Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе
С.
В. ЕгороваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Егорова
С.
В. Специфика работы концертмейстера в хореографическом классе // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
4361–4365. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/55137.htm.
Аннотация. Статья посвящена особенностям работы концертмейстера в хореографическом классе и его умениям грамотно оформлять в музыкальном отношении занятия на любом этапе обучения и работы. Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальной импровизации концертмейстера прикладного назначения, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного аккомпанемента.
Ключевые слова:
концертмейстер, хореографический класс, музыкальное оформление танцевальных движений.
Текст статьи
Егорова Светлана Викторовна, доцент факультета искусств, социальных и гуманитарных наук ФГБОУ ВПО «Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого», г.Тула esvika12@mail.ru
Спецификаработы концертмейстера в хореографическом классе
Аннотация.Статья посвящена особенностямработы концертмейстера в хореографическом классеи егоумениямграмотно оформлятьв музыкальном отношении занятия на любом этапе обучения и работы. Материал отражаеттребования, предъявляемыек музыкальнойимпровизации концертмейстераприкладного назначения,рассматривает проблемы, связанные с музыкальным сопровождением различных танцевальных движений испецификой балетного аккомпанемента.
Ключевые слова:концертмейстер, хореографический класс, музыкальноеоформлениетанцевальных движений.
Фортепианное сопровождение хореографии –специфический вид аккомпанемента, который основан на способности концертмейстера «адекватно воспринимать хореографический материал как “партию” солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент» [1, 10] Музыкальное сопровождение дает танцевальнойпластике ритмическую основуиопределяют ее эмоциональнообразную суть.«Из музыки черпает танец свое образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим текстом”» [4, 292]. А танец отражает всёто, что есть в музыке –характер, настроение, эмоции, образ, стиль. Танец находится в самых тесных«взаимоотношениях»с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, агогикой музыкального сочинения; с началом музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза и т. д. Между музыкой и танцем существует органичная и неразрывная связь. Потому концертмейстеру «без знания музыки, без понимания ее образного и эмоционального содержания, без учета тесной взаимосвязи музыки и танца нельзя достигнуть осмысленности, подлинной выразительности» исполнения [9,8], высокогопрофессионализма в своем деле. Урок в хореографическом классе состоитиз целого ряда разнообразных движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В творческом планеуроксостоит изэкспозиции, кульминациии заключения. Структура урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice–упражнение) у балетного станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех же танцевальных движений, следующихв определенном и установленном порядке–от простых к сложным. Все движения урока,весь его учебный материалозвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое»[9, 11].
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклонывначале урока, сами экзерсисы,переход от одного экзерсиса к другому, подготовка или приготовление к движению –pr�parasion(от франц. pr�parer–готовить), поклоны после окончания урока. Это –очень разные движения, разная пластика,и всёсогласовано с музыкой. Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т.д. Об основах музыкального оформления урока Л. И. Ярмолович писала: «Музыкальное оформление урока классического тренажа должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма. Больше того, оно должно самой музыкой выявить особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всёто, что в дальнейшем станет средством передачи идейнообразного и эмоционального содержания танца»[10, 9]. Чтобы точно соответствовать многообразию технических и художественных задач, музыка, оформляющая, озвучивающая упражнения на хореографическом уроке, и фортепианное сопровождение концертмейстера должны быть весьма разнообразными и качественными. Звучание концертмейстерской партиипризванопомогать развитию техники танца, формированию выразительности движенийиумений передавать в пластике различные настроения и эмоциональные состояния. Концертмейстеру следует абсолютно точно понимать, какого темпа, ритма, характераи т. д. должно быть музыкальное оформление, для чего оно предназначено и каким конкретнымтворческими техническимзадачамслужит. Учебные задачи являются для концертмейстера основным ориентиром в подборе музыкального материала, потому он обязан во всех мельчайших подробностях запоминать те упражнения и комбинации, которыезадает педагогхореографсвоим ученикам. Например, если востребован характер движенийплавный, мягкий, связный, то в музыкальном оформлении это будет соответствовать характеру и темпу andantecantabile, semprelegato; если нужен характер движенийчеткий, отрывистый, резкий, то используемая музыка будет соответственно –moderatoenergico, semprestaccatoи т. д., и т. п. На каждом этапе обученияконцертмейстер должен уметь грамотно оформлять в музыкальном отношении учебные занятияи иметь в своем исполнительском «багаже» музыку разнообразнуюпо жанрам, формам, образности, настроению, стилю и т. д.Чембогаче исполнительский «багаж»концертмейстера,значительней и разнообразней используемый им объем музыкального материала, совершеннее пианистическое мастерство, тем выше его профессиональная оснащенность, выразительнееи красочнее игра.
