Композиторский фольклоризм: общероссийский тип и региональный вариант (на примере Дальнего Востока России)
Международная
публикация
Т.
В. ЛесковаБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Лескова
Т.
В. Композиторский фольклоризм: общероссийский тип и региональный вариант (на примере Дальнего Востока России) // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
3341–3345. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54932.htm.
Аннотация. В статье апробируются методологические подходы, связанные с обозначением региональной специфики композиторского фольклоризма в профессиональном музыкальном творчестве Дальнего Востока России. Способность фольклоризма входить в разные виды социокультурного и музыкально-стилевого контекста центра и региона (в данном случае Дальнего Востока) придаёт ему характер поликонтекстного явления. Одно из направлений исследования – анализ фольклоризма в системе «центр – периферия». Центр являлся импульсом процессов фольклоризма на периферии. В свою очередь, под действием региональных факторов происходила адаптация и некоторая коррекция общероссийской тенденции. Анализ жанрово-стилевого полиморфизма (множественности фаз, одно- и разнонаправленности внутренних векторов развития), присущего процессам центра и региона, позволяет выявить специфичность композиторского фольклоризма на Дальнем Востоке России.
Ключевые слова:
композиторский фольклоризм, центр – периферия, региональная специфика, дальний восток россии
Текст статьи
Лескова Татьяна Владимировна,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории, истории музыки и инструментального исполнительства ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры», г. Хабаровск leskova1961@mail.ru
Композиторский фольклоризм: общероссийский тип и региональный вариант (на примере Дальнего Востока России)
Аннотация.В статье апробируются методологические подходы, связанные с обозначением региональной специфики композиторского фольклоризма в профессиональном музыкальном творчестве Дальнего Востока России. Способность фольклоризма входить в разные виды социокультурногои музыкальностилевого контекста центраи региона(в данном случае Дальнего Востока) придаёт ему характерполиконтекстногоявления. Одно из направленийисследования –анализ фольклоризма в системе «центр –периферия». Центр являлся импульсом процессов фольклоризма на периферии. В свою очередь, под действием региональных факторов происходила адаптация и некоторая коррекция общероссийской тенденции. Анализ жанровостилевого полиморфизма(множественностифаз, однои разнонаправленности внутренних векторовразвития), присущегопроцессам центра и региона, позволяет выявить специфичность композиторского фольклоризма на Дальнем Востоке России. Ключевые слова:композиторский фольклоризм,центр –периферия,региональная специфика, Дальний Восток России.
Периодическое обращение к фольклору –существенная закономерность эволюции музыкального мышления. В развитии отечественной музыки второй половины ХХ века композиторский фольклоризм явилсяодной изважныхлиний музыкальностилевого «контрапункта» [1]. Общероссийская (общесоюзная) тенденция «новой фольклорной волны»[2]получила отражение и впрофессиональномтворчестве Дальневосточного отделения Союза композиторов России (далее сокращённо –ДВОСК),открытогов 1960 году.Предпосылки региональной тенденции фольклоризма были заложены Н.Н.Менцером, В.А.Румянцевым, Д.Д.Пекарским, С.И.Томбаком и другими ещё в середине 1930х –1950е годы. В 196080е годы фольклоризм стал одной из значимых тенденций развития ДВОСК,проявившисьне только в творчестве корифеев дальневосточной музыки Н.Н.Менцера иВ.А.Румянцева,но и композиторов следующих поколений –Ю.Я.Владимирова, Э.О.Казачкова, Б.Д.Напреева, в 19902000е годы–А.В.Новикова, С.П.Москаева, А.Т.Гончаренко,у целой группыкомпозиторовлюбителей, например,П.А.Мирского, Г.П.Угрюмова, В.Н.Наумоваи др.В обращении к аборигенным и восточнославянским музыкальнопоэтическим прообразам композиторами создан целый ряд произведений в разных жанрах: от обработки, песни до малыхи крупныхсимфонических, хоровыхжанров,оперыи музыки для оркестра русских народных инструментов (далее сокращённо –ОРНИ).В задачу данной статьи входитобозначение жанровостилевой специфики композиторского фольклоризма на Дальнем Востоке относительно центра,общероссийских процессов.Действенным методологическиминструментомавтору статьи представляетсяанализ общего и особенного.Методытакого планаразработаныБ.Путиловыми И.Земцовскимв региональных системах традиционной музыки. Онисостоятвсоотнесении регионального с общенародным, общеэтническим, в выявлениитипичного в его особом преломлении, «своего чужого» [3, 151153], в анализе«типа и варианта»[4, 62]. Несмотря на кардинальные художественноэстетические различия фольклора и композиторской практики,самиметодологические подходыобоих учёныхфольклористов (близкиемежду собой)могут быть распространены и на область профессиональной музыки, композиторского фольклоризма. Тем более, что его жанровостилевая динамика в дальневосточном регионеопределялась системнымединством с общероссийскими процессами. Системообразующая роль центра по отношению к перифериипроявляется втом, чтоонвыступил в качестве необходимой «референтной среды» [5, 214215], генератораинноваций и креативных подходов [6,1617]в искусстве.Методологическое значение имеет и ряд универсальных положений культурологиио закономерностяхсаморазвития культуры: фазовости или этапности, о сменестилей, жанров и направлений, обогащении и дифференциациикультуры, застое, ослаблениидифференциации, кризисе, циклически повторяемыхволнообразныхизменениях(в отличие от эволюционных), вариантами которыхвыступаютинверсия [7], концепции возрождения, преобразования или трансформации [8, 279, 280, 283291].Помимо нихв жанровостилевом развитии композиторского фольклоризма центра и перифериипрослеживаютсячетыре основных источника/фактора социокультурной динамики: наследие, социально детерминированная инновация; культурные заимствования (аккультурации, диффузионизм)исинтез [8, 300301]. В соотношении центральныхи периферических процессоввидныобщие принципысаморегуляциикультуры:субординация, координация исостязательность[8, 322].Их проявление связано со спецификойкультурной среды, котораяна периферии, при всём многообразии местного контекста, развивается на более узкой основе. Следовательно,целесообразнымметодологическим принципомв поиске жанровостилевой специфики дальневосточного композиторского фольклоризма представляется комплексный подход –синтез музыковедческих и некоторых социокультурныхметодов, приложимых к музыкальным процессам.С этих позиций раскроем соотношение центрального / общероссийского типа и периферического варианта в композиторскомфольклоризмев образнотематическом и жанровостилевом планах.Ещё в пору зарождения дальневосточного фольклоризмавыявилась двуплановость этнических истоков,историческиопределяемая соседствомкоренных (аборигенных) и переселенческих (восточнославянских) традиций. Такая этническая гетерогенность не является исключительной только для Дальнего Востока, акоординируетсяс широким спектромрегиональных вариантовкомпозиторского фольклоризма республик Сибири:Тывы, Бурятии, Якутии [9]. Однако, ряд общихтем и образов, благодаря особому этническому«освещению»традиционной аборигенной обрядности Дальнего Востока, выделяется из контекста.Таково переосмысление деревенской тематики. В дальневосточном фольклоризме обряды представлены довольно широким спектром: промысловые, календарные(в симфонической фантазии«Оленьи гонки»и картине«Встреча солнца» Н.Менцера), свадебные(в хоре«Незнакомые женщины» А.Новикова), шаманизм (в миниатюре «Когда поют бубны» А.Гончаренко, «Танцешамана» из сюиты «Рассвет над стойбищем» В.Наумова для ОРНИ). Аборигенная этноментальность, бытовой укладв их обобщённом виде внеобрядовых ситуаций,взаимодействия человека с природойполучили отражение в ряде обработокипесенН.Менцера, Г.Угрюмова,в симфонических миниатюрах(например, в «Эвенкийскойрапсодии» Н.Менцера), сюитах(«Нанайской» В.Румянцева, «Нивхских сюжетах», «Танцевальноигровой»Н.Менцера), в поэмах(«Он и она» Н.Менцера),вкамерноинструментальном жанре (КвинтетеБ.Напреева) и др.[10].
