О речевых механизмах реализации закона рампы
М.
А. ГолованеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Голованева
М.
А. О речевых механизмах реализации закона рампы // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
1761–1765. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54616.htm.
Аннотация. В статье расширено представление о законе рампы, выявлены речевые механизмы его реализации, произведено обоснование утверждения о специфике данного закона, действующего только в драматургическом дискурсе, а также приведены доказательства объективации ключевого концепта «Условное» именно в драматургических текстах.
Ключевые слова:
концепт, дискурс, закон рампы, драматургический текст, речевые механизмы, коммуникативно-когнитивный
Похожие статьи
Текст статьи
Голованева Марина Анатольевна,канд. филол. наук, доцент кафедры современного русского языка Астраханского государственного университета, г. Астраханьyarrow@inbox.ru
О речевых механизмах реализации закона рампы
Аннотация: В статье расширено представления о законе рампы, выявлены речевые механизмы его реализации, произведено обоснование утверждения о специфике данного закона, действующего только в драматургическом дискурсе, а также приведены доказательстваобъективации ключевого концепта «Условное» именно в драматургических текстах.Ключевые слова:закон рампы, дискурс, драматургический текст, речевые механизмы, коммуникативнокогнитивный, концепт
При рассмотрении коммуникативнокогнитивного пространства драмы выявляется коммуникативнокогнитивный феномен преломления изображаемого в сознании читателя драматургического произведения. В нашейработе [1], а также в диссертационном исследовании [2]он получил название «закона рампы». Порождающими аспектами этого явления следует считать условность и сценичность, свойственные драматургическому произведению и отличающие драматургический текст от эпического и лирического. Целью настоящего исследования является расширение представления о феномене, выявление речевых механизмов его реализации, обоснование утверждения о специфике данного закона, действующего только в драматургическом дискурсе, а также приведение доказательств объективации ключевого концепта «Условное» именно в драматургических текстах. В связи с отсутствием работ по данной проблеме можно говорить об актуальноститемы. Материалом, представляющим основудля описания предлагаемого закона, стали тексты русских пьес последних двадцати лет ХХ века эпохи революционной перестройки, породившей драматургический дискурс со специфическими речевыми характеристиками.
Суть описываемого явления заключается в том, что читатель драматургического произведения воссоздаёт в своём сознании сценическое пространство, в большей или меньшей степени обозначенное автором с помощью языковых и речевых средств в тексте. Соответствующие зрительные картины могут сопровождать процесс чтения от начала до конца произведения или периодически. Однако сам факт возникновения этих картин неоспорим: для выяснения степени объективности предложенного закона был проведён экспериментопрос 1042 респондентов учителей русского языка и литературы, студентов филологических и нефилологических специальностей, учащихся 911 классов средней школы, взрослого работающего населения, не имеющего отношения к филологии. Респондентам задавался вопрос: «Возникает ли у вас при чтении драматургического произведения зрительное представление сценического пространства, игры актёров на ней?». Из возможных ответов: да, не всегда, нетбыл выбран ответ дав 917 случаях (что составляет 88%), ответ не всегдав 99 случаях (9,5%), ответ нет в 26 случаях (2,5%). Если принять во внимание, что ответ не всегдаподразумевает нерегулярный ответ да, то можно сделать вывод о почти безоговорочном действии указанной закономерности:коммуникативнокогнитивная деятельность человека, читающего пьесу, направлена на конструирование воображаемого сценического пространства. Коммуникативнокогнитивные процессы, актуализируемые драматургическим текстом, под воздействием данной закономерности «расслаивают» в сознании читателя действительность на три действительности: 1 объективная реальность читателя, в которой он существует физически; 2 виртуальная прототипическая реальность, с которой «списана» пьеса, вне зависимости от того, реалистично или фантастично произведение; 3 виртуальная реальность сцены. Например, виртуальная реальность сцены может представляться разным читателям неодинаково при знакомстве со следующей препозитивной обстановочной ремаркой неперсонифицированногосценического действия, оформляющей оптические и звуковые эффекты: Долгаядолгая темнота. Нарастающие звуки метели. Громкий стук, скрип дверей. Завыванияветрастановятся нестерпимо громкими(А. Иванов «Бес»).