Обязательными требованиями к концертмейстеру, работающему в хореографическом классе,являются быстрота ориентации в выборе нужного музыкального материала для поддержки конкретных учебных танцевальных движений и умения импровизировать в рамках балетноприкладной специфики. В отличие от сценических форм танца, в которых музыка является источником хореографического решения и создания танцевального текста (концертмейстер связан здесь с игрой клавиров), аккомпанемент во время учебных занятий представляет собой определенные музыкальные сочинения, причем часто –самого концертмейстера. В своем музыкальном оформлении танцевальных движений концертмейстер должен уметь предложить и исполнить разнообразные музыкальные построения –заранее заготовленный музыкальный материал (фортепианные миниатюры, отрывки из балетной, оперной, симфонической музыки и т. д., полностью соответствующие движениям, учебным задачам и характеру экзерсиса) или импровизации (сочиненные самим концертмейстером по требованию педагогахореографа музыкальные фрагменты в объеме 8, 16, 32 и 64 тактов определенного темпа, ритма, характера и смыслового назначения). На практике это выглядит так: «педагог задает комбинацию движений, а пианист, исходя из их характера и ритмического рисунка, подбирает музыку» [5, 4]. На уроках звучит и нетанцевальная музыка, и переработанные варианты различных музыкальных произведений. Но «с нетанцевальной музыкой возникает ряд дополнительных сложностей: ее фактурноритмическая ткань часто бывает не приспособлена к движениям у станка. Надо суметь так изменить ритм, фактуру, иногда размер, мелодию, количество тактов, чтобы максимально приблизить звучание этой музыки к специфике упражнения и создать структурно, метроритмически и мелодически ясное построение. Появляется почти новое произведение. В связи с этим особую важность приобретает искусство импровизации», –пишет Н. Е. Ревская [5,4]. Именно искусство импровизационного аккомпанирования позволяет концертмейстеру предложить наиболее точный и гибкий музыкальный материал, полностью соответствующий хореографическому материалу и способный отображать любые танцевальные движения.
Фортепианная импровизация прикладного назначения, служащая для оформления урока классического тренажа и звуковой поддержки разнообразных хореографических учебных движений, обязана соответствовать строгим требованиям и обладать совокупностью определенных качеств, делающих музыку удобной для танца. Специалисты называют это дансантностью (франц. dansant–танцевальный; от danse–танец,пляска). «Дансантность характеризуют: ясность метроритмической организации; подчеркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе; четкость применения метроритмических, фактурных, мелодикоинтонационных формул различных жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, а также пауз, предваряющих начало новой хореографической фразы; изящество ритма и связь его с танцевальным движением; квадратностьи симметрия композиционной структуры и некоторые другие признаки», –ориентирует нас в этом вопросе В. В. Ванслов [2, 48]. В соответствии с требованиями дансантности, создаваемая концертмейстером фортепианная импровизация, должна быть: 1)в определенныхи отчетливо ощущаемых метроритмических формулах с регулярной акцентуацией заданного ритма и темпа и воспроизводить те или иные виды движения (поклон, приседание, шаг, бег, прыжок, скольжение, вращение, кружение, и т.д.);
2)сугубо квадратной структуры (например, в пределах восьми или шестнадцатитактного периода повторного строения) с четким делением на два симметричных предложения и симметричные фразы: 4 (2+2) + 4 (2+2), 8 (4+4) + 8 (4+4) и т. д.;
3)с доходчивой и в тоже время выразительной мелодией, явно ощущаемой фразировкой,разнообразным, но хорошопонимаемымголосоведением;
4)с достаточно ярко выраженными жанровыми свойствами;
5)с гомофонногармоническим типом фактуры, несложным тональнымпланом, благозвучной гармониейив рамках хорошего музыкального вкуса.
