Философия искусства в эпоху «незавершенного проекта» модерна
М.
В. ЛогиноваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Логинова
М.
В. Философия искусства в эпоху «незавершенного проекта» модерна // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
2941–2945. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53594.htm.
Аннотация. В статье рассматривается проблема становления философии
искусства как науки в контексте культуры Нового времени, определяется перспектива философского осмысления искусства.
Текст статьи
Логинова Марина Васильевнадоктор философских наук, профессор кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства Мордовского государственногоуниверситета им. Н.П. Огарева (г. Саранск)marina919@mail.ru
Философия искусства в эпоху «незавершенного проекта» модерна
Аннотация.В статье рассматривается проблема становления философии искусства как науки в контексте культуры Нового времени, определяется перспектива философского осмысления искусства.Ключевые слова: философия искусства, модерн, онтология искусства.
Философия искусства–часть современного философского знания и вместе с тем особая дисциплина в системе наук об искусстве. Она включает в свое пространство философию, эстетику, психологию, искусствознание. С конца ХIХ в. и на протяжении всего ХХ в. западные (европейские и американские) философы постоянно высказывали суждения в адрес классического и современного искусства, выстраивая свои аналогии, конфронтации, реконструкции и модели. Осмысление проблем искусства явилось перспективой для современных отечественных теоретиков, что породило в целом огромный материал, насыщенный интеллектуальными «штурмами» непостижимых тайн художественного творчества. Процессы интеграции современного искусства с философией, культурологией, социологией, психологией, позволяющие осуществить анализ традиционных и новых проблем на основе междисциплинарного синтеза, привели к существенному обогащению проблемнотематического поля философии искусства.Задача данной статьи–раскрыть общефилософское измерение поисков искусства, зачастую парадоксальных, но всегда отражающих существенные сдвиги в миропонимании. Философия и искусство вносят в становящийся континуум идей и представлений свое сознание, попытку упорядочивания взаимовлияний, сохраняя при этом определенное единство и общность фундаментальных мировоззренческих представлений, принципов, черт. При всей вариативности решения проблемы связи философии и искусства главным является поиск человеческих основ бытия. Процессвзаимодействия философии и искусства максимально расширяет культурное пространство и выделяет присущие им специфические смыслы.Философия искусства –порождение Нового времени, начало которому было положено эпохой Возрождения. В качестве самостоятельной философской дисциплины она возникает еще позже –на рубеже XIX–XX вв. Но и в пределах Нового времени философия искусства делится на два этапа –классический и неклассический.В настоящее время продолжается становление философии искусства. Но очевидным отличием ее от искусствоведения является рефлексия над бытийными основаниями искусства. По нашему мнению, в первую очередь нужно сконцентрироваться на проблемах его аксиологических оснований; особой реальности, связанной с произведениями искусства, а такжена изучении процессов создания и восприятия произведений искусства какформы постижения бытия. Специфическое понимание термина «модерн»было предложеноЮ. Хабермасом, который обозначил им целую историческую эпоху, известную как Новое время. Данное понимание отличается от искусствоведческого, обозначающего одно из художественных направлений начала ХХ в. Согласно Хабермасу, эпоха модерна впервые в истории исключает аналогии в прошлом, даже если этим прошлым является античность, которую И.И. Винкельман считал образцом на все времена. Модерн противопоставил прошлое и настоящее, вышел за границы художественного сознания и превратился в универсальное мировидение. В своей работе «Модерн –незавершенный проект»Хабермас говорит о предыстории модерна. Он отмечает, что впервые слово «modernus»было употреблено в V в. для отграничения христианской современности от грекоримской древности. И хотя содержание этого термина исторически менялось, замечает Хабермас, люди считали себя «современными»всякий раз, когда черезобновленное отношение к прошлому формировалось сознание новой эпохи. Однако в полной мере модерн заявил о себе после эпохи Просвещения. Именно эта эпоха с идеей бесконечного прогресса, совершенствованием морали и познавательных способностей, осознала современность через прошлое. Время культурного модерна «взрывает»континуум истории или современности, по отношению к которым модерн всегда есть постистория, постсовременность [1].