Следующая за ней интерпозитивная ремарка такжене вносит абсолютной ясности:..䀀. Откудато из темноты появляется старуха с зажжённой керосиновой лампой в руках. При её свете становится видным большое деревянное строение, напоминающее амбар. Три двери. Ни одного окна. Печьбуржуйка с чёрной, прогоревшей трубой, которая уходит в потолок...䀀.В пьесе Е.Ф. Сабурова «Двойное дежурство в любовном угаре» первая обстановочная ремарка характеризуется подчинённостью чёткому коммуникативнокогнитивному намерению автора конструировать в сознании читателя две виртуальные реальности сценического пространства: Сцена делится на два плана: передний и задний. Задний приподнят, и действие на нём происходит в глубине и над головами тех, кто на переднем. Задний это вход в консерваторию с сидящим над всей сценой П.И. Чайковским за пюпитром <...>. Передний план сторожка как бы на другой стороне улицы Герцена. Отделяет её от заднего плана деревянный крашеный зелёным кондовый строительный забор. Следует отметить, что сценическое пространстводля читателя действительно виртуально, тогда как объективно онотолько для зрителя спектакля, поставленного, по той же пьесе. Речепрагматический аспект позволяет автору при необходимости создаватьдве, три и более виртуальных реальностей, усиливая нереальную составляющуюхудожественного пространства произведения. Так, например, ремаркаприквел в пьесе В. Сорокина «Щи» включает в себя замечание: Р е м а р к а. ..䀀.Входят трое судебных заседателей в зелёных мантиях. Как только они занимаютсвои места, над ними возникает голографическое изображение зелёного земного шара. Выделенные сочетания слов содержат лексемы, ядерноденотативные семы которых играют главную роль в конструировании разных первой и второй виртуальных реальностей сцены. Читательская рецепция отличается от зрительской в том числе и на основании того, что драматургический текст часто включает в себя беллетризованную ремарку, более отвечающую стандартам эпоса, чем драмы: пространнуюремарку, выполняющую роль лирического отступления, зоны коммуникативного эмоционального посыла автора в сторону адресата: Р е м а р к а. Кронид Захарович мужчина основательный, в теле, с авторитетом. Павлу Романовичу до него далеко. Если б не белая крахмальная рубашка с галстуком чего он придерживается, как униформы на все случаи жизни (так же, как ондатровой шапки, которую носит до самого апреля), можно было бы принять его за простого механизатора, за захудалого председателя. А то и просто за пьяницу у пришоссейного шалаша. Но это ошибка! Павел Романович вообще не пьёт. Есть в нём такая особенность(А. Мишарин «Серебряная свадьба»). Отдельные примеры ремарок, выполненных в режиме нарративном, в отличие от привычного режима реплицирования, достигают 13 страниц. Подобные фрагменты паратекстапьесы не могут быть доведены до воспринимающего сознания зрителя спектакля в полном объёме в силу требования динамичности к сценическому действию.Однако читатель, подвергаясь действию коммуникативной речевой стратегии автора стратегии подчинения, ощущает, чтодаже в условиях отсутствия авторского обращения к немумодусная рамка его восприятия неуклонно сдвигается к зоне диктума, предполагаемое осознаётся как действительное. Особенно ярко это проявляется в дискурсивных ситуациях, созданных ремаркамиисповедями: Кухонка моя... Так сказано не потому, что она мала, а потому, что я её люблю... Кухонка не мала. Просто заставлена чёртте чем кругом шкапы и гардеропы, не просунуться..䀀.(М. Угаров «Кухонка моя»). При этом эффект перлокуции достигает максимума: иллокутивный акт автора, завуалированный высказываниемпризнанием, «агитирует» читательское сознание последовать такому же восприятию предмета, в данном случае почувствовать симпатию, расположенность к месту действия, несмотря на его неуют. Таким образом, воплощённая коммуникативнокогнитивная интенция автора способствует реализации ключевого феномена закона рампы: преломлению в сознании читателя воспринимаемой информации. Текстовые фрагменты служат не только воссозданию в мысленном сценическом пространстве объектов, но и возникновению некоего необходимого автору «наклонения» эмоций читателя, заданной автором активизации чувственной сферы реципиента. Кроме того, реконструкция в уме читающего деталей сцены неизбежно сопровождается пониманием того, что всё подчиняется условности. Сравним обстановочные начальные ремарки нескольких пьес. Например, в реалистической драме М. Шатрова «Брестский мир» вводная ремарка требует имитации на сцене кладбища:Р е м а р к а.Петроград. 31 декабря 1917 года.Волково кладбище. Снег. Похороны. Склонённые красные знамёна с чёрным крепом. Оркестр. Рыдания в д о в ы. <...