Фортепианный квартет в отечественной музыке: ретроспектива жанра
Н.
К. СамойловаБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Самойлова
Н.
К. Фортепианный квартет в отечественной музыке: ретроспектива жанра // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
3156–3160. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53637.htm.
Аннотация. Статья посвящена ретроспективе жанра фортепианного квартета в русской музыке. В отечественной музыке эволюция фортепианного квартета проходила через разные фазы: жанровой стабилизации и подъема, временной остановки и последующего активного развития. Преобразовательные процессы протекали на разных уровнях: структуры, содержания,
инструментальнотембровых решений, переосмысления функциональных ролей инструментовпартнеров. В корневой системе русского фортепианного квартета
имело место преломление принципов корифеев европейского квартета. Однако оно не приводило к стилизации или копированию. Рассмотрение и изучение
фортепианного квартета показало: жанр обладает возможностями аккумулировать ведущие стилевые тенденции камерной музыки различных эпох. Ныне очевидно: фортепианный квартет открыт современности, о чем свидетельствует рождение новых сочинений для подобного состава и стабильных исполнительских коллективов.
Ключевые слова:
жанр, история жанра, фортепианный квартет, ансамбль с
участием фортепиано, тембровое сочетание, камерная музыка
Текст статьи
Самойлова Наиля Камилевна кандидат искусствоведения, декан гуманитарнотворческого факультета, ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», г. Оренбург nellja056@gmail.com
Фортепианный квартет в отечественной музыке: ретроспектива жанра
Аннотация.Статья посвящена ретроспективе жанра фортепианного квартета в русской музыке. В отечественной музыке эволюция фортепианного квартета проходила через разные фазы: жанровой стабилизации и подъема, временной остановки и последующего активного развития. Преобразовательные процессы протекали на разных уровнях: структуры, содержания, инструментальнотембровых решений, переосмысления функциональных ролей инструментовпартнеров. В корневой системе русского фортепианного квартета имело место преломление принципов корифеев европейского квартета. Однако оно не приводило к стилизации или копированию. Рассмотрение и изучение фортепианного квартета показало: жанр обладает возможностями аккумулировать ведущие стилевые тенденции камерной музыки различных эпох. Ныне очевидно: фортепианный квартет открыт современности, о чем свидетельствует рождение новых сочинений для подобного состава и стабильных исполнительских коллективов. Ключевые слова: жанр, история жанра, фортепианный квартет, ансамбль с участием фортепиано, тембровое сочетание, камерная музыка.
Исторический путь камерноинструментального искусства обнаруживает следующие важные приобретения: многообразие истоков ансамблевой культуры (барокко), появление черт нормативности (классицизм), расширение образных сфер, нередко путем программности, освоение новых форм (романтизм). Много особых черт приобрела область камерноинструментального творчества в движении от романтической образности к плюрализму стилистических проявлений XX века. Сочинения для струнных с участием фортепиано прошли через разные фазы эволюционных процессов. Это сказалось на наличии в структуре композиций на разных уровнях: содержательного аспекта, инструментальнотембровых решений, переосмыслении функциональных ролей инструментовпартнеров, стабильных и мобильных черт. Однако на протяжении всего пути развития фортепианный квартет не допускал вариантности тембрового состава. Тембровая стабильность предстает одним из притягательнейших свойств данного ансамбля, нормативные составы в котором откристаллизовались в период классицизма1. В XX же веке, как лидирующая, обозначилась иная тенденция склонность к свободной трактовке состава ансамбля. Сильнейшее тяготение к самым разнообразным инструментальным комбинациям, в которых возрастает роль детализированного тембрового письма, обнаруживается уже с начала завершившегося столетия. Нестандартные составы с участием фортепиано появлялись и в предшествующие музыкальные эпохи, но в виде исключений, обусловленные спецификой художественного замысла.Здесь сложность их написания заключалась и в том, что композитор должен был при создании ансамбля обойти тембровый «риф» в 1Достаточно быстро определилась доминирующая роль фортепианного трио, в меньшей степени фортепианного квинтета. Как отмечает А. Ступель: «Быть может, здесь играет роль соединение блеска концертности с углубленностью камерного музицирования» [1]. виде несбалансированного конгломерата струнных и рояля: струнные не должны были выступать как тембровоединое трио, а фортепиано лишь в функции сопровождения. В истории жанра, однако, существуют примеры инструментальных композиций, проявляющих своеобразие скорее по внешнему признаку. Оригинальный пример тому дает Реквием Д. Поппера (1891), который решен как ансамбль трех виолончелей в сопровождении фортепиано, где роль последнего сводится к фактурногармонической поддержке. В связи с этим необходимо отметить, что при выборе инструментального состава определенное значение всегда имели локальные или субъективные обстоятельства. Нередко при создании камерного произведения детерминирующую роль мог сыграть такой фактор, как наличие определенного инструментария в качестве исходного стимула (например, в концертной практике салонов). Кроме того, творческие контакты или личная дружба композитора с тем или иным музыкантом, как правило, оказывали влияние на тембровый состав будущей пьесы2. Существует гипотеза, согласно которой по своим количественным параметрам рассматриваемый жанр фортепианного квартета занимает промежуточное положение между малымансамблем (дуэтом) и оркестром3. Однако можно предложить расширение зоны малых ансамблей еще включением трио и квартета стабильного и нестабильного составов. Проблема стыковки и совместимости тембров фортепиано и партнеров обусловлена спецификой инструментальной комбинаторики в этом виде ансамбля3. Сходной позиции по отношению к ансамблям с участием фортепиано придерживались Й. Брамс и С. Танеев. Оба композиторапианиста сохранили как принцип: солирование струнных инструментов и главную тембровую идею слияние струнных с клавишным в единый звуковой поток. Так анализ Фортепианного квартета С. Танеева подтвердил в частности, что многокрасочность звучания стала одним из главных качеств органичности всего ансамбля. Изучение эволюции русского фортепианного квартета позволяет сделать следующий вывод: именно к рубежу веков (конец XIX начало XX столетия) в жанре как ведущие утвердились музыкальные нормы классикоромантического стиля. Описание стилевых констант позволило здесь сформулировать те критерии, которые установились в системе преемственности отечественных фортепианных квартетов последней трети XIX века по отношению к первым десятилетиям XX столетия. Основываясь на том факте, что фигурами (в рамках камерного жанра), в наибольшей степени повлиявшими на стилевые процессы творчества отечественных композиторов обозначились Л. Бетховен и романтики Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Й. Брамс, подчеркивается основное: преломление творческих принципов корифеев европейского квартета не приводило к стилизации или копированию в самом феномене русского фортепианного квартета. Напротив, к порубежью веков в саму модель отечественного фортепианного квартета осуществлялись индивидуальные вношения. Данный процесс был связан с 2Например, выдающемуся русскому скрипачу Л. Ауэру посвятили: С. Танеев Концертную сюиту ор. 28,gmoll(1909), П. Чайковский «Меланхолическую серенаду» для скрипки с оркестром ор. 26(1875), а также клавир скрипичного концерта ор. 35(1878), скрипичные концерты: А. Глазунов, ор. 82(1904) и А. Аренский ор. 54, amoll (1901). 3
Об этом пишет в своем исследовании Л. Царегородцева. См.: Царегородцева Л. Эволюция жанра большого камерноинструментального ансамбля с участием фортепиано: дис…канд. искусствя: 17.00.02 / Царегородцева Любава Михайловна. Тамбов., 2005. 215 с. 3Этот вопрос волновал композиторов, достаточно вспомнить, как болезненно воспринимал П. Чайковскийсочетание фортепиано и струнных, столь естественное у Й. Гайдна и В.А. Моцарта, чьи сочинения обнаруживают поразительную органичность тембрового слияния столь различных инструментов.