Модерн (постмодерн) и философия современного искусства так связаны между собой, что отделить одно от другого не представляется возможным. Философымодернисты часто«эмигрировали»из пространства академической, строгой философии в пространство «свободы»искусства. Одним из первых авторов, рассматривающих многомерную проблему модерна, был Ш. Бодлер. Он стоял у истоков той философии нового искусства, которая породила авангард и с которой вынуждены полемизировать постмодернисты. Бодлер предлагает «рациональную и историческую теорию прекрасного»(в противовес теории единой и абсолютной красоты). Прекрасное, согласно Бодлеру, содержит в себе элемент вечный м элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи. Поэтому современный художник в поисках «духа современности»стремится выделить в повседневности скрытую поэзию, стремится извлечь из «преходящего элементы вечного». Прежде всего, следует обратиться к тем аспектам природы и душевным состояниям человека, которых художники прошлого не знали или не принимали во внимание. Каждая эпоха, каждый народ вырабатывали собственную манеру воплощения красоты и морали, поэтому романтизм превозносится Бодлером как «самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного». Сходные мысли находим у Гегеля, которого не раз называлисоздателем влиятельной модели «модернизации»искусства. Гегель неоднократно говорил о том, что назначение искусства состоит в выражении духа народа и духа времени, что человек во всякой своей деятельности является «сыном своего времени».Уподобляя искусство познанию, Гегель выражает суть «модернистского» подхода к искусству, указывая, что когда мы имеем перед чувственным взором предмет, выявленный как совершенство, то мы теряем к нему интерес. «Дух трудится»над предметами лишь до тех пор, пока в нем есть некая «тайна». Но если искусство уже раскрыло содержание какоголибо мировоззрения, то тем самым оно освободилось от данного содержания. Если раньше художник «сливался»с определенным мировоззрением, сохранял к нему серьезное отношение и поэтому ощущал соответствующую этому содержанию форму, то современный художник, после того, как были пройдены все стадии романтического искусства, потерял связь формы и содержания. Тем самым Гегель рисует картину кризиса репрезентации. В современном искусстве торжествуют случайное, субъективное и обыденное, лишенные нравственного и божественного содержания. Кризис репрезентации в эпоху модерна заключается в том, что разрывается связь между искусством, субъектоми социальной действительностью. Это означает, что искусство уже не репрезентирует жизнь, а само становится жизнью. В ХХ в. взаимодействие философской и художественной мысли стало еще более очевидным, чем в предыдущие столетия. Это и понятно. После четкой ориентации философских исследований на гносеологическую проблематику, характерную для Нового времени, в рамках которого и возникла эстетика, интерес ученых сместился в сторону онтологической проблематики. Этот процесс охватил как сферу художественного творчества, так и сферу собственно философских изысканий. Именно поэтому возникла необходимость актуализации и конституирования философии искусства в качестве самостоятельной сферы или раздела философского знания. На это обратили внимание авторитетные мыслители Запада, указав на принципиальную недостаточность эстетического учения в подходе к анализу искусства, в объяснении современных тенденций художественного творчества. М. Вебер в свое время отметил, что эстетика всегда исходит лишь из фактичности искусства, поэтому она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место, но она не ставит вопроса о природе искусства, о том, «должны ли существовать произведения искусства»[2].Как и для немецкой классической философии, искусство для эпохи модерна стало прообразом многих егофилософских построений. Новая «эстетическая»логика определяет стиль мышления современных философов, «оправдывая»иррационализм их философствования. Заслуга модерна перед культурой проявилась в том, что именно в границах этой культуры возникает особая наука –философия искусства. Эта наука все сделала для того, чтобы смыслы искусства отождествлялись с дискурсивнологическими и вербальными системами интерпретации, в чем и заключается научное истолкование искусства.