> Вперёд выходит о р а т о р. В фантастической комедии О. Богаева «Кто убил мсье Дантеса» обстановочная ремарка указывает на воссоздание на сцене площадки многоквартирного дома: Р е м а р к а. Январь. Старый, многоквартирный дом. Широкая, мраморная лестница с избитыми ступенями, лифт давно замер между вторым и третьим этажом, чугунные ангелы в изогнутых перилах. <...>В драме абсурда И. Вырыпаева «Сны» обстановочная ремарка гласит: Действие пьесы происходит у вас. Комната. Входит ДК [имя персонажа М.Г.]и рисует мелом на стене дверь. Чёрная комната, где на стене белым мелом нарисована дверь. Понимание читателем того, что ни в одном из упомянутых случаев невозможно полное погружение в атмосферу действия, как при чтении эпического произведения, обусловлено присутствием в его сознании живого, «пульсирующего» воспоминания о сцене. Оновызывает озабоченность читающего тем, как должно быть трансформировано изображение того или иного предмета, той или иной реалии на сцене; как выглядит нечто фантастическое, если оно предложено автором, т.к. коммуникативнокогнитивная деятельностьчитателяза режиссёрапостановщика, за реквизиторов, костюмеров и стилистов, которые в спектакле выполняют эту работу за него, здесьдостигает наивысшей точки. Таким образом, концепт «Условное» играет в сознании читателя драматургического текста ведущую роль. Этот концепт как ключевой не объективируется в тексте эпического или лирического произведения даже при их принадлежности к пластам литературы фантастической или абсурда. Там, скорее всего, репрезентируется концепт «Нереальное». Концепт «Условное», по теории А.П. Бабушкина, это абстрактная вербально выраженная сущность, концепт, «добываемый разумом» [3]. Вся совокупность доступных человеку ситуаций, предоставляющая возможность выведения «концентрированного» знания, принимается сознанием этого человека вовнимание. Коммуникативнокогнитивные операции позволяют ему продуцировать некую собственную дефиницию (обладающую уровнем научным или, напротив, бытовым, что зависит от степени его образования и развития), которая в «ословленном» виде хранится в егосознании. Все интеллектуальные, образные, чувственные составляющие, примыкая к ней, образуют концепт. При этом «В обыденном сознании абстрактное имя существует как знак того, на что должно быть направлено внимание, но смысл чего как результат понимания не абсолютный, а относительный» [4]. Именно направленность внимания читателя пьесы на тот момент, что сценическая условность объективно существует, позволяет усиливать в его рецепции осознание неизбежности трансформации получаемой информации. Е.А. Селиванова отмечает, что «концептом… можно считать некий конденсат воплощения авторского замысла, интерпретируемый реципиентом» [5]. Таким образом, читатель, интерпретируя авторский замысел, постоянно ощущает и то, что эта трансформируемая информация получает именно такой «уклон», какой ей продиктован автором драмы. Лексема «Условное» имеет в словаре несколько значений, три из которых приемлемы в нашей ситуации проецирования на драматургический текст. Это смысл, «1) заранее условленный и понятный только тем, кто условился;2) имеющий силу только при соблюдении какихнибудь условий;3) воображаемый, несуществующий или символический» [6]. Сценическое пространство при освоении драматургического произведения читателем действительно является воображаемым, объективно не существующим и символическим. Обстановочная ремарка: Коринф. 323 г. до н.э. На сцене бочка (пифос) Диогена Синопского; Р е м а р к а: Закалывает одного перса, но в это время другой перс наносит ему удар по шлему. Александр падает, перс хочет его добить, но в этот момент Солдат закалывает перса; Р е м а р к а: [Солдат] бросается на его меч, падает.<...> С о л д а т (прокашливается). Поправился для следующей могилы (встаёт) (М. Волохов «Диоген. Александр. Коринф»).Ремарка: Они мечутся по огромным коридорам квартирыгостиницыучреждения. Мигают сигнальные лампы. Ревут сирены. Слышатся свистки. И вдруг они утыкаются в хвост очереди [которая никуда не ведёт], сидящей у огромных дверей. И останавливаются. Наступает полная тишина. Лихорадочно сужается и расширяется в беспорядке пространство разнородных трудноопознаваемых помещений, сменяющихся уличным пространством. Репрезентация пространственных отношений и пространства в целом здесь производится посредством приёма динамизации пространства и пространственных объектов и отношений. «Другое измерение», в которое попадают герои, это другое, отличное от реального пространство, где происходит материализация несуществующих и дематериализация существующих физических объектов, а также размывание фона зрительного восприятия (ремарка содержит констатирующие сочетания: зарево пожара; мигают сигнальные лампы; мрачные синеватого свечения коридоры) (А. Казанцев «Сны Евгении).
