"Сага о чужих": к анализу фрейма чуждости в современной культуре
Международная
публикация
ART 53125
Автор:
Л.
Г. Гороховская
Л.
Г. Гороховская Библиографическое описание статьи для цитирования:
Гороховская
Л.
Г. "Сага о чужих": к анализу фрейма чуждости в современной культуре // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
616–620. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53125.htm.
Аннотация. В статье рассматривается образ Чужого, созданный современным фантастическим кино, он рассматривается с позиций воображения чуждости. Анализ проводится на основе фрейм-анализа И. Гофмана. Выявляется первичный социальный фрейм «Чужого». Проводится сравнение средневекового и современного воображаемого Чужого как вторичных фреймов.
Ключевые слова:
фрейм-анализ, переключение, фабрикация, воображаемый чужой, амбивалентность, фантастическое кино
Текст статьи
Гороховская Лариса Георгиевнаканд. ист. наук доцент кафедры культурологии и искусствоведенияДальневосточного федерального университета(г. Владивосток)email:gorohovskaya@mail.ru©Сага о чужихª: к анализу фрейма чуждости в современной культуреАннотация:в статье рассматривается образ Чужого, созданный современным фантастическим кино, он рассматривается с позиций воображения чуждости. Анализ проводится на основе фрейманализа И. Гофмана. Выявляется первичный социальный фрейм ©Чужогоª Проводится сравнение средневековогои современного воображаемого Чужого как вторичных фреймов. Ключевые слова: фрейманализ,переключение, фабрикация,воображаемый чужой, амбивалентность, фантастическое кино.Поводом для обращения к теме послужила находящаяся в небольшом дворике в центре Владивостока скульптура Чужому [1]. Статуя высотой более 2 метров, сделанная из металла, близка к образу Чужого в фильме Ридли Скотта (Alien,1979).Этот фильм, относящийся к жанру хоррор, послужил началом для целой серии фильмов о Чужих, под одним и тем же названием. Впоследствии из рабочих материалов к фильмам был снят документальный фильм ©Сага о чужихª (TheAlienSaga, 2002). Фильм Ридли Скотта стал культовым врезультате зрительской активности,доходящий до ритуального поклонения[2]. Фигура Чужого из этого фильма широко тиражируется и пространно используется как опознавательный знак на фэнсайтах и в многочисленных аллюзиях (в фильмах, сериалах, анимации, компьютерных играх) на созданный образ Чужого образуя, таким образом, целую ©Вселенную Чужихª. Владивостокская статуя Чужого также относится к такого рода опознавательному знаку, являясь результатом почитаниязрительских сообществ.
Обращение кобразу Чужого, созданному визуальной культурой современности, представляет интерес по ряду причин. Вопервых, это образ, который представляет собой воображаемое.На наш взгляд, важно сравнить традиционное и современное воображениеЧужого. Этот воображаемый Чужой не касается социальных отношений современного мира и принадлежит миру фантастики, по сути представляя собой своеобразный симулякр, которому можно установить памятник и который ни на кого конкретно не указывает. Вовторых, чрезвычайно показательно будет исследовать художественную репрезентацию Чужого. Поскольку определение позиции ©свой чужойª является идентификационной стратегией, то в этом смысле ©чужойª всегда отсвечивает ©своегоª. Тематизация проблемы Чужого привела к оформлению ксенологииили
еще один вариантназвания–аллологии–науки о чужом. Многообразие методологических подходовк изучениюэтой проблемы, также как и различие смысловых интерпретаций существования человека в ©своемª и ©чужомªдают основание утверждать о многогранностисамой этой проблемы[3].Тема актуализируется глобализацией современного мира, взаимодействием разных культур и имеет свои сегменты в социальном, экономическом, политическом, этническом, конфессиональном полях современной культуры. Соответственно и проблематика ©своего чужогоª разворачивается в разнообразных видах дискурса: социальном[4], экономическом [5], этнологическом [6; 7.],культурологическом [8; 9]и пр. Наибольшие достижения в философском, методологическом развороте темы достигнуты феноменологией, представленной работами Э.Гуссерля и Б. Вальденфельса [10]. Каждый тип дискурса обозначает и исследует свой аспект темы ксенологии, используя свою методологию, источники, и получая в конечном итоге не во всем схожие результаты. Исторический контекст воображаемогов образе чужого затрагивается в работах известного французского историкамедиевиста Ж. Ле Гоффа[11; 12].Материалом для нашего исследования послужил визуальный образ Чужого из фильма Ридли Скотта и тексты, комментирующие создание этого фильма и анализирующие всю серию. Один из таких текстов и называется ©Сага о Чужихª, что и сталооснованием для названия статьи. Поскольку визуальный образ Чужого артикулируется в повседневном массовом сознании, методологической основой работы послужил феноменологический подход к анализу чуждости Б. Вальденфельса и теория фреймов, предложенная И. Гофманом
Фрейм, понимаемый как некая ©рамкаª (анг.frame–рамка, форма, скелет), организуетвзаимодействие и, соответственно, коммуникацию индивидов в повседневной реальности.Авторвступительной статьи и переводчик работы И.Гофмана на русский язык Г.С. Батыгинв своем предисловии отмечает:©Гофмановское понятие фрейма близко введенному Фредериком Бартлеттом понятию ментальной схемы —антиципирующей реакции индивида на определенную ситуацию, или, по Хомскому, глубинной структуры, объединяющей одним смыслом все многообразие возможных высказываний о предметеª[13, с.25].Фрейм –рамочная когнитивная конструкция, включающая совокупность типизированных значений и ожиданий. Логикафрейманализа предполагает выделение первичных и вторичных систем фреймов.Первичные системы, по Гофману,позволяют локализовать, воспринимать и определятьсобытияи присваивать им наименования[14, с.80]. В каждый момент своей деятельности индивид применяет не одну, а несколько систем фреймов, постоянно включая свою способность кразличению.Эта крайне важная способность (различать) необходима потому, что каждое событие, каждая ситуация непременно являются элементами целостного потока событий, акаждый потокобязательно входитсоставной частью в какуюлибосистему фреймов [14, с.98].