Фундаментальные качественные особенности отличают искусство ХХ в. от предшествующих эпох. И, пожалуй, одна из важнейших –резкое увеличение практических и теоретических проблем, связанных с социальным бытием искусства. Практика показывает, что тенденция к универсальному охвату бытия искусства реализует себя в двух направлениях. С одной стороны, идет расширение традиционной эстетики,а с другой –определенная трансформация самого понимания искусства, связанная с действительным постижением того факта, что оно одновременно является частью культуры и обладает самостоятельностью.Совсем неслучайно исследователи социального бытия искусствазаговорили о философии искусства. Отчасти это возрождение старых традиций, которые не следует терять, но скорее –попытка найти адекватный современной ситуации способ исследования искусства, который равно учитывал бы и общественные и художественные характеристики. Признание того, что искусство есть феномен культуры, ставит задачу постижения его как целостного мира во всем многообразии внутренних и внешних моментов. Отметим в этой связи отдельные моменты, характерные для такого подхода. Прежде всего, это понимание искусства как особого мира, целостной системы во всем богатстве ее смысловых характеристик. В качестве основы выступают специфические параметры искусства как такового, его онтологическая природа, включающая сложную диалектику материального и идеального, чувственного и рационального, субъективного и объективного в пространстве культуры. Мир искусства мыслится в качестве объективного мира значений, идей, моделей переживания.Когда искусство изучается «извне», оно берется как художественная жизнь общества, практическое бытие искусства, его функционирование в обществе. При рассмотрении искусства «изнутри» оно выступает как субъектнотворческое отношение человека к окружающему миру. И это решающе важно, ибо проблема культуры во всем своем объеме возникает как раз там, где общественная жизнь высвечивается с точки зрения бытия человеческих ценностей, их постоянного воссоздания в живой человеческой практике. Следует отметить, что в эпоху модерна смыслы искусства стали отождествляться с их знаковым уровнем,что вызвало к жизни специальную научную дисциплину –семиотику, исходящую из представления о произведении искусства как системе знаков. Значительная часть проблематики эстетики как науки стала рассматриваться в границах семиотики. На этой волне в 60е гг.ХХ в. возник структурализм. Постмодернистская парадигма задает новый ракурс по отношению к искусству. Дело не только в пафосе деконструкции классического искусства, но и в том, что текст может существовать отдельноот произведения. Произведение –то, реализовалось в соответствии с культурой модерна, а текст –то, что в произведении не реализовалось, но все же потенциально в нем присутствует и что можно из него извлечь и осмыслить.Феномен отсутствия, быть может, еще не вполне осмысленный в рамках современной культуры, занимает в ней значительное место. Введенное Деррида понятие «дополнение»предполагает замещение, но не самого предмета, а его отсутствия. Вследствие того, что «дополнение»также может быть дополнено, замещено, возникает ситуация, в которой несуществует никакого«наличия», а только его потенциальные «дополнения», иначе говоря, бесконечная цепь отсутствий. В связи с этим, показательно и название работы У. Эко –«Отсутствующая структура». Среди основных понятий, специфических для постмодернизма,можно выделить «знак». Он понимается как целостное явление, условно замещающее то, что отсутствует в момент коммуникации, и фиксирующее принцип «наличия отсутствия»объекта или явления. Так как знак представляет собой нечто, замещающее отсутствующий в данный момент предмет, любая знаковая система так или иначе отражает тяготение к обозначению отсутствия. Согласно теории, развитой впоследствии Ю.Кристевой, знаковая культура рождается из потребности обозначить отсутствие предмета.С точки зрения истории культуры, постмодернизм приходит после осуществления авангардистского и модернистского проекта. Рождение совершенно новых, эпатирующих приемов и методов творчества, характерных для авангарда, заменяется варьированием, цитированием, аранжировкой. В произведениях постмодернистских авторов коллажноэклектично объединяются достижения различных эпох, от примитивизма до авангарда. Х. ОртегаиГассетсчитает, что в современной ситуации, «соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной», ибо «она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности», «эстетика –это квадратура круга, а, следовательно, занятие довольно унылое»[3], –пишет он. Хочется обратить внимание на то, что Г. Фридлендер –автор вступительной статьи к сочинениям испанского философа –очевидно,не без оснований озаглавил ее «Философия искусства и искусство философа».