В трагедии «Бес» А. Иванова пространство ограничено площадью двух соседних квартир, однако через их стены легко проходит персонаж Бес, а в последнем действии на чердак дома, где он восседает в кресле, являются другие мёртвые персонажи. Р е м а р к а: Высвечивается чердак. Бес сидит в кресле, а Копейкин нервно расхаживает перед ним. Входит Изюмов. Он в белом полотняном костюме; Стук в шкафу. Оттуда выскакивает набелённая, с яркокрасными губами, в мишуре, старуха. Вербализация концепта производится в данномслучае с помощью двух лексем квартира, чердак, что представляется неслучайным. Земная жизнь персонажей протекает в обычном жилище, в доме (дом в национальной концептосфере жизнь, существование), а для загробных сцен приемлем чердак, помещение над людьми, выше по вертикали, ближе к небу.Объективация концепта «Условное» в драматургическом тексте происходит посредством слов, сочетаний, высказываний, содержащихся как в паратексте пьесы, так и в тексте реплик персонажей. Например, герой способен повествовать о воплощении нереального: М а ш а. Читаю... «У трапа Сэмми стоит, рукой машет. Выталкивают меня из самолёта, скатываюсь вниз, приближается Сэмми и говорит спокойно так: «Хэлло, Эд!Как дела?» А я молчу,становлюсь белым, как простыня. Я же ничего не могу сказать! Я не Ван Хален! Неужели он не видит? Я белого цвета идиот с акцентом <...>»(А. Шипенко «Смерть Ван Халена»); М. И. <...> Вторые это не дети, это наши копии, развившиесяиз наших ДНК в результате применения безумной, хотя бы по стоимости, технологии. Это просто мы сами, наши запасные тела, и они продолжат нас, когда мы... (В. Аксёнов «Ах, Артур Шопенгауэр!»). Таким образом, речевые механизмы реализации закона рампы, рассмотренные в первом приближении, действуют как в паратексте драмы, так и в тексте реплик персонажей. Работа механизмов подчинена объективации концепта «Условное». Языковые и речевые средства, участвующие в репрезентации данного концепта, не могут быть рассмотрены в статье небольшого объёма, однако совершенно очевидно, что это языковые и речевые средства большей частью разговорного стиля, а также средства, свойственные беллетризованной ремарке, активизировавшейся в русской драме конца ХХ века разных направлений. Кроме того, непреложен и факт действия закона рампы только в драматургическом дискурсе, так как условие функционирования сценического пространства в сознании реципиента актуально только для читателя драмы.
Ссылкинаисточники1.ГолованеваМ.А. Коммуникативнокогнитивное пространство драмы (на материале русских пьес 19802000 годов): моногр. / М.А. Голованева. Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2011. С. 7987. 2.Голованева М.А. Коммуникативнокогнитивное пространство русской драмы конца ХХ века: Дис. ... докт. филол. наук/ М.А. Голованева; ВГСПУ. Волгоград, 2013. С. 7481.3.Бабушкин П.А. Типы концептов в лексикофразеологической семантике языка / А.П. Бабушкин. Воронеж: Издво ВГУ, 1996. С. 37.4.Чернейко Л.О. Гештальтная структура абстрактного имени // Филологические науки. 1995. № 4. С. 73.5.Селиванова Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации: моногр. / Е.А. Селиванова. Киев.: ЦУЛ, «Фитосоциоцентр», 2002. С. 196.6.Ожегов С.И. Словарьрусского языка: 70000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. 21е изд., перераб. и доп. М.: Рус. яз., 1989. С. 837.
GolovanevaMarinaA.