Первичные системы фреймов –это первичная интерпретация на основе применения ©ключаª. ©Ключª, с позиций Гофмана, это сопоставление воспринимаемых ситуаций с его идеальным смысловым образцом.Именно©ключªзадает тональность межличностного общения[13,с.44.]. Вторичные системы фреймов –это результат реинтерпретации, осуществляемой в ходепереосмысления и названный в русском переводеработы Гофмана©переключениемª.Переходотпервичных к вторичным фреймам и происходит посредством©переключенияª. Переключения –это фреймовая перенастройка, которая меняет первоначальный смысл воспринимаемогособытия. Как вторичные системы фреймов Гофман предлагал рассматриватьмир текста, мир спектакля, а также и мир сновидений.Вся визуальная серия ©Саги о чужихª принадлежит к жанру фантастики. Зритель воспринимает и интерпретирует фильм,активизируя в своем сознаниимножество фреймов. Обозначим только некоторые из них.При просмотре включаются фреймы:©играª (художественный фильм), ©выдумкаª (фантастика), ©триллерª илишь затемфрейм ©Чужойª. В ©Саге очужихªсовершаетсясменаодних фреймов, связанных с различными сюжетными линиями, на другие. Происходят определенные изменения и в интерпретацииЧужого.Цель анализафреймовкак раз изаключается в обнаружении различных поворотов, наслоений смысловых слоев фрейма, которые возникают в процессе ментального, когнитивного ©переключенияª.Для выяснения того, как происходит процесс фреймирования, вернемся к первому фильму о Чужом. Первоначальное название фильма ©Звездный зверьªбыло отвергнуто О‱Бэнноном, одним из сценаристов фильма:©Я перебирал варианты названий,и все они были отвратительными—рассказывал О‱Бэннон в интервью,—как вдруг, это слово „Чужой внезапно вышло из пишущей машинки[15]. Эта цитата наглядно демонстрирует, как происходит фреймирование ситуации через именование.Фрейм определяется одновременно и как ©матрица возможных событийª, которую таковой делает расстановка ролей, и как ©схема интерпретацииª, присутствующая в любом восприятии [16, с.80]. Кроме того, этот эпизод указывает на устойчивость, рекурсивность фрейма, когда он всплывает в памяти человека как адекватный некоей прежней ситуации.Поскольку фильм предлагался в жанре фантастического триллера, то образ Чужого и весь художественный дизайн фильма был создан швейцарским художникомсюрреалистом Гансом Р. Гигером, который получил за работу в этом фильме Оскар в 1980 году в номинации за ©Лучшие визуальные эффектыª. Восприятие персонажами фильма Чужого как жука, монстра, твари,дракона[15]предопределяется внешним обликом Чужого и точно очерчивает смысловые коннотации характеравзаимоотношений с ним. Внешне Чужой не похож на насекомого, но повадки и социальное устройство были позаимствованы Гигером у земных колониальных насекомых. Образ Чужого однозначно интерпретируется как некое природное существо, противостоящее человеку.Типичное противопоставление в фантастических фильмах©природного культурномуª почти всегда умалчиваетсконструированность самого природного[2].Чужой из фантастической серии еще один из медиатизированных симулякров, присущих эпохепостмодернизма.Пришелец однозначно определяется как враг, как несущее смерть существо, с которым возможна только война. Итак, фрейм восприятия ПришельцаМонстра задает ©изнутриª фильма еще до интерпретации зрителями структуру враждебности, войны, нечеловечности в буквальном и переносном смысле, что и формирует контекст фильма. ©Внешняяª, зрительская схема интерпретация (триллер,фильм ужасов) согласуется с внутренней. Никто фильм как комедию не воспринимал (хотя впоследствии и появляются пародии). Определим фильм и всю ©Сагу о чужихª как вторичные фреймы. Если структура фрейма устойчива, в соответствии с подходом И.Гофмана, и не подвержена влиянию повседневных событий, то возникает вопрос: что является первичным фреймом по отношению к кинематографическому Чужому?На наш взгляд, необходимо обратиться к прошлому, к историкокультурным сведениям.Вероятно, чтопервичным фреймом, является ситуация взаимоотношений среальнымичужими: чужими социальными, конфессиональными, этническими. Определимся с семантическим значением лексемы чужой с позиций немецкого философафеноменологаБ.Вальденфельса: ©Слово чужой имеет в значении 3 смысловыхнюанса. Чужой, вопервых, это то, что встречается вне сферы самого себя как внешнее, противостоящее внутреннему. Вовторых, чужое –это то, что принадлежит другим в противоположность собственному. В третьих, чужое –это нечто иного рода, в противоположность чемуто хорошо знакомому, нечто чужеродное, странное [17,с.4].Очевидно, для анализа фрейма Чужогопервичное значение имеет смысл противопоставления внутреннего –внешнему, которое отсылает к местоположению чужого. Т.е. чужой тот, кто приходит извне.Приведем обширную цитату для пояснения этой мысли: ©Родственники также могут быть чужими. Если они не принадлежат к данному домохозяйству, чем они отличаются, например, от слуг. Далее можно вспомнить о других жителях деревни, с которыми, кроме прочего, нет родственных связей и которым поэтому приписан статус чужих. Наконец, есть приходящие откудато абсолютно незнакомые чужие. В сравнении с этими все более удаленными чужими, другие, более близкие (жена, родственники) снова теряют статус чужого. Таким образом, понятие ©чужойª во многих обществах регулируют отношения включения и исключенияиз социальной общности на многих уровнях…Скрытой основой описанных здесь моделей выступает нормативноструктурная амбивалентностьª[4.]Как считает Гофман, системы социальных фреймов основаны на определенных правилах.Следовательно, первичный фреймЧужого в ядре содержит правило каквключения, таки исключения, и поэтому контекст отношений с Чужим амбивалентен.На амбивалентности как основном признаке Чуждости настаивает и Б. Вальденфельс [18].Ярче всего социальный фрейм чуждости в контексте амбивалентностии подвижной границей включения –исключения виден в фигуре гостя, который одновременно является чужим, чаще внешним чужим, поэтому он исключен из местного сообщества. Он приходит неизвестно откуда и уходит неизвестно куда. Чужой незнаком, неизвестен и поэтому опасен.Отсюдашироко распространенная демонстрациясилы (агональные состязания, военные игры) перед гостем. И в то же время по отношению к нему действуют нерушимые правила гостеприимства, как проявление реципрокности, сотрудничества между индивидами для совместного выживания.