Неповторимость аборигенного этнического колоритаусилена обращением композиторов к мифопоэтике,в том числе иосовремененной в народной практике ХХ века [11]. Она получает воплощение всодержательномпланемногих музыкальных произведений.Историястраны,своегокрая, темадружбы народовнередко трактованыв аспекте образной бинарной оппозиции «прошлое –настоящее».«Тёмное прошлое»коренных народов ассоциировано в поэме «Первый ревком Чукотки» или симфониетте «Национальной» Н.Менцера с тяжёлым бытом, выживанием в борьбе с природными стихиями, «светлоенастоящее»–сприходом русских,революциейи советской властьюнаДальнем Востоке[12]. В музыкальной драматургии, согласно принципуобразной бинарности, Н.Менцеромярко противопоставлены элементы традиционного фольклора и революционных массовых песен.Мифологическийгеройпервопредокнередко ассоциированс образами современных народных вождей («Первый ревком Чукотки» Н.Менцера). В дальневосточном фольклоризме на русской национальной основе существует и своялениниана, которойпринадлежат, например, песня «Ленин на Амуре был»,«Шесть баллад о Ленине» (для хора a‱cappella)Ю.Владимирова, что перекликается с некоторыми общероссийскими тенденциями,а такжеконкретными произведениями, например,ораторией Р.Щедрина «Ленин в сердценародном».Оттенок мифологизациифигур Ленина,другихгероев новой формации ощутимв оратории «Первопроходцы» Ю.Владимирова, где композитор показывает всю историю освоения дальневосточного края от XVIIдо ХХ века.Романтизированно возвышеныи образы некоторых героевреволюционеров, деятелей культуры и искусства на Дальнем Востоке, примерами чего являются его же Четвёртая симфония «Памяти Сергея Лазо» и «Поэма памяти Петра Комарова». Если этноспецифика выделяет дальневосточный композиторскийфольклоризм из общероссийского контекста, то единство с центомсостоит во вниманиик восточнославянским обрядам. Календарная и свадебная обрядностьполучилаотражениев Кантате на народные слова А.Новикова, что перекликается с творчеством российских композиторов, например, кантатами«Лебёдушка» В.Салманова, «Сибирскиесвадебныепесни»и «Пять обрядовых песен»А.Муроваи др. Параллель многим произведениям центра представляют образы русской деревни,русской души, раскрытыевопере«Верую!» А.Новикова,вКонцертепоэмедля балалайки и ОРНИ и«Российском диптихе» С.Москаева.Единымдля центра и региона, особенно в 1980х годах, было выдвижение общефилософской, нравственноэтической, религиозной проблематики в содержании «фольклорных» произведенийна фоне падения роли обрядового начала в образной драматургии.Проведёманалогии в этом плане, например,между«Перезвонами» В.Гаврилина иоперами,кантатой«Игры солнца и росы» А.Новикова. Многообразие типов «переинтонирования» традиционной обрядности, обращение к общезначимым темам, переключениев их воплощении с программных на непрограммные(у С.Москаева для ОРНИ)жанры инструментальной музыки «встраивают» региональный фольклоризм в общероссийский процесс, внося черты координации. Разграничивающим параметромвыступает лишь количественный, объективно обусловленный немногочисленностью ДВОСК. Спектр фольклорных музыкальных прообразовдальневосточного композиторского фольклоризма достаточно широк. Как и в рядероссийских регионов, республик,существенным оказалосьобращение дальневосточных композиторов ктрадиционномуфольклоруаборигенови переселенцев, нов своих регионально конкретныхвидах. В первом случае –это фольклор Севера (к примеру, чукотскоэскимосский)и юга Дальнего Востока (нанайский, ульчский, нивхский, удэгейскй), во втором – русскоукраинскобелорусский, казачий, партизанскийдальневосточныйфольклор. Актуальной дляфольклоризма России и Дальнего Востока стала и новаямузыкальностилевая форма аборигенного фольклора–«модернизированныйсинкретизм» [13, 21], этнически специфичный по музыкальной стилистике.Переинтонирование фольклора происходило в сфере дальневосточной художественной самодеятельности, давшейимпульс развитию обработки. Модернизированный синкретизм явился истокомбольшойсферысимфоническогоориентализмаН.Менцера1960–80х годов. В последующие два десятилетия общимдляРоссии иДальнего Востокастало переключение композиторского внимания синонациональных аборигенныхистоковна традиционные восточнославянские. Причём, последние былине связаны с дальневосточной переселенческойтрадицией, а восходиликфольклорным традициям основного заселенияцентра или севера России.Таковы фольклорные истоки в произведениях А.Новикова, С.Москаева.Жанровая структурароссийского и дальневосточного фольклоризма совпадает частично. В общероссийском масштабе основными направлениямиявились песеннохоровая обработка, хоровые произведения (в том числе большая их группа возникшая на народные тексты), опера, симфония, малые и крупные симфонические жанры, музыка для ОРНИ, а также камерные жанры.
Как и в центре, в дальневосточном регионе продуктивно и длительно (с середины 1930хпо 1980е годы)развивалась песеннохоровая обработка, а затем и вокальноинструментальная (вокальнохореографическая) сюита. Сюиты возникалив основном на аборигенном материале, а этностилевой облик обработок был различным–аборигенным и славянским, что поразномукоординировало эти жанры с процессами центра. Аборигенные прообразы придали им этническую неповторимость, выделяя из российского контекста, а восточнославянские(в обработках)способствовали большему согласованию стенденциямив России.На фоне свободы, синтеза неофольклорного переинтонирования дальневосточные обработка и сюита в стилевом плане остались на позициях цитирования, аранжировки. Несколько утерявшие актуальность в российских масштабах, они продолжали развиваться благодаря региональному фактору –расцвету дальневосточной художественной самодеятельности вплоть до середины 1980х годов, благодаря авторскому интересу к этому жанру Н.Менцера. Подобиепроцессам российских республик представляет развитие на Дальнем Востоке малых симфонических жанров и симфонической сюиты [1]на инонациональнойаборигеннойоснове в творчестве композитороврусской национальной традиции, среди которых первенствует Н.Менцер,создавшийболее 30 произведений, согласующихся спринципами«рапсодической формы»[14].Центральный и периферический процессы отличались асинхронностью. Вроссийских масштабах развитие названных жанров восходит к 192030м годам, в региональных–только с конца 1950х годов. К 1970м годам актуальность жанров, несколько исчерпанная в общероссийских масштабах, в творчестве Н.Менцера продолжала поддерживатьсядо конца 1980х годовзакономерностямиегоавторской стилевой эволюции: углублением, обобщениемсодержания, усложнением методовпереинтонированияфольклора. С той же асинхронностью иуступаяцентрув количественном плане, в 196070х годах началось развитие дальневосточной музыки для ОРНИ, совпавшее спервымикульминационнымиявленияминеофольклоризмацентра. Им контрастировал академизированный стиль фольклоризма всюитах и поэмах дальневосточника В.Наумова, характеризуемыйнеосвоенностьюкрупных форм и жанров. Стилевая свобода переинтонированияфольклораи жанровое разнообразие –от миниатюры, сюиты до циклов несюитного типа и концертов –были достигнуты только в творчестве С.Москаева на рубеже 198090х годов. В его произведениях можно отметить и идентичное центру проникновение приёмов симфонизации [15, 6874] в циклы для ОРНИ. Однако жанровое разнообразие и сложность стилевого подхода в произведениях композиторов центра, таких как Седьмая симфония Н.Пейко, Симфонияконцерт Ю.Шишакова, симфонизированные сюиты Б.Кравченко, В.Бояшова для ОРНИ, в творчестве С.Москаева были отражены лишь частично.Ведущие, плодотворно развиваемые на Дальнем Востоке жанры композиторского фольклоризма –обработка и примыкающая к ней инструментальная, вокальнохореографическая, симфоническаясюита, малые симфонические жанры и музыка для ОРНИуспешно развивались благодаря местной музыкальноисполнительской инфраструктуре[16], опытудальневосточных композиторов в данных жанровых сферах, что координирует процессы центра и периферии. Вместе с тем, обозначилисьчерты субординации. Вопервых, на периферии сложились объективные тенденции запаздывания вследствие того, что устойчивое развитие форм профессиональной музыки началось с 1960х годов с образованием ДВОСК,весьма разные стартовые позиции региона и центра. Вовторых,–неполнотажанров внутри этих групп, особенно в народноинструментальной сфере. Втретьих, –длительная приверженность, назовём условно,«умеренному», «академизированному» стилю(воссоздающему в основном модели музыкального мышления отечественной музыки второй половины XIXвека), характерному в общем для творчества ДВОСК и сферы дальневосточного композиторского фольклоризма вплоть до конца 1980х годов.Кантатноораториальное, музыкальнотеатральноенаправленияфольклоризма,симфония на фольклорном материале в 1960е годы прошлина Дальнем Востокетолько первичный путь формированияисложились практически вне связи с фольклорной стилистикой. Их развитие сопровождалось перерывами в творчестве, незначительным количеством произведений, при том, что примечательны отдельные яркие достижения,возникшиенадостаточно прочных основахместной исполнительской инфраструктуры –симфонической имузыкальнотеатральной(например, Хабаровский театр музыкальной комедии был открыт в 1926 году, а симфонические оркестры радиокомитетов –в 1930е годы;музыкальная комедияна основе фольклорауже с середины1930х годовбыла представлена). Развитиедальневосточной «большой» симфонии на фольклорном материалев сравнении с центром было неоднозначным. Три симфонии Ю.Владимирова 1940–50х годов,созданныекомпозитором ещё в Одессе на основе украинскорусскихпрообразов,непосредственно перекликались с тенденциямифольклоризмав советской музыкеэтого периода[17]и образовали фундамент развития жанра в регионе. Дальнейшая эволюция Ю.Владимирова также отвечает тенденциямцентра1960х годов. В его Четвёртой, уже дальневосточной, симфонии «Памяти Сергея Лазо» прообразы местного казачьего, партизанского фольклора, песен гражданской войны, моделей фольклоризма Г.Свиридова, Д.Шостаковича совмещены с гибридными чертами кантаты (изза включения солиста и хора). В 1980е годыдополняющей,«боковой»и инверсионнойлинией (в смысле воссозданияпрежнихмоделей аборигенного фольклоризма 1960х годов) являются гибридные произведения Н.Менцера:симфониетты «Юношеская», «Национальная», Симфонияконцерт для скрипки с оркестром,представляющиесинтез сюиты и симфонии, симфонии и концерта.В симфониях И.Бродского (на полистилистической основе; 1965), Э.Казачкова (1967) с включением русскобелорусских прообразов (композиторы создали по одной симфонии), в Четвёртой симфонии Ю.Владимирова проявились тенденции сжатия симфонического цикла, типичные для российского симфонизма.Возвращение к «большой» симфониис восточнославянской фольклорной стилистикой, но в рамках неофольклоризма,произошло впервых трёх симфонияхС.Москаева1990х годовсо сложными приёмами авангарднополистилистической адаптации фольклора и сжатым симфоническим циклом.Вдальневосточном симфоническомтворчествев целомнаблюдаетсяэтностилевая инверсияпрообразов: русское(Ю.Владимиров, Э.Казачков)–аборигенное(Н.Менцер)–русское(С.Москаев),элементысинтезапрежнего опытана новом уровне(у С.Москаева). Отметимперманентно «поисковое» состояние дальневосточной симфонии на фольклорном материале: переход от развёрнутых форм к сжатию цикла(а затем и к симфонической поэмев 1970е годы), возникновение симфоний Б.Напреева, В.Пороцкого 1970х годов, В.Машко, С.Москаева1990–2000х годов вне связи с фольклором, перерывы в развитии. Потенциал композиторовДВОСК, особенно Ю.Владимирова,вэтойобластиполностью не раскрылся.В согласовании центральных и периферических процессов наблюдается принцип инверсии.Поначалу единые основания в 1940х –начале1960х годов продолжились «пунктирным»,внутренне центробежнымразвитием дальневосточной фольклоризованной симфонии (без единого стилевого стержня), что в целом оказалось рассогласованос процессами центра. Некоторые черты общности в центре и на периферии видны в развитии жанра на неофольклорной основе в творчестве С.Москаева.Основы развития хоровых жанров на фольклорном материале были заложены Ю.Владимировым кантатой «О воссоединении Украины с Россией» (1953), ораторией «Первопроходцы» (1975), несколькими хоровыми циклами, в том числе «Шестью балладами о Ленине»(1966), хоровыми миниатюрами других дальневосточных композиторов. Стабильная тенденцияфольклоризмав хоровой музыкепроявилась только в 1980х годах. «Два хора» А.Новикова (1983), представляя сюитный циклна аборигенном материале,содной стороны, перекликалисьс традицией Н.Менцера, с другой, создавалией контраст включением стилевых средств второй половины ХХ века. Расцвет хорового творчества, связанного с фольклором, наблюдается у А.Новикова в конце1980х –2000хгодахв Кантате на народныетексты,кантате «Игры солнца и росы», где проявилисьчертыхорового концерта, тенденции полии моностилистики, конструктивнокомбинаторных техник письма [18], что непосредственно связано с российскимнеофольклоризмом. Традициидальневосточной оперетте/музыкальной комедиина фольклорностилевой основевозникли в творчестве Д.Пекарского (оперетта «КиСань»)в середине 1930х годов. Их отголоски отозвались в опереттах 1960х годов: «Девушка из Найхина» Н.Менцера (на аборигенном материале), «Амурские зори» Ю.Владимирова (на восточнославянском материале). Однако за пределы1970х годовэти тенденции не вышли.Региональная музыкальнотеатральная сфера фольклоризма дополнилось операми А.Новикова «Верую!» (1985) и «Разговор человека с собакой» (2006), его музыкой к спектаклю «Золотой петушок».Таблица 1Жанровое развитие дальневосточного фольклоризма
1930е1940е1950е1960е1970е1980е1990е2000еО б р а б о т к а
Вокальнохореографическая сюита
Оперетта/музыкальная комедия
Симфоническая сюита
С и м ф о н и я
Симфония
Малые симфонические жанры
Музыка для ОРНИСюита, поэма
Концерт, несюитн.цикл
Кантата
Хоров.цикл,миниатюра
Кантата
Хоровые жанры
Опера
Опера
Кам.инст. жанры
Кам.вокальн.жанры1930е1940е1950е1960е1970е1980е1990е2000еПримечание. Жирным шрифтом выделены стабильно и массово развиваемые композиторами жанры.