CandidatePhilology, assistantprofessorofmodernRussianAstrakhanStateUniversity, AstrakhanAboutspeechmechanisms for implementationof the lawrampAnnotation:
The article expanded notions of law ramp identified speech mechanisms for its implementation, support the claim made about the specifics of the law, acting only in the dramatic discourse, and provides evidence of objectification key concept of "Сonditional" is in dramatic texts.Keywords:Lawramp,discourse,dramaturgicaltext, mehanizmyspeech, cognitivecommunicative, concept.
О речевых механизмах реализации закона рампы
Аннотация: В статье расширено представления о законе рампы, выявлены речевые механизмы его реализации, произведено обоснование утверждения о специфике данного закона, действующего только в драматургическом дискурсе, а также приведены доказательстваобъективации ключевого концепта «Условное» именно в драматургических текстах.Ключевые слова:закон рампы, дискурс, драматургический текст, речевые механизмы, коммуникативнокогнитивный, концепт
При рассмотрении коммуникативнокогнитивного пространства драмы выявляется коммуникативнокогнитивный феномен преломления изображаемого в сознании читателя драматургического произведения. В нашейработе [1], а также в диссертационном исследовании [2]он получил название «закона рампы». Порождающими аспектами этого явления следует считать условность и сценичность, свойственные драматургическому произведению и отличающие драматургический текст от эпического и лирического. Целью настоящего исследования является расширение представления о феномене, выявление речевых механизмов его реализации, обоснование утверждения о специфике данного закона, действующего только в драматургическом дискурсе, а также приведение доказательств объективации ключевого концепта «Условное» именно в драматургических текстах. В связи с отсутствием работ по данной проблеме можно говорить об актуальноститемы. Материалом, представляющим основудля описания предлагаемого закона, стали тексты русских пьес последних двадцати лет ХХ века эпохи революционной перестройки, породившей драматургический дискурс со специфическими речевыми характеристиками.
Суть описываемого явления заключается в том, что читатель драматургического произведения воссоздаёт в своём сознании сценическое пространство, в большей или меньшей степени обозначенное автором с помощью языковых и речевых средств в тексте. Соответствующие зрительные картины могут сопровождать процесс чтения от начала до конца произведения или периодически. Однако сам факт возникновения этих картин неоспорим: для выяснения степени объективности предложенного закона был проведён экспериментопрос 1042 респондентов учителей русского языка и литературы, студентов филологических и нефилологических специальностей, учащихся 911 классов средней школы, взрослого работающего населения, не имеющего отношения к филологии. Респондентам задавался вопрос: «Возникает ли у вас при чтении драматургического произведения зрительное представление сценического пространства, игры актёров на ней?». Из возможных ответов: да, не всегда, нетбыл выбран ответ дав 917 случаях (что составляет 88%), ответ не всегдав 99 случаях (9,5%), ответ нет в 26 случаях (2,5%). Если принять во внимание, что ответ не всегдаподразумевает нерегулярный ответ да, то можно сделать вывод о почти безоговорочном действии указанной закономерности:коммуникативнокогнитивная деятельность человека, читающего пьесу, направлена на конструирование воображаемого сценического пространства. Коммуникативнокогнитивные процессы, актуализируемые драматургическим текстом, под воздействием данной закономерности «расслаивают» в сознании читателя действительность на три действительности: 1 объективная реальность читателя, в которой он существует физически; 2 виртуальная прототипическая реальность, с которой «списана» пьеса, вне зависимости от того, реалистично или фантастично произведение; 3 виртуальная реальность сцены. Например, виртуальная реальность сцены может представляться разным читателям неодинаково при знакомстве со следующей препозитивной обстановочной ремаркой неперсонифицированногосценического действия, оформляющей оптические и звуковые эффекты: Долгаядолгая темнота. Нарастающие звуки метели. Громкий стук, скрип дверей. Завыванияветрастановятся нестерпимо громкими(А. Иванов «Бес»).Следующая за ней интерпозитивная ремарка такжене вносит абсолютной ясности:..䀀. Откудато из темноты появляется старуха с зажжённой керосиновой лампой в руках. При её свете становится видным большое деревянное строение, напоминающее амбар. Три двери. Ни одного окна. Печьбуржуйка с чёрной, прогоревшей трубой, которая уходит в потолок...