Несмотря на это, с гостем не разделяют повседневности и не живут с ним длительное время. Гостеприимство остается эфемерным и не отливается в прочную жизненную форму. Латинское слово hostisимеет семантическое значение, как гостя, так и чужака, что еще раз с лингвистических позиций подтверждаетамбивалентность отношений с чужим [17,с.21].Чуждость, а соответственно и амбивалентностьвозрастает, когда чужак не просто родом из другого города или страны, но приходит в качестве гостя из иногомира. Такими гостямив традиционном менталитете моглиоказаться и странствующие боги. В исследованиях традиционных культур не раз описывали подобного рода ситуации: от хрестоматийноизвестных встреч индейцами белых завоевателей в Новом Свете [19, с.107121],до норм практикуемого в средневековой русской культуре отношения к нищим,странникам, паломникам[20,с.313; 21,с.215].Но в традиционных культурах наряду с реальными, встречавшимися в повседневной жизни чужими: торговцами,странниками, путешественниками;существовали также и ©воображаемыеª чужие. Отметим, что у И.Гофмана, такие фреймы кодировались ключом, обозначавшимся как ©выдумкаª. Сведения о ©воображаемыхª чужих сохранились либо в письменных текстах, либо в визуальных свидетельствах.©Воображаемыеª чужие населяли неизвестные земли, неосвоенные территории.По традиции Священного Писания, конец обитаемого мира означал начало мира тьмы.И такая традиция была характерна не только для христианства, но и других религиозных мировоззрений.В народной картине мира традиционных культур пространство освоенное воспринималось как Дом,как освоенный и упорядоченный Космос. Пространство же ©чужоеª как нечистое место, как демонический, неупорядоченный, прежде всего ритуальным устроением, хаос.Воображение помещало чужих на ©край землиª, под которым понимались и непроходимые горы, и далекие моря. В шумерской культуре чужая страна обозначалась как гора или как загробный мир [22, с.30]. По визуальным данным средневековых монастырских карт, известная на тот момент Ойкуменакак освоенный мир, имела центром Иерусалим. Чем дальше от центра, тем больше неизвестности и чуждости, тем больше на карте чудовищ, монстров, антиподов. Особое распространение имели т.н. кинокефалы или псеголовцы(песьеголовцы)с собачьей головой на человеческом теле и отсутствием речи.Карта изобилует описаниемстранных безголовых существ с лицом на груди; одноруких существ, живущих на краю болот; трехруких циклопов,обитающих около болот и имеющихрост от 3 до 5 метров [23].Один из основателей отечественнойантропологии Д.Н. Анучин отмечал, что рассказы обезголовых, временно умирающих, а потом по весне воскресающих людях,имелись в различных источниках,как русских, так и иностранных. По его мнению, нарративы о баснословных народах (дивых людях, дивовищах) встречаются на известной стадииразвитиямногих культур. Особенно процветали такие рассказы на Востоке у индусов, персов, арабов[24. С.240].Понятно, что подобные представления плод работы воображения,которое Гофман определил ключом ©выдумкаª исоответственно этому выстраивалась и коммуникативная ситуация, как рассказы путешественников, торговцев о якобы увиденном.Сравнение образов чужих в средневековом и современном ©воображаемомªпозволяет сделать вывод об их однотипности. Конечно, можно счесть видимую однотипность работой бессознательного и отнестиихксфере психоанализа, как это делаютисследователи фантастического кино [2].И этот вывод вполне обоснован.Но дело думается еще и в другом: в определенной однотипности культурного контекста. Однотипность фреймирования Чужих в воображении позволяет заметить общий контекст, общую рамку:и в том и другом случае монстры ©живутª на неизведанной территории, в мире хаоса и антимира, и по этому они нелюди. Чужой в фильме Пришелец из Космоса, с планеты, которая неизвестна героям фильма. Таким образом, в воображаемых фреймах Чужого, мы на самом деле можем обнаружить своеобразный метафрейм Чужого: борьба с Чужим это –мифологическая космогоническая борьба сил Порядка с силами Хаоса. Косвенным подтверждением этой идеи может служить восприятие зрителем Чужого как Голиафа, с которымдолжен был сразиться главный Герой фильма [25].В такой интерпретации, то на чем настаивает феноменологический подход к Чужому амбивалентный контекстфрейма долженотсутствовать.Поясним подробнее. Означаемым в средневековом образе чужого является как раз неосвоенное, неизвестноепространство, ©край землиª. Аозначающее это проживающие на этих земляхлюдимонстры. В современном означивании радикальной чуждости действие переносится в космические дали, где существует Вселенная Чужих. Т.е.,и в первом и во втором случаях означаемое одно и тоже хаос, антимир. И этот контекст однозначен, а не амбивалентен. И если в современной ©саге о Чужихªэто действительно так, то в Средневековье далеко не так. Французский историкЖ. Ле Гофф считает, что восприятие далеких земель и населяющих их чудовищ в Средневековье попадало под определение ©чудесноеª. Чудесное это то, на что человек смотрит с изумлением. Такие же параллели можно найти и в русской культуре.Со значением странного, изумляющего в русской лексике часто употреблялись слова диковинный, дивный, чудный.Чудесное нужно отличать от христианского чуда и магического сверхъестественного, имеющего в средневековой культуре сатанинское, дьявольское происхождение[11, с. 4649].Происхождение средневекового ©чудесногоª дохристианское. Самая главная характеристика ©чудесногоª это его тревожность, непредсказуемость, не подвластностьнашему пониманию. Чудесное будучи непредсказуемым не причиняет вредачеловеку. А назначение ©чудесногоª в компенсаторной функции. Чудесное –это противовес обыденности и размеренности повседневной жизни [11, с.82].Для западной средневековой культуры все чудесное было расположено на Востоке, по большей части в Индии. Индия населялась ©сюрреалистическойª антропологией. Индия воспринималась как антиприрода, а ее чудеса как противоестественные. Ж. Ле Гофф видит причину иллюзии причудливости и чрезмерности Востока, в частности Индии, в бедности и ограниченности реального мира, скудости реальных впечатлений, который и компенсировала греза о неведомом. ©С одной стороны, греза о неведомом, где необычность порождает впечатления раскрепощенности и свободы, с другой космический страх, свой превращенный образ, образ мира наоборот. Двойственный мир одновременно захватывающий и пугающий [12, с. 171].