Синестезия как компонент эстетической коммуникации в образных контекстах, семантически связанных с музыкой
Н.
Н. ГрибоваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Грибова
Н.
Н. Синестезия как компонент эстетической коммуникации в образных контекстах, семантически связанных с музыкой // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
1931–1935. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54650.htm.
Аннотация. Статья посвящена изучению феномена синестезии как эстетической категории, принятой в философии и психолингвистике, и как эстетического компонента образных контекстов, семантически соотносимых со сферой музыки в романах Э. Т. А. Гофмана, М. А. Булгакова и П. Зюскинда. Синестезия представлена как реализация межчувственного ассоциативного мышления, связанная с категорией художественного эстетического восприятия. В качестве определения для интермодальных ощущений, реализованных языком художественного произведения, используется термин «эстетическая синестезия».
Ключевые слова:
картина мира, синестезия, эстетический компонент, отражающая модальность, межчувственное восприятие
Текст статьи
Грибова Наталья Николаевна,кандидат филологических наук, доценткафедры общих гуманитарных дисциплинМарксовскогофилиалаФГБОУ ВПО «Российский экономический университет им. Г. В. Плеханова», г. Марксgribova_n_n@mail.ru
Синестезия как компонент эстетической коммуникации в образных контекстах, семантически связанных с музыкой
Аннотация. Статьяпосвящена изучению феноменасинестезиикакэстетическойкатегории, принятойвфилософииипсихолингвистике и как эстетическогокомпонентаобразных контекстов, семантически соотносимыхсо сферой музыки в романах Э.Т.А. Гофмана, М.А. Булгакова и П. Зюскинда. Синестезия представленакак реализация межчувственного ассоциативного мышления, связанная с категорией художественного эстетического восприятия. В качестве определения для интермодальных ощущений, реализованных языком художественного произведения, используется термин «эстетическая синестезия». Ключевые слова: синестезия, эстетический компонент, отражающая модальность, межчувственное восприятие, картинамира.
Категория «эстетического», тесно связанная с понятием искусства, вышла из недр философии и в качестве одной из своих основных неизменных характеристик сохранила тяготение к «межчувственному восприятию в искусстве». Эстетика эпохи эллинизма(эпикурейцы, скептики, стоики, эклектики, Плотин)опираласьна усиление чувственноиррациональных тенденций в искусстве. Центральным объектом изучения Средневековой эстетики стал«сверхчувственный мир», посредством которого уточнялось понятие красотыи эстетического удовольствия(Климент Александрийский, ПсевдоДионисий, Блаженный Августин, Фома Аквинский). В эпоху Возрождения преобразованное антропоэстетическое сознание универсализировалоцентричное понятие «чувственности» как психологического состояниячеловека, воспринимающего искусство(Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, Леон Эбрео, ФранческоПатрици, Томмазо Кампанелла, Хуан Луис Вивеси др.). XVIIXVIIIвек вновь обратилсяк иррациональному, чувственнопсихологическому восприятию в рассуждениях об искусстве, которое разрешается посредством ассоциации(Декарт, Спиноза, Бэкон, Локк, Гоббс, Юм, Хоум, Аддисон, Хогарт, Рид, Кант, Шеллинг, Гегель), появилисьновые направления в изучении категории эстетического –эстетический субъективизм и эстетика в рамках английской эмпирической психологии. XIXXXвек знаменовалсявыходом за пределыфилософской эстетикив направлении естественных науки возникновением метафизических эстетических концепций: эстетикаEinfüllung(наполнение чувствами
вчувствование), духовный эстетический синтез, феноменологическая и семантическая эстетика(Бергсон, Б. Кроче, Г. Аллен, Гюйо, Ф. Фишер, Р. Фишер, И. Фолькельт, Дессуар, Утитц, Гуссерль, Н. Гартман, Хайдеггер, А. Банфи). Эстетические факты переводилисьна язык физических явлений в их совокупности, наметился переход к познанию и оценкеэстетического посредством иррационального субмодального восприятия с разрушением исконной формы существования произведения искусства, где содержанию, то естьязыковому факту отводиласьопределяющая гармонизирующая роль в конституировании художественного произведения[1]. В настоящеевремя модели восприятия эстетическогосоздаютсяна основе проявлений нечеткости и неизоморфности вискусстве, практикуется новый информационный подход к психологии творчества в рамках эмпирической эстетики (Голицин Г.А., Дортман Л.Я., Леонтьев Д.А., Петров В.М., Рыжов В.П.). Чувственные ассоциации и восприятия формировали категорию эстетического на протяжении долгого времени. Сускоряющимсяразвитиеммира, модели человеческого восприятия эволюционировалив сторону углублениячувственного образа, многоаспектности, «получения информации о явлении, объекте по проекциям в различных пространствах» (посредством ассоциативности различных видов искусств)[2]. Все это даетвозможность рассматривать явление синестезии, «творческой реализации ассоциативного мышления, которая составляет психофизическую универсальную основу межчувственных взаимодействий в искусстве», как эстетическую категорию[3].Синестезия обладаетпсихологическими, физиологическимии лингвистическими характеристиками. Трактовка этого явления с разных точек зрения вытекает из многообразияформ синестетических связей. В психологии принято определениесинестезии каксостояния, при котором сенсорный опыт, связанный с одной модальностью, возникает под действием стимула другой модальностиили как процесса наложения различных репрезентативных систем, характеризующегося такими явлениями, как «визуальночувственные цепи» в которых человек выводит свои ощущения из того, что видит, и «аудиальночувственные цепи», в которых человек получает свои ощущенияиз того, что слышит. При этом соединеннымимежду собой могут быть две любые сенсорные модальности[4].А.Р. Лурия рассматривает синестезию как физиологический механизм возникновения ощущения в одной модальности в ответ на раздражение в другой модальности,следовательно, синестезия представлена как реальное соощущение или вторичное ощущение другой модальности. Е.Ю. Артемьева и В.