䀀.В пьесе Е.Ф. Сабурова «Двойное дежурство в любовном угаре» первая обстановочная ремарка характеризуется подчинённостью чёткому коммуникативнокогнитивному намерению автора конструировать в сознании читателя две виртуальные реальности сценического пространства: Сцена делится на два плана: передний и задний. Задний приподнят, и действие на нём происходит в глубине и над головами тех, кто на переднем. Задний это вход в консерваторию с сидящим над всей сценой П.И. Чайковским за пюпитром <...>. Передний план сторожка как бы на другой стороне улицы Герцена. Отделяет её от заднего плана деревянный крашеный зелёным кондовый строительный забор. Следует отметить, что сценическое пространстводля читателя действительно виртуально, тогда как объективно онотолько для зрителя спектакля, поставленного, по той же пьесе. Речепрагматический аспект позволяет автору при необходимости создаватьдве, три и более виртуальных реальностей, усиливая нереальную составляющуюхудожественного пространства произведения. Так, например, ремаркаприквел в пьесе В. Сорокина «Щи» включает в себя замечание: Р е м а р к а. ..䀀.Входят трое судебных заседателей в зелёных мантиях. Как только они занимаютсвои места, над ними возникает голографическое изображение зелёного земного шара. Выделенные сочетания слов содержат лексемы, ядерноденотативные семы которых играют главную роль в конструировании разных первой и второй виртуальных реальностей сцены. Читательская рецепция отличается от зрительской в том числе и на основании того, что драматургический текст часто включает в себя беллетризованную ремарку, более отвечающую стандартам эпоса, чем драмы: пространнуюремарку, выполняющую роль лирического отступления, зоны коммуникативного эмоционального посыла автора в сторону адресата: Р е м а р к а. Кронид Захарович мужчина основательный, в теле, с авторитетом. Павлу Романовичу до него далеко. Если б не белая крахмальная рубашка с галстуком чего он придерживается, как униформы на все случаи жизни (так же, как ондатровой шапки, которую носит до самого апреля), можно было бы принять его за простого механизатора, за захудалого председателя. А то и просто за пьяницу у пришоссейного шалаша. Но это ошибка! Павел Романович вообще не пьёт. Есть в нём такая особенность(А. Мишарин «Серебряная свадьба»). Отдельные примеры ремарок, выполненных в режиме нарративном, в отличие от привычного режима реплицирования, достигают 13 страниц. Подобные фрагменты паратекстапьесы не могут быть доведены до воспринимающего сознания зрителя спектакля в полном объёме в силу требования динамичности к сценическому действию.Однако читатель, подвергаясь действию коммуникативной речевой стратегии автора стратегии подчинения, ощущает, чтодаже в условиях отсутствия авторского обращения к немумодусная рамка его восприятия неуклонно сдвигается к зоне диктума, предполагаемое осознаётся как действительное. Особенно ярко это проявляется в дискурсивных ситуациях, созданных ремаркамиисповедями: Кухонка моя... Так сказано не потому, что она мала, а потому, что я её люблю... Кухонка не мала. Просто заставлена чёртте чем кругом шкапы и гардеропы, не просунуться..䀀.(М. Угаров «Кухонка моя»). При этом эффект перлокуции достигает максимума: иллокутивный акт автора, завуалированный высказываниемпризнанием, «агитирует» читательское сознание последовать такому же восприятию предмета, в данном случае почувствовать симпатию, расположенность к месту действия, несмотря на его неуют. Таким образом, воплощённая коммуникативнокогнитивная интенция автора способствует реализации ключевого феномена закона рампы: преломлению в сознании читателя воспринимаемой информации. Текстовые фрагменты служат не только воссозданию в мысленном сценическом пространстве объектов, но и возникновению некоего необходимого автору «наклонения» эмоций читателя, заданной автором активизации чувственной сферы реципиента. Кроме того, реконструкция в уме читающего деталей сцены неизбежно сопровождается пониманием того, что всё подчиняется условности. Сравним обстановочные начальные ремарки нескольких пьес. Например, в реалистической драме М. Шатрова «Брестский мир» вводная ремарка требует имитации на сцене кладбища:Р е м а р к а.Петроград. 31 декабря 1917 года.Волково кладбище. Снег. Похороны. Склонённые красные знамёна с чёрным крепом. Оркестр. Рыдания в д о в ы. <...> Вперёд выходит о р а т о р. В фантастической комедии О. Богаева «Кто убил мсье Дантеса» обстановочная ремарка указывает на воссоздание на сцене площадки многоквартирного дома: Р е м а р к а. Январь. Старый, многоквартирный дом. Широкая, мраморная лестница с избитыми ступенями, лифт давно замер между вторым и третьим этажом, чугунные ангелы в изогнутых перилах. <...