Вновь вернемся к сравнению средневекового и современного воображаемого образа Чужого. Думается, что и к современной фантастике также можно применить вывод Ле Гоффа. Ее функция компенсаторная, и она также противостоит рутине повседневного существования. Однако в отличие от Средневековья в современности ужас есть, а чудесное (изумление увиденным) отсутствует. И образ воображаемого Чужого не амбивалентен, а однозначен. Пришелец –зверь, паразит, насекомое, который уничтожает человека.Попутно можно упомянуть о целой серии фильмов, где насекомые: громадные пауки, скорпионы, тарантулы и прочие воюют с человеком [26.] Современные исследователи фантастического кино ©обвиняютª его в инфантилизме, в возвращении человека к досубъективистской архаизированной стадии существования [2].Думается, что в первоначальном варианте инопланетного Чужого происходит не просто переключение фрейма, а, в соответствии с идеями И. Гофмана, его фабрикация, т.е. целенаправленное формирование ложного представления о происходящем. Симулякр не просто не имеет означаемого, а указывает на то, что такая интерпретация ложная. Если средневековое воображаемое Чужого являлось частью чудесного с долей пугающего, то в современности –доминирует пугающее, переходящеев жуткий страх.Фрейманализ в отношении других фильмов из ©Саги о Чужомª показывает дальнейшие когнитивные ©переключенияª, наслоения фрейма. Однозначная интерпретация как врага в ©Чужом 1ª сдвигается и дополняется образомАнтихристав ©Чужом3. В последнем фильме ©Чужой 4ª фрейм получает новое переключение, новый слой в интерпретации: Чужой,оставаясь в прежнем облике монстра, предстает как совершенное по своим возможностям существо. Совершенство Чужого интерпретируется как обладание сверхвозможностями, которые недоступны человеку и которыми жаждет обладать циничное человечество [25]. Странным образом последний вариант кинематографического Чужого приблизился в своей интерпретации к средневековому воображаемому, создав не только пугающий образ, но и притягательный изза обладания Чужим сверхчеловеческих возможностей.Завершая наше небольшое исследование еще раз подчеркнем, что первичный фрейм Чужого –это социальный фрейм, отражающий реальные отношения с ближними и дальними чужими. Контекст этого фрейма всегда имел качество амбивалентности. Таким же контекстом амбивалентности обладал и фреймвоображаемого Чужого в традиционной культуре. Современный кинематографический фрейм воображаемого Чужого задает рамку однозначного восприятия: Чужой интерпретируется только как враг, как наводящий ужасмонстр. Возможно, таким образом, вскрываетсяметафрейм –вселенская борьба©культурного с природнымª, обустроенного Космосас Хаосом. Дальнейшее развитие кинематографического фрейма чуждости обнаруживает ©стремлениеª фрейма назад, к амбивалентности. Фрейм воображаемого Чужого, т.е.©выдумкаª в лексике И. Гофмана, обнаруживает тенденцию к возврату к контексту амбивалентности, которая,как мы пытались показать,является основным контекстом первичного, социального фрейма и на основе которого выстраиваются отношения в реальной жизни.Таким образом, восстановление амбивалентности еще раз подтверждает наличие тренда фреймировать любую ситуацию в повседневной жизни.Ссылки на источники1.Статуя ©Чужогоª появилась в центре Владивостока. URL: http://www.newsvl.ru/vlad/2012/02/08/alien/
[Дата обращения28.01.2013]2.Самутина Н. Фантастическое кино и проблема ©иногоª // Синий диван. 2004. № 4.URL:http://viscult.ehu.lt/article.php?id=393–[Дата обращения 9.02.2013]3.Быховская И.М.Личность в условиях встречи культур: векторы и некоторые методологические основания анализа проблемы. URL:http:// www.isiksp.ru/library/byhovskaya_im/byhovskaya000001.html
[Дата обращения 10.11.2012]4.Штихве Р..Амбивалентность, индифферентность и социология чужого // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т.1. Вып.1.. URL:http://www.soc.pu.ru/publications/jssaх [Датаобращения7.08.2010]
5.Андрющенко Е.А. Средства репрезентации Образа ©чужогоª в экономическом дискурсе // Вестник Волгоградского университета. Сер.2. Языкознание. 2011.№1(13).С.166170.6.Белова О. Тело ©инородцаª // Тело в русской культуре. М.: Новое литературное обозрение,2005. С.147161.7.Черницин С.В. Образ Чужого в контексте этнических коммуникаций // Штайнеровские чтения (III –IV) РостовнаДону.2005 С.4649.8.Довгополова О.А. Амбивалентность как характеристика образа Чужого.// Международный журнал исследований культуры. 2011. № 1 (2). С.2631.URL:http://www.culturalresearch.ru/files/open_issues/01_2011/IJCR_01(2)_2011_Dovgopolova.pdf–[Дата обращения27.12.2011]9.Пахолова И.В. Гостеприимство безответного дара как социокультурный опыт ©Чужогоª // Международный журнал исследований культуры. 2011. № 1 (2). С.232236.URL: http://www.culturalresearch.ru/ru/archives/63selfother
[Дата обращения 27.12.2011]10.Пахолова И.В. Опыт ©Чужогоª в терминах интенциональности и респонзитивности (Э.Гуссерль, Б.Вальденфельс)// Вестник СамГУ. 2006. №5/1.(45). С. 2227. URL:http://vestniksamgu.samsu.ru/gum/2008web1/phyl/200810102.pdf[Датаобращения10.11.2012]11.Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Издательская группа ©Прогрессª,2001. 440с.12.Ле Гофф Ж. Средневековый Запад и Индийский океан: волшебный горизонт грез // Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. Екатеринбург: Издво Урал. ута,2000.С.169 179.13.Батыгин Г.С. Континуум фреймов: драматургический реализм И. Гофмана // Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта.М.: Институт социологии РАН, 2003.С.757.14.Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта.М.: Институт социологии РАН, 2003. 752с.15.
История создания образа. URL:http:// www.ru.wikipedia.org/wiki/Чужие_(вымышленная_раса) [Датаобращения 24.01.2013]16.Вахштайн В. С. На краю привычного мира: события и их фреймы // Социологическое обозрение. 2011. Т.10. № 3. С.7994.17.Вальденфельс Б. Феномен Чужого и его следы в классической греческой философии// Топос. 2002. №2 (7). С.421.18.Вальденфельс Б. Своя культура и чужая культура. Парадокс науки о "Чужом"// Логос. Философсколитературный журнал. 1995. № 6.С. 7794. 19.