Настоящей революцией называет Г.Г. Гадамер то, что произошло с искусством на рубеже XIXХХ вв., и предлагает новые подходы, предполагающие понимание произведения искусства как «новой оформленной определенности», «нового крошечного космоса», «новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия»[4], тем самым намечая возможность его философского осмысления.В антологии «Американская философия искусства»ее научный редактор и автор вступительных статей Б. Дземидок отмечает, что среди теоретиков второй половины ХХ в. термины «эстетик» и «эстетика»употребляются неохотно, и даже с негативной окраской. По его наблюдению, «большинство современных американских создателей философской теории искусства называют себя не эстетиками, а философами искусства, а свои концепции определяют названием –философия искусства»[5]. Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала
эстетическую
проблематику:
что
есть прекрасное (а также возвышенное, трагическое, комическое), и что есть искусство. Однако
к
концу
XX
в.
разразился
кризис
этой
отрасли знания. Причем кризис, можно сказать, глобального масштаба, поразивший западную и отечественную эстетическую мысль. Выделяются различные смыслы употребления понятия «эстетика». В обыденном смысле термин применяется для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов (эстетика спорта, поведения, социологическая эстетика и др.). К тому же следует иметь в виду, что понятие «эстетика» часто употребляется и для обозначения теоретических дисциплин, рассматривающих ту или иную конкретную область искусства, –часто говорят о «музыкальной эстетике», об «эстетике киноискусства». Стала очевидной расплывчатость, неопределенность современных представлений об эстетике. Общая причина кризиса западной и отечественной эстетики –в неэффективности методологии познания, которая уже исчерпала свои креативные возможности. Ибо и отечественная, и современная западная эстетика акцентировали, по сути, позитивистский уровень методологии, который выявляет различные грани функционирования и развития эстетических ценностей, однако он не способствует целостному анализу эстетического как такового. Между тем потребность в таком анализе сохраняется в культуре, удовлетворить которую способен только философский подход, философский уровень обобщения.Эстетическое сознание в ХХ в. действительно заметно трансформировалось под влиянием модных идей, новых способов выражения, сопряженных, в том числе, с техническими новшествами. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя знаний в области многих гуманитарных наук, эстетика до сих пор остается сложной и дискуссионной наукой.Таким образом, становление философии искусства связано с изменением стиля мышления, характерного для исторического периода эпохи модерна как «незавершенного проекта», развитие которого продолжается. Из этого следует, что продолжается развитие философии искусства как самостоятельной науки.Философию искусства вообще нельзя считать законченной системой, подлежащей лишь заучиванию и запоминанию. В своем реальном существовании она есть постоянно воспроизводимая в общественном сознании проблема бытия искусства, требующая в каждой новой исторической ситуации нового решения. Философию искусства нельзя изложить в виде теоретически завершенной системы, состоящей из одних лишь общих дефиниций и формул. Если взгляды на искусство отдельного мыслителя еще както поддаются систематизации, то философия искусства в целом предстает как история сменяющих друг друга теорий искусства, находящихся между собой как в отношении преемственности, так и в состоянии взаимной конфронтации.
Ссылки на источники1.Хабермас Ю. Политические работы. М., 2005. С. 11.2.Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.С. 720.3.ОртегаиГассет Х. Адам в раю// Х. ОртегаиГассет.Эстетика. Философия культуры. М., 1991.С. 65.4.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.С. 241.5.Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века –антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Пер. с англ. / Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург, 1997.С. 14.
Marina Vasilyevna LoginovaDoctor of Philosophy, professor of chair of cultural science, ethnoculture and theater art of N.P. Ogaryov Mordovia State University (Saransk)
Art philosophy during the era of "incomplete project" of modernist style.