Таким образом, вдальневосточном композиторском фольклоризме существуют интенсивно развиваемые–обработка, сюита, малые симфонические, музыка для ОРНИ–и вдостаточной мере не освоенныежанровые сферы–симфония, хоровые, музыкальнотеатральные, камерные жанры. Развитиепервыхпо своему составу координировалось с процессами центра, но было объективно позднейшим,приобретя вид стабильного процесса только с начала 1960х годов. Этозаложило хронологические тенденции запаздыванияпо сравнению с центром.Развитие вторых шлосо своеобразными«пробелами», недостаточнойполнотой. На протяжении 1930х –2000х годов просматривается общаялогика постепенного замещенияодних жанров другими (см. Таблицу 1 «Жанровое развитие дальневосточного фольклоризма»).Это говорит о внутренней динамичностирегионального процессажанрового становлениякомпозиторского фольклоризма, но несколько нарушает его цельность, показываетего развёртывание на более узкой основе, нежели в центре.Наряду с координациейстабильноразвивающейсячастиотдельных жанров,в целом складывается субординация региональной жанровой структуры фольклоризмаотносительно центра.Стилевая динамика в «фольклорной» области творчества центра и дальневосточного региона была сложной и многоуровневой. В дальневосточном фольклоризмеосвоение переинтонирования фольклора в 1930–50е годы проходило на классических, умеренноэтнографических принципахпрактически одновременно с центром. Так, вкомпозиторском фольклоризме Бурятии, Тывы,Якутииэтого периодаисследователи отмечали параллелизм трёх линийразвития: 1) русского фольклоризмас принципами воплощенияинонационального фольклора на основе европейской профессиональной письменной традиции; 2) фольклоризма композиторов коренной традиции; 3) фольклоризма, возникшего в творческом взаимодействии представителей первых двух линий [9, 245246]. МетодН.Менцера–своего рода дальневосточный ориентализм –соотносится с первой из линий, положив начало профессиональному претворению фольклора Дальнего Востока России в европейских стилевых формах(перспективное для регионапараллельное или продолжающееразвитие по двум другимупомянутымлиниямдо сего дняостаётся гипотетическим).Стабильность его творческой позициивыразилась вцельности,длительностиразвитии на протяжении 1960–80х годов, ослабленная, однако,обособленностьюв регионе:преимущественной ориентациейна инонациональный фольклор, в отличие от группы композиторов ДВОСК, ориентировавшихся на славянские истоки, этнографизмом в переинтонировании фольклора.
В то же время, общероссийское неофольклорное направление начала 1960х годов характеризовалось «стилевым размежеванием» [1, 55], обозначившим два стилевых полюса инновационности –Г.Свиридова и И.Стравинского [1,4750], второй из которых отличалсяассимиляциейкомпозиционных приёмов ХХ века. Дальневосточный фольклоризмэтого десятилетиянаходился «на старте» инновационности стилистики, будучи «классичным» в своей приверженности «кучкизму» второй половины XIXвека и отечественному фольклоризму 194050х годов.Тем самым,в сфере стиля(как и жанра) зрелатенденция запаздывания с инновацияминеофольклорного плана, идущими в центре.Следующий этап развития неофольклоризма центра –вторая половина 1960х –начало1970х годов –характеризуется возросшим контрастом линий Г.Свиридова и И.Стравинского. Неофольклоризм второго, радикального крыла активно включился в синтезирующий путь исканий, интонационно обогащаясь приёмами серийной техники, сонористики, джаза, их комбинацией[1, 81]. Массовогоотклика в дальневосточном фольклоризме эти процессы также не вызвали, явившись скорее«пусковым механизмом» новаций, укрепив передовые для своего времени (1960х годов) позиции фольклоризма Н.Менцера, запустив механизмы егоиндивидуальной авторской эволюции по дальнейшему, более усложнённому переинтонированиюфольклора (в 197080егоды). Стилевоеразмежевание,ассимиляцияразличных видов композиторской техники ХХ векатолько начали прорастать удальневосточных композиторов в середине 1960х годов. На фоне свиридовской линии, представленной творчеством Н.Менцера, появились отдельные произведения радикального стиля, отмеченные влияниями И.Стравинского –Б.Бартока, например, Симфония И.Бродского, Квинтет Б.Напреева. Они составили некоторую стилевую оппозицию местному фольклоризму, получив неоднозначную оценку в прессе. Печатью несвоевременности, внедрением моделей мышления Д.Шостаковича (в том числе «фольклорного») отмечена и Четвёртая симфония Ю.Владимирова (1961).Оппозиционностьобусловленатяготениемкомпозиторов ДВОСКк «умеренному» стилю свиридовского типа (вплоть до конца 1980х годов).Следующая в российском неофольклоризме «стадия активных стилевых взаимодействий», полистилистики и неостилей 1970х –начала 1980х годов [1, 109] характеризуется «восстановлением на новом уровне классических норм мышления. Тональные закономерности, протяжённый тематизм, классические принципы его развития применяются теперь на основе смешанной техники; стилевой синтез определяет во многом систему образных контрастов, развивая возникшую ранее систему “фольклорное –нефольклорное”» [1, 133134]. В стилевом интексте [19]«фольклорных» произведений синтезировалисьразнообразные средства, начиная от общих формзвучания новой классики ХХ века до джазовых структур.Подобный инновационный фон центра позволяет характеризовать дальневосточный фольклоризм 1970х –1980х годов попрежнему как умеренный, классический. Он представлен симфоническим творчеством Н.Менцера,которое начало исчерпывать свой потенциалпереинтонирования фольклора и переходитьв разряд в целом ординарных стилевых явлений,произведениями В.Наумова для ОРНИ, симфоническими поэмами и ораторией «Первопроходцы» Ю.Владимирова (1975) и др.Возвращение неофольклоризма центра на новом этапе к «классике» до некоторой степени координировалось с общей умеренностью стиля дальневосточного композиторского фольклоризма. Но периферия не вышла на новый уровеньаккультураций, связанных со стилевымсинтезом, развивая свиридовскую линию по моделям советского фольклоризма первой половины ХХ века.В местном фольклоризмеособняком стоит несколько произведений,отразившихстилевое размежеваниеирадикальные тенденциилинииИ.Стравинского, расслаивающиеся на отдельные сегменты. Так, в полистилистическом плане выдержан «Дальневосточный концерт» Ю.Владимирова (1970). Ярким новаторским посылом отличался и «дальневосточный джаз» А.Гончаренко начала 1980х годов с контаминацией аборигенного фольклора и классического джаза в пьесах для ОРНИ и эстрадносимфонических, эстрадноджазовых инструментальных составов. «Классичность» и синтетичность этого «островкарадикализма»были иного качества. В российском неофольклоризме синтезировалась множественность пиковых, кульминационных достижений в ходенесколькихинверсионныхвозвратовинновационнности. В дальневосточном фольклоризме остались непройденнымипериодыактивных инноваций:максимальной сложности, её преодоления и«упрощения» фольклорнонефольклорного интекста[19]с опорой на предшествующий опыт. Поэтомустилевойсинтезосуществлялся на более узких основаниях. Скорее, можно говорить о постепенном дальнейшем росте местного фольклоризма до предложенных центром стилевых инновационных высот, о линейнопоступательном усложнении средств. Единичные названные вышеобразцыфольклоризма Ю.Владимирова, А.Гончаренков общем развитии являютсялишь симптомом, преддвериемгрядущих перемен. Общероссийская среда синтеза, смешанных стилей 1980х годовна Дальнем Востоке реализовалась минимально: местныйфольклоризм продолжал развиваться по путитрадиционализма. Эволюция стилевых подходов к фольклору в произведениях Н.Менцера, существенная для самого композитора,проходила вне продолжающих перспективных тенденций. Исчерпанием свиридовских принципов отличались некоторые произведения Э.Казачкова. Можно говорить и об общем ослаблении внимания дальневосточных композиторов к фольклору. Эти черты ассоциируются с некоторым застоем, кризисом.Только на рубеже 198090х годовстилевая ситуация синтеза центра весьма благоприятно сказалась на развитии дальневосточного фольклоризма. Небывалаядо этого раскрепощённостьв выборе и сочетаниях стилевых средств фольклорнонефольклорного интекста в творчестве А.Новикова, А.Гончаренко, С.Москаева отличалась многообразным переинтонированием фольклора на основеполии моностилистики, неостилевогомышления,джаза,включенияалеаторики, сонористики, свободногопретворениясерийной техники, комбинаторики и др.Специфичность финальной стадии развития региональногофольклоризма выразилась в комплексном, сжатом во времени синтезе достижений российского неофольклоризма разных его этапов.Ссередины 1990х годов процессы региона стали отличаться последовательным развитием фольклоризма только в творчестве А.Новикова, с эпизодическим подключением других композиторов к этой сфере.Заметим, что эта кульминация инновационных подходов переинтонирования фольклора в дальневосточном композиторском фольклоризме возникла на спаде общероссийской тенденции.