ХаритоновичД.Э. Mundusnovus. Первоначальная природа глазами человека эпохи Возрождения // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. С. 107121.20.Щепанская Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX–XX вв. М.: Индрик,2003. 528 с.21..Щепанская Т.Б. Странные лидеры. О некоторых традициях социального управления у русских // Этнические аспекты власти. СПб.: Языковой центрLC,1995. С.211240.22.Емельянов В.В. Древний Шумер. СПб.: ©Петербургское востоковедениеª,2001. 359с.23.Фоменко И. Карта мира: эсхатологический ландшафт Средневековья URL:http://www.intelros.ru/2007/02/12/print:page,1,igor_fomenko_karta_mira–[Дата обращения 24.012013]24.Анучин. К истории ознакомления с Сибирью до Ермака (Древнерусское сказание о человецах незнаемых в восточной стране) // Древности. Труды Императорского московского археологического общества. М.1890. Т.14.С. 227313.25.Бережной С. Сага о Чужой. URL:http:// www.barros.rusf.ru/article048.html
[Дата обращения 2.02.2013]26.Бугаева Л.Д. Насекомое –динамика кинематографического образа // Международный журнал исследованийкультуры. 2011. №2(3) С.8993.URL:http://culturalresearch.ru/ru/bc15
[Дата обращения 24.01. 2013]Gorokhovskaya Larysa PhD, Associate Professor, Department of Culturology and fine Arts Far Eastern Federal University (Vladivostoк) email: gorohovskaya@mail.ru ©The saga of alienª: The analysis of the frame of otherness in modern cultureAbstract: In this article on a basis of Erving Hoffman's frame analysis the image of ©Alienª in modern fantastic movies is considered. The primary social frame of ©Alienª comes to light, and medieval and modern imaginary ©Aliensª are compared as secondary frames.Keywords: frame–analysis, frameswitching, fabrication, imaginary alien, ambivalence, a fantastic movie.
Обращение кобразу Чужого, созданному визуальной культурой современности, представляет интерес по ряду причин. Вопервых, это образ, который представляет собой воображаемое.На наш взгляд, важно сравнить традиционное и современное воображениеЧужого. Этот воображаемый Чужой не касается социальных отношений современного мира и принадлежит миру фантастики, по сути представляя собой своеобразный симулякр, которому можно установить памятник и который ни на кого конкретно не указывает. Вовторых, чрезвычайно показательно будет исследовать художественную репрезентацию Чужого. Поскольку определение позиции ©свой чужойª является идентификационной стратегией, то в этом смысле ©чужойª всегда отсвечивает ©своегоª. Тематизация проблемы Чужого привела к оформлению ксенологииили
еще один вариантназвания–аллологии–науки о чужом. Многообразие методологических подходовк изучениюэтой проблемы, также как и различие смысловых интерпретаций существования человека в ©своемª и ©чужомªдают основание утверждать о многогранностисамой этой проблемы[3].Тема актуализируется глобализацией современного мира, взаимодействием разных культур и имеет свои сегменты в социальном, экономическом, политическом, этническом, конфессиональном полях современной культуры. Соответственно и проблематика ©своего чужогоª разворачивается в разнообразных видах дискурса: социальном[4], экономическом [5], этнологическом [6; 7.],культурологическом [8; 9]и пр. Наибольшие достижения в философском, методологическом развороте темы достигнуты феноменологией, представленной работами Э.Гуссерля и Б. Вальденфельса [10]. Каждый тип дискурса обозначает и исследует свой аспект темы ксенологии, используя свою методологию, источники, и получая в конечном итоге не во всем схожие результаты. Исторический контекст воображаемогов образе чужого затрагивается в работах известного французского историкамедиевиста Ж. Ле Гоффа[11; 12].Материалом для нашего исследования послужил визуальный образ Чужого из фильма Ридли Скотта и тексты, комментирующие создание этого фильма и анализирующие всю серию. Один из таких текстов и называется ©Сага о Чужихª, что и сталооснованием для названия статьи. Поскольку визуальный образ Чужого артикулируется в повседневном массовом сознании, методологической основой работы послужил феноменологический подход к анализу чуждости Б. Вальденфельса и теория фреймов, предложенная И. Гофманом
Фрейм, понимаемый как некая ©рамкаª (анг.frame–рамка, форма, скелет), организуетвзаимодействие и, соответственно, коммуникацию индивидов в повседневной реальности.Авторвступительной статьи и переводчик работы И.Гофмана на русский язык Г.С. Батыгинв своем предисловии отмечает:©Гофмановское понятие фрейма близко введенному Фредериком Бартлеттом понятию ментальной схемы —антиципирующей реакции индивида на определенную ситуацию, или, по Хомскому, глубинной структуры, объединяющей одним смыслом все многообразие возможных высказываний о предметеª[13, с.25].Фрейм –рамочная когнитивная конструкция, включающая совокупность типизированных значений и ожиданий. Логикафрейманализа предполагает выделение первичных и вторичных систем фреймов.Первичные системы, по Гофману,позволяют локализовать, воспринимать и определятьсобытияи присваивать им наименования[14, с.80]. В каждый момент своей деятельности индивид применяет не одну, а несколько систем фреймов, постоянно включая свою способность кразличению.Эта крайне важная способность (различать) необходима потому, что каждое событие, каждая ситуация непременно являются элементами целостного потока событий, акаждый потокобязательно входитсоставной частью в какуюлибосистему фреймов [14, с.98].Первичные системы фреймов –это первичная интерпретация на основе применения ©ключаª. ©Ключª, с позиций Гофмана, это сопоставление воспринимаемых ситуаций с его идеальным смысловым образцом.Именно©ключªзадает тональность межличностного общения[13,с.44.]. Вторичные системы фреймов –это результат реинтерпретации, осуществляемой в ходепереосмысления и названный в русском переводеработы Гофмана©переключениемª.Переходотпервичных к вторичным фреймам и происходит посредством©переключенияª. Переключения –это фреймовая перенастройка, которая меняет первоначальный смысл воспринимаемогособытия. Как вторичные системы фреймов Гофман предлагал рассматриватьмир текста, мир спектакля, а также и мир сновидений.Вся визуальная серия ©Саги о чужихª принадлежит к жанру фантастики. Зритель воспринимает и интерпретирует фильм,активизируя в своем сознаниимножество фреймов. Обозначим только некоторые из них.При просмотре включаются фреймы:©играª (художественный фильм), ©выдумкаª (фантастика), ©триллерª илишь затемфрейм ©Чужойª. В ©Саге очужихªсовершаетсясменаодних фреймов, связанных с различными сюжетными линиями, на другие. Происходят определенные изменения и в интерпретацииЧужого.