расширением звучащего «образа фортепиано» (термин Л. Гаккеля). Обогащению колористических и сонорных возможностей ансамбля способствовали находки в сфере музыкального языка гармонии, полифонии, фактуры, тембра. К началу XX века в России в рассматриваемом жанре можно констатировать дальнейшее развитие следующих показательных факторов:
симфонизация формы как внутренняя черта жанра, предусматривающая непременную образноинтонационную взаимосвязь начальной части и финала (С. Танеев, Г. Катуар, А. Рубинштейн);
размывание четких граней формы и ее дестабилизация (Г. Катуар);
традиция насыщения тематизма фольклорными элементами (С. Танеев, М. ИпполитовИванов, А. Рубинштейн);
введение таких мет русификации фортепианного квартета, как особая певучесть голосоведения, распевность в мелодическом синтаксисе, многообразное претворение плагальности, имитация колокольности (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
опора отечественного фортепианного квартетана жанровые варианты игрового скерцо, пронизанного народными песнями и танцами (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов). Хотя характерное для прошлого века свободное тембровое разделение порой уводило композиторов от исконного исполнительского конгломерата (струнных с фортепиано), исторически более прочными оказались традиции слияния тембровых голосов, изначально ставшие универсальными в сфере камерного ансамбля для струнных и фортепиано, так же, как остается устойчивым звучание четырех инструментовв виде классического струнного квартета. Достаточно напомнить многочисленные примеры развернутых циклов квартетов, например у Д. Шостаковича (15 из задуманной серии в 24 квартета), Н. Мясковского (13 квартетов), Е. Голубева (24 квартета)4. Вместе с тем именно в XX веке композиторы делают доминирующей идею зримого не только сопоставления, но и противопоставления тембров. Так, в Фортепианном квартете А. Шнитке почти в равной степени представлены обе тембровозвуковые идеи: единение и противопоставление. В камерной музыке, как в любой области искусства, исторически вырабатывались специфические особенности ансамбля с участием фортепиано, ставшие инвариантными составляющими самого жанра. Речь идет о равноправном инструментальном партнерстве. С позиций современного исполнительства относительный паритет инструментов в камерной музыке, в том числе и с участием фортепиано, подразумевается априори, по «определению». Кроме того, в истории развития жанра имела место и обратная тенденция: расслоение на фортепианный и струнные пласты закрепляется еще в ансамблевом творчестве В.А. Моцарта. Именно в них принцип соревновательности выдвинулся на первый план, на основе диалога между партией фортепиано и всей группой струнных. Также со времени В.А. Моцарта фортепианный камерный ансамбль закрепляет за каждым инструментальным партнером определенную художественносмысловую роль тембра, таким образом прекращая практику произвольной замены инструментов. 4Утвердились в музыке и монотембровые квартеты других инструментов. В качестве примера приводится творчество необыкновенно популярного ныне А. Пьяццоллы, который писал квартеты для саксофонов, бандонеонов, кларнетов под названиями:Oblivion (4 sax.), Amelitango (4 sax.), Bandoneon (4 sax.), Escotaso (4 sax.), Udertango (4 sax.),Violentango (4 sax.), Zita (4 sax.) ), Libertango (4 clar.), Meditango (4 clar.). И все же нельзя отрицать особую роль клавишного инструмента как лидера ансамбля, нередко написанного композиторомпианистом. В фортепианноквартетных композициях Л. Бетховена, Й. Брамса и С. Танеева сам альянс солирующих струнных с фортепиано может быть в какойто степени сравним с тембровой структурой двойного или тройного концертов. Предложенное сопоставление фортепианных квартетов с концертами подразумевает, что каждый солист достаточно рельефно соревнуется с оркестром, а его роль в камерном жанре может быть адресована фортепиано. Вподобных вариантах это, в частности, проявляется в том, что изложение тематического материала не дробится на его последовательное проведение у разных струнных инструментов: он экспонируется в завершенном виде и передается из голоса в голос во всех основных разделах формы. В разработке характерно дробное проведение тематического материала с переплетением партий. Последнее проведение нередко проводится через полифонизацию ансамблевой фактуры (стреттное проведение), которая зримо проступает в партии струнных,и это предусматривает особую насыщенность партии фортепиано (плотное заполнение вертикали, октавные параллелизмы). Таким образом, у С. Танеева наблюдалась в ансамблевых жанрах с участием фортепиано безупречная сбалансированность струнных партий и нередкая фактурная комплиментарность со звучанием рояля; это бетховенская линия. Тем не менее обнаруживаются и иные точки опоры русского фортепианного квартета с одним из своих генетических прототипов имеется в виду камерное творчество В.А. Моцарта. Данная тенденция выделения струнных голосов имеет место в партитурах А. Рубинштейна, М. ИпполитоваИванова и Г. Катуара. И, как пример воплощения другой тембровой идеи, где нередко фортепиано и струнные трактуются антогонистически, предстает Фортепианный квартет А. Шнитке. Здесь именно тембровая детерминированность позволила композитору предельно драматизировать замысел, в котором стержнем выступает идея конфликта личности и окружающей ее среды. Следует также учитывать, что пианизм XX века не столько культивирует фактор кантиленности, сколько восходит к идее ударности или воспроизведению звонных эффектов (удары по крышке рояля или его корпусу, кластерные удары по клавиатуре, удары по струнам пальцами, молоточками и т.д.). Камерные ансамбли с участием фортепиано XIX начала XX столетия экспонировали свой тембровый союз, где значительную роль приобрело фортепианное bell canto, в связи с преобладанием лирической образности в тематизме. В самом же характере звучности рояля той эпохи были заключены возможности более интимной, утонченной эмоции в отличие от тотальной драматизации в камерной музыке прошлого столетия. Словом, если в ансамбле XIX века совместное музицирование предусматривало эмоциональную открытость личных волевых потенций, большую роль позитивных образов и настроений, то ансамбль XX века более тяготеет к большому допуску в свою звуковую ткань иных образов: агрессии внешнего мира и ситуаций, враждебных личности. Кроме того, если для ансамбля с участием фортепиано XIX века (и прежде всего для таких жанров, как фортепианное трио и квинтет) характерно возникновение целой идейнообразной стилистической ветви, связанной с мемориальными функциями5, то фортепианный квартет минувшего столетия гораздо меньше резонирует эту традицию, чем другие представители ансамблевого жанра. 