Мера инноваций дальневосточного фольклоризма имела не столь всеобъемлющий характер: новаторство проявилось лишь в частичной ассимиляции возможностей современных техник письма. Незначительно выражены конструктивистские (например, серийные), сонорноалеаторические приёмы, минимализм, работас «чистым» звуком. Положительным моментом стало само существование этой встречной инновационной тенденции в регионе, обусловленной возросшим профессиональным уровнем дальневосточных композиторов, что позволило им воспринять и воплотить в творчестве влияния центра. Просматривается единый, общий для центра и дальневосточного региона итог развития–подлинный «стилевой контрапункт» [1] неофольклорных подходов переинтонированияфольклора.Наши наблюдения в сфере стилевыхпроцессовсведены в Таблицу 2 «Стилевое развитие фольклоризмацентра и Дальнего Востока».Таблица 2Стилевое развитие фольклоризмацентра и Дальнего Востока
Центр
Композиторский фольклоризм Н е о ф о л ь к л о р и з м 193050е1я пол.1960х2я пол. 1960х –начало 1970х197080е1990е–2000е
Стилевое размежеваниеНарастание контраста стилевых полюсовАктивные стилевые взаимодействия, полистилистика, неостилиДальний ВостокУ м е р е н н ы й с т и л ь
Главенство стилевых знаков Г.СвиридоваЧерты стилевого размежевания, полистилистикиЗастой, кризис умеренного стиляСтилевое размежевание, контраст стилевых полюсов, синтез, полистилистика, неостилиК о м п о з и т о р с к и й ф о л ь к л о р и з мНеофольклоризм193050е1я пол.1960х2я пол. 1960х –начало 1970х197080е1990е–2000е
В 1960–2000е годы стилевой контрапункт центрального и периферического композиторского фольклоризмаимел разный генезис, разные принципы саморазвитияи временные границы. В неофольклоризме центра стилевое размежевание, дополнительноерасслоениерадикальной линии И.Стравинского отличалосьболее стабильной инновационнойнасыщенностью,инверсией, знаменующей синтезна ином стилевом уровне. На Дальнем Востоке обозначаются двеоппозиционныефазы. В первой (196080е годы) преобладали линейныепроцессыэволюции«знаков»фольклорного стиляГ.Свиридова.Эпизодически, намеченные пунктиромпри недостаточной насыщенности творческого процесса,возникали элементы стилевого размежевания, напоминая боковыеответвления от общего стержня. Во второй фазе (1990е–2000е годы) процесс комплексного освоения композиторамидальневосточниками опыта центраможно уподобить «взрыву» диффузионизма. На небольшом отрезке времени совместились стилевоеразмежевание(подчас в творчестве одного композитора), множественность радикалистских и стабилизация синтезирующих подходов.Органичность стилевых аккультурацийцентрав региональном фольклоризме несколько выровняла позиции региона,выявивне толькосбалансированностьи координацию,но и чертысостязательности. На этом этапе тенденция техникостилевогоотставания Дальнего Востока с инновациями если и не изжила себя, то потеряла прежнюю остроту(косвенным показателем состязательности явился отъезд с Дальнего Востока в центр России А.Гончаренко, С.Москаева).Подводя итог стилевогоанализа, отметим, что корреляция общероссийского типа и регионального варианта подчиняетсяпринципу инверсиив плане действия механизмов саморегуляции стилевого процесса. Начальная координация центра и дальневосточной периферии в 193050х годах (под влиянием интегрирующих импульсов центра)базировалась на принципах этнографизма впереинтонированиифольклора, выраженная в стилевойумеренностидальневосточного творчества. В1960–80х годахдальневосточная периферия, выдерживая найденные позиции, ярко оппонируя стилевомуплюрализмуроссийского неофольклоризма, находилась в положении субординации. Координация с центром, нона новых основаниях постмодерна, стилевогосинтезаопыта ХХ века была достигнута в последующие два десятилетия, обозначив возвращение координации с центром и завершая движение по принципу инверсии.
Подобная линейноинверсионная логикасовместногостилевого развития общероссийского типа и регионального варианта фольклоризма(ещё и с разными скоростями движения, асинхронностью)тяготеет кполиморфизму, сложности и многомерности внутреннего «диалога». Онв системе «центр –периферия»отличается напряжённостью, поскольку импульсы центра воспринимались с запаздыванием иредуцировались в регионе.Преобладание корректирующих процессов выражается в том, что координация с центром преобладала тольков началеразвития дальневосточного фольклоризма. Состояниесубординации на среднем и состязательности назаключительном этапев системе «центр –периферия» говорит об интенсивномвлиянииместной инфраструктуры, культурного пространства региона. Онопроявилосьвформированиисвоихтворческих представленийоб органичномстиле и методах переинтонирования фольклора, сложившихся у дальневосточных композиторов,сохраняя своё значение потенциаладальнейшего развития.
Ссылки на источники1.ГригорьеваГ. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. –М.: Совет. композитор, 1989. –206 с. 2.ХристиансенЛ. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки –М., 1972. –Вып.1. –С. 198218.3.ПутиловБ. Фольклор и народная культура. –СПб.:Наука, 1994. –238с.4.ЗемцовскийИ. Из мира устных традиций: Заметки впрок (к 70летию И.И.Земцовского). –СПб., 2006. –240 с.5.Лившиц Р. Столица и провинция// Дальний Восток. –1998. –№ 9. –С. 213222.6.КаганМ. Москва –Петербург –провинция: «двустоличность» России –её историческая судьба и уникальный шанс // Российская провинция. –1993. –№ 1. –С. 1627.7.АхиезерА. Россия: критика исторического опыта: (Социокультурная динамика России). Новосибирск: Сибирский хронограф, 1997. Т. 1. От прошлого к будущему. –804 с.8.ЕрасовБ. Социальная культурология: Пособие для студентов высших учебных заведений. –М.: Аспектпресс, 1997. –591 с.9.Пыльнева Л. Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии: монография / Л.Л.Пыльнева. –Новосибирск: Издво НГТУ, 2013. –476 с.10.ЛесковаТ. Традиционная обрядность в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока 196080х гг. // Музыка и ритуал: Структура, семантика, специфика. Материалы межд. науч. конф. –Новосибирск, 2004. –С. 115129.
11.СкориновС. Мифологическая культура тунгусоманьчжуров и нивхов Нижнего Амура и Сахалина XIX–XXвв. –М., Хабаровск: Московский государственный университет культуры и искусств –Хабаровский государственный педагогический университет, 2004. –380 с.12.ЛесковаТ. Проявление коммуникативности традиционных мифологем в тексте музыкального произведения (на примере симфонического творчества Н. Менцера) // Запад, Восток, Россия: литература и культура на пороге ХХIвека: сб. науч. статей по материалам международного лингвокультурологического форума «Язык и культура: мосты между Европой и Азией». –Хабаровск: ДВГГУ, 2009. –С. 211220.13.СоломоноваН.Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX –XX вв. (Этномузыкологические очерки): Автореф. дис. … дра иск. –М., 2000. –48 с.14.ЯновЯновскаяН. Узбекская симфоническая музыка. –Ташкент, 1979. –220 с.15.ИмханицкийМ. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. –М., 1981. –80 с.16.ЛесковаТ. Творчество композиторов Дальнего Востока России: учеб. пособие. –Хабаровск: Хабар. гос. институт искусств и культуры, 2012. –360с.17.АрановскийМ. Симфонические искания: Исследовательские очерки. –Л.:Сов. композитор, 1979. –287 с.18.ЛесковаТ. Жанровостилевые особенности композиторского фольклоризма Н.Менцера в контексте его фольклорнопросветительской деятельности // Фундаментальные исследования. –2013. –№ 8 (часть 4). –С. 984990.19.АрановскийМ. Музыкальный текст: Структура и свойства. —М.:Композитор, 1998. –343 с.