Цель анализафреймовкак раз изаключается в обнаружении различных поворотов, наслоений смысловых слоев фрейма, которые возникают в процессе ментального, когнитивного ©переключенияª.Для выяснения того, как происходит процесс фреймирования, вернемся к первому фильму о Чужом. Первоначальное название фильма ©Звездный зверьªбыло отвергнуто О‱Бэнноном, одним из сценаристов фильма:©Я перебирал варианты названий,и все они были отвратительными—рассказывал О‱Бэннон в интервью,—как вдруг, это слово „Чужой внезапно вышло из пишущей машинки[15]. Эта цитата наглядно демонстрирует, как происходит фреймирование ситуации через именование.Фрейм определяется одновременно и как ©матрица возможных событийª, которую таковой делает расстановка ролей, и как ©схема интерпретацииª, присутствующая в любом восприятии [16, с.80]. Кроме того, этот эпизод указывает на устойчивость, рекурсивность фрейма, когда он всплывает в памяти человека как адекватный некоей прежней ситуации.Поскольку фильм предлагался в жанре фантастического триллера, то образ Чужого и весь художественный дизайн фильма был создан швейцарским художникомсюрреалистом Гансом Р. Гигером, который получил за работу в этом фильме Оскар в 1980 году в номинации за ©Лучшие визуальные эффектыª. Восприятие персонажами фильма Чужого как жука, монстра, твари,дракона[15]предопределяется внешним обликом Чужого и точно очерчивает смысловые коннотации характеравзаимоотношений с ним. Внешне Чужой не похож на насекомого, но повадки и социальное устройство были позаимствованы Гигером у земных колониальных насекомых. Образ Чужого однозначно интерпретируется как некое природное существо, противостоящее человеку.Типичное противопоставление в фантастических фильмах©природного культурномуª почти всегда умалчиваетсконструированность самого природного[2].Чужой из фантастической серии еще один из медиатизированных симулякров, присущих эпохепостмодернизма.Пришелец однозначно определяется как враг, как несущее смерть существо, с которым возможна только война. Итак, фрейм восприятия ПришельцаМонстра задает ©изнутриª фильма еще до интерпретации зрителями структуру враждебности, войны, нечеловечности в буквальном и переносном смысле, что и формирует контекст фильма. ©Внешняяª, зрительская схема интерпретация (триллер,фильм ужасов) согласуется с внутренней. Никто фильм как комедию не воспринимал (хотя впоследствии и появляются пародии). Определим фильм и всю ©Сагу о чужихª как вторичные фреймы. Если структура фрейма устойчива, в соответствии с подходом И.Гофмана, и не подвержена влиянию повседневных событий, то возникает вопрос: что является первичным фреймом по отношению к кинематографическому Чужому?На наш взгляд, необходимо обратиться к прошлому, к историкокультурным сведениям.Вероятно, чтопервичным фреймом, является ситуация взаимоотношений среальнымичужими: чужими социальными, конфессиональными, этническими. Определимся с семантическим значением лексемы чужой с позиций немецкого философафеноменологаБ.Вальденфельса: ©Слово чужой имеет в значении 3 смысловыхнюанса. Чужой, вопервых, это то, что встречается вне сферы самого себя как внешнее, противостоящее внутреннему. Вовторых, чужое –это то, что принадлежит другим в противоположность собственному. В третьих, чужое –это нечто иного рода, в противоположность чемуто хорошо знакомому, нечто чужеродное, странное [17,с.4].Очевидно, для анализа фрейма Чужогопервичное значение имеет смысл противопоставления внутреннего –внешнему, которое отсылает к местоположению чужого. Т.е. чужой тот, кто приходит извне.Приведем обширную цитату для пояснения этой мысли: ©Родственники также могут быть чужими. Если они не принадлежат к данному домохозяйству, чем они отличаются, например, от слуг. Далее можно вспомнить о других жителях деревни, с которыми, кроме прочего, нет родственных связей и которым поэтому приписан статус чужих. Наконец, есть приходящие откудато абсолютно незнакомые чужие. В сравнении с этими все более удаленными чужими, другие, более близкие (жена, родственники) снова теряют статус чужого. Таким образом, понятие ©чужойª во многих обществах регулируют отношения включения и исключенияиз социальной общности на многих уровнях…Скрытой основой описанных здесь моделей выступает нормативноструктурная амбивалентностьª[4.]Как считает Гофман, системы социальных фреймов основаны на определенных правилах.Следовательно, первичный фреймЧужого в ядре содержит правило каквключения, таки исключения, и поэтому контекст отношений с Чужим амбивалентен.На амбивалентности как основном признаке Чуждости настаивает и Б. Вальденфельс [18].Ярче всего социальный фрейм чуждости в контексте амбивалентностии подвижной границей включения –исключения виден в фигуре гостя, который одновременно является чужим, чаще внешним чужим, поэтому он исключен из местного сообщества. Он приходит неизвестно откуда и уходит неизвестно куда. Чужой незнаком, неизвестен и поэтому опасен.Отсюдашироко распространенная демонстрациясилы (агональные состязания, военные игры) перед гостем. И в то же время по отношению к нему действуют нерушимые правила гостеприимства, как проявление реципрокности, сотрудничества между индивидами для совместного выживания.Несмотря на это, с гостем не разделяют повседневности и не живут с ним длительное время. Гостеприимство остается эфемерным и не отливается в прочную жизненную форму. Латинское слово hostisимеет семантическое значение, как гостя, так и чужака, что еще раз с лингвистических позиций подтверждаетамбивалентность отношений с чужим [17,с.21].Чуждость, а соответственно и амбивалентностьвозрастает, когда чужак не просто родом из другого города или страны, но приходит в качестве гостя из иногомира. Такими гостямив традиционном менталитете моглиоказаться и странствующие боги. В исследованиях традиционных культур не раз описывали подобного рода ситуации: от хрестоматийноизвестных встреч индейцами белых завоевателей в Новом Свете [19, с.107121],до норм практикуемого в средневековой русской культуре отношения к нищим,странникам, паломникам[20,с.313; 21,с.215].Но в традиционных культурах наряду с реальными, встречавшимися в повседневной жизни чужими: торговцами,странниками, путешественниками;существовали также и ©воображаемыеª чужие. Отметим, что у И.Гофмана, такие фреймы кодировались ключом, обозначавшимся как ©выдумкаª. Сведения о ©воображаемыхª чужих сохранились либо в письменных текстах, либо в визуальных свидетельствах.