5Фортепианное трио (Памяти великого артиста) П. Чайковского ор. 50(1882) и «Элегического трио» № 2 ор. 9, dmoll(Памяти великого художника) С. Рахманинова (1893), Фортепианное трио № 1, ор. 32(Памяти К. Давыдова) А. Аренского (1894), Фортепианное трио № 2 ор. 86 (Памяти А. Рубинштейна) П. Пабста, Фортепианное трио № 2 ор. 67(Памяти И. Соллертинского) Д. Шостаковича (1944), Фортепианный квинтет (Памяти матери) А. Шнитке (1976). Следует выделить значительное (а порой и чрезмерное) усложнение музыкального языка камерных композиций с участием фортепиано, что не могло способствовать реализации этой музыки в исполнительской практике. Еще А. Оннегер писал: «За последнее сорокалетие камерная музыка стала крайне трудной для интерпретации. А что касается чтения с листа, то она способна полностью обескуражить не только наиболее смелого любителя, но и преданного ей профессионала» [2]. Результатом стало то, что исполнители значительно сузили фонд звучания современной музыки и ориентируются на те классические образцы, что априори обеспечивают им успех у слушателей. Разумеется, именно шедевры обладают очевидным приоритетом слушательского и исполнительского внимания. Новейшая генерация ансамблей с участием фортепиано, как стабильных по тембровому представительству, так и допускающих вариантное тембровое сочетание, свидетельствует о большой художественной потенции самой жанровой ветви, доказавшей всем ходом своего исторического развития неисчерпаемые возможности именно этой сферы. Фортепианный квартет выделяется на фоне других разновидностей ансамблей с участием фортепиано внешней относительной скромностью звучания, способностью сочетать значительность содержания с демократичностью и доходчивостью. В качестве добавления этому существует возможность использования фортепиано в разных функциях от солирующего инструмента до роли ансамблевого голоса. Палитра эмоциональных воздействий фортепиано расширяется при пополнении его акустических возможностей красочностью и новизной тембровых микстов. Панорама развития фортепианного квартета в XIX веке показывает углубление его инвариантных жанровых признаков. Среди них вариативность соотношений инструментальных партий: противоборство двух сбалансированных разнородных по тембру комплексов, полная самостоятельность партий на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, трактовка партии фортепиано, как ведущей среди равных. Жанровые параметры отечественных фортепианных квартетов к началу XX века оказались настолько устоявшимися,что допускали их схематическое обобщение в виде таблицы: Таблица 1 Характеристика соотношения инвариантных черт фортепианных квартетов русских композиторов Соотнесение жанровых констант С. Танеев А. Рубинштейн М. ИпполитовИванов Г. Катуар
Структура цикла многочастность многочастность многочастность многочастность Роль финала итог не выполняет роль итога итог итог Жанровый элемент в виде части
III часть роль скерцо
элемент рондальности во II части Трактовка ансамбля классический состав классический состав классический состав классический состав Тематизм монотематизм народнопесенный народнопесенный монотематизм Использование полифонических приемов полифонизация всей фактуры, использование имитационнополифонических приемов (канон, принцип контрапунктическ ого наложения тем контрапунктическ ое совмещение тем полифонические принципы развития
наложение тем)
Характер контрастов принцип неконфликтной драматургии отсутствие ярких драматических контрастов отсутствие ярких драматических контрастов отсутствие ярких драматических контрастов Роль лирического начала особое значение побочных тем хоральность фактуры, кантиленность, использование двух поб. партий в финале вокальная природа тематизма, светлая лирика взволнованная лирика Композиторы, оказавшие влияние на камерный стиль И.С.Бах, В.А.Моцарт, Л.Бетховен, Ф.Шуберт, Р.Шуман, Й.Брамс Л.Бетховен, Р.Шуман, Ф.Мендельсон Й.Гайдн, Ф.Шуберт П.Чайковский, С.Танеев, А.Лядов, А.Скрябин, К.Дебюсси Фактурная организация ансамбля диалог инструментов, фактурный баланс фортепиано и трио струнных фортепиано и трио струнных фортепиано и трио струнных Роль общих форм движения наличие отсутствие отсутствие наличие
•структура цикла многочастность (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•способ объединения цикла в единое целое использование принципа монотематизма (С. Танеев, Г. Катуар);
•роль финала как итога развития (С. Танеев, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•характер контрастов использование принципа неконфликтной драматургии (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•состав ансамбля единый (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•камерность содержания интимнолирическое (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар), введение эпикофилософской проблематики (С. Танеев);
•фактурная организация ансамбля фортепиано и трио струнных (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар), у С. Танеева ансамбль основан на диалоге инструментов, преследующим цель достижения фактурного баланса;
•характер тематизма рациональноинтеллектуальный, романтический с чертами национальной характерности, песенный, поэмнофантазийный, (Г. Катуар), народнопесенный (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов);