>В драме абсурда И. Вырыпаева «Сны» обстановочная ремарка гласит: Действие пьесы происходит у вас. Комната. Входит ДК [имя персонажа М.Г.]и рисует мелом на стене дверь. Чёрная комната, где на стене белым мелом нарисована дверь. Понимание читателем того, что ни в одном из упомянутых случаев невозможно полное погружение в атмосферу действия, как при чтении эпического произведения, обусловлено присутствием в его сознании живого, «пульсирующего» воспоминания о сцене. Оновызывает озабоченность читающего тем, как должно быть трансформировано изображение того или иного предмета, той или иной реалии на сцене; как выглядит нечто фантастическое, если оно предложено автором, т.к. коммуникативнокогнитивная деятельностьчитателяза режиссёрапостановщика, за реквизиторов, костюмеров и стилистов, которые в спектакле выполняют эту работу за него, здесьдостигает наивысшей точки. Таким образом, концепт «Условное» играет в сознании читателя драматургического текста ведущую роль. Этот концепт как ключевой не объективируется в тексте эпического или лирического произведения даже при их принадлежности к пластам литературы фантастической или абсурда. Там, скорее всего, репрезентируется концепт «Нереальное». Концепт «Условное», по теории А.П. Бабушкина, это абстрактная вербально выраженная сущность, концепт, «добываемый разумом» [3]. Вся совокупность доступных человеку ситуаций, предоставляющая возможность выведения «концентрированного» знания, принимается сознанием этого человека вовнимание. Коммуникативнокогнитивные операции позволяют ему продуцировать некую собственную дефиницию (обладающую уровнем научным или, напротив, бытовым, что зависит от степени его образования и развития), которая в «ословленном» виде хранится в егосознании. Все интеллектуальные, образные, чувственные составляющие, примыкая к ней, образуют концепт. При этом «В обыденном сознании абстрактное имя существует как знак того, на что должно быть направлено внимание, но смысл чего как результат понимания не абсолютный, а относительный» [4]. Именно направленность внимания читателя пьесы на тот момент, что сценическая условность объективно существует, позволяет усиливать в его рецепции осознание неизбежности трансформации получаемой информации. Е.А. Селиванова отмечает, что «концептом… можно считать некий конденсат воплощения авторского замысла, интерпретируемый реципиентом» [5]. Таким образом, читатель, интерпретируя авторский замысел, постоянно ощущает и то, что эта трансформируемая информация получает именно такой «уклон», какой ей продиктован автором драмы. Лексема «Условное» имеет в словаре несколько значений, три из которых приемлемы в нашей ситуации проецирования на драматургический текст. Это смысл, «1) заранее условленный и понятный только тем, кто условился;2) имеющий силу только при соблюдении какихнибудь условий;3) воображаемый, несуществующий или символический» [6]. Сценическое пространство при освоении драматургического произведения читателем действительно является воображаемым, объективно не существующим и символическим. Обстановочная ремарка: Коринф. 323 г. до н.э. На сцене бочка (пифос) Диогена Синопского; Р е м а р к а: Закалывает одного перса, но в это время другой перс наносит ему удар по шлему. Александр падает, перс хочет его добить, но в этот момент Солдат закалывает перса; Р е м а р к а: [Солдат] бросается на его меч, падает.<...> С о л д а т (прокашливается). Поправился для следующей могилы (встаёт) (М. Волохов «Диоген. Александр. Коринф»).Ремарка: Они мечутся по огромным коридорам квартирыгостиницыучреждения. Мигают сигнальные лампы. Ревут сирены. Слышатся свистки. И вдруг они утыкаются в хвост очереди [которая никуда не ведёт], сидящей у огромных дверей. И останавливаются. Наступает полная тишина. Лихорадочно сужается и расширяется в беспорядке пространство разнородных трудноопознаваемых помещений, сменяющихся уличным пространством. Репрезентация пространственных отношений и пространства в целом здесь производится посредством приёма динамизации пространства и пространственных объектов и отношений. «Другое измерение», в которое попадают герои, это другое, отличное от реального пространство, где происходит материализация несуществующих и дематериализация существующих физических объектов, а также размывание фона зрительного восприятия (ремарка содержит констатирующие сочетания: зарево пожара; мигают сигнальные лампы; мрачные синеватого свечения коридоры) (А. Казанцев «Сны Евгении).