Ф. Петренко понимают синестезию как психологический механизм взаимоперевода из одной модальности в другую и как механизм категоризации, который имеет определенную внемодальную внутреннюю структуру, организующую образы объектов окружающего мира и формирующую субъективное пространство индивида. С помощью подобного механизма реализуется предварительная оценка чувственно воспринимаемых объектов, основывающаяся на определенных общих факторах, имеющихэмоциональнооценочный характер. Следует отметитьидею В.Ф. Петренко, который доказываетсинестетический характер формирования образа мира и делаетвывод о едином способе структурирования оценки отношения к объекту независимо от задаваемой модальности, что свидетельствует о существовании единых семантических координат субъективного опыта, выявляя механизмы, обеспечивающие его единство (синестезия и метафорический перенос) [5]. Л.П. Прокофьева разделяет это мнение, включив ассоциативность синестетического типа в классическую общую схему типов ассоциативного восприятия в качестве комплексного отражения мира[3]. В ее монографии «Звукоцветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное» явление синестезии описывается как пучок разномодальных ассоциаций, как способ ментальной организации мира. Подобные ассоциативные ощущения продуцируются в чувственноассоциативнообразном пространстве текста. Исследователи в области философской эстетики Б.М. Галлеев и И.Л. Ванечкина трактуют синестезию как естественную сознательную способность соотнесения объектов разных модальностей, межчувственную ассоциацию, выработанную в культуре и социально детерминированную. При этом разграничиваются понятия универсальных синестетических закономерностей, которые усваиваются людьми в процессе социализации в заданном культурном контексте, и индивидуальных синестетических закономерностей, которые приобретаются на основании личного опыта и носят индивидуальный характер[6], [7].Художественное произведение отображает духовноматериальные ценности в контексте определенной культуры. И если синестезию понимать как частный случай синтеза, вырастающий из синкретизма духовного мира человека, то любой художественный текст предстает как синестезийный через обонятельную, вкусовую, тактильную, визуальную, аудиальную коммуникацию: «любая культура создает технологическую систему передачи информации о духовных ценностях. Через систему обрядов и ритуалов, визуальные и звуковые системы она воспроизводит идеальные абсолюты своего времени. Художник же воссоздает эти идеальные ценности культуры через личностное их воспроизведение и трансформацию»[8].Авторская картина мира представляет собой множествовзаимодействующих компонентовв виде целостной системы. В восприятии читателя она отражается как полимодальноеслияние звуков, красок, запахов, тактильных ощущений и зрительных образов. Так реконструируется синестетическая картина мира писателя –«фрагмент его общей поэтической картины мира; отраженное в идиостиле совокупное представление субъекта о мире звука и цвета; система собственно эстетических смыслов, выявляемых в процессе художественной коммуникации»[3].Стремление писателя к поиску невербальных возможностей эмоциональной выразительности приводит к заимствованию методов и приемов изобразительности из других сфер искусств, позволяющих проецировать действительность другого типа в художественном произведении. Взаимопроникновение музыкального и литературнотеатрального, художественного и живописного начал, переплетенных между собой и допускающих тесное слияние, но с преобладанием модальности определенного типамы находим у многих писателейсинестетов, например,у Гофмана и Булгакова. В отличие от часто встречаемой «синестезии искусств»,в романе Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» конкретночувственное отражение действительности порождается смежнымиобонятельными и музыкальными слухозрительными ассоциациями. Особым способом мировосприятия в контексте творчества писателей нередко становится эстетическая синестезия, реализуемая авторскиммышлением через призму музыкального искусства. Здесь художественное картина мира представлена с помощьюэксплицитныхилиимплицитныхмузыкальных ассоциаций.В большей степени онаопосредованаметафорическим пониманием уГофмана, что является выражением индивидуально авторского: “Mirwar's, ichwandleineinemherrlichenGarten, indemunterdichtemdunklemGebüschNachtviolenundRosendurcheinanderblühtenundihrsüßesAromaindieLüftestreuten. Ein wunderbarer Schimmer, wie Mondesglanz, ging auf in Tonund Gesang, und wie er die Bäume, die Blumen mit goldnemStrahl berührte, bebten sie vor Entzücken, und die Büsche säuselten,und die Quellen flüsterten in leisen sehnsüchtigen Seufzern. Da gewahrte ich aber, dass ich selbst der Gesangsei, der durch den Garten ziehe, doch so wie der Glanz der Töneverbleiche, müsse ich auch vergehen in schmerzlicher Wehmut!“[9]. Здесьв развернутых метафорических картинах наблюдается сближение или слияние синестетических ассоциаций –зрительных, обонятельных, акустических. «Музыкальный звук» или номинация со скрытой семой«музыкальный звук»обуславливаются в произведениях Гофманаследующими видами соощущений: 1. тактильнымиизвуковыми: „sanfte, leise Musik“,„zarte Melodie“, „harter Ton”, „rührender Ton“;2. вкусовымиизвуковыми: „süβe Musik“, „bitter Ton”, „kätzliche Süβigkeit des Andantes”, „süβlispelnder Ton“;3. болевымиизвуковыми: „das Herz durchschneidender Ton“, „wehmutigster Ton”, „der Brustdurchschneidender Ton”, „ihr Choral zerreiβt die menschliche Brust“;4. зрительнымиизвуковыми: „wie der Glanz der Töne verbleiche“; „hell und klar hinströmenden Melodie“, „anlockender Ton“, „schrecklicher Ton“;5. слуховымиизвуковыми: „die gewaltigen Töne“, „ertönte die Wetterharfe wie dumpfes, fernesGlockengeläute”, „in dem brausenden Strom der Akkorde”, „der Pralltriller”, „leise beginnend, brauste der Gesang stärker und mächtiger“;6. психическогосостояния(илиэмоциональноговосприятия–внешне/внутренненаправленного) извуковыми: „im wehmütigen Adagio“,„kläglicheMelodie“, „wilde, unruhige Akkordedurcheinander auffuhren aus ihrer wunden Brust“, „tröstende Melodie“, „fromme Musik“;7. двигательнымиизвуковыми: „hell und klar hinströmenden Melodie“, „schwammen die Töne deines tief ins Herz dringenden Liedes herüber“, „die himmlischen Rouladen gingen glanzvoll aus unserm Innern heraus“, „schwankender Ton“. Данные примеры демонстрируют ассоциативность звука с эмотивными или психофизиологическими свойствами.
