых», сочинения для солирующих инструментов с оркестром:«Оплаканный ветром», «Ушел, чтобы вернуться», «Стикс» и многие другие. Во всем мире они уже обрели известность, причем их успех не ограничиваетсяаудиторией профессиональных ценителей,смысловая глубина привлекаетк музыке Канчели самые широкие круги слушателей. Вместе с тем,долгое времяонработал исключительно в двух жанрах –музыки для театра и кино ив жанре симфонии, что предопределило специфику его музыкальнодраматургического мышления и его трактовку жанра симфонии. Именно этот жанр предстаетв его творчестве в оригинальномнеповторимом виде, сохраняя при этом фундаментальное для него значение крупного концептуального высказывания путем создания музыкальнофилософской картины мира.И потому художественный мир симфоний характеризует творчество композитора в целом. Такое слышание складывается неслучайно, ибодействительно, эти монументальные полотна составляют центральную ось его многожанрового творчества. В жанре симфонии Г. Канчели работал двадцать лет, написав семь произведений (1967, 1970, 1973, 1974, 1978, 1980, 1986).Выразившиеглубинные идеи и самобытную атмосферу художественного миракомпозитора, эти симфонииконцентрируют в себе характерные черты его стиля. В чем же заключается специфика симфонизма Канчели? Казалось бы, этот вопрос в отечественном музыковедении должен быть уже давно сформирован. В работах музыковедов прошлого столетия обнаруживается устойчивое пониманиесимфоний композитора, сводимоек наличию в цикле двух эмоциональныхмодусов: «созерцания» (генезискоторого уходит своими корнями в толщу грузинской культуры) и «действия», реализованных водночастной композиции. Исследователями также отмечается характерное для композиторского мышления 2качество –афористичность высказывания, во многом порождаемаяхудожественным контекстом второй половиныXXвека. Однаконесмотря на весомое значение существующих работ в развитии научной мысли о Канчели, в них все еще не в полной мере раскрыты фундаментальныеосновысамобытной сущности его симфонизма, музыкальнохудожественного феномена композитора. Вот почему «симфония»Канчеликак сочинение, концентрирующее основы его стиля и одновременно устремления,свойственные искусству второйполовины XXвека,требует в настоящее время уже целостного осмысления в контексте современной художественной действительности.Стиль Г. Канчели композитора с яркойи самобытной индивидуальностью сложился довольно скорокак в области содержания,эмоционального звучания его музыки, так и в плане специфики композиционной драматургии и интонационнотематического мышления. УжевоВторой симфонии в обобщенном виде определилисьосновные константы его стиля исамой трактовкиим жанра симфонии, равно как и вся создаваемая им целостная художественная картина мира и человека. По существу,все последующие симфонические произведения можно рассматривать как вариант одной,главной у Г. Канчели смысловой и драматургической модели.Вместе с тем, при всем ярком новаторстве,модель симфониикомпозитора одновременно несет на себе следы времени, егохудожественного контекста, которым онарождена.Расцвет симфонического творчества Канчелиприходится на 70е годы XXстолетия. Это время появления новых художественных концепций, порождающих емкое и многомерное высказывание, стремление к универсальности, к содержанию, раздвигающемупространственновременные границы повествования, к концентрации внимания на темах вечного характера. В 70е годы формируются такие качества художественного мышления,как повышенное самопознание, интровертный характер художественных интересов, установка на традицию. С. Губайдулина в одном из своих интервью ярко описывает общий вектор направленности творчества композиторов этого поколения: «Именно тогда, –пишет она, «новая советская музыка» обратилась к собственным истокам, искала глубинные взаимосвязи ушедшего и настоящего, разрабатывала философскую сторону музыкального творчества». И далее: «Придавленные безвременьем, многие музыканты ушли на существование в другом времени, когда и результаты поисков будут видны не сразу. Но именно в такие периоды нация делает чтото существенное и в своём самосознании, и в своей собственной культуре»[1,С.14].
Появлениемновых художественных концепций во многом и было предопределено вступлениеотечественнойсимфониивпериод активных исканий и изменений в области музыкального языка, композиции, драматургии и самих типов симфонизма. Новые варианты этого жанра появляются в творчестве Б. Тищенко, С. Слонимского, Б. Чайковского, А. Тертеряна, Р. Щедринаи ряда других композиторов. Каковы же процессы, протекавшие в музыкальном мышлении тех лет, формирующие различные, во многом противоположные модели симфонизма?Одной из возможных причин стилевых перемен представляется реакция на стереотип традиционной «большой» симфонии. Об этом пишут многие исследователи, отмечающие процесс отчуждения от крупномасштабной композиции и противопоставленияей лаконичных, сжатых форм; стандартному составу оркестра –малого, порой с непостоянным количеством инструментов; опоре на гармонию –аскетичной полифонии, единой тональной системе –разнообразных звуковысотных структур.Кстати, последние также во многом являются источником сжатия симфонического цикла, так как именнос ними
3связаны кардинальные изменения трактовки музыкального пространства и времени, которые,в свою очередь, привели к переосмыслениюкомпозиторамиролизвука, его значения.