•полифонизация фактуры, использование полифонических форм (пассакалия, фуга) и приемов развития канон, контрапунктическое наложение тем (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•лиризация жанра доминирующее значение побочных партий с углублением в лирическую сферу (С. Танеев, А. Рубинштейн), вокальная природа тематизма (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•роль общих форм движения могут быть включены в процесс тематического развития (С. Танеев, Г. Катуар) или выполняют связующую роль (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов). Одной из фундаментальных черт русского фортепианного квартета выступает тяга его многочастной структуры к интонационному родству тематического материала (монотематизм) и скрепление цикла с помощью ярких мелодических арок реминисценций. Обе эти формы единства были основополагающими в камерной музыке XIX века. В веке XX жанр более тяготеет к слитной многочастности (Фортепианный квартет А. Шнитке). Подобная структура цикла становится универсальной для разных инструментальных форм от камерных до симфонических. Крайне важным для отечественного фортепианного квартета явилось сохранение взаимосвязи с его европейскими аналогами. Европоцентризм в культуре минувшего столетия был свойствен многим композиторам. У А. Шнитке эту тенденцию можно наблюдать в обращении к неоконченному Фортепианному квартету Г. Малера. Думается, это было не случайно значение творчества последнего для музыки XX века переоценить трудно. Здесь уместно вспомнить увлечение Г. Малером Д. Шостаковича, духовным учеником которого считал себя и А. Шнитке. Проблемы рассмотрения иизучения фортепианного квартета усложняются изза немногочисленности музыкального материала, что в определенной степени затрудняет конкретизацию типологии жанра на уровне внутрижанровой дифференциации. Модификация же фортепианного квартета на этапе современности происходит разными путями, например, за счет подключения новых жанровых сфер в область камерной музыки и расширения каналов связи с классикой. Движение от традиционной нормативности однородных (мелодическая группа) инструментальных составов к множественности различных сочетаний определяют: полифонизация фактуры, широкое использование полифонических форм, приемов инструментовки, в частности характерных для жанров старинной ансамблевой сонаты и инструментального концерта. В современном фортепианном квартете центральная идея камерного музицирования, идея сотворчества (инструментовединомышленников или противоборствующих голосов) порождает предельно индивидуализированную форму воплощения (Фортепианный квартет А. Шнитке). Особую важность в связи с этимприобретают вопросы психологии музыкального восприятия в ансамблевом исполнительстве, осложняющиеся в фортепианном квартете спецификой процесса слияния голосов (трудности и достижения динамической сбалансированности звучания), опасностью привнесения в исполнение оркестровой манеры игры, что неизбежно приводит к инертности и безликости звучащих партий. Очертив лишь контуры некоторых проблем, следует подчеркнуть практическую значимость их решения и изучения для расширения представлений о жанре фортепианногоквартета, знакомство с редко или совершенно неисполняемыми образцами которого может послужить импульсом к пробуждению исполнительского интереса и внимания. Однако в пользу жизнеспособности жанра свидетельствует его востребованность в практике современности. Именно в первое десятилетие XXI века возникла серия подобных ансамблей. Речь идет, в частности, о квартетных ансамблях с участием фортепиано, родившихся в стенах крупных учебных заведений: фортепианный квартет музыкальнопедагогического института им. М.М. ИпполитоваИванова6, а также аналогичные ансамбли в студенческом варианте Московской государственной 6Фортепианный квартет им. М. ИпполитоваИванова был основан в 2001 году. В составе квартета играли Ирина Грайфер (фортепиано), Елена Иванова (скрипка), Ольга Коган (альт), Сергей Ананич (виолончель).
консерватории им. П.И. Чайковского это фортепианный квартет Credo7, квартет Anno Domini9. Из числа активно концертирующих коллективов следует назвать ансамбли: «Фортеквартет» (г. Самара), российскошвейцарский фортепианный квартет (Sensemble), СанктПетербургский фортепианный квартет. Как известно, активное концертирование того или иного ансамбля не может не привлечь к себе внимание композиторов. Так, еще в 1930е годы Д. Шостакович сочинил свой Фортепианный квинтет, чтобы совместно исполнить этот цикл со знаменитым квартетом им. Л. Бетховена, сыгравшим, как известно, практически все премьеры его струнных квартетов. Вообще не требует специальных комментариев интерес композиторовпианистов к ансамблевому концертированию со струнными. И в наши дни молодой московский композитор Н. Мдоянц специально для Credoквартета в 2009 году сочинил Фортепианный квартет, имеющий в основе своей вполне классическую структуру, где три разнохарактерные части с привычными темповыми контрастами образуют характерный для камерной музыки цикл. Итак, рождение новых фортепианных квартетов и стабильных исполнительских коллективов свидетельствует о главном жанр открыт современности. Ссылки на источники: 1.Ступель, Л.А. В мире камерной музыки / Л.А. Ступель. 2е изд. Л.: Музыка. 1970. С. 31.
2.Царегородцева, Л.М.Эволюция жанра большого камерноинструментального ансамбля с участием фортепиано: дис…канд. искусств / Л.М. Царегородцева. Тамбов, 2005. С. 153 154.
Samoilova Nailya Kamilyevna Candidate of art history, dean of humanitariancreative faculty of Orenburg state institute of arts named after L. and M. Rostropovitches, Orenburg. nellja056@gmail.com
Piano guartet in domestic music: genre retrospective
Annotation.The article is devoted to the genre retrospect Piano Quartet in Russian music. In native music the evolution of a piano quartet passed through different stages: genre stabilization and rising, temporary pauses and following active development.Transformation processes took place on different levels: structures, content, instrumentaltimbre desisions, reassess of functional roles of instrumentpartners. Instrumentation of principles European quartet of coryphaeuses took place in root system of Russian Piano Quartet. Hevertheless it did not give stabilization or copy. The study of a piano quartet showed: this genre is possible to accumulate the leaning style tendencies of chamber music of different epochs. Its obviousnow: a piano quartet is opened to modern times and the new compositions is the witnees of this. Rey words:genre, history of genre, encemble, with leaning piano accompaniment, timbre combination, chamber music.