Использование Булгаковым музыкальногозвука или действияв прямом номинативном значениив конструкциях,построенных по метонимическим моделям,представленогротескно,в сочетании с глаголами, обозначающими в данных контекстах степень интенсивности звучания, которые соотносятся семантически с другими сферами деятельности. Такие звуки вызываютощущения:1. кинестетические и вибрационные: «вырвался и полетел громовой виртуозный вальс», «сыплющийся в переулке вальс», «хор начал разрастаться», «обрушился рев труб», «оркестр окатывал звуками», «музыка ударила», «(звуковая) волна толкнула», «загремела песня», «гремел джаз», «полонез дул в спину»;2. слуховые и звуковые: «музыкально мурлыкал», «вырвался хриплый рев полонеза», «бальный звук», «слабые звуки труб», «переулок огласился песней», «звуки фокстрота», «малопонятные, полуслепые, но разудалые слова этого марша», «звуки немного фальшивых труб», «под звуки праздношатающейся гармоники»;3. эмоционального восприятия и звуковые: «звучание унылого турецкого барабана», «со звуками назойливого патефона», «чтото коротко и весело прокричавшая труба», «жалобный вой рояля», «доносилась зудящая веселенькая мелодия»[10].Имплицитные проявления синестезии наблюдаются в использовании авторских аллюзийи музыкальных цитат, которые организуют интертекстуальные связи. Ассоциативные композиции, такие, как персонажныеаллюзии, связаны в основном с музыкальной (звуковой) формой синестезии. Имена собственные нередко являются элементом поэтики Булгакова, её знаковой системы, имеют особое звуковое и буквенное построение, особую семантическую структуру и коммуникативную функцию, несут в себе вторичные значения, содержат ассоциативные отсылки, реминисценции, иногда тайнопись. Богатый выбор музыкальной лексики именно в романах изучаемых авторов позволяет исследователям отнести их к особому жанру музыкальному. Мастерское использование всего богатства музыкальных терминов диктуется не только выбором особого художественного метода, но и эстетическими принципами, связанными с миром музыки, в котором живут писатели и их герои, куда они пытаются погрузить читателя. В этой связи большую роль играет образный пласт романов «Мастер и Маргарита» и «Житейские воззрения кота Мурра», позволяющий в полной мере воспроизвести музыкальные впечатления авторов путём сочетания музыкальных терминов с особыми эпитетами, меткими метафорами, образными сравнениями и метонимиями. Общие музыкальные понятия играют в таких конструкциях значимую роль, являясь выражением представлений и соощущений писателей и их персонажей.
Одним из видов передачи ассоциативной информации в языке романа Зюскинда«Парфюмер. История одного убийцы» становится обоняние (rhinesthesia). Запах –главный компонент разновидовыхассоциаций и первичных источник миропредставления в романе. Мир главного героя соткан из запахов. Запах рождает смежную ассоциацию –форму, цвет,зрительный и тактильный образ предмета или живого существа.„Andrerseits hätte die gängige Sprache schon bald nicht mehr ausgereicht, all jene Dinge zu bezeichnen, die er als olfaktorischeBegriffe in sich versammelt hatte. Bald rocher nicht mehr bloß Holz, sondern Holzsorten, Ahornholz, Eichenholz, Kiefernholz, Ulmenholz, Birnbaumholz, altes, junges, morsches, modriges, moosiges Holz, ja sogar einzelne Holzscheite, Holzsplitter und Holzbrösel und rochsie als so deutlich unterschiedene Gegenstände, wie andre Leute sie nicht mit Augen hätten unterscheiden können.“[11]
Сам главный герой –кинестетик, получающий информацию, воспринимая окружающую действительность, стремится всё перевести на язык обоняния, стараясь почувствовать запах каждой вещи, сохранить его в памяти, и использует интуициюкак основной инструмент для обработки информации. “Am ehesten war seine Begabung vielleicht der eines musikalischenWunderkindes vergleichbar, das den Melodienund Harmoniendas Alphabet der einzelnen Töneabgelauscht hatte und nun selbst vollkommen neue Melodien und Harmonien komponierte
mit dem Unterschied freilich, dass das Alphabet der Gerücheungleich größer und differenzierter war als das der Töne, und mit dem Unterschied ferner, dass sichdie schöpferische Tätigkeit des Wunderkinds Grenouille allein in seinem Innern abspielte und von niemandem wahrgenommen werden konnte als nur von ihm selbst.“[11]. Гармония мира сочиняемой музыки ассоциативно переносится нагармонию мира запахов, где отдельный запах –это нота, их сочетание –произведение музыкального или обонятельного искусства. Создание идеальногармоничного запаха сродни созданию музыкального произведения.По законам высшего идеального мира музыкального искусства автор создает свою полифонию запахов в романе.Вербализация запахов происходит через метафорические композиты –авторские неологизмы, представленные как ассоциативные ряды:Unauffälligskeitsgeruch, GeruchdesWasserteppiches, Duftfaden, Geruchssatz, Geruchsgebäude, Geruchsaura.Так, в романах «Житейские воззрениякота Мурра» и «Мастер и Маргарита» в соответствии с интенциями авторов возникаютсинестетические ассоциации с отражающей музыкальноакустической и визуальной модальностью, и ассоциативность с отражающей кинестетической модальностью в романе «Парфюмер. История одного убийцы».