Summary. The article deals with the problem of formation of art philosophy as a science in a context of early modern period culture; the prospects of philosophical apprehension of art are determined.Key words: art philosophy, modernist style, art ontology.
Философия искусства в эпоху «незавершенного проекта» модерна
Аннотация.В статье рассматривается проблема становления философии искусства как науки в контексте культуры Нового времени, определяется перспектива философского осмысления искусства.Ключевые слова: философия искусства, модерн, онтология искусства.
Философия искусства–часть современного философского знания и вместе с тем особая дисциплина в системе наук об искусстве. Она включает в свое пространство философию, эстетику, психологию, искусствознание. С конца ХIХ в. и на протяжении всего ХХ в. западные (европейские и американские) философы постоянно высказывали суждения в адрес классического и современного искусства, выстраивая свои аналогии, конфронтации, реконструкции и модели. Осмысление проблем искусства явилось перспективой для современных отечественных теоретиков, что породило в целом огромный материал, насыщенный интеллектуальными «штурмами» непостижимых тайн художественного творчества. Процессы интеграции современного искусства с философией, культурологией, социологией, психологией, позволяющие осуществить анализ традиционных и новых проблем на основе междисциплинарного синтеза, привели к существенному обогащению проблемнотематического поля философии искусства.Задача данной статьи–раскрыть общефилософское измерение поисков искусства, зачастую парадоксальных, но всегда отражающих существенные сдвиги в миропонимании. Философия и искусство вносят в становящийся континуум идей и представлений свое сознание, попытку упорядочивания взаимовлияний, сохраняя при этом определенное единство и общность фундаментальных мировоззренческих представлений, принципов, черт. При всей вариативности решения проблемы связи философии и искусства главным является поиск человеческих основ бытия. Процессвзаимодействия философии и искусства максимально расширяет культурное пространство и выделяет присущие им специфические смыслы.Философия искусства –порождение Нового времени, начало которому было положено эпохой Возрождения. В качестве самостоятельной философской дисциплины она возникает еще позже –на рубеже XIX–XX вв. Но и в пределах Нового времени философия искусства делится на два этапа –классический и неклассический.В настоящее время продолжается становление философии искусства. Но очевидным отличием ее от искусствоведения является рефлексия над бытийными основаниями искусства. По нашему мнению, в первую очередь нужно сконцентрироваться на проблемах его аксиологических оснований; особой реальности, связанной с произведениями искусства, а такжена изучении процессов создания и восприятия произведений искусства какформы постижения бытия. Специфическое понимание термина «модерн»было предложеноЮ. Хабермасом, который обозначил им целую историческую эпоху, известную как Новое время. Данное понимание отличается от искусствоведческого, обозначающего одно из художественных направлений начала ХХ в. Согласно Хабермасу, эпоха модерна впервые в истории исключает аналогии в прошлом, даже если этим прошлым является античность, которую И.И. Винкельман считал образцом на все времена. Модерн противопоставил прошлое и настоящее, вышел за границы художественного сознания и превратился в универсальное мировидение. В своей работе «Модерн –незавершенный проект»Хабермас говорит о предыстории модерна. Он отмечает, что впервые слово «modernus»было употреблено в V в. для отграничения христианской современности от грекоримской древности. И хотя содержание этого термина исторически менялось, замечает Хабермас, люди считали себя «современными»всякий раз, когда черезобновленное отношение к прошлому формировалось сознание новой эпохи. Однако в полной мере модерн заявил о себе после эпохи Просвещения. Именно эта эпоха с идеей бесконечного прогресса, совершенствованием морали и познавательных способностей, осознала современность через прошлое. Время культурного модерна «взрывает»континуум истории или современности, по отношению к которым модерн всегда есть постистория, постсовременность [1].