7Российский фортепианный квартет Credoпоявился на свет в 2000 году как студенческий ансамбль в классе выдающегося педагога, профессора Московской консерватории Т. Гайдамович. В нынешнем составе ансамбля играют Ася Соршнева (скрипка), Дарья Филиппенко (альт), Антон Павловский (виолончель) и Ольга Демина (фортепиано) воспитанники Московской консерватории, лауреаты национальных и международных конкурсов.
9
Фортепианный квартет МГК Anno Dominiбыл основан в 2007 году. В составе квартета Михаил Акинфин (скрипка), Александра Желвакова (альт), Анна Бурцева (виолончель) и Елена Маркина (фортепиано).
Фортепианный квартет в отечественной музыке: ретроспектива жанра
Аннотация.Статья посвящена ретроспективе жанра фортепианного квартета в русской музыке. В отечественной музыке эволюция фортепианного квартета проходила через разные фазы: жанровой стабилизации и подъема, временной остановки и последующего активного развития. Преобразовательные процессы протекали на разных уровнях: структуры, содержания, инструментальнотембровых решений, переосмысления функциональных ролей инструментовпартнеров. В корневой системе русского фортепианного квартета имело место преломление принципов корифеев европейского квартета. Однако оно не приводило к стилизации или копированию. Рассмотрение и изучение фортепианного квартета показало: жанр обладает возможностями аккумулировать ведущие стилевые тенденции камерной музыки различных эпох. Ныне очевидно: фортепианный квартет открыт современности, о чем свидетельствует рождение новых сочинений для подобного состава и стабильных исполнительских коллективов. Ключевые слова: жанр, история жанра, фортепианный квартет, ансамбль с участием фортепиано, тембровое сочетание, камерная музыка.
Исторический путь камерноинструментального искусства обнаруживает следующие важные приобретения: многообразие истоков ансамблевой культуры (барокко), появление черт нормативности (классицизм), расширение образных сфер, нередко путем программности, освоение новых форм (романтизм). Много особых черт приобрела область камерноинструментального творчества в движении от романтической образности к плюрализму стилистических проявлений XX века. Сочинения для струнных с участием фортепиано прошли через разные фазы эволюционных процессов. Это сказалось на наличии в структуре композиций на разных уровнях: содержательного аспекта, инструментальнотембровых решений, переосмыслении функциональных ролей инструментовпартнеров, стабильных и мобильных черт. Однако на протяжении всего пути развития фортепианный квартет не допускал вариантности тембрового состава. Тембровая стабильность предстает одним из притягательнейших свойств данного ансамбля, нормативные составы в котором откристаллизовались в период классицизма1. В XX же веке, как лидирующая, обозначилась иная тенденция склонность к свободной трактовке состава ансамбля. Сильнейшее тяготение к самым разнообразным инструментальным комбинациям, в которых возрастает роль детализированного тембрового письма, обнаруживается уже с начала завершившегося столетия. Нестандартные составы с участием фортепиано появлялись и в предшествующие музыкальные эпохи, но в виде исключений, обусловленные спецификой художественного замысла.Здесь сложность их написания заключалась и в том, что композитор должен был при создании ансамбля обойти тембровый «риф» в 1Достаточно быстро определилась доминирующая роль фортепианного трио, в меньшей степени фортепианного квинтета. Как отмечает А. Ступель: «Быть может, здесь играет роль соединение блеска концертности с углубленностью камерного музицирования» [1]. виде несбалансированного конгломерата струнных и рояля: струнные не должны были выступать как тембровоединое трио, а фортепиано лишь в функции сопровождения. В истории жанра, однако, существуют примеры инструментальных композиций, проявляющих своеобразие скорее по внешнему признаку. Оригинальный пример тому дает Реквием Д. Поппера (1891), который решен как ансамбль трех виолончелей в сопровождении фортепиано, где роль последнего сводится к фактурногармонической поддержке. В связи с этим необходимо отметить, что при выборе инструментального состава определенное значение всегда имели локальные или субъективные обстоятельства. Нередко при создании камерного произведения детерминирующую роль мог сыграть такой фактор, как наличие определенного инструментария в качестве исходного стимула (например, в концертной практике салонов). Кроме того, творческие контакты или личная дружба композитора с тем или иным музыкантом, как правило, оказывали влияние на тембровый состав будущей пьесы2. Существует гипотеза, согласно которой по своим количественным параметрам рассматриваемый жанр фортепианного квартета занимает промежуточное положение между малымансамблем (дуэтом) и оркестром3. Однако можно предложить расширение зоны малых ансамблей еще включением трио и квартета стабильного и нестабильного составов. Проблема стыковки и совместимости тембров фортепиано и партнеров обусловлена спецификой инструментальной комбинаторики в этом виде ансамбля3. Сходной позиции по отношению к ансамблям с участием фортепиано придерживались Й. Брамс и С. Танеев. Оба композиторапианиста сохранили как принцип: солирование струнных инструментов и главную тембровую идею слияние струнных с клавишным в единый звуковой поток. Так анализ Фортепианного квартета С. Танеева подтвердил в частности, что многокрасочность звучания стала одним из главных качеств органичности всего ансамбля. Изучение эволюции русского фортепианного квартета позволяет сделать следующий вывод: именно к рубежу веков (конец XIX начало XX столетия) в жанре как ведущие утвердились музыкальные нормы классикоромантического стиля. Описание стилевых констант позволило здесь сформулировать те критерии, которые установились в системе преемственности отечественных фортепианных квартетов последней трети XIX века по отношению к первым десятилетиям XX столетия. Основываясь на том факте, что фигурами (в рамках камерного жанра), в наибольшей степени повлиявшими на стилевые процессы творчества отечественных композиторов обозначились Л. Бетховен и романтики Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Й. Брамс, подчеркивается основное: преломление творческих принципов корифеев европейского квартета не приводило к стилизации или копированию в самом феномене русского фортепианного квартета. Напротив, к порубежью веков в саму модель отечественного фортепианного квартета осуществлялись индивидуальные вношения. Данный процесс был связан с 2Например, выдающемуся русскому скрипачу Л. Ауэру посвятили: С. Танеев Концертную сюиту ор. 28,gmoll(1909), П. Чайковский «Меланхолическую серенаду» для скрипки с оркестром ор. 26(1875), а также клавир скрипичного концерта ор. 35(1878), скрипичные концерты: А. Глазунов, ор. 82(1904) и А. Аренский ор. 54, amoll (1901). 3
Об этом пишет в своем исследовании Л. Царегородцева. См.: Царегородцева Л. Эволюция жанра большого камерноинструментального ансамбля с участием фортепиано: дис…канд. искусствя: 17.00.02 / Царегородцева Любава Михайловна. Тамбов., 2005. 215 с. 3Этот вопрос волновал композиторов, достаточно вспомнить, как болезненно воспринимал П. Чайковскийсочетание фортепиано и струнных, столь естественное у Й. Гайдна и В.А. Моцарта, чьи сочинения обнаруживают поразительную органичность тембрового слияния столь различных инструментов.