Синестезия как компонент эстетической коммуникации обнаруживает себя в образных контекстах, где авторы используют следующие видыязыковых изобразительных средств.
Языковые образныесредства и вызываемые ими ассоциации
Стилистические приемы и выразительные средства языкаВызванныеассоциации
«Житейские воззрениякота Мурра»Вызванныеассоциации
«Мастер и Маргарита»Вызванныеассоциации
«Парфюмер. История одного убийцы»метафорамузыкальноакустические, цветовизуальныеакустические, цветовизуальные, кинестетическиекинестетические, цветовизуальные, музыкальныеметонимиямузыкальноакустические, акустические, цветовизуальные, кинестетическиекинестетические, цветовизуальныекинестетические, визуальныеолицетворениемузыкальноакустические, цветовизуальныеакустические, визуальныекинестетические, визуальные
сравнениемузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, цветовизуальныепротивопоставлениямузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, визуальныеэпитетымузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, цветовизуальныеразвернутые ассоциативные метафорические картины
музыкальноакустические, цветовизуальные, тактильные, кинестетическиецветовизуальные, акустическиекинестетические, цветовизуальные образысимволывизуальныецветовизуальныевизуальные, кинестетическиезвукоподражания (ономатопеи)
музыкальноакустические
цитатыаллюзиимузыкальные, культурные, литературныемузыкальные, культурные, литературные, цветовыевизуальные, кинестетические
Явления окружающего мира осмысляются Булгаковым и Гофманомпреимущественно с помощью синестетических музыкальных и живописных образов. Индивидуальноспецифические черты отразились в частотности употребления лексем, характеризующих музыкальное звучание (звук, музыка) и определяющихся смешанным субмодальным восприятием на концептуальном уровне (визуальным, аудиальным, кинестетическим). В образных контекстах Э.Т.А. Гофмана преобладают синестетические звукообразы. Для Гофмана и Булгакова, как писателейсинестетов, характерно эстетическое освоение мира через язык искусства и ассоциации, связанные с ним. Концепт «искусство»,вербализованный в текстах писателей, выражает центральную идею гармоничности мира искусства и стремление исправить дисгармонию жизни его посредством. При этом концептуально значимыми для художественной картины мира писателей становятся понятия«музыка, живопись, литература». В семантическом пространстве образных контекстов Э.Т.А. Гофмана интерпретируется классическая музыка, уБулгакова –инструментальная, что опосредовано профессиональной деятельностью каждого из писателей, имеющих непосредственное отношение к миру искусства, индивидуальными ассоциациями и традиционными для каждой из национальных культур (феномен классической музыки и колокольного звона, характерный для немецкой культуры, и феномен песни для русской культуры).Роман Зюскинда изобилирует кинестетическими ассоциациями, основанными на смежности обонятельных, слуховых, звуковых, визуальных модальностей. Основной мировоззренческой категорией для писателя становится понятие искусства парфюмерии как полифонииароматов, организованногозаконами музыкальной гармонии.Понятие музыки как слухового искусстваявляется вторичным.Музыкальные номинации вербализуют запах, риторические фигуры и тропы усиливают межвидовые ассоциации, объединяя понятия различных семантических сфер.Значимыми в этом аспекте становятся ассоциативные соотношения между запахом и музыкальным звуком, запахом и цветом, реминисценции, символический подтекст цветовосприятия.
Представления обискусствев индивидуальных картинах мира немецких писателей опосредованыгомилетическими традициями католической культуры, музыкатранслируется и проповедуется в тесной связи с религиозными догмами. Чем синестетичнее произведение, тем оно гениальнее, по словам Б.Галеева[7].Синестезия это особый способ кодирования информации. Эстетическая синестезиявербализуется в языке художественного произведения посредствомобразных средстви стилистических приемов, компоненты которых приобретают способность сочетаться через межвидовые, иногда смежные ассоциации;опредмечивает эстетические идеалы носителей языка ипозволяет реконструировать концептуальную картину мираавтора.
Ссылки на источники1. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М. ПрогрессТрадиция, 2004.2. Рыжов В.П. Принципиальные особенности моделей эстетического восприятия // Проблемы информационной культуры. Эстетика: информационный подход / Под ред. И. М. Андреевой, Ю.С. Зубова, Ю.Н. Рагса, В.М. Петрова. –Вып. 5. –М.: Издво «Смысл», 1997. –С. 7078.3. Прокофьева Л.П. Звукоцветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное. Саратов: Сарат. мед. унт, 2007.4. Шевчук Д.А. Психолингвистика: техника убеждения. М., Издво «Эксмо», 2008.5. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. –М.: Издво МГУ, 1988.6. Ванечкина И. Советские музыканты и светомузыка // Искусство светящихся звуков. –Казань: КАИ, 1973.7. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Казан. унт, 1987.8. Яковлев Е.Г. Синестезиякак эстетическая проблема // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии: Сборник статей по материалам научной конференции / Под ред. Е.Г. Яковлева. –М.: МГУ, 1992.9. Hoffmann E.T.A. Hoffmans Werke in drei Bänden. Lebensansichten des Katers Murr. Band III, AufbauVerlag Berlin und Weimar, 1972.10. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., Издво «Художественная литература», 1987.11. Süskind P. Das Parfum: Die Geschichte eines Mörders / Patrick Süskind. Zürich, 1995.