Уменьшениеразмеров симфонического цикла обусловлено появлением новых процессов мышления, свойственных «интеллектуальному» XXвеку. «Понимание музыки как сферы интеллектуальных операцийимело прямое отношение к процессам «камернизации» оркестровых жанров,
писал М. Арановский в исследовании «Симфонические искания». Идалее: «Интеллект проявляет себя тем интенсивнее, чем меньшим числом исходных данных он оперирует в решении той или иной задачи»[2, С.178].В результате,возникновению новой концепции симфонии,получившей название камерной, способствовали различные процессы,происходившие в современном художественном творчестве тех лет.В русле этих тенденций находится и симфоническое творчество Г. Канчели, представляющееодиниз наиболее ярких примеров
камернойодночастной симфонии. Открывдля себя симфонический жанр, композиторсоздал и развил свой тип симфонизма, базирующийся на новом фундаменте, поскольку иным оказывается сам интонационный язык и соответственно способ высказывания. Этот новый смысл симфонизма концентрируется в следующем.Основная идея художественного мира произведений Канчели –это идея сопоставления и столкновения двух миров: идеального, духовного, подчас отрешённого и мира реального, исполненного неразрешимых противоречий, стихии, хаоса, социальноисторических катаклизмов, насилия над человеком.Конфликт в симфониях Канчели задан изначально, он заложен в противостоянии этих полярных сфер. Однако драматургия сочинения выстраивается не на основе процессуальноговыявления конфликта, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака, характеризуя тем самым одно из основных качеств композиторского мышления афористичность.Каждый из противоположных миров воссоздается Г. Канчели определенной системой средств, которая порождает разнородные «семиотические структуры» внутри единого текста произведения. Важную роль в семантической организации симфоний играют жанровостилистические модели, трактованные определенным образом. Это жанры траурного марша, сарабанды, гротескного вальса; в мире духовном хорала, песнопения, меланхолического вальса. Однако не следует воспринимать отмеченные жанровые модели однозначно, не все использованные интонационносемантические «единицы»обладают стилистической определённостью и могут быть с точностью отнесены к той или иной эпохе, так как, используя те или иные жанровые знаки, композитор поднимает их в музыке до уровня символического обобщения. В результате,симфонии композитора представляются примером формирования семантики музыкального произведения как результата двух параллельных процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а с другой,
обусловленного влиянием на него всей глубины художественной истории и современного контекста. «Сильная творческая индивидуальность позволяет композитору переплавлять разнородные элементы в новое и оригинальное целое, создать ассоциативное поле, допускающее многообразное прочтение. И такая множественность смыслов –едва ли не самое привлекательное для аналитика качество «сложнойпростоты», творимой Канчели»[3, С. 3].Благодаря такой интонационной концентрациипартитура того или иного сочинения предстаёт своеобразной музыкальной тайнописью. Текст становится подобным знаковой системе, требующей как его переживания, так и дешифровки. Расшифровать интонационные пласты подчас трудно, так как они 4даны в концентрированной, лаконичной форме, в которой деталь порой скрывает целое. Такими интонационными сгустками истории и культуры мыслит композитор, выстраивая целостный неповторимый художественный мир симфоний. Наличие и сопоставление двух полярных сфер позволяет определить специфику драматургии симфоний Г. Канчели, условно обозначив её тип какмедитативноконфликтный, композиционно реализующийся в условиях монтажной драматургии. Современные исследователи, анализируя типы симфонизма последних десятилетий, вводят новые понятия для их определения. В частности, в работе В. Холоповой и Е.Чигарёвойо Шнитке появляется новое определение –медитативноконфликтныйтип драматургии,которое вполнеможет быть обращено и к симфониям Г. А. Канчели. По каким параметрам исследователи определяют этот тип драматургии? «В эти годы, пишут они, происходит становление совсем особого типа драматургии, отвечающего новым творческим устремлениям композитора. Это не драматургия действия, качественного преобразования, а драматургия состояния, статики, пребывания в определённом модусе. Каждый, самый мелкий факт внутреннего сюжета, участниками которого мы становимся, оказывается важным и значительным, будучи вписан в контекст непрерывной цепи взаимосвязанных событий. Замедленное течение времени, повышенное внимание к детали, значение которой возрастает, непрерывность потока, который при этом может привести и к введению новых элементов, и качественному сдвигу –вот характерные свойства медитативной драматургии» [4, С. 114].