©Воображаемыеª чужие населяли неизвестные земли, неосвоенные территории.По традиции Священного Писания, конец обитаемого мира означал начало мира тьмы.И такая традиция была характерна не только для христианства, но и других религиозных мировоззрений.В народной картине мира традиционных культур пространство освоенное воспринималось как Дом,как освоенный и упорядоченный Космос. Пространство же ©чужоеª как нечистое место, как демонический, неупорядоченный, прежде всего ритуальным устроением, хаос.Воображение помещало чужих на ©край землиª, под которым понимались и непроходимые горы, и далекие моря. В шумерской культуре чужая страна обозначалась как гора или как загробный мир [22, с.30]. По визуальным данным средневековых монастырских карт, известная на тот момент Ойкуменакак освоенный мир, имела центром Иерусалим. Чем дальше от центра, тем больше неизвестности и чуждости, тем больше на карте чудовищ, монстров, антиподов. Особое распространение имели т.н. кинокефалы или псеголовцы(песьеголовцы)с собачьей головой на человеческом теле и отсутствием речи.Карта изобилует описаниемстранных безголовых существ с лицом на груди; одноруких существ, живущих на краю болот; трехруких циклопов,обитающих около болот и имеющихрост от 3 до 5 метров [23].Один из основателей отечественнойантропологии Д.Н. Анучин отмечал, что рассказы обезголовых, временно умирающих, а потом по весне воскресающих людях,имелись в различных источниках,как русских, так и иностранных. По его мнению, нарративы о баснословных народах (дивых людях, дивовищах) встречаются на известной стадииразвитиямногих культур. Особенно процветали такие рассказы на Востоке у индусов, персов, арабов[24. С.240].Понятно, что подобные представления плод работы воображения,которое Гофман определил ключом ©выдумкаª исоответственно этому выстраивалась и коммуникативная ситуация, как рассказы путешественников, торговцев о якобы увиденном.Сравнение образов чужих в средневековом и современном ©воображаемомªпозволяет сделать вывод об их однотипности. Конечно, можно счесть видимую однотипность работой бессознательного и отнестиихксфере психоанализа, как это делаютисследователи фантастического кино [2].И этот вывод вполне обоснован.Но дело думается еще и в другом: в определенной однотипности культурного контекста. Однотипность фреймирования Чужих в воображении позволяет заметить общий контекст, общую рамку:и в том и другом случае монстры ©живутª на неизведанной территории, в мире хаоса и антимира, и по этому они нелюди. Чужой в фильме Пришелец из Космоса, с планеты, которая неизвестна героям фильма. Таким образом, в воображаемых фреймах Чужого, мы на самом деле можем обнаружить своеобразный метафрейм Чужого: борьба с Чужим это –мифологическая космогоническая борьба сил Порядка с силами Хаоса. Косвенным подтверждением этой идеи может служить восприятие зрителем Чужого как Голиафа, с которымдолжен был сразиться главный Герой фильма [25].В такой интерпретации, то на чем настаивает феноменологический подход к Чужому амбивалентный контекстфрейма долженотсутствовать.Поясним подробнее. Означаемым в средневековом образе чужого является как раз неосвоенное, неизвестноепространство, ©край землиª. Аозначающее это проживающие на этих земляхлюдимонстры. В современном означивании радикальной чуждости действие переносится в космические дали, где существует Вселенная Чужих. Т.е.,и в первом и во втором случаях означаемое одно и тоже хаос, антимир. И этот контекст однозначен, а не амбивалентен. И если в современной ©саге о Чужихªэто действительно так, то в Средневековье далеко не так. Французский историкЖ. Ле Гофф считает, что восприятие далеких земель и населяющих их чудовищ в Средневековье попадало под определение ©чудесноеª. Чудесное это то, на что человек смотрит с изумлением. Такие же параллели можно найти и в русской культуре.Со значением странного, изумляющего в русской лексике часто употреблялись слова диковинный, дивный, чудный.Чудесное нужно отличать от христианского чуда и магического сверхъестественного, имеющего в средневековой культуре сатанинское, дьявольское происхождение[11, с. 4649].Происхождение средневекового ©чудесногоª дохристианское. Самая главная характеристика ©чудесногоª это его тревожность, непредсказуемость, не подвластностьнашему пониманию. Чудесное будучи непредсказуемым не причиняет вредачеловеку. А назначение ©чудесногоª в компенсаторной функции. Чудесное –это противовес обыденности и размеренности повседневной жизни [11, с.82].Для западной средневековой культуры все чудесное было расположено на Востоке, по большей части в Индии. Индия населялась ©сюрреалистическойª антропологией. Индия воспринималась как антиприрода, а ее чудеса как противоестественные. Ж. Ле Гофф видит причину иллюзии причудливости и чрезмерности Востока, в частности Индии, в бедности и ограниченности реального мира, скудости реальных впечатлений, который и компенсировала греза о неведомом. ©С одной стороны, греза о неведомом, где необычность порождает впечатления раскрепощенности и свободы, с другой космический страх, свой превращенный образ, образ мира наоборот. Двойственный мир одновременно захватывающий и пугающий [12, с. 171].Вновь вернемся к сравнению средневекового и современного воображаемого образа Чужого. Думается, что и к современной фантастике также можно применить вывод Ле Гоффа. Ее функция компенсаторная, и она также противостоит рутине повседневного существования. Однако в отличие от Средневековья в современности ужас есть, а чудесное (изумление увиденным) отсутствует. И образ воображаемого Чужого не амбивалентен, а однозначен. Пришелец –зверь, паразит, насекомое, который уничтожает человека.Попутно можно упомянуть о целой серии фильмов, где насекомые: громадные пауки, скорпионы, тарантулы и прочие воюют с человеком [26.] Современные исследователи фантастического кино ©обвиняютª его в инфантилизме, в возвращении человека к досубъективистской архаизированной стадии существования [2].Думается, что в первоначальном варианте инопланетного Чужого происходит не просто переключение фрейма, а, в соответствии с идеями И. Гофмана, его фабрикация, т.е. целенаправленное формирование ложного представления о происходящем. Симулякр не просто не имеет означаемого, а указывает на то, что такая интерпретация ложная. Если средневековое воображаемое Чужого являлось частью чудесного с долей пугающего, то в современности –доминирует пугающее, переходящеев жуткий страх.