Leskova Tatyana Vladimirovna,Candidate of art history, docent of the chair of theory, history of music and instrumental performance at FGBOU VPO “Khabarovsk State Institute of Art & Culture”, Khabarovsk city.Leskova1961@mail.ruThe Composer folklorism: allRussian type and regional variant (in the context of the Far East of Russia)Abstract.In the article are tested the methodological ways connected with designation of the regional specificity of composer folklorism at the professional musical works of The Far East of Russia. Ability of folklorism enters to the different kinds of sociocultural and musicalstylish context of the center and region (in this case is about of The Far East) to give it the peculiarity of polycontextual phenomenon. One of the directions of the research is the analysis of folklorism at the system “center –periphery”. The center is marked as the impulse of the processes of folklorism on the periphery. In turn, under the influence of the regional factors is adapted and corrected the allRussian tendency. The analysis of genrestylish polymorphism (a plurality of the phases, monoand different directed inner vectors of the development) are peculiar to processes of the center and region to allow revealing the specificity of composer folklorism on The Far East of Russia.Keywords: the composer folklorism, the center –periphery, a regional specificity, The Far East of Russia.
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории, истории музыки и инструментального исполнительства ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры», г. Хабаровск leskova1961@mail.ru
Композиторский фольклоризм: общероссийский тип и региональный вариант (на примере Дальнего Востока России)
Аннотация.В статье апробируются методологические подходы, связанные с обозначением региональной специфики композиторского фольклоризма в профессиональном музыкальном творчестве Дальнего Востока России. Способность фольклоризма входить в разные виды социокультурногои музыкальностилевого контекста центраи региона(в данном случае Дальнего Востока) придаёт ему характерполиконтекстногоявления. Одно из направленийисследования –анализ фольклоризма в системе «центр –периферия». Центр являлся импульсом процессов фольклоризма на периферии. В свою очередь, под действием региональных факторов происходила адаптация и некоторая коррекция общероссийской тенденции. Анализ жанровостилевого полиморфизма(множественностифаз, однои разнонаправленности внутренних векторовразвития), присущегопроцессам центра и региона, позволяет выявить специфичность композиторского фольклоризма на Дальнем Востоке России. Ключевые слова:композиторский фольклоризм,центр –периферия,региональная специфика, Дальний Восток России.
Периодическое обращение к фольклору –существенная закономерность эволюции музыкального мышления. В развитии отечественной музыки второй половины ХХ века композиторский фольклоризм явилсяодной изважныхлиний музыкальностилевого «контрапункта» [1]. Общероссийская (общесоюзная) тенденция «новой фольклорной волны»[2]получила отражение и впрофессиональномтворчестве Дальневосточного отделения Союза композиторов России (далее сокращённо –ДВОСК),открытогов 1960 году.Предпосылки региональной тенденции фольклоризма были заложены Н.Н.Менцером, В.А.Румянцевым, Д.Д.Пекарским, С.И.Томбаком и другими ещё в середине 1930х –1950е годы. В 196080е годы фольклоризм стал одной из значимых тенденций развития ДВОСК,проявившисьне только в творчестве корифеев дальневосточной музыки Н.Н.Менцера иВ.А.Румянцева,но и композиторов следующих поколений –Ю.Я.Владимирова, Э.О.Казачкова, Б.Д.Напреева, в 19902000е годы–А.В.Новикова, С.П.Москаева, А.Т.Гончаренко,у целой группыкомпозиторовлюбителей, например,П.А.Мирского, Г.П.Угрюмова, В.Н.Наумоваи др.В обращении к аборигенным и восточнославянским музыкальнопоэтическим прообразам композиторами создан целый ряд произведений в разных жанрах: от обработки, песни до малыхи крупныхсимфонических, хоровыхжанров,оперыи музыки для оркестра русских народных инструментов (далее сокращённо –ОРНИ).В задачу данной статьи входитобозначение жанровостилевой специфики композиторского фольклоризма на Дальнем Востоке относительно центра,общероссийских процессов.Действенным методологическиминструментомавтору статьи представляетсяанализ общего и особенного.Методытакого планаразработаныБ.Путиловыми И.Земцовскимв региональных системах традиционной музыки. Онисостоятвсоотнесении регионального с общенародным, общеэтническим, в выявлениитипичного в его особом преломлении, «своего чужого» [3, 151153], в анализе«типа и варианта»[4, 62]. Несмотря на кардинальные художественноэстетические различия фольклора и композиторской практики,самиметодологические подходыобоих учёныхфольклористов (близкиемежду собой)могут быть распространены и на область профессиональной музыки, композиторского фольклоризма. Тем более, что его жанровостилевая динамика в дальневосточном регионеопределялась системнымединством с общероссийскими процессами. Системообразующая роль центра по отношению к перифериипроявляется втом, чтоонвыступил в качестве необходимой «референтной среды» [5, 214215], генератораинноваций и креативных подходов [6,1617]в искусстве.Методологическое значение имеет и ряд универсальных положений культурологиио закономерностяхсаморазвития культуры: фазовости или этапности, о сменестилей, жанров и направлений, обогащении и дифференциациикультуры, застое, ослаблениидифференциации, кризисе, циклически повторяемыхволнообразныхизменениях(в отличие от эволюционных), вариантами которыхвыступаютинверсия [7], концепции возрождения, преобразования или трансформации [8, 279, 280, 283291].Помимо нихв жанровостилевом развитии композиторского фольклоризма центра и перифериипрослеживаютсячетыре основных источника/фактора социокультурной динамики: наследие, социально детерминированная инновация; культурные заимствования (аккультурации, диффузионизм)исинтез [8, 300301]. В соотношении центральныхи периферических процессоввидныобщие принципысаморегуляциикультуры:субординация, координация исостязательность[8, 322].Их проявление связано со спецификойкультурной среды, котораяна периферии, при всём многообразии местного контекста, развивается на более узкой основе. Следовательно,целесообразнымметодологическим принципомв поиске жанровостилевой специфики дальневосточного композиторского фольклоризма представляется комплексный подход –синтез музыковедческих и некоторых социокультурныхметодов, приложимых к музыкальным процессам.С этих позиций раскроем соотношение центрального / общероссийского типа и периферического варианта в композиторскомфольклоризмев образнотематическом и жанровостилевом планах.Ещё в пору зарождения дальневосточного фольклоризмавыявилась двуплановость этнических истоков,историческиопределяемая соседствомкоренных (аборигенных) и переселенческих (восточнославянских) традиций. Такая этническая гетерогенность не является исключительной только для Дальнего Востока, акоординируетсяс широким спектромрегиональных вариантовкомпозиторского фольклоризма республик Сибири:Тывы, Бурятии, Якутии [9]. Однако, ряд общихтем и образов, благодаря особому этническому«освещению»традиционной аборигенной обрядности Дальнего Востока, выделяется из контекста.Таково переосмысление деревенской тематики. В дальневосточном фольклоризме обряды представлены довольно широким спектром: промысловые, календарные(в симфонической фантазии«Оленьи гонки»и картине«Встреча солнца» Н.Менцера), свадебные(в хоре«Незнакомые женщины» А.Новикова), шаманизм (в миниатюре «Когда поют бубны» А.Гончаренко, «Танцешамана» из сюиты «Рассвет над стойбищем» В.Наумова для ОРНИ). Аборигенная этноментальность, бытовой укладв их обобщённом виде внеобрядовых ситуаций,взаимодействия человека с природойполучили отражение в ряде обработокипесенН.Менцера, Г.Угрюмова,в симфонических миниатюрах(например, в «Эвенкийскойрапсодии» Н.Менцера), сюитах(«Нанайской» В.Румянцева, «Нивхских сюжетах», «Танцевальноигровой»Н.Менцера), в поэмах(«Он и она» Н.Менцера),вкамерноинструментальном жанре (КвинтетеБ.Напреева) и др.[10].
Неповторимость аборигенного этнического колоритаусилена обращением композиторов к мифопоэтике,в том числе иосовремененной в народной практике ХХ века [11]. Она получает воплощение всодержательномпланемногих музыкальных произведений.Историястраны,своегокрая, темадружбы народовнередко трактованыв аспекте образной бинарной оппозиции «прошлое –настоящее».«Тёмное прошлое»коренных народов ассоциировано в поэме «Первый ревком Чукотки» или симфониетте «Национальной» Н.Менцера с тяжёлым бытом, выживанием в борьбе с природными стихиями, «светлоенастоящее»–сприходом русских,революциейи советской властьюнаДальнем Востоке[12]. В музыкальной драматургии, согласно принципуобразной бинарности, Н.Менцеромярко противопоставлены элементы традиционного фольклора и революционных массовых песен.Мифологическийгеройпервопредокнередко ассоциированс образами современных народных вождей («Первый ревком Чукотки» Н.Менцера). В дальневосточном фольклоризме на русской национальной основе существует и своялениниана, которойпринадлежат, например, песня «Ленин на Амуре был»,«Шесть баллад о Ленине» (для хора a‱cappella)Ю.Владимирова, что перекликается с некоторыми общероссийскими тенденциями,а такжеконкретными произведениями, например,ораторией Р.Щедрина «Ленин в сердценародном».Оттенок мифологизациифигур Ленина,другихгероев новой формации ощутимв оратории «Первопроходцы» Ю.Владимирова, где композитор показывает всю историю освоения дальневосточного края от XVIIдо ХХ века.Романтизированно возвышеныи образы некоторых героевреволюционеров, деятелей культуры и искусства на Дальнем Востоке, примерами чего являются его же Четвёртая симфония «Памяти Сергея Лазо» и «Поэма памяти Петра Комарова». Если этноспецифика выделяет дальневосточный композиторскийфольклоризм из общероссийского контекста, то единство с центомсостоит во вниманиик восточнославянским обрядам. Календарная и свадебная обрядностьполучилаотражениев Кантате на народные слова А.Новикова, что перекликается с творчеством российских композиторов, например, кантатами«Лебёдушка» В.Салманова, «Сибирскиесвадебныепесни»и «Пять обрядовых песен»А.Муроваи др. Параллель многим произведениям центра представляют образы русской деревни,русской души, раскрытыевопере«Верую!» А.Новикова,вКонцертепоэмедля балалайки и ОРНИ и«Российском диптихе» С.Москаева.Единымдля центра и региона, особенно в 1980х годах, было выдвижение общефилософской, нравственноэтической, религиозной проблематики в содержании «фольклорных» произведенийна фоне падения роли обрядового начала в образной драматургии.Проведёманалогии в этом плане, например,между«Перезвонами» В.Гаврилина иоперами,кантатой«Игры солнца и росы» А.Новикова. Многообразие типов «переинтонирования» традиционной обрядности, обращение к общезначимым темам, переключениев их воплощении с программных на непрограммные(у С.Москаева для ОРНИ)жанры инструментальной музыки «встраивают» региональный фольклоризм в общероссийский процесс, внося черты координации. Разграничивающим параметромвыступает лишь количественный, объективно обусловленный немногочисленностью ДВОСК. Спектр фольклорных музыкальных прообразовдальневосточного композиторского фольклоризма достаточно широк. Как и в рядероссийских регионов, республик,существенным оказалосьобращение дальневосточных композиторов ктрадиционномуфольклоруаборигенови переселенцев, нов своих регионально конкретныхвидах. В первом случае –это фольклор Севера (к примеру, чукотскоэскимосский)и юга Дальнего Востока (нанайский, ульчский, нивхский, удэгейскй), во втором – русскоукраинскобелорусский, казачий, партизанскийдальневосточныйфольклор. Актуальной дляфольклоризма России и Дальнего Востока стала и новаямузыкальностилевая форма аборигенного фольклора–«модернизированныйсинкретизм» [13, 21], этнически специфичный по музыкальной стилистике.Переинтонирование фольклора происходило в сфере дальневосточной художественной самодеятельности, давшейимпульс развитию обработки. Модернизированный синкретизм явился истокомбольшойсферысимфоническогоориентализмаН.Менцера1960–80х годов. В последующие два десятилетия общимдляРоссии иДальнего Востокастало переключение композиторского внимания синонациональных аборигенныхистоковна традиционные восточнославянские. Причём, последние былине связаны с дальневосточной переселенческойтрадицией, а восходиликфольклорным традициям основного заселенияцентра или севера России.Таковы фольклорные истоки в произведениях А.Новикова, С.Москаева.Жанровая структурароссийского и дальневосточного фольклоризма совпадает частично. В общероссийском масштабе основными направлениямиявились песеннохоровая обработка, хоровые произведения (в том числе большая их группа возникшая на народные тексты), опера, симфония, малые и крупные симфонические жанры, музыка для ОРНИ, а также камерные жанры.