Gribova Natalia Nikolayevna, Candidate of Philological sciences, associate professor of general humanities department, Marksovski Branch of Plekhanov Russian University of Economics, Marksgribova_n_n@mail.ruThe Synesthesia as a Component of an Aesthetic Communication in Figurative Contexts, Semantically Connected with MusicAbstract.The paper studiesthe phenomenon of synesthesia as an aestheticcategory, adopted in philosophy and psycholinguistics, and as an aesthetic component of figurative contexts, semantically connected with a sphere of music in Hoffmann, Bulgakov andSüskind’s novels. The synesthesia is realized as implementation of an interperceptional associative thinking, connected with the category of an artistic aesthetic perception. The term “aesthetic synesthesia” is used as the definition for intermodal sensations that are verbalized by a language of a literary work. Keywords: synesthesia, aesthetic component, reflective modality, perception, worldview
Синестезия как компонент эстетической коммуникации в образных контекстах, семантически связанных с музыкой
Аннотация. Статьяпосвящена изучению феноменасинестезиикакэстетическойкатегории, принятойвфилософииипсихолингвистике и как эстетическогокомпонентаобразных контекстов, семантически соотносимыхсо сферой музыки в романах Э.Т.А. Гофмана, М.А. Булгакова и П. Зюскинда. Синестезия представленакак реализация межчувственного ассоциативного мышления, связанная с категорией художественного эстетического восприятия. В качестве определения для интермодальных ощущений, реализованных языком художественного произведения, используется термин «эстетическая синестезия». Ключевые слова: синестезия, эстетический компонент, отражающая модальность, межчувственное восприятие, картинамира.
Категория «эстетического», тесно связанная с понятием искусства, вышла из недр философии и в качестве одной из своих основных неизменных характеристик сохранила тяготение к «межчувственному восприятию в искусстве». Эстетика эпохи эллинизма(эпикурейцы, скептики, стоики, эклектики, Плотин)опираласьна усиление чувственноиррациональных тенденций в искусстве. Центральным объектом изучения Средневековой эстетики стал«сверхчувственный мир», посредством которого уточнялось понятие красотыи эстетического удовольствия(Климент Александрийский, ПсевдоДионисий, Блаженный Августин, Фома Аквинский). В эпоху Возрождения преобразованное антропоэстетическое сознание универсализировалоцентричное понятие «чувственности» как психологического состояниячеловека, воспринимающего искусство(Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, Леон Эбрео, ФранческоПатрици, Томмазо Кампанелла, Хуан Луис Вивеси др.). XVIIXVIIIвек вновь обратилсяк иррациональному, чувственнопсихологическому восприятию в рассуждениях об искусстве, которое разрешается посредством ассоциации(Декарт, Спиноза, Бэкон, Локк, Гоббс, Юм, Хоум, Аддисон, Хогарт, Рид, Кант, Шеллинг, Гегель), появилисьновые направления в изучении категории эстетического –эстетический субъективизм и эстетика в рамках английской эмпирической психологии. XIXXXвек знаменовалсявыходом за пределыфилософской эстетикив направлении естественных науки возникновением метафизических эстетических концепций: эстетикаEinfüllung(наполнение чувствами
вчувствование), духовный эстетический синтез, феноменологическая и семантическая эстетика(Бергсон, Б. Кроче, Г. Аллен, Гюйо, Ф. Фишер, Р. Фишер, И. Фолькельт, Дессуар, Утитц, Гуссерль, Н. Гартман, Хайдеггер, А. Банфи). Эстетические факты переводилисьна язык физических явлений в их совокупности, наметился переход к познанию и оценкеэстетического посредством иррационального субмодального восприятия с разрушением исконной формы существования произведения искусства, где содержанию, то естьязыковому факту отводиласьопределяющая гармонизирующая роль в конституировании художественного произведения[1]. В настоящеевремя модели восприятия эстетическогосоздаютсяна основе проявлений нечеткости и неизоморфности вискусстве, практикуется новый информационный подход к психологии творчества в рамках эмпирической эстетики (Голицин Г.А., Дортман Л.Я., Леонтьев Д.А., Петров В.М., Рыжов В.П.). Чувственные ассоциации и восприятия формировали категорию эстетического на протяжении долгого времени. Сускоряющимсяразвитиеммира, модели человеческого восприятия эволюционировалив сторону углублениячувственного образа, многоаспектности, «получения информации о явлении, объекте по проекциям в различных пространствах» (посредством ассоциативности различных видов искусств)[2]. Все это даетвозможность рассматривать явление синестезии, «творческой реализации ассоциативного мышления, которая составляет психофизическую универсальную основу межчувственных взаимодействий в искусстве», как эстетическую категорию[3].Синестезия обладаетпсихологическими, физиологическимии лингвистическими характеристиками. Трактовка этого явления с разных точек зрения вытекает из многообразияформ синестетических связей. В психологии принято определениесинестезии каксостояния, при котором сенсорный опыт, связанный с одной модальностью, возникает под действием стимула другой модальностиили как процесса наложения различных репрезентативных систем, характеризующегося такими явлениями, как «визуальночувственные цепи» в которых человек выводит свои ощущения из того, что видит, и «аудиальночувственные цепи», в которых человек получает свои ощущенияиз того, что слышит. При этом соединеннымимежду собой могут быть две любые сенсорные модальности[4].А.Р. Лурия рассматривает синестезию как физиологический механизм возникновения ощущения в одной модальности в ответ на раздражение в другой модальности,следовательно, синестезия представлена как реальное соощущение или вторичное ощущение другой модальности. Е.Ю. Артемьева и В.Ф. Петренко понимают синестезию как психологический механизм взаимоперевода из одной модальности в другую и как механизм категоризации, который имеет определенную внемодальную внутреннюю структуру, организующую образы объектов окружающего мира и формирующую субъективное пространство индивида. С помощью подобного механизма реализуется предварительная оценка чувственно воспринимаемых объектов, основывающаяся на определенных общих факторах, имеющихэмоциональнооценочный характер. Следует отметитьидею В.