Модерн (постмодерн) и философия современного искусства так связаны между собой, что отделить одно от другого не представляется возможным. Философымодернисты часто«эмигрировали»из пространства академической, строгой философии в пространство «свободы»искусства. Одним из первых авторов, рассматривающих многомерную проблему модерна, был Ш. Бодлер. Он стоял у истоков той философии нового искусства, которая породила авангард и с которой вынуждены полемизировать постмодернисты. Бодлер предлагает «рациональную и историческую теорию прекрасного»(в противовес теории единой и абсолютной красоты). Прекрасное, согласно Бодлеру, содержит в себе элемент вечный м элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи. Поэтому современный художник в поисках «духа современности»стремится выделить в повседневности скрытую поэзию, стремится извлечь из «преходящего элементы вечного». Прежде всего, следует обратиться к тем аспектам природы и душевным состояниям человека, которых художники прошлого не знали или не принимали во внимание. Каждая эпоха, каждый народ вырабатывали собственную манеру воплощения красоты и морали, поэтому романтизм превозносится Бодлером как «самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного». Сходные мысли находим у Гегеля, которого не раз называлисоздателем влиятельной модели «модернизации»искусства. Гегель неоднократно говорил о том, что назначение искусства состоит в выражении духа народа и духа времени, что человек во всякой своей деятельности является «сыном своего времени».Уподобляя искусство познанию, Гегель выражает суть «модернистского» подхода к искусству, указывая, что когда мы имеем перед чувственным взором предмет, выявленный как совершенство, то мы теряем к нему интерес. «Дух трудится»над предметами лишь до тех пор, пока в нем есть некая «тайна». Но если искусство уже раскрыло содержание какоголибо мировоззрения, то тем самым оно освободилось от данного содержания. Если раньше художник «сливался»с определенным мировоззрением, сохранял к нему серьезное отношение и поэтому ощущал соответствующую этому содержанию форму, то современный художник, после того, как были пройдены все стадии романтического искусства, потерял связь формы и содержания. Тем самым Гегель рисует картину кризиса репрезентации. В современном искусстве торжествуют случайное, субъективное и обыденное, лишенные нравственного и божественного содержания. Кризис репрезентации в эпоху модерна заключается в том, что разрывается связь между искусством, субъектоми социальной действительностью. Это означает, что искусство уже не репрезентирует жизнь, а само становится жизнью. В ХХ в. взаимодействие философской и художественной мысли стало еще более очевидным, чем в предыдущие столетия. Это и понятно. После четкой ориентации философских исследований на гносеологическую проблематику, характерную для Нового времени, в рамках которого и возникла эстетика, интерес ученых сместился в сторону онтологической проблематики. Этот процесс охватил как сферу художественного творчества, так и сферу собственно философских изысканий. Именно поэтому возникла необходимость актуализации и конституирования философии искусства в качестве самостоятельной сферы или раздела философского знания. На это обратили внимание авторитетные мыслители Запада, указав на принципиальную недостаточность эстетического учения в подходе к анализу искусства, в объяснении современных тенденций художественного творчества. М. Вебер в свое время отметил, что эстетика всегда исходит лишь из фактичности искусства, поэтому она пытается обосновать, при каких условиях этот факт имеет место, но она не ставит вопроса о природе искусства, о том, «должны ли существовать произведения искусства»[2].Как и для немецкой классической философии, искусство для эпохи модерна стало прообразом многих егофилософских построений. Новая «эстетическая»логика определяет стиль мышления современных философов, «оправдывая»иррационализм их философствования. Заслуга модерна перед культурой проявилась в том, что именно в границах этой культуры возникает особая наука –философия искусства. Эта наука все сделала для того, чтобы смыслы искусства отождествлялись с дискурсивнологическими и вербальными системами интерпретации, в чем и заключается научное истолкование искусства.Фундаментальные качественные особенности отличают искусство ХХ в. от предшествующих эпох. И, пожалуй, одна из важнейших –резкое увеличение практических и теоретических проблем, связанных с социальным бытием искусства. Практика показывает, что тенденция к универсальному охвату бытия искусства реализует себя в двух направлениях. С одной стороны, идет расширение традиционной эстетики,а с другой –определенная трансформация самого понимания искусства, связанная с действительным постижением того факта, что оно одновременно является частью культуры и обладает самостоятельностью.