расширением звучащего «образа фортепиано» (термин Л. Гаккеля). Обогащению колористических и сонорных возможностей ансамбля способствовали находки в сфере музыкального языка гармонии, полифонии, фактуры, тембра. К началу XX века в России в рассматриваемом жанре можно констатировать дальнейшее развитие следующих показательных факторов:
симфонизация формы как внутренняя черта жанра, предусматривающая непременную образноинтонационную взаимосвязь начальной части и финала (С. Танеев, Г. Катуар, А. Рубинштейн);
размывание четких граней формы и ее дестабилизация (Г. Катуар);
традиция насыщения тематизма фольклорными элементами (С. Танеев, М. ИпполитовИванов, А. Рубинштейн);
введение таких мет русификации фортепианного квартета, как особая певучесть голосоведения, распевность в мелодическом синтаксисе, многообразное претворение плагальности, имитация колокольности (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
опора отечественного фортепианного квартетана жанровые варианты игрового скерцо, пронизанного народными песнями и танцами (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов). Хотя характерное для прошлого века свободное тембровое разделение порой уводило композиторов от исконного исполнительского конгломерата (струнных с фортепиано), исторически более прочными оказались традиции слияния тембровых голосов, изначально ставшие универсальными в сфере камерного ансамбля для струнных и фортепиано, так же, как остается устойчивым звучание четырех инструментовв виде классического струнного квартета. Достаточно напомнить многочисленные примеры развернутых циклов квартетов, например у Д. Шостаковича (15 из задуманной серии в 24 квартета), Н. Мясковского (13 квартетов), Е. Голубева (24 квартета)4. Вместе с тем именно в XX веке композиторы делают доминирующей идею зримого не только сопоставления, но и противопоставления тембров. Так, в Фортепианном квартете А. Шнитке почти в равной степени представлены обе тембровозвуковые идеи: единение и противопоставление. В камерной музыке, как в любой области искусства, исторически вырабатывались специфические особенности ансамбля с участием фортепиано, ставшие инвариантными составляющими самого жанра. Речь идет о равноправном инструментальном партнерстве. С позиций современного исполнительства относительный паритет инструментов в камерной музыке, в том числе и с участием фортепиано, подразумевается априори, по «определению». Кроме того, в истории развития жанра имела место и обратная тенденция: расслоение на фортепианный и струнные пласты закрепляется еще в ансамблевом творчестве В.А. Моцарта. Именно в них принцип соревновательности выдвинулся на первый план, на основе диалога между партией фортепиано и всей группой струнных. Также со времени В.А. Моцарта фортепианный камерный ансамбль закрепляет за каждым инструментальным партнером определенную художественносмысловую роль тембра, таким образом прекращая практику произвольной замены инструментов. 4Утвердились в музыке и монотембровые квартеты других инструментов. В качестве примера приводится творчество необыкновенно популярного ныне А. Пьяццоллы, который писал квартеты для саксофонов, бандонеонов, кларнетов под названиями:Oblivion (4 sax.), Amelitango (4 sax.), Bandoneon (4 sax.), Escotaso (4 sax.), Udertango (4 sax.),Violentango (4 sax.), Zita (4 sax.) ), Libertango (4 clar.), Meditango (4 clar.). И все же нельзя отрицать особую роль клавишного инструмента как лидера ансамбля, нередко написанного композиторомпианистом. В фортепианноквартетных композициях Л. Бетховена, Й. Брамса и С. Танеева сам альянс солирующих струнных с фортепиано может быть в какойто степени сравним с тембровой структурой двойного или тройного концертов. Предложенное сопоставление фортепианных квартетов с концертами подразумевает, что каждый солист достаточно рельефно соревнуется с оркестром, а его роль в камерном жанре может быть адресована фортепиано. Вподобных вариантах это, в частности, проявляется в том, что изложение тематического материала не дробится на его последовательное проведение у разных струнных инструментов: он экспонируется в завершенном виде и передается из голоса в голос во всех основных разделах формы. В разработке характерно дробное проведение тематического материала с переплетением партий. Последнее проведение нередко проводится через полифонизацию ансамблевой фактуры (стреттное проведение), которая зримо проступает в партии струнных,и это предусматривает особую насыщенность партии фортепиано (плотное заполнение вертикали, октавные параллелизмы). Таким образом, у С. Танеева наблюдалась в ансамблевых жанрах с участием фортепиано безупречная сбалансированность струнных партий и нередкая фактурная комплиментарность со звучанием рояля; это бетховенская линия. Тем не менее обнаруживаются и иные точки опоры русского фортепианного квартета с одним из своих генетических прототипов имеется в виду камерное творчество В.А. Моцарта. Данная тенденция выделения струнных голосов имеет место в партитурах А. Рубинштейна, М. ИпполитоваИванова и Г. Катуара. И, как пример воплощения другой тембровой идеи, где нередко фортепиано и струнные трактуются антогонистически, предстает Фортепианный квартет А. Шнитке. Здесь именно тембровая детерминированность позволила композитору предельно драматизировать замысел, в котором стержнем выступает идея конфликта личности и окружающей ее среды. Следует также учитывать, что пианизм XX века не столько культивирует фактор кантиленности, сколько восходит к идее ударности или воспроизведению звонных эффектов (удары по крышке рояля или его корпусу, кластерные удары по клавиатуре, удары по струнам пальцами, молоточками и т.д.). Камерные ансамбли с участием фортепиано XIX начала XX столетия экспонировали свой тембровый союз, где значительную роль приобрело фортепианное bell canto, в связи с преобладанием лирической образности в тематизме. В самом же характере звучности рояля той эпохи были заключены возможности более интимной, утонченной эмоции в отличие от тотальной драматизации в камерной музыке прошлого столетия. Словом, если в ансамбле XIX века совместное музицирование предусматривало эмоциональную открытость личных волевых потенций, большую роль позитивных образов и настроений, то ансамбль XX века более тяготеет к большому допуску в свою звуковую ткань иных образов: агрессии внешнего мира и ситуаций, враждебных личности. Кроме того, если для ансамбля с участием фортепиано XIX века (и прежде всего для таких жанров, как фортепианное трио и квинтет) характерно возникновение целой идейнообразной стилистической ветви, связанной с мемориальными функциями5, то фортепианный квартет минувшего столетия гораздо меньше резонирует эту традицию, чем другие представители ансамблевого жанра. 