Ф. Петренко, который доказываетсинестетический характер формирования образа мира и делаетвывод о едином способе структурирования оценки отношения к объекту независимо от задаваемой модальности, что свидетельствует о существовании единых семантических координат субъективного опыта, выявляя механизмы, обеспечивающие его единство (синестезия и метафорический перенос) [5]. Л.П. Прокофьева разделяет это мнение, включив ассоциативность синестетического типа в классическую общую схему типов ассоциативного восприятия в качестве комплексного отражения мира[3]. В ее монографии «Звукоцветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное» явление синестезии описывается как пучок разномодальных ассоциаций, как способ ментальной организации мира. Подобные ассоциативные ощущения продуцируются в чувственноассоциативнообразном пространстве текста. Исследователи в области философской эстетики Б.М. Галлеев и И.Л. Ванечкина трактуют синестезию как естественную сознательную способность соотнесения объектов разных модальностей, межчувственную ассоциацию, выработанную в культуре и социально детерминированную. При этом разграничиваются понятия универсальных синестетических закономерностей, которые усваиваются людьми в процессе социализации в заданном культурном контексте, и индивидуальных синестетических закономерностей, которые приобретаются на основании личного опыта и носят индивидуальный характер[6], [7].Художественное произведение отображает духовноматериальные ценности в контексте определенной культуры. И если синестезию понимать как частный случай синтеза, вырастающий из синкретизма духовного мира человека, то любой художественный текст предстает как синестезийный через обонятельную, вкусовую, тактильную, визуальную, аудиальную коммуникацию: «любая культура создает технологическую систему передачи информации о духовных ценностях. Через систему обрядов и ритуалов, визуальные и звуковые системы она воспроизводит идеальные абсолюты своего времени. Художник же воссоздает эти идеальные ценности культуры через личностное их воспроизведение и трансформацию»[8].Авторская картина мира представляет собой множествовзаимодействующих компонентовв виде целостной системы. В восприятии читателя она отражается как полимодальноеслияние звуков, красок, запахов, тактильных ощущений и зрительных образов. Так реконструируется синестетическая картина мира писателя –«фрагмент его общей поэтической картины мира; отраженное в идиостиле совокупное представление субъекта о мире звука и цвета; система собственно эстетических смыслов, выявляемых в процессе художественной коммуникации»[3].Стремление писателя к поиску невербальных возможностей эмоциональной выразительности приводит к заимствованию методов и приемов изобразительности из других сфер искусств, позволяющих проецировать действительность другого типа в художественном произведении. Взаимопроникновение музыкального и литературнотеатрального, художественного и живописного начал, переплетенных между собой и допускающих тесное слияние, но с преобладанием модальности определенного типамы находим у многих писателейсинестетов, например,у Гофмана и Булгакова. В отличие от часто встречаемой «синестезии искусств»,в романе Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» конкретночувственное отражение действительности порождается смежнымиобонятельными и музыкальными слухозрительными ассоциациями. Особым способом мировосприятия в контексте творчества писателей нередко становится эстетическая синестезия, реализуемая авторскиммышлением через призму музыкального искусства. Здесь художественное картина мира представлена с помощьюэксплицитныхилиимплицитныхмузыкальных ассоциаций.В большей степени онаопосредованаметафорическим пониманием уГофмана, что является выражением индивидуально авторского: “Mirwar's, ichwandleineinemherrlichenGarten, indemunterdichtemdunklemGebüschNachtviolenundRosendurcheinanderblühtenundihrsüßesAromaindieLüftestreuten. Ein wunderbarer Schimmer, wie Mondesglanz, ging auf in Tonund Gesang, und wie er die Bäume, die Blumen mit goldnemStrahl berührte, bebten sie vor Entzücken, und die Büsche säuselten,und die Quellen flüsterten in leisen sehnsüchtigen Seufzern. Da gewahrte ich aber, dass ich selbst der Gesangsei, der durch den Garten ziehe, doch so wie der Glanz der Töneverbleiche, müsse ich auch vergehen in schmerzlicher Wehmut!“[9]. Здесьв развернутых метафорических картинах наблюдается сближение или слияние синестетических ассоциаций –зрительных, обонятельных, акустических. «Музыкальный звук» или номинация со скрытой семой«музыкальный звук»обуславливаются в произведениях Гофманаследующими видами соощущений: 1. тактильнымиизвуковыми: „sanfte, leise Musik“,„zarte Melodie“, „harter Ton”, „rührender Ton“;2. вкусовымиизвуковыми: „süβe Musik“, „bitter Ton”, „kätzliche Süβigkeit des Andantes”, „süβlispelnder Ton“;3. болевымиизвуковыми: „das Herz durchschneidender Ton“, „wehmutigster Ton”, „der Brustdurchschneidender Ton”, „ihr Choral zerreiβt die menschliche Brust“;4. зрительнымиизвуковыми: „wie der Glanz der Töne verbleiche“; „hell und klar hinströmenden Melodie“, „anlockender Ton“, „schrecklicher Ton“;5. слуховымиизвуковыми: „die gewaltigen Töne“, „ertönte die Wetterharfe wie dumpfes, fernesGlockengeläute”, „in dem brausenden Strom der Akkorde”, „der Pralltriller”, „leise beginnend, brauste der Gesang stärker und mächtiger“;6. психическогосостояния(илиэмоциональноговосприятия–внешне/внутренненаправленного) извуковыми: „im wehmütigen Adagio“,„kläglicheMelodie“, „wilde, unruhige Akkordedurcheinander auffuhren aus ihrer wunden Brust“, „tröstende Melodie“, „fromme Musik“;7. двигательнымиизвуковыми: „hell und klar hinströmenden Melodie“, „schwammen die Töne deines tief ins Herz dringenden Liedes herüber“, „die himmlischen Rouladen gingen glanzvoll aus unserm Innern heraus“, „schwankender Ton“. Данные примеры демонстрируют ассоциативность звука с эмотивными или психофизиологическими свойствами.