Совсем неслучайно исследователи социального бытия искусствазаговорили о философии искусства. Отчасти это возрождение старых традиций, которые не следует терять, но скорее –попытка найти адекватный современной ситуации способ исследования искусства, который равно учитывал бы и общественные и художественные характеристики. Признание того, что искусство есть феномен культуры, ставит задачу постижения его как целостного мира во всем многообразии внутренних и внешних моментов. Отметим в этой связи отдельные моменты, характерные для такого подхода. Прежде всего, это понимание искусства как особого мира, целостной системы во всем богатстве ее смысловых характеристик. В качестве основы выступают специфические параметры искусства как такового, его онтологическая природа, включающая сложную диалектику материального и идеального, чувственного и рационального, субъективного и объективного в пространстве культуры. Мир искусства мыслится в качестве объективного мира значений, идей, моделей переживания.Когда искусство изучается «извне», оно берется как художественная жизнь общества, практическое бытие искусства, его функционирование в обществе. При рассмотрении искусства «изнутри» оно выступает как субъектнотворческое отношение человека к окружающему миру. И это решающе важно, ибо проблема культуры во всем своем объеме возникает как раз там, где общественная жизнь высвечивается с точки зрения бытия человеческих ценностей, их постоянного воссоздания в живой человеческой практике. Следует отметить, что в эпоху модерна смыслы искусства стали отождествляться с их знаковым уровнем,что вызвало к жизни специальную научную дисциплину –семиотику, исходящую из представления о произведении искусства как системе знаков. Значительная часть проблематики эстетики как науки стала рассматриваться в границах семиотики. На этой волне в 60е гг.ХХ в. возник структурализм. Постмодернистская парадигма задает новый ракурс по отношению к искусству. Дело не только в пафосе деконструкции классического искусства, но и в том, что текст может существовать отдельноот произведения. Произведение –то, реализовалось в соответствии с культурой модерна, а текст –то, что в произведении не реализовалось, но все же потенциально в нем присутствует и что можно из него извлечь и осмыслить.Феномен отсутствия, быть может, еще не вполне осмысленный в рамках современной культуры, занимает в ней значительное место. Введенное Деррида понятие «дополнение»предполагает замещение, но не самого предмета, а его отсутствия. Вследствие того, что «дополнение»также может быть дополнено, замещено, возникает ситуация, в которой несуществует никакого«наличия», а только его потенциальные «дополнения», иначе говоря, бесконечная цепь отсутствий. В связи с этим, показательно и название работы У. Эко –«Отсутствующая структура». Среди основных понятий, специфических для постмодернизма,можно выделить «знак». Он понимается как целостное явление, условно замещающее то, что отсутствует в момент коммуникации, и фиксирующее принцип «наличия отсутствия»объекта или явления. Так как знак представляет собой нечто, замещающее отсутствующий в данный момент предмет, любая знаковая система так или иначе отражает тяготение к обозначению отсутствия. Согласно теории, развитой впоследствии Ю.Кристевой, знаковая культура рождается из потребности обозначить отсутствие предмета.С точки зрения истории культуры, постмодернизм приходит после осуществления авангардистского и модернистского проекта. Рождение совершенно новых, эпатирующих приемов и методов творчества, характерных для авангарда, заменяется варьированием, цитированием, аранжировкой. В произведениях постмодернистских авторов коллажноэклектично объединяются достижения различных эпох, от примитивизма до авангарда. Х. ОртегаиГассетсчитает, что в современной ситуации, «соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной», ибо «она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности», «эстетика –это квадратура круга, а, следовательно, занятие довольно унылое»[3], –пишет он. Хочется обратить внимание на то, что Г. Фридлендер –автор вступительной статьи к сочинениям испанского философа –очевидно,не без оснований озаглавил ее «Философия искусства и искусство философа».Настоящей революцией называет Г.Г. Гадамер то, что произошло с искусством на рубеже XIXХХ вв., и предлагает новые подходы, предполагающие понимание произведения искусства как «новой оформленной определенности», «нового крошечного космоса», «новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия»[4], тем самым намечая возможность его философского осмысления.В антологии «Американская философия искусства»ее научный редактор и автор вступительных статей Б. Дземидок отмечает, что среди теоретиков второй половины ХХ в. термины «эстетик» и «эстетика»употребляются неохотно, и даже с негативной окраской. По его наблюдению, «большинство современных американских создателей философской теории искусства называют себя не эстетиками, а философами искусства, а свои концепции определяют названием –философия искусства»[5]. Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала
эстетическую
проблематику:
что
есть прекрасное (а также возвышенное, трагическое, комическое), и что есть искусство. Однако
к
концу
XX
в.