5Фортепианное трио (Памяти великого артиста) П. Чайковского ор. 50(1882) и «Элегического трио» № 2 ор. 9, dmoll(Памяти великого художника) С. Рахманинова (1893), Фортепианное трио № 1, ор. 32(Памяти К. Давыдова) А. Аренского (1894), Фортепианное трио № 2 ор. 86 (Памяти А. Рубинштейна) П. Пабста, Фортепианное трио № 2 ор. 67(Памяти И. Соллертинского) Д. Шостаковича (1944), Фортепианный квинтет (Памяти матери) А. Шнитке (1976). Следует выделить значительное (а порой и чрезмерное) усложнение музыкального языка камерных композиций с участием фортепиано, что не могло способствовать реализации этой музыки в исполнительской практике. Еще А. Оннегер писал: «За последнее сорокалетие камерная музыка стала крайне трудной для интерпретации. А что касается чтения с листа, то она способна полностью обескуражить не только наиболее смелого любителя, но и преданного ей профессионала» [2]. Результатом стало то, что исполнители значительно сузили фонд звучания современной музыки и ориентируются на те классические образцы, что априори обеспечивают им успех у слушателей. Разумеется, именно шедевры обладают очевидным приоритетом слушательского и исполнительского внимания. Новейшая генерация ансамблей с участием фортепиано, как стабильных по тембровому представительству, так и допускающих вариантное тембровое сочетание, свидетельствует о большой художественной потенции самой жанровой ветви, доказавшей всем ходом своего исторического развития неисчерпаемые возможности именно этой сферы. Фортепианный квартет выделяется на фоне других разновидностей ансамблей с участием фортепиано внешней относительной скромностью звучания, способностью сочетать значительность содержания с демократичностью и доходчивостью. В качестве добавления этому существует возможность использования фортепиано в разных функциях от солирующего инструмента до роли ансамблевого голоса. Палитра эмоциональных воздействий фортепиано расширяется при пополнении его акустических возможностей красочностью и новизной тембровых микстов. Панорама развития фортепианного квартета в XIX веке показывает углубление его инвариантных жанровых признаков. Среди них вариативность соотношений инструментальных партий: противоборство двух сбалансированных разнородных по тембру комплексов, полная самостоятельность партий на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, трактовка партии фортепиано, как ведущей среди равных. Жанровые параметры отечественных фортепианных квартетов к началу XX века оказались настолько устоявшимися,что допускали их схематическое обобщение в виде таблицы: Таблица 1 Характеристика соотношения инвариантных черт фортепианных квартетов русских композиторов Соотнесение жанровых констант С. Танеев А. Рубинштейн М. ИпполитовИванов Г. Катуар
Структура цикла многочастность многочастность многочастность многочастность Роль финала итог не выполняет роль итога итог итог Жанровый элемент в виде части
III часть роль скерцо
элемент рондальности во II части Трактовка ансамбля классический состав классический состав классический состав классический состав Тематизм монотематизм народнопесенный народнопесенный монотематизм Использование полифонических приемов полифонизация всей фактуры, использование имитационнополифонических приемов (канон, принцип контрапунктическ ого наложения тем контрапунктическ ое совмещение тем полифонические принципы развития
наложение тем)
Характер контрастов принцип неконфликтной драматургии отсутствие ярких драматических контрастов отсутствие ярких драматических контрастов отсутствие ярких драматических контрастов Роль лирического начала особое значение побочных тем хоральность фактуры, кантиленность, использование двух поб. партий в финале вокальная природа тематизма, светлая лирика взволнованная лирика Композиторы, оказавшие влияние на камерный стиль И.С.Бах, В.А.Моцарт, Л.Бетховен, Ф.Шуберт, Р.Шуман, Й.Брамс Л.Бетховен, Р.Шуман, Ф.Мендельсон Й.Гайдн, Ф.Шуберт П.Чайковский, С.Танеев, А.Лядов, А.Скрябин, К.Дебюсси Фактурная организация ансамбля диалог инструментов, фактурный баланс фортепиано и трио струнных фортепиано и трио струнных фортепиано и трио струнных Роль общих форм движения наличие отсутствие отсутствие наличие
•структура цикла многочастность (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•способ объединения цикла в единое целое использование принципа монотематизма (С. Танеев, Г. Катуар);
•роль финала как итога развития (С. Танеев, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•характер контрастов использование принципа неконфликтной драматургии (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•состав ансамбля единый (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•камерность содержания интимнолирическое (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар), введение эпикофилософской проблематики (С. Танеев);
•фактурная организация ансамбля фортепиано и трио струнных (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар), у С. Танеева ансамбль основан на диалоге инструментов, преследующим цель достижения фактурного баланса;
•характер тематизма рациональноинтеллектуальный, романтический с чертами национальной характерности, песенный, поэмнофантазийный, (Г. Катуар), народнопесенный (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов);
•полифонизация фактуры, использование полифонических форм (пассакалия, фуга) и приемов развития канон, контрапунктическое наложение тем (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•лиризация жанра доминирующее значение побочных партий с углублением в лирическую сферу (С. Танеев, А. Рубинштейн), вокальная природа тематизма (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов, Г. Катуар);