Использование Булгаковым музыкальногозвука или действияв прямом номинативном значениив конструкциях,построенных по метонимическим моделям,представленогротескно,в сочетании с глаголами, обозначающими в данных контекстах степень интенсивности звучания, которые соотносятся семантически с другими сферами деятельности. Такие звуки вызываютощущения:1. кинестетические и вибрационные: «вырвался и полетел громовой виртуозный вальс», «сыплющийся в переулке вальс», «хор начал разрастаться», «обрушился рев труб», «оркестр окатывал звуками», «музыка ударила», «(звуковая) волна толкнула», «загремела песня», «гремел джаз», «полонез дул в спину»;2. слуховые и звуковые: «музыкально мурлыкал», «вырвался хриплый рев полонеза», «бальный звук», «слабые звуки труб», «переулок огласился песней», «звуки фокстрота», «малопонятные, полуслепые, но разудалые слова этого марша», «звуки немного фальшивых труб», «под звуки праздношатающейся гармоники»;3. эмоционального восприятия и звуковые: «звучание унылого турецкого барабана», «со звуками назойливого патефона», «чтото коротко и весело прокричавшая труба», «жалобный вой рояля», «доносилась зудящая веселенькая мелодия»[10].Имплицитные проявления синестезии наблюдаются в использовании авторских аллюзийи музыкальных цитат, которые организуют интертекстуальные связи. Ассоциативные композиции, такие, как персонажныеаллюзии, связаны в основном с музыкальной (звуковой) формой синестезии. Имена собственные нередко являются элементом поэтики Булгакова, её знаковой системы, имеют особое звуковое и буквенное построение, особую семантическую структуру и коммуникативную функцию, несут в себе вторичные значения, содержат ассоциативные отсылки, реминисценции, иногда тайнопись. Богатый выбор музыкальной лексики именно в романах изучаемых авторов позволяет исследователям отнести их к особому жанру музыкальному. Мастерское использование всего богатства музыкальных терминов диктуется не только выбором особого художественного метода, но и эстетическими принципами, связанными с миром музыки, в котором живут писатели и их герои, куда они пытаются погрузить читателя. В этой связи большую роль играет образный пласт романов «Мастер и Маргарита» и «Житейские воззрения кота Мурра», позволяющий в полной мере воспроизвести музыкальные впечатления авторов путём сочетания музыкальных терминов с особыми эпитетами, меткими метафорами, образными сравнениями и метонимиями. Общие музыкальные понятия играют в таких конструкциях значимую роль, являясь выражением представлений и соощущений писателей и их персонажей.
Одним из видов передачи ассоциативной информации в языке романа Зюскинда«Парфюмер. История одного убийцы» становится обоняние (rhinesthesia). Запах –главный компонент разновидовыхассоциаций и первичных источник миропредставления в романе. Мир главного героя соткан из запахов. Запах рождает смежную ассоциацию –форму, цвет,зрительный и тактильный образ предмета или живого существа.„Andrerseits hätte die gängige Sprache schon bald nicht mehr ausgereicht, all jene Dinge zu bezeichnen, die er als olfaktorischeBegriffe in sich versammelt hatte. Bald rocher nicht mehr bloß Holz, sondern Holzsorten, Ahornholz, Eichenholz, Kiefernholz, Ulmenholz, Birnbaumholz, altes, junges, morsches, modriges, moosiges Holz, ja sogar einzelne Holzscheite, Holzsplitter und Holzbrösel und rochsie als so deutlich unterschiedene Gegenstände, wie andre Leute sie nicht mit Augen hätten unterscheiden können.“[11]
Сам главный герой –кинестетик, получающий информацию, воспринимая окружающую действительность, стремится всё перевести на язык обоняния, стараясь почувствовать запах каждой вещи, сохранить его в памяти, и использует интуициюкак основной инструмент для обработки информации. “Am ehesten war seine Begabung vielleicht der eines musikalischenWunderkindes vergleichbar, das den Melodienund Harmoniendas Alphabet der einzelnen Töneabgelauscht hatte und nun selbst vollkommen neue Melodien und Harmonien komponierte
mit dem Unterschied freilich, dass das Alphabet der Gerücheungleich größer und differenzierter war als das der Töne, und mit dem Unterschied ferner, dass sichdie schöpferische Tätigkeit des Wunderkinds Grenouille allein in seinem Innern abspielte und von niemandem wahrgenommen werden konnte als nur von ihm selbst.“[11]. Гармония мира сочиняемой музыки ассоциативно переносится нагармонию мира запахов, где отдельный запах –это нота, их сочетание –произведение музыкального или обонятельного искусства. Создание идеальногармоничного запаха сродни созданию музыкального произведения.По законам высшего идеального мира музыкального искусства автор создает свою полифонию запахов в романе.Вербализация запахов происходит через метафорические композиты –авторские неологизмы, представленные как ассоциативные ряды:Unauffälligskeitsgeruch, GeruchdesWasserteppiches, Duftfaden, Geruchssatz, Geruchsgebäude, Geruchsaura.Так, в романах «Житейские воззрениякота Мурра» и «Мастер и Маргарита» в соответствии с интенциями авторов возникаютсинестетические ассоциации с отражающей музыкальноакустической и визуальной модальностью, и ассоциативность с отражающей кинестетической модальностью в романе «Парфюмер. История одного убийцы».
Синестезия как компонент эстетической коммуникации обнаруживает себя в образных контекстах, где авторы используют следующие видыязыковых изобразительных средств.