Безусловно, элементы медитативного типа симфонизма можно обнаружить в симфониях Г. Канчели. В егомузыке действительно много медленных темпов, в которых воплощаются состояния созерцания. Вместе с тем, этими медленными темпами, тихими звучаниями, тончайшими красками и нюансами, думается, воссоздаётся иная художественная реальность, уходящая в глубьвеков и в высь вечности. С помощью техники монтажа композитор концентрирует образность. Протянутый звук, «зависшая» пауза, «пропетая» инструментом интонация уже тематизм симфонии, выступающий целостной структурой, приводящий к возрастанию плотности музыкального времени и пространства. Минимум средств в сочинениях постоянно служитвыражением чего–то неизмеримобольшего, где предельный аскетизм на структурном уровне оборачивается смысловой глубиной и семантической многозначностью. Подобное качество симфонизма Канчели складывается за счет связи его с театральной и кинодраматургией. Именно опыт музыкидля театра и кино выработал у Канчели особое отношение ко времени, стремлениевысказываться лаконично и броско, мыслить афористически сжато. Оттого в его сочиненияхмного звукописи, представляющей как возвышенные образы, так и реалии действительности.Специфика симфонической модели композитора также заключается в ее своеобразной композиционной организации. А. Шнитке в своем высказывании удивительно тонко и метко раскрывает эту особенность симфонизма Канчели: «Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном и небывалом, писал оно Канчели, всё это предстает в новом свете, и мы ещё долго будем осознавать всю неизобретённую новизну этого удивительного композитора»[5, С. 96].Начиная с партитуры Второй симфонии автор тяготеет к одночастной композиции сквозного типа, которая становится структурной основой его модели симфониивплоть до Седьмой. Вместе с тем,вкомпозиции подобного плана можно обнаружить три необходимых для всякого временного искусства раздела, а именно: экспозиционный, разработочный и 5репризный, обрамленные вступлениемпрологом и кодойэпилогом. Возможно, такое композиционное решение связано со стремлением художника заключить ускользающее время в рамки человеческого бытия, «микрокосм» человека –в «макрокосм» бытия истории.Говоря о художественном мире симфоний композитора,невозможно обойти вопрос об особой культуре звука. Звук предстаёт главным героем, он словно бы скрывает в себе тайну музыки Г. Канчели, как бы воссоздавая сам дух интонирования, восходящего к глубокой древности. На протяжении всего сочинения он воздействует на слушателя, уводя его в иные состояния, одновременно создавая атмосферу для постепенного проникновения в него как в область метафизического. «Звук обрастает ассоциациями, за ним многое видится и слышится. Он окутан облаком созначений» [6, С. 141].Интересно, что во всех симфониях для воссоздания пространствадуховногокомпозитор из всего оркестрового арсенала избирает конкретные тембры, а именнотембрыфлейты, альтовой флейты, колокольчиков, арфы, челесты,которые становятсяв его партитурахсемантически значимыми. Закрепляясь за этим драматургическим пластом, они на протяжении всего сочинения выступают его символами и раскрывают его тонкие грани. Их происхождение и звучаниевызывают ассоциации с древними сакральными христианскими инструментами (изображенияфлейты, арфы, колокольчиков нередко встречаютсяв древних храмовых росписях, в светских полотнах религиозного содержания). Особое значение в симфониях Канчели обретает тембр альта,так как в нем, как быть может ни в каком другом, слышится удивительное сочетание глубокой проникновенности, лирической экспрессиии исповедальной интонации. Сакральносимволическая интерпретацияальтаимеет длительную историю. Его часто использовали в своих сочинениях как западноевропейские композиторы, примером чего служиттворчество И. С. Баха, так ирусские авторы А. Т. Гречанинов, С. И. Танеев, П. И. Чайковский.Итак, определенная трактовка Г. Канчели жанра симфонии позволилапоставить вопрос о наличиив творчестве композитора индивидуальной симфонической модели. Причем с таким набором типологических черт, которые свидетельствуюто сложившемсяоригинальном типе симфонизма и самобытной модели симфонии, раскрываемойимв различных вариантах. В этой модели отразилась созданнаякомпозитором целостная картина мира и человека, его мировоззрение и миропереживание, понимание им духовнонравственных основ жизни человека в двух смысловых пространствах: во взметенном, агрессивном окружающем миреи перед лицом незыблемых духовных истин и пространства Вечности.
«Ссылки на источники».Список цитируемой литературы1.«Есть музыка над нами» (интервью с С. Губайдуллиной). Огонек, 1989, №9.2.Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. –С. 287.3.Зейфас Н. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели // Автореферат доктор. дисс. –М., 1992.4.Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке (очерк жизни и творчества). –М.: Советский композитор, 1990, 350 с.
65.Беседы с А. Шнитке / Сост. А. Ивашкин. М.,1994.6.Раабен Л. Новое в советской музыке 70 –х годов // Современные проблемы советской музыки. Л.,1983.
Denisova Zarina Muhriddinovna, Candidate Art, Deputy director for Academic Affairs«Yekaterinburg nursery school arts №2»,Yekaterinburg
THE SYMPHONIC PATTERN IN GIYA KANCHELI In the article the significance of the genre of symphony in the creation of Giya Kancheli is determined. Some typological traits, which permit one to speak about the existence in the composer's mind of a certain symphonic pattern which is variatively disclosed by him in all the symphonic paintings, are brought out and generalized.G.Kancheli, Symphony, Symphonic model, Artistic era’s context, Drama, Composition, Aesthetics of sound.