В трагедии «Бес» А. Иванова пространство ограничено площадью двух соседних квартир, однако через их стены легко проходит персонаж Бес, а в последнем действии на чердак дома, где он восседает в кресле, являются другие мёртвые персонажи. Р е м а р к а: Высвечивается чердак. Бес сидит в кресле, а Копейкин нервно расхаживает перед ним. Входит Изюмов. Он в белом полотняном костюме; Стук в шкафу. Оттуда выскакивает набелённая, с яркокрасными губами, в мишуре, старуха. Вербализация концепта производится в данномслучае с помощью двух лексем квартира, чердак, что представляется неслучайным. Земная жизнь персонажей протекает в обычном жилище, в доме (дом в национальной концептосфере жизнь, существование), а для загробных сцен приемлем чердак, помещение над людьми, выше по вертикали, ближе к небу.Объективация концепта «Условное» в драматургическом тексте происходит посредством слов, сочетаний, высказываний, содержащихся как в паратексте пьесы, так и в тексте реплик персонажей. Например, герой способен повествовать о воплощении нереального: М а ш а. Читаю... «У трапа Сэмми стоит, рукой машет. Выталкивают меня из самолёта, скатываюсь вниз, приближается Сэмми и говорит спокойно так: «Хэлло, Эд!Как дела?» А я молчу,становлюсь белым, как простыня. Я же ничего не могу сказать! Я не Ван Хален! Неужели он не видит? Я белого цвета идиот с акцентом <...>»(А. Шипенко «Смерть Ван Халена»); М. И. <...> Вторые это не дети, это наши копии, развившиесяиз наших ДНК в результате применения безумной, хотя бы по стоимости, технологии. Это просто мы сами, наши запасные тела, и они продолжат нас, когда мы... (В. Аксёнов «Ах, Артур Шопенгауэр!»). Таким образом, речевые механизмы реализации закона рампы, рассмотренные в первом приближении, действуют как в паратексте драмы, так и в тексте реплик персонажей. Работа механизмов подчинена объективации концепта «Условное». Языковые и речевые средства, участвующие в репрезентации данного концепта, не могут быть рассмотрены в статье небольшого объёма, однако совершенно очевидно, что это языковые и речевые средства большей частью разговорного стиля, а также средства, свойственные беллетризованной ремарке, активизировавшейся в русской драме конца ХХ века разных направлений. Кроме того, непреложен и факт действия закона рампы только в драматургическом дискурсе, так как условие функционирования сценического пространства в сознании реципиента актуально только для читателя драмы.
Ссылкинаисточники1.ГолованеваМ.А. Коммуникативнокогнитивное пространство драмы (на материале русских пьес 19802000 годов): моногр. / М.А. Голованева. Астрахань : ИД «Астраханский университет», 2011. С. 7987. 2.Голованева М.А. Коммуникативнокогнитивное пространство русской драмы конца ХХ века: Дис. ... докт. филол. наук/ М.А. Голованева; ВГСПУ. Волгоград, 2013. С. 7481.3.Бабушкин П.А. Типы концептов в лексикофразеологической семантике языка / А.П. Бабушкин. Воронеж: Издво ВГУ, 1996. С. 37.4.Чернейко Л.О. Гештальтная структура абстрактного имени // Филологические науки. 1995. № 4. С. 73.5.Селиванова Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации: моногр. / Е.А. Селиванова. Киев.: ЦУЛ, «Фитосоциоцентр», 2002. С. 196.6.Ожегов С.И. Словарьрусского языка: 70000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. 21е изд., перераб. и доп. М.: Рус. яз., 1989. С. 837.
GolovanevaMarinaA.
CandidatePhilology, assistantprofessorofmodernRussianAstrakhanStateUniversity, AstrakhanAboutspeechmechanisms for implementationof the lawrampAnnotation:
The article expanded notions of law ramp identified speech mechanisms for its implementation, support the claim made about the specifics of the law, acting only in the dramatic discourse, and provides evidence of objectification key concept of "Сonditional" is in dramatic texts.Keywords:Lawramp,discourse,dramaturgicaltext, mehanizmyspeech, cognitivecommunicative, concept.