Как и в центре, в дальневосточном регионе продуктивно и длительно (с середины 1930хпо 1980е годы)развивалась песеннохоровая обработка, а затем и вокальноинструментальная (вокальнохореографическая) сюита. Сюиты возникалив основном на аборигенном материале, а этностилевой облик обработок был различным–аборигенным и славянским, что поразномукоординировало эти жанры с процессами центра. Аборигенные прообразы придали им этническую неповторимость, выделяя из российского контекста, а восточнославянские(в обработках)способствовали большему согласованию стенденциямив России.На фоне свободы, синтеза неофольклорного переинтонирования дальневосточные обработка и сюита в стилевом плане остались на позициях цитирования, аранжировки. Несколько утерявшие актуальность в российских масштабах, они продолжали развиваться благодаря региональному фактору –расцвету дальневосточной художественной самодеятельности вплоть до середины 1980х годов, благодаря авторскому интересу к этому жанру Н.Менцера. Подобиепроцессам российских республик представляет развитие на Дальнем Востоке малых симфонических жанров и симфонической сюиты [1]на инонациональнойаборигеннойоснове в творчестве композитороврусской национальной традиции, среди которых первенствует Н.Менцер,создавшийболее 30 произведений, согласующихся спринципами«рапсодической формы»[14].Центральный и периферический процессы отличались асинхронностью. Вроссийских масштабах развитие названных жанров восходит к 192030м годам, в региональных–только с конца 1950х годов. К 1970м годам актуальность жанров, несколько исчерпанная в общероссийских масштабах, в творчестве Н.Менцера продолжала поддерживатьсядо конца 1980х годовзакономерностямиегоавторской стилевой эволюции: углублением, обобщениемсодержания, усложнением методовпереинтонированияфольклора. С той же асинхронностью иуступаяцентрув количественном плане, в 196070х годах началось развитие дальневосточной музыки для ОРНИ, совпавшее спервымикульминационнымиявленияминеофольклоризмацентра. Им контрастировал академизированный стиль фольклоризма всюитах и поэмах дальневосточника В.Наумова, характеризуемыйнеосвоенностьюкрупных форм и жанров. Стилевая свобода переинтонированияфольклораи жанровое разнообразие –от миниатюры, сюиты до циклов несюитного типа и концертов –были достигнуты только в творчестве С.Москаева на рубеже 198090х годов. В его произведениях можно отметить и идентичное центру проникновение приёмов симфонизации [15, 6874] в циклы для ОРНИ. Однако жанровое разнообразие и сложность стилевого подхода в произведениях композиторов центра, таких как Седьмая симфония Н.Пейко, Симфонияконцерт Ю.Шишакова, симфонизированные сюиты Б.Кравченко, В.Бояшова для ОРНИ, в творчестве С.Москаева были отражены лишь частично.Ведущие, плодотворно развиваемые на Дальнем Востоке жанры композиторского фольклоризма –обработка и примыкающая к ней инструментальная, вокальнохореографическая, симфоническаясюита, малые симфонические жанры и музыка для ОРНИуспешно развивались благодаря местной музыкальноисполнительской инфраструктуре[16], опытудальневосточных композиторов в данных жанровых сферах, что координирует процессы центра и периферии. Вместе с тем, обозначилисьчерты субординации. Вопервых, на периферии сложились объективные тенденции запаздывания вследствие того, что устойчивое развитие форм профессиональной музыки началось с 1960х годов с образованием ДВОСК,весьма разные стартовые позиции региона и центра. Вовторых,–неполнотажанров внутри этих групп, особенно в народноинструментальной сфере. Втретьих, –длительная приверженность, назовём условно,«умеренному», «академизированному» стилю(воссоздающему в основном модели музыкального мышления отечественной музыки второй половины XIXвека), характерному в общем для творчества ДВОСК и сферы дальневосточного композиторского фольклоризма вплоть до конца 1980х годов.Кантатноораториальное, музыкальнотеатральноенаправленияфольклоризма,симфония на фольклорном материале в 1960е годы прошлина Дальнем Востокетолько первичный путь формированияисложились практически вне связи с фольклорной стилистикой. Их развитие сопровождалось перерывами в творчестве, незначительным количеством произведений, при том, что примечательны отдельные яркие достижения,возникшиенадостаточно прочных основахместной исполнительской инфраструктуры –симфонической имузыкальнотеатральной(например, Хабаровский театр музыкальной комедии был открыт в 1926 году, а симфонические оркестры радиокомитетов –в 1930е годы;музыкальная комедияна основе фольклорауже с середины1930х годовбыла представлена). Развитиедальневосточной «большой» симфонии на фольклорном материалев сравнении с центром было неоднозначным. Три симфонии Ю.Владимирова 1940–50х годов,созданныекомпозитором ещё в Одессе на основе украинскорусскихпрообразов,непосредственно перекликались с тенденциямифольклоризмав советской музыкеэтого периода[17]и образовали фундамент развития жанра в регионе. Дальнейшая эволюция Ю.Владимирова также отвечает тенденциямцентра1960х годов. В его Четвёртой, уже дальневосточной, симфонии «Памяти Сергея Лазо» прообразы местного казачьего, партизанского фольклора, песен гражданской войны, моделей фольклоризма Г.Свиридова, Д.Шостаковича совмещены с гибридными чертами кантаты (изза включения солиста и хора). В 1980е годыдополняющей,«боковой»и инверсионнойлинией (в смысле воссозданияпрежнихмоделей аборигенного фольклоризма 1960х годов) являются гибридные произведения Н.Менцера:симфониетты «Юношеская», «Национальная», Симфонияконцерт для скрипки с оркестром,представляющиесинтез сюиты и симфонии, симфонии и концерта.В симфониях И.Бродского (на полистилистической основе; 1965), Э.Казачкова (1967) с включением русскобелорусских прообразов (композиторы создали по одной симфонии), в Четвёртой симфонии Ю.Владимирова проявились тенденции сжатия симфонического цикла, типичные для российского симфонизма.Возвращение к «большой» симфониис восточнославянской фольклорной стилистикой, но в рамках неофольклоризма,произошло впервых трёх симфонияхС.Москаева1990х годовсо сложными приёмами авангарднополистилистической адаптации фольклора и сжатым симфоническим циклом.Вдальневосточном симфоническомтворчествев целомнаблюдаетсяэтностилевая инверсияпрообразов: русское(Ю.Владимиров, Э.Казачков)–аборигенное(Н.Менцер)–русское(С.Москаев),элементысинтезапрежнего опытана новом уровне(у С.Москаева). Отметимперманентно «поисковое» состояние дальневосточной симфонии на фольклорном материале: переход от развёрнутых форм к сжатию цикла(а затем и к симфонической поэмев 1970е годы), возникновение симфоний Б.Напреева, В.Пороцкого 1970х годов, В.Машко, С.Москаева1990–2000х годов вне связи с фольклором, перерывы в развитии. Потенциал композиторовДВОСК, особенно Ю.Владимирова,вэтойобластиполностью не раскрылся.В согласовании центральных и периферических процессов наблюдается принцип инверсии.Поначалу единые основания в 1940х –начале1960х годов продолжились «пунктирным»,внутренне центробежнымразвитием дальневосточной фольклоризованной симфонии (без единого стилевого стержня), что в целом оказалось рассогласованос процессами центра. Некоторые черты общности в центре и на периферии видны в развитии жанра на неофольклорной основе в творчестве С.Москаева.Основы развития хоровых жанров на фольклорном материале были заложены Ю.Владимировым кантатой «О воссоединении Украины с Россией» (1953), ораторией «Первопроходцы» (1975), несколькими хоровыми циклами, в том числе «Шестью балладами о Ленине»(1966), хоровыми миниатюрами других дальневосточных композиторов. Стабильная тенденцияфольклоризмав хоровой музыкепроявилась только в 1980х годах. «Два хора» А.Новикова (1983), представляя сюитный циклна аборигенном материале,содной стороны, перекликалисьс традицией Н.Менцера, с другой, создавалией контраст включением стилевых средств второй половины ХХ века. Расцвет хорового творчества, связанного с фольклором, наблюдается у А.Новикова в конце1980х –2000хгодахв Кантате на народныетексты,кантате «Игры солнца и росы», где проявилисьчертыхорового концерта, тенденции полии моностилистики, конструктивнокомбинаторных техник письма [18], что непосредственно связано с российскимнеофольклоризмом. Традициидальневосточной оперетте/музыкальной комедиина фольклорностилевой основевозникли в творчестве Д.Пекарского (оперетта «КиСань»)в середине 1930х годов. Их отголоски отозвались в опереттах 1960х годов: «Девушка из Найхина» Н.Менцера (на аборигенном материале), «Амурские зори» Ю.Владимирова (на восточнославянском материале). Однако за пределы1970х годовэти тенденции не вышли.Региональная музыкальнотеатральная сфера фольклоризма дополнилось операми А.Новикова «Верую!» (1985) и «Разговор человека с собакой» (2006), его музыкой к спектаклю «Золотой петушок».Таблица 1Жанровое развитие дальневосточного фольклоризма
1930е1940е1950е1960е1970е1980е1990е2000еО б р а б о т к а
Вокальнохореографическая сюита
Оперетта/музыкальная комедия
Симфоническая сюита
С и м ф о н и я
Симфония
Малые симфонические жанры
Музыка для ОРНИСюита, поэма
Концерт, несюитн.цикл
Кантата
Хоров.цикл,миниатюра
Кантата
Хоровые жанры
Опера
Опера
Кам.инст. жанры
Кам.вокальн.жанры1930е1940е1950е1960е1970е1980е1990е2000еПримечание. Жирным шрифтом выделены стабильно и массово развиваемые композиторами жанры.