разразился
кризис
этой
отрасли знания. Причем кризис, можно сказать, глобального масштаба, поразивший западную и отечественную эстетическую мысль. Выделяются различные смыслы употребления понятия «эстетика». В обыденном смысле термин применяется для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов (эстетика спорта, поведения, социологическая эстетика и др.). К тому же следует иметь в виду, что понятие «эстетика» часто употребляется и для обозначения теоретических дисциплин, рассматривающих ту или иную конкретную область искусства, –часто говорят о «музыкальной эстетике», об «эстетике киноискусства». Стала очевидной расплывчатость, неопределенность современных представлений об эстетике. Общая причина кризиса западной и отечественной эстетики –в неэффективности методологии познания, которая уже исчерпала свои креативные возможности. Ибо и отечественная, и современная западная эстетика акцентировали, по сути, позитивистский уровень методологии, который выявляет различные грани функционирования и развития эстетических ценностей, однако он не способствует целостному анализу эстетического как такового. Между тем потребность в таком анализе сохраняется в культуре, удовлетворить которую способен только философский подход, философский уровень обобщения.Эстетическое сознание в ХХ в. действительно заметно трансформировалось под влиянием модных идей, новых способов выражения, сопряженных, в том числе, с техническими новшествами. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя знаний в области многих гуманитарных наук, эстетика до сих пор остается сложной и дискуссионной наукой.Таким образом, становление философии искусства связано с изменением стиля мышления, характерного для исторического периода эпохи модерна как «незавершенного проекта», развитие которого продолжается. Из этого следует, что продолжается развитие философии искусства как самостоятельной науки.Философию искусства вообще нельзя считать законченной системой, подлежащей лишь заучиванию и запоминанию. В своем реальном существовании она есть постоянно воспроизводимая в общественном сознании проблема бытия искусства, требующая в каждой новой исторической ситуации нового решения. Философию искусства нельзя изложить в виде теоретически завершенной системы, состоящей из одних лишь общих дефиниций и формул. Если взгляды на искусство отдельного мыслителя еще както поддаются систематизации, то философия искусства в целом предстает как история сменяющих друг друга теорий искусства, находящихся между собой как в отношении преемственности, так и в состоянии взаимной конфронтации.
Ссылки на источники1.Хабермас Ю. Политические работы. М., 2005. С. 11.2.Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.С. 720.3.ОртегаиГассет Х. Адам в раю// Х. ОртегаиГассет.Эстетика. Философия культуры. М., 1991.С. 65.4.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.С. 241.5.Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века –антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Пер. с англ. / Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург, 1997.С. 14.
Marina Vasilyevna LoginovaDoctor of Philosophy, professor of chair of cultural science, ethnoculture and theater art of N.P. Ogaryov Mordovia State University (Saransk)
Art philosophy during the era of "incomplete project" of modernist style.
Summary. The article deals with the problem of formation of art philosophy as a science in a context of early modern period culture; the prospects of philosophical apprehension of art are determined.Key words: art philosophy, modernist style, art ontology.