Языковые образныесредства и вызываемые ими ассоциации
Стилистические приемы и выразительные средства языкаВызванныеассоциации
«Житейские воззрениякота Мурра»Вызванныеассоциации
«Мастер и Маргарита»Вызванныеассоциации
«Парфюмер. История одного убийцы»метафорамузыкальноакустические, цветовизуальныеакустические, цветовизуальные, кинестетическиекинестетические, цветовизуальные, музыкальныеметонимиямузыкальноакустические, акустические, цветовизуальные, кинестетическиекинестетические, цветовизуальныекинестетические, визуальныеолицетворениемузыкальноакустические, цветовизуальныеакустические, визуальныекинестетические, визуальные
сравнениемузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, цветовизуальныепротивопоставлениямузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, визуальныеэпитетымузыкальноакустические, цветовизуальныецветовизуальныекинестетические, цветовизуальныеразвернутые ассоциативные метафорические картины
музыкальноакустические, цветовизуальные, тактильные, кинестетическиецветовизуальные, акустическиекинестетические, цветовизуальные образысимволывизуальныецветовизуальныевизуальные, кинестетическиезвукоподражания (ономатопеи)
музыкальноакустические
цитатыаллюзиимузыкальные, культурные, литературныемузыкальные, культурные, литературные, цветовыевизуальные, кинестетические
Явления окружающего мира осмысляются Булгаковым и Гофманомпреимущественно с помощью синестетических музыкальных и живописных образов. Индивидуальноспецифические черты отразились в частотности употребления лексем, характеризующих музыкальное звучание (звук, музыка) и определяющихся смешанным субмодальным восприятием на концептуальном уровне (визуальным, аудиальным, кинестетическим). В образных контекстах Э.Т.А. Гофмана преобладают синестетические звукообразы. Для Гофмана и Булгакова, как писателейсинестетов, характерно эстетическое освоение мира через язык искусства и ассоциации, связанные с ним. Концепт «искусство»,вербализованный в текстах писателей, выражает центральную идею гармоничности мира искусства и стремление исправить дисгармонию жизни его посредством. При этом концептуально значимыми для художественной картины мира писателей становятся понятия«музыка, живопись, литература». В семантическом пространстве образных контекстов Э.Т.А. Гофмана интерпретируется классическая музыка, уБулгакова –инструментальная, что опосредовано профессиональной деятельностью каждого из писателей, имеющих непосредственное отношение к миру искусства, индивидуальными ассоциациями и традиционными для каждой из национальных культур (феномен классической музыки и колокольного звона, характерный для немецкой культуры, и феномен песни для русской культуры).Роман Зюскинда изобилирует кинестетическими ассоциациями, основанными на смежности обонятельных, слуховых, звуковых, визуальных модальностей. Основной мировоззренческой категорией для писателя становится понятие искусства парфюмерии как полифонииароматов, организованногозаконами музыкальной гармонии.Понятие музыки как слухового искусстваявляется вторичным.Музыкальные номинации вербализуют запах, риторические фигуры и тропы усиливают межвидовые ассоциации, объединяя понятия различных семантических сфер.Значимыми в этом аспекте становятся ассоциативные соотношения между запахом и музыкальным звуком, запахом и цветом, реминисценции, символический подтекст цветовосприятия.
Представления обискусствев индивидуальных картинах мира немецких писателей опосредованыгомилетическими традициями католической культуры, музыкатранслируется и проповедуется в тесной связи с религиозными догмами. Чем синестетичнее произведение, тем оно гениальнее, по словам Б.Галеева[7].Синестезия это особый способ кодирования информации. Эстетическая синестезиявербализуется в языке художественного произведения посредствомобразных средстви стилистических приемов, компоненты которых приобретают способность сочетаться через межвидовые, иногда смежные ассоциации;опредмечивает эстетические идеалы носителей языка ипозволяет реконструировать концептуальную картину мираавтора.
Ссылки на источники1. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М. ПрогрессТрадиция, 2004.2. Рыжов В.П. Принципиальные особенности моделей эстетического восприятия // Проблемы информационной культуры. Эстетика: информационный подход / Под ред. И. М. Андреевой, Ю.С. Зубова, Ю.Н. Рагса, В.М. Петрова. –Вып. 5. –М.: Издво «Смысл», 1997. –С. 7078.3. Прокофьева Л.П. Звукоцветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное. Саратов: Сарат. мед. унт, 2007.4. Шевчук Д.А. Психолингвистика: техника убеждения. М., Издво «Эксмо», 2008.5. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. –М.: Издво МГУ, 1988.6. Ванечкина И. Советские музыканты и светомузыка // Искусство светящихся звуков. –Казань: КАИ, 1973.7. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Казан. унт, 1987.8. Яковлев Е.Г. Синестезиякак эстетическая проблема // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии: Сборник статей по материалам научной конференции / Под ред. Е.Г. Яковлева. –М.: МГУ, 1992.9. Hoffmann E.T.A. Hoffmans Werke in drei Bänden. Lebensansichten des Katers Murr. Band III, AufbauVerlag Berlin und Weimar, 1972.10. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., Издво «Художественная литература», 1987.11. Süskind P. Das Parfum: Die Geschichte eines Mörders / Patrick Süskind. Zürich, 1995.
Gribova Natalia Nikolayevna, Candidate of Philological sciences, associate professor of general humanities department, Marksovski Branch of Plekhanov Russian University of Economics, Marksgribova_n_n@mail.ruThe Synesthesia as a Component of an Aesthetic Communication in Figurative Contexts, Semantically Connected with MusicAbstract.The paper studiesthe phenomenon of synesthesia as an aestheticcategory, adopted in philosophy and psycholinguistics, and as an aesthetic component of figurative contexts, semantically connected with a sphere of music in Hoffmann, Bulgakov andSüskind’s novels. The synesthesia is realized as implementation of an interperceptional associative thinking, connected with the category of an artistic aesthetic perception. The term “aesthetic synesthesia” is used as the definition for intermodal sensations that are verbalized by a language of a literary work. Keywords: synesthesia, aesthetic component, reflective modality, perception, worldview