Таким образом, вдальневосточном композиторском фольклоризме существуют интенсивно развиваемые–обработка, сюита, малые симфонические, музыка для ОРНИ–и вдостаточной мере не освоенныежанровые сферы–симфония, хоровые, музыкальнотеатральные, камерные жанры. Развитиепервыхпо своему составу координировалось с процессами центра, но было объективно позднейшим,приобретя вид стабильного процесса только с начала 1960х годов. Этозаложило хронологические тенденции запаздыванияпо сравнению с центром.Развитие вторых шлосо своеобразными«пробелами», недостаточнойполнотой. На протяжении 1930х –2000х годов просматривается общаялогика постепенного замещенияодних жанров другими (см. Таблицу 1 «Жанровое развитие дальневосточного фольклоризма»).Это говорит о внутренней динамичностирегионального процессажанрового становлениякомпозиторского фольклоризма, но несколько нарушает его цельность, показываетего развёртывание на более узкой основе, нежели в центре.Наряду с координациейстабильноразвивающейсячастиотдельных жанров,в целом складывается субординация региональной жанровой структуры фольклоризмаотносительно центра.Стилевая динамика в «фольклорной» области творчества центра и дальневосточного региона была сложной и многоуровневой. В дальневосточном фольклоризмеосвоение переинтонирования фольклора в 1930–50е годы проходило на классических, умеренноэтнографических принципахпрактически одновременно с центром. Так, вкомпозиторском фольклоризме Бурятии, Тывы,Якутииэтого периодаисследователи отмечали параллелизм трёх линийразвития: 1) русского фольклоризмас принципами воплощенияинонационального фольклора на основе европейской профессиональной письменной традиции; 2) фольклоризма композиторов коренной традиции; 3) фольклоризма, возникшего в творческом взаимодействии представителей первых двух линий [9, 245246]. МетодН.Менцера–своего рода дальневосточный ориентализм –соотносится с первой из линий, положив начало профессиональному претворению фольклора Дальнего Востока России в европейских стилевых формах(перспективное для регионапараллельное или продолжающееразвитие по двум другимупомянутымлиниямдо сего дняостаётся гипотетическим).Стабильность его творческой позициивыразилась вцельности,длительностиразвитии на протяжении 1960–80х годов, ослабленная, однако,обособленностьюв регионе:преимущественной ориентациейна инонациональный фольклор, в отличие от группы композиторов ДВОСК, ориентировавшихся на славянские истоки, этнографизмом в переинтонировании фольклора.
В то же время, общероссийское неофольклорное направление начала 1960х годов характеризовалось «стилевым размежеванием» [1, 55], обозначившим два стилевых полюса инновационности –Г.Свиридова и И.Стравинского [1,4750], второй из которых отличалсяассимиляциейкомпозиционных приёмов ХХ века. Дальневосточный фольклоризмэтого десятилетиянаходился «на старте» инновационности стилистики, будучи «классичным» в своей приверженности «кучкизму» второй половины XIXвека и отечественному фольклоризму 194050х годов.Тем самым,в сфере стиля(как и жанра) зрелатенденция запаздывания с инновацияминеофольклорного плана, идущими в центре.Следующий этап развития неофольклоризма центра –вторая половина 1960х –начало1970х годов –характеризуется возросшим контрастом линий Г.Свиридова и И.Стравинского. Неофольклоризм второго, радикального крыла активно включился в синтезирующий путь исканий, интонационно обогащаясь приёмами серийной техники, сонористики, джаза, их комбинацией[1, 81]. Массовогоотклика в дальневосточном фольклоризме эти процессы также не вызвали, явившись скорее«пусковым механизмом» новаций, укрепив передовые для своего времени (1960х годов) позиции фольклоризма Н.Менцера, запустив механизмы егоиндивидуальной авторской эволюции по дальнейшему, более усложнённому переинтонированиюфольклора (в 197080егоды). Стилевоеразмежевание,ассимиляцияразличных видов композиторской техники ХХ векатолько начали прорастать удальневосточных композиторов в середине 1960х годов. На фоне свиридовской линии, представленной творчеством Н.Менцера, появились отдельные произведения радикального стиля, отмеченные влияниями И.Стравинского –Б.Бартока, например, Симфония И.Бродского, Квинтет Б.Напреева. Они составили некоторую стилевую оппозицию местному фольклоризму, получив неоднозначную оценку в прессе. Печатью несвоевременности, внедрением моделей мышления Д.Шостаковича (в том числе «фольклорного») отмечена и Четвёртая симфония Ю.Владимирова (1961).Оппозиционностьобусловленатяготениемкомпозиторов ДВОСКк «умеренному» стилю свиридовского типа (вплоть до конца 1980х годов).Следующая в российском неофольклоризме «стадия активных стилевых взаимодействий», полистилистики и неостилей 1970х –начала 1980х годов [1, 109] характеризуется «восстановлением на новом уровне классических норм мышления. Тональные закономерности, протяжённый тематизм, классические принципы его развития применяются теперь на основе смешанной техники; стилевой синтез определяет во многом систему образных контрастов, развивая возникшую ранее систему “фольклорное –нефольклорное”» [1, 133134]. В стилевом интексте [19]«фольклорных» произведений синтезировалисьразнообразные средства, начиная от общих формзвучания новой классики ХХ века до джазовых структур.Подобный инновационный фон центра позволяет характеризовать дальневосточный фольклоризм 1970х –1980х годов попрежнему как умеренный, классический. Он представлен симфоническим творчеством Н.Менцера,которое начало исчерпывать свой потенциалпереинтонирования фольклора и переходитьв разряд в целом ординарных стилевых явлений,произведениями В.Наумова для ОРНИ, симфоническими поэмами и ораторией «Первопроходцы» Ю.Владимирова (1975) и др.Возвращение неофольклоризма центра на новом этапе к «классике» до некоторой степени координировалось с общей умеренностью стиля дальневосточного композиторского фольклоризма. Но периферия не вышла на новый уровеньаккультураций, связанных со стилевымсинтезом, развивая свиридовскую линию по моделям советского фольклоризма первой половины ХХ века.В местном фольклоризмеособняком стоит несколько произведений,отразившихстилевое размежеваниеирадикальные тенденциилинииИ.Стравинского, расслаивающиеся на отдельные сегменты. Так, в полистилистическом плане выдержан «Дальневосточный концерт» Ю.Владимирова (1970). Ярким новаторским посылом отличался и «дальневосточный джаз» А.Гончаренко начала 1980х годов с контаминацией аборигенного фольклора и классического джаза в пьесах для ОРНИ и эстрадносимфонических, эстрадноджазовых инструментальных составов. «Классичность» и синтетичность этого «островкарадикализма»были иного качества. В российском неофольклоризме синтезировалась множественность пиковых, кульминационных достижений в ходенесколькихинверсионныхвозвратовинновационнности. В дальневосточном фольклоризме остались непройденнымипериодыактивных инноваций:максимальной сложности, её преодоления и«упрощения» фольклорнонефольклорного интекста[19]с опорой на предшествующий опыт. Поэтомустилевойсинтезосуществлялся на более узких основаниях. Скорее, можно говорить о постепенном дальнейшем росте местного фольклоризма до предложенных центром стилевых инновационных высот, о линейнопоступательном усложнении средств. Единичные названные вышеобразцыфольклоризма Ю.Владимирова, А.Гончаренков общем развитии являютсялишь симптомом, преддвериемгрядущих перемен. Общероссийская среда синтеза, смешанных стилей 1980х годовна Дальнем Востоке реализовалась минимально: местныйфольклоризм продолжал развиваться по путитрадиционализма. Эволюция стилевых подходов к фольклору в произведениях Н.Менцера, существенная для самого композитора,проходила вне продолжающих перспективных тенденций. Исчерпанием свиридовских принципов отличались некоторые произведения Э.Казачкова. Можно говорить и об общем ослаблении внимания дальневосточных композиторов к фольклору. Эти черты ассоциируются с некоторым застоем, кризисом.Только на рубеже 198090х годовстилевая ситуация синтеза центра весьма благоприятно сказалась на развитии дальневосточного фольклоризма. Небывалаядо этого раскрепощённостьв выборе и сочетаниях стилевых средств фольклорнонефольклорного интекста в творчестве А.Новикова, А.Гончаренко, С.Москаева отличалась многообразным переинтонированием фольклора на основеполии моностилистики, неостилевогомышления,джаза,включенияалеаторики, сонористики, свободногопретворениясерийной техники, комбинаторики и др.Специфичность финальной стадии развития региональногофольклоризма выразилась в комплексном, сжатом во времени синтезе достижений российского неофольклоризма разных его этапов.Ссередины 1990х годов процессы региона стали отличаться последовательным развитием фольклоризма только в творчестве А.Новикова, с эпизодическим подключением других композиторов к этой сфере.Заметим, что эта кульминация инновационных подходов переинтонирования фольклора в дальневосточном композиторском фольклоризме возникла на спаде общероссийской тенденции.