Фрейманализ в отношении других фильмов из ©Саги о Чужомª показывает дальнейшие когнитивные ©переключенияª, наслоения фрейма. Однозначная интерпретация как врага в ©Чужом 1ª сдвигается и дополняется образомАнтихристав ©Чужом3. В последнем фильме ©Чужой 4ª фрейм получает новое переключение, новый слой в интерпретации: Чужой,оставаясь в прежнем облике монстра, предстает как совершенное по своим возможностям существо. Совершенство Чужого интерпретируется как обладание сверхвозможностями, которые недоступны человеку и которыми жаждет обладать циничное человечество [25]. Странным образом последний вариант кинематографического Чужого приблизился в своей интерпретации к средневековому воображаемому, создав не только пугающий образ, но и притягательный изза обладания Чужим сверхчеловеческих возможностей.Завершая наше небольшое исследование еще раз подчеркнем, что первичный фрейм Чужого –это социальный фрейм, отражающий реальные отношения с ближними и дальними чужими. Контекст этого фрейма всегда имел качество амбивалентности. Таким же контекстом амбивалентности обладал и фреймвоображаемого Чужого в традиционной культуре. Современный кинематографический фрейм воображаемого Чужого задает рамку однозначного восприятия: Чужой интерпретируется только как враг, как наводящий ужасмонстр. Возможно, таким образом, вскрываетсяметафрейм –вселенская борьба©культурного с природнымª, обустроенного Космосас Хаосом. Дальнейшее развитие кинематографического фрейма чуждости обнаруживает ©стремлениеª фрейма назад, к амбивалентности. Фрейм воображаемого Чужого, т.е.©выдумкаª в лексике И. Гофмана, обнаруживает тенденцию к возврату к контексту амбивалентности, которая,как мы пытались показать,является основным контекстом первичного, социального фрейма и на основе которого выстраиваются отношения в реальной жизни.Таким образом, восстановление амбивалентности еще раз подтверждает наличие тренда фреймировать любую ситуацию в повседневной жизни.Ссылки на источники1.Статуя ©Чужогоª появилась в центре Владивостока. URL: http://www.newsvl.ru/vlad/2012/02/08/alien/
[Дата обращения28.01.2013]2.Самутина Н. Фантастическое кино и проблема ©иногоª // Синий диван. 2004. № 4.URL:http://viscult.ehu.lt/article.php?id=393–[Дата обращения 9.02.2013]3.Быховская И.М.Личность в условиях встречи культур: векторы и некоторые методологические основания анализа проблемы. URL:http:// www.isiksp.ru/library/byhovskaya_im/byhovskaya000001.html
[Дата обращения 10.11.2012]4.Штихве Р..Амбивалентность, индифферентность и социология чужого // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т.1. Вып.1.. URL:http://www.soc.pu.ru/publications/jssaх [Датаобращения7.08.2010]
5.Андрющенко Е.А. Средства репрезентации Образа ©чужогоª в экономическом дискурсе // Вестник Волгоградского университета. Сер.2. Языкознание. 2011.№1(13).С.166170.6.Белова О. Тело ©инородцаª // Тело в русской культуре. М.: Новое литературное обозрение,2005. С.147161.7.Черницин С.В. Образ Чужого в контексте этнических коммуникаций // Штайнеровские чтения (III –IV) РостовнаДону.2005 С.4649.8.Довгополова О.А. Амбивалентность как характеристика образа Чужого.// Международный журнал исследований культуры. 2011. № 1 (2). С.2631.URL:http://www.culturalresearch.ru/files/open_issues/01_2011/IJCR_01(2)_2011_Dovgopolova.pdf–[Дата обращения27.12.2011]9.Пахолова И.В. Гостеприимство безответного дара как социокультурный опыт ©Чужогоª // Международный журнал исследований культуры. 2011. № 1 (2). С.232236.URL: http://www.culturalresearch.ru/ru/archives/63selfother
[Дата обращения 27.12.2011]10.Пахолова И.В. Опыт ©Чужогоª в терминах интенциональности и респонзитивности (Э.Гуссерль, Б.Вальденфельс)// Вестник СамГУ. 2006. №5/1.(45). С. 2227. URL:http://vestniksamgu.samsu.ru/gum/2008web1/phyl/200810102.pdf[Датаобращения10.11.2012]11.Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Издательская группа ©Прогрессª,2001. 440с.12.Ле Гофф Ж. Средневековый Запад и Индийский океан: волшебный горизонт грез // Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада. Екатеринбург: Издво Урал. ута,2000.С.169 179.13.Батыгин Г.С. Континуум фреймов: драматургический реализм И. Гофмана // Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта.М.: Институт социологии РАН, 2003.С.757.14.Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта.М.: Институт социологии РАН, 2003. 752с.15.
История создания образа. URL:http:// www.ru.wikipedia.org/wiki/Чужие_(вымышленная_раса) [Датаобращения 24.01.2013]16.Вахштайн В. С. На краю привычного мира: события и их фреймы // Социологическое обозрение. 2011. Т.10. № 3. С.7994.17.Вальденфельс Б. Феномен Чужого и его следы в классической греческой философии// Топос. 2002. №2 (7). С.421.18.Вальденфельс Б. Своя культура и чужая культура. Парадокс науки о "Чужом"// Логос. Философсколитературный журнал. 1995. № 6.С. 7794. 19.
ХаритоновичД.Э. Mundusnovus. Первоначальная природа глазами человека эпохи Возрождения // Природа в культуре Возрождения. М.: Наука, 1992. С. 107121.20.Щепанская Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX–XX вв. М.: Индрик,2003. 528 с.21..Щепанская Т.Б. Странные лидеры. О некоторых традициях социального управления у русских // Этнические аспекты власти. СПб.: Языковой центрLC,1995. С.211240.22.Емельянов В.В. Древний Шумер. СПб.: ©Петербургское востоковедениеª,2001. 359с.23.Фоменко И. Карта мира: эсхатологический ландшафт Средневековья URL:http://www.intelros.ru/2007/02/12/print:page,1,igor_fomenko_karta_mira–[Дата обращения 24.012013]24.Анучин. К истории ознакомления с Сибирью до Ермака (Древнерусское сказание о человецах незнаемых в восточной стране) // Древности. Труды Императорского московского археологического общества. М.1890. Т.14.С. 227313.25.Бережной С. Сага о Чужой. URL:http:// www.barros.rusf.ru/article048.html
[Дата обращения 2.02.2013]26.Бугаева Л.Д. Насекомое –динамика кинематографического образа // Международный журнал исследованийкультуры. 2011. №2(3) С.8993.URL:http://culturalresearch.ru/ru/bc15
[Дата обращения 24.01. 2013]Gorokhovskaya Larysa PhD, Associate Professor, Department of Culturology and fine Arts Far Eastern Federal University (Vladivostoк) email: gorohovskaya@mail.ru ©The saga of alienª: The analysis of the frame of otherness in modern cultureAbstract: In this article on a basis of Erving Hoffman's frame analysis the image of ©Alienª in modern fantastic movies is considered. The primary social frame of ©Alienª comes to light, and medieval and modern imaginary ©Aliensª are compared as secondary frames.Keywords: frame–analysis, frameswitching, fabrication, imaginary alien, ambivalence, a fantastic movie.