•роль общих форм движения могут быть включены в процесс тематического развития (С. Танеев, Г. Катуар) или выполняют связующую роль (А. Рубинштейн, М. ИпполитовИванов). Одной из фундаментальных черт русского фортепианного квартета выступает тяга его многочастной структуры к интонационному родству тематического материала (монотематизм) и скрепление цикла с помощью ярких мелодических арок реминисценций. Обе эти формы единства были основополагающими в камерной музыке XIX века. В веке XX жанр более тяготеет к слитной многочастности (Фортепианный квартет А. Шнитке). Подобная структура цикла становится универсальной для разных инструментальных форм от камерных до симфонических. Крайне важным для отечественного фортепианного квартета явилось сохранение взаимосвязи с его европейскими аналогами. Европоцентризм в культуре минувшего столетия был свойствен многим композиторам. У А. Шнитке эту тенденцию можно наблюдать в обращении к неоконченному Фортепианному квартету Г. Малера. Думается, это было не случайно значение творчества последнего для музыки XX века переоценить трудно. Здесь уместно вспомнить увлечение Г. Малером Д. Шостаковича, духовным учеником которого считал себя и А. Шнитке. Проблемы рассмотрения иизучения фортепианного квартета усложняются изза немногочисленности музыкального материала, что в определенной степени затрудняет конкретизацию типологии жанра на уровне внутрижанровой дифференциации. Модификация же фортепианного квартета на этапе современности происходит разными путями, например, за счет подключения новых жанровых сфер в область камерной музыки и расширения каналов связи с классикой. Движение от традиционной нормативности однородных (мелодическая группа) инструментальных составов к множественности различных сочетаний определяют: полифонизация фактуры, широкое использование полифонических форм, приемов инструментовки, в частности характерных для жанров старинной ансамблевой сонаты и инструментального концерта. В современном фортепианном квартете центральная идея камерного музицирования, идея сотворчества (инструментовединомышленников или противоборствующих голосов) порождает предельно индивидуализированную форму воплощения (Фортепианный квартет А. Шнитке). Особую важность в связи с этимприобретают вопросы психологии музыкального восприятия в ансамблевом исполнительстве, осложняющиеся в фортепианном квартете спецификой процесса слияния голосов (трудности и достижения динамической сбалансированности звучания), опасностью привнесения в исполнение оркестровой манеры игры, что неизбежно приводит к инертности и безликости звучащих партий. Очертив лишь контуры некоторых проблем, следует подчеркнуть практическую значимость их решения и изучения для расширения представлений о жанре фортепианногоквартета, знакомство с редко или совершенно неисполняемыми образцами которого может послужить импульсом к пробуждению исполнительского интереса и внимания. Однако в пользу жизнеспособности жанра свидетельствует его востребованность в практике современности. Именно в первое десятилетие XXI века возникла серия подобных ансамблей. Речь идет, в частности, о квартетных ансамблях с участием фортепиано, родившихся в стенах крупных учебных заведений: фортепианный квартет музыкальнопедагогического института им. М.М. ИпполитоваИванова6, а также аналогичные ансамбли в студенческом варианте Московской государственной 6Фортепианный квартет им. М. ИпполитоваИванова был основан в 2001 году. В составе квартета играли Ирина Грайфер (фортепиано), Елена Иванова (скрипка), Ольга Коган (альт), Сергей Ананич (виолончель).
консерватории им. П.И. Чайковского это фортепианный квартет Credo7, квартет Anno Domini9. Из числа активно концертирующих коллективов следует назвать ансамбли: «Фортеквартет» (г. Самара), российскошвейцарский фортепианный квартет (Sensemble), СанктПетербургский фортепианный квартет. Как известно, активное концертирование того или иного ансамбля не может не привлечь к себе внимание композиторов. Так, еще в 1930е годы Д. Шостакович сочинил свой Фортепианный квинтет, чтобы совместно исполнить этот цикл со знаменитым квартетом им. Л. Бетховена, сыгравшим, как известно, практически все премьеры его струнных квартетов. Вообще не требует специальных комментариев интерес композиторовпианистов к ансамблевому концертированию со струнными. И в наши дни молодой московский композитор Н. Мдоянц специально для Credoквартета в 2009 году сочинил Фортепианный квартет, имеющий в основе своей вполне классическую структуру, где три разнохарактерные части с привычными темповыми контрастами образуют характерный для камерной музыки цикл. Итак, рождение новых фортепианных квартетов и стабильных исполнительских коллективов свидетельствует о главном жанр открыт современности. Ссылки на источники: 1.Ступель, Л.А. В мире камерной музыки / Л.А. Ступель. 2е изд. Л.: Музыка. 1970. С. 31.
2.Царегородцева, Л.М.Эволюция жанра большого камерноинструментального ансамбля с участием фортепиано: дис…канд. искусств / Л.М. Царегородцева. Тамбов, 2005. С. 153 154.
Samoilova Nailya Kamilyevna Candidate of art history, dean of humanitariancreative faculty of Orenburg state institute of arts named after L. and M. Rostropovitches, Orenburg. nellja056@gmail.com
Piano guartet in domestic music: genre retrospective
Annotation.The article is devoted to the genre retrospect Piano Quartet in Russian music. In native music the evolution of a piano quartet passed through different stages: genre stabilization and rising, temporary pauses and following active development.Transformation processes took place on different levels: structures, content, instrumentaltimbre desisions, reassess of functional roles of instrumentpartners. Instrumentation of principles European quartet of coryphaeuses took place in root system of Russian Piano Quartet. Hevertheless it did not give stabilization or copy. The study of a piano quartet showed: this genre is possible to accumulate the leaning style tendencies of chamber music of different epochs. Its obviousnow: a piano quartet is opened to modern times and the new compositions is the witnees of this. Rey words:genre, history of genre, encemble, with leaning piano accompaniment, timbre combination, chamber music.
7Российский фортепианный квартет Credoпоявился на свет в 2000 году как студенческий ансамбль в классе выдающегося педагога, профессора Московской консерватории Т. Гайдамович. В нынешнем составе ансамбля играют Ася Соршнева (скрипка), Дарья Филиппенко (альт), Антон Павловский (виолончель) и Ольга Демина (фортепиано) воспитанники Московской консерватории, лауреаты национальных и международных конкурсов.
9
Фортепианный квартет МГК Anno Dominiбыл основан в 2007 году. В составе квартета Михаил Акинфин (скрипка), Александра Желвакова (альт), Анна Бурцева (виолончель) и Елена Маркина (фортепиано).