Мера инноваций дальневосточного фольклоризма имела не столь всеобъемлющий характер: новаторство проявилось лишь в частичной ассимиляции возможностей современных техник письма. Незначительно выражены конструктивистские (например, серийные), сонорноалеаторические приёмы, минимализм, работас «чистым» звуком. Положительным моментом стало само существование этой встречной инновационной тенденции в регионе, обусловленной возросшим профессиональным уровнем дальневосточных композиторов, что позволило им воспринять и воплотить в творчестве влияния центра. Просматривается единый, общий для центра и дальневосточного региона итог развития–подлинный «стилевой контрапункт» [1] неофольклорных подходов переинтонированияфольклора.Наши наблюдения в сфере стилевыхпроцессовсведены в Таблицу 2 «Стилевое развитие фольклоризмацентра и Дальнего Востока».Таблица 2Стилевое развитие фольклоризмацентра и Дальнего Востока
Центр
Композиторский фольклоризм Н е о ф о л ь к л о р и з м 193050е1я пол.1960х2я пол. 1960х –начало 1970х197080е1990е–2000е
Стилевое размежеваниеНарастание контраста стилевых полюсовАктивные стилевые взаимодействия, полистилистика, неостилиДальний ВостокУ м е р е н н ы й с т и л ь
Главенство стилевых знаков Г.СвиридоваЧерты стилевого размежевания, полистилистикиЗастой, кризис умеренного стиляСтилевое размежевание, контраст стилевых полюсов, синтез, полистилистика, неостилиК о м п о з и т о р с к и й ф о л ь к л о р и з мНеофольклоризм193050е1я пол.1960х2я пол. 1960х –начало 1970х197080е1990е–2000е
В 1960–2000е годы стилевой контрапункт центрального и периферического композиторского фольклоризмаимел разный генезис, разные принципы саморазвитияи временные границы. В неофольклоризме центра стилевое размежевание, дополнительноерасслоениерадикальной линии И.Стравинского отличалосьболее стабильной инновационнойнасыщенностью,инверсией, знаменующей синтезна ином стилевом уровне. На Дальнем Востоке обозначаются двеоппозиционныефазы. В первой (196080е годы) преобладали линейныепроцессыэволюции«знаков»фольклорного стиляГ.Свиридова.Эпизодически, намеченные пунктиромпри недостаточной насыщенности творческого процесса,возникали элементы стилевого размежевания, напоминая боковыеответвления от общего стержня. Во второй фазе (1990е–2000е годы) процесс комплексного освоения композиторамидальневосточниками опыта центраможно уподобить «взрыву» диффузионизма. На небольшом отрезке времени совместились стилевоеразмежевание(подчас в творчестве одного композитора), множественность радикалистских и стабилизация синтезирующих подходов.Органичность стилевых аккультурацийцентрав региональном фольклоризме несколько выровняла позиции региона,выявивне толькосбалансированностьи координацию,но и чертысостязательности. На этом этапе тенденция техникостилевогоотставания Дальнего Востока с инновациями если и не изжила себя, то потеряла прежнюю остроту(косвенным показателем состязательности явился отъезд с Дальнего Востока в центр России А.Гончаренко, С.Москаева).Подводя итог стилевогоанализа, отметим, что корреляция общероссийского типа и регионального варианта подчиняетсяпринципу инверсиив плане действия механизмов саморегуляции стилевого процесса. Начальная координация центра и дальневосточной периферии в 193050х годах (под влиянием интегрирующих импульсов центра)базировалась на принципах этнографизма впереинтонированиифольклора, выраженная в стилевойумеренностидальневосточного творчества. В1960–80х годахдальневосточная периферия, выдерживая найденные позиции, ярко оппонируя стилевомуплюрализмуроссийского неофольклоризма, находилась в положении субординации. Координация с центром, нона новых основаниях постмодерна, стилевогосинтезаопыта ХХ века была достигнута в последующие два десятилетия, обозначив возвращение координации с центром и завершая движение по принципу инверсии.
Подобная линейноинверсионная логикасовместногостилевого развития общероссийского типа и регионального варианта фольклоризма(ещё и с разными скоростями движения, асинхронностью)тяготеет кполиморфизму, сложности и многомерности внутреннего «диалога». Онв системе «центр –периферия»отличается напряжённостью, поскольку импульсы центра воспринимались с запаздыванием иредуцировались в регионе.Преобладание корректирующих процессов выражается в том, что координация с центром преобладала тольков началеразвития дальневосточного фольклоризма. Состояниесубординации на среднем и состязательности назаключительном этапев системе «центр –периферия» говорит об интенсивномвлиянииместной инфраструктуры, культурного пространства региона. Онопроявилосьвформированиисвоихтворческих представленийоб органичномстиле и методах переинтонирования фольклора, сложившихся у дальневосточных композиторов,сохраняя своё значение потенциаладальнейшего развития.
Ссылки на источники1.ГригорьеваГ. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. –М.: Совет. композитор, 1989. –206 с. 2.ХристиансенЛ. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки –М., 1972. –Вып.1. –С. 198218.3.ПутиловБ. Фольклор и народная культура. –СПб.:Наука, 1994. –238с.4.ЗемцовскийИ. Из мира устных традиций: Заметки впрок (к 70летию И.И.Земцовского). –СПб., 2006. –240 с.5.Лившиц Р. Столица и провинция// Дальний Восток. –1998. –№ 9. –С. 213222.6.КаганМ. Москва –Петербург –провинция: «двустоличность» России –её историческая судьба и уникальный шанс // Российская провинция. –1993. –№ 1. –С. 1627.7.АхиезерА. Россия: критика исторического опыта: (Социокультурная динамика России). Новосибирск: Сибирский хронограф, 1997. Т. 1. От прошлого к будущему. –804 с.8.ЕрасовБ. Социальная культурология: Пособие для студентов высших учебных заведений. –М.: Аспектпресс, 1997. –591 с.9.Пыльнева Л. Процессы становления творчества композиторов Бурятии, Тывы и Якутии: монография / Л.Л.Пыльнева. –Новосибирск: Издво НГТУ, 2013. –476 с.10.ЛесковаТ. Традиционная обрядность в творчестве композиторов Сибири и Дальнего Востока 196080х гг. // Музыка и ритуал: Структура, семантика, специфика. Материалы межд. науч. конф. –Новосибирск, 2004. –С. 115129.
11.СкориновС. Мифологическая культура тунгусоманьчжуров и нивхов Нижнего Амура и Сахалина XIX–XXвв. –М., Хабаровск: Московский государственный университет культуры и искусств –Хабаровский государственный педагогический университет, 2004. –380 с.12.ЛесковаТ. Проявление коммуникативности традиционных мифологем в тексте музыкального произведения (на примере симфонического творчества Н. Менцера) // Запад, Восток, Россия: литература и культура на пороге ХХIвека: сб. науч. статей по материалам международного лингвокультурологического форума «Язык и культура: мосты между Европой и Азией». –Хабаровск: ДВГГУ, 2009. –С. 211220.13.СоломоноваН.Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX –XX вв. (Этномузыкологические очерки): Автореф. дис. … дра иск. –М., 2000. –48 с.14.ЯновЯновскаяН. Узбекская симфоническая музыка. –Ташкент, 1979. –220 с.15.ИмханицкийМ. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. –М., 1981. –80 с.16.ЛесковаТ. Творчество композиторов Дальнего Востока России: учеб. пособие. –Хабаровск: Хабар. гос. институт искусств и культуры, 2012. –360с.17.АрановскийМ. Симфонические искания: Исследовательские очерки. –Л.:Сов. композитор, 1979. –287 с.18.ЛесковаТ. Жанровостилевые особенности композиторского фольклоризма Н.Менцера в контексте его фольклорнопросветительской деятельности // Фундаментальные исследования. –2013. –№ 8 (часть 4). –С. 984990.19.АрановскийМ. Музыкальный текст: Структура и свойства. —М.:Композитор, 1998. –343 с.
Leskova Tatyana Vladimirovna,Candidate of art history, docent of the chair of theory, history of music and instrumental performance at FGBOU VPO “Khabarovsk State Institute of Art & Culture”, Khabarovsk city.Leskova1961@mail.ruThe Composer folklorism: allRussian type and regional variant (in the context of the Far East of Russia)Abstract.In the article are tested the methodological ways connected with designation of the regional specificity of composer folklorism at the professional musical works of The Far East of Russia. Ability of folklorism enters to the different kinds of sociocultural and musicalstylish context of the center and region (in this case is about of The Far East) to give it the peculiarity of polycontextual phenomenon. One of the directions of the research is the analysis of folklorism at the system “center –periphery”. The center is marked as the impulse of the processes of folklorism on the periphery. In turn, under the influence of the regional factors is adapted and corrected the allRussian tendency. The analysis of genrestylish polymorphism (a plurality of the phases, monoand different directed inner vectors of the development) are peculiar to processes of the center and region to allow revealing the specificity of composer folklorism on The Far East of Russia.Keywords: the composer folklorism, the center –periphery, a regional specificity, The Far East of Russia.