Логика оформляющей хореографические движения импровизации должна быть такой: в левой руке –аккомпанемент, отражающий темпоритм экзерсиса, в правой руке –мелодия, соответствующая его ритмическому рисунку. Импровизация концертмейстера обязана быть абсолютно ясной и четкой: нюансировка–яркой, мелодическая линиябез излишней мелизматики, движения метроритма, прямо следующиеза ритмическим рисункомтанца, музыкальный темп,соответствующий скорости экзерсиса, агогика, отражающая все особенности движений. Именно«движение определяет ритм, темп и характер музыкального сопровождения» [5, 4].Потому концертмейстерможет взять за основу одно простое правило: одна нота в музыке –одно движение в экзерсисе. Музыкальная импровизация прикладного назначения должна включать в себя три основных момента:
1)вступление –pr�parasion, исполняющееся в характере упражнения и заканчивающееся половинным кадансом, которому требуется музыкальное продолжение;
2)музыкальный фрагмент для оформления экзерсиса строго указанного количества тактов в заданном ритме, характере, темпе;
3)заключение, оканчивающееся полным кадансом.
Непременным условием для музыкального оформления и музыкальной импровизации концертмейстера (как уже это отмечалось) является их симметричность.
Сочинение собственных композиций и применение музыкальных импровизаций в этом виде концертмейстерской деятельности связанос историческими традициями и требованиями учебнохореографической практики. Конечно, имеется в наличии большое количество различных сборников и хрестоматий, предназначенных для концертмейстера балета, которые содержат репертуар по классическому, народнохарактерному, историкобытовому танцам, отдельные сборники с музыкой, которая может звучатьна хореографическом уроке,и т. д. Даи сочинение музыкального материала достаточно яркого и оригинального в мелодическом плане, привлекательного по своей эмоциональности и соответствующего конкретным танцевальным движениям составляет непростую задачу. Но точная «привязанность» известной балетной музыки к определенной, часто очень известной образности,серьезность, важность и глубина творческих задач хореографического класса (танец –это прежде всего средство художественной выразительности), форма «постоянно модифицирующегося урока» [5, 4], большое число различных видов движений, упражнений и комбинаций, необходимых для него, обязывают концертмейстера «иметь под рукой» значительное число разнообразных композиций прикладного характера или же быть готовым к любого рода импровизациям. Обусловлено это:
а)необходимостью полного соответствия во всех деталях между комбинациями движений и музыкой, ведь «урок классики –это живое взаимодействие музыки и пластики» [5, 5];
б)спецификой целей и задач конкретного урока, важностью мгновенного приспособления к требованиям педагогахореографа; в)музыкальнохореографическим развитием учащихся: воспитанием их музыкального слуха, ритмического чувства, эстетического вкуса,художественного мышления, осознанного отношения к музыке, умениям ощущатьмузыкальную фразировку, ориентироватьсяв характере, ритмике, динамикемузыкального сопровождения, точности и выразительности движенийи пластики, которые должны отражать многообразные смены настроенияи образностьзвучащей музыки.
Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие; неоднократные воспроизведения одного и того же нотного текста часто «забалтывают»его. Г. А. Безуглая предупреждает, что «многократные повторения одних и тех же пьес (а они тоже неизбежны вкаждодневной работе) часто приводят к механичности, невозможности гибкого отображения разнообразия комбинационного хореографического репертуара» [1, 53].Крометого,многократно звучащая и хорошо знакомаямузыкапровоцирует использование таких движений, которые будут просто «приспосабливаться», «приноравливаться», «прилаживаться» к ней. Значение природной предрасположенности музыканта к импровизациям, безусловно, весьма велико, но в границах, очерченных элементарными требованиями, связанными со спецификойхореографии, концертмейстер обязан ее освоить. Тем более, что «существуют определенные мелодическоинтонационные, темпоритмические и аккомпанементнофактурные формулы, характерные для вальса и мазурки, галопа и польки, хабанеры и болеро, как и для более поздних фокстрота и танго, чарльстона и тустепа, и, разумеется, современных рокнролла, бугивуги, брейка, да и для всех по существу устойчивых музыкальнотанцевальных жанров», –отмечаетВ. В. Ванслов[2, 38]. Грамотный музыкант, безусловно,знает их, неговоря уже о тех, кто профессионально связан с хореографией. Тем более что музыкальные формулы сформировалисьи зафиксировалисьв непосредственной связи с конкретными танцевальными движениями и их характерами. Чтобы понять, что такое «балетная музыка», начинающему концертмейстеру «необходимо переиграть как можно большее количество балетных клавиров. Это поможет войти в русло этой музыки, почувствовать ее стиль, гармоническую канву» [5, 5], характерные особенности,принципы музыкальной и ритмической ее организации. Серьезной задачей для концертмейстера, работающего в области хореографического искусства, является определение темпа. Г. А. Безуглая пишет: «В балетной сфере проблема “верного темпа”воспринимаетсяочень болезненно, –как музыкантами, так и танцовщиками» [1, 185]. Нахождение указанного композитором и оптимального для всех участников балетного спектакля (номера, танца) музыкального темпового движения, а также его исполнительские колебания, обусловлено значительным количеством самых разнообразных факторов: концепцией всего балета, его отдельных фрагментов и балетных партий, физическими и творческими возможностями танцовщиков, самой технологией танца, индивидуальным «видением» каждого танцора,субъективными временными ощущениями музыкантовисполнителей и т. д., и т. п. М. С. Старчеус замечает, что «при работе над балетом у концертмейстерапианиста, играющего балет по клавиру, у балетмейстера, “укладывающего”свои композиции в некоторый музыкальный темп, у дирижера и у солистовтанцовщиков нередко оказываются разные представления о верном темпе того или иного номера. Работа по сближению всех этих представлений сложна, достичь соглашения бывает довольно трудно» [7, 577–578]. Хотя, чрезвычайно важно, чтобы выверенный и окончательно «утвержденный» музыкальный темп был благоприятным для всех участников хореографическогоисполнения.
Точкой отсчета по нахождению в балете музыкального темпа будет условная мера отсчета времени –так называемая хореографическая «четверть», а также «музыкальная фраза», соответствующая 16ти хореографическим «четвертям». «Хореографическая “четверть”далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности», –предупреждает Г. А. Безуглая, далее уточняя, что «хореографическая “четверть” –просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета» [1, 31]. При озвучивании и показе хореографических движений педагог всегда считает, а концертмейстер «запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета времени и затем отражает всё заданное в музыкальном сопровождении» [1, 30–31].
Хореографическая «четверть» имеет прямую зависимость от музыкального темпа, причем малейшие темповые отклонения ощущаются чрезвычайно остро. Г. А. Безуглая пишет, что «“внутри”любого музыкального темпа –Allegro, Allegretto, Moderatoи т. д., как основного всегда существуют малейшие темповые нюансы. Именно они, эти малейшие градации чрезвычайно важны для танцовщиков, физическое ощущение их необходимо воспитывать в себе музыканту, работающему в балете. Понимание технологии исполнения движений помогает концертмейстеру балета найти самый верный темп, его точно отмеренную грань» [1, 186]. Наиболееважным для концертмейстера показателем музыкального темпа будут являться «движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими и запаздывающими» [1, 44].
Концертмейстер обязан помнить все темповые характеристики и музыкальные движения, смысловые градации темповых обозначений, степень замедлений и ускорений музыки, в том числе и в связи с переходами от одного элемента хореографической комбинации к другому. Но самое главное, он должен уметь «ощущать музыкальную ткань балета вместе с пульсом движений и воспринимать интонацию и движение как одно целое» [1, 187].Кроме того, концертмейстер балета должен обладать хорошей памятью на хореографический материал, знать исполнительские традиции, любую «хореографическую партию, ее пластическипространственный рисунок, темповые и акцентные моменты» [1, 175].
Музыка для танцев традиционно исполняется в строгом ритме. Но от этого игра концертмейстера не должна становиться сухой и бесстрастной. Она должна быть точно ритмически организованной и, вместе с тем, очень выразительной,разнообразной, не форсированной в звуковом отношении, чтобы «хореографическая речь» (движения, жесты, позы) танцовщика была подчинена, прежде всего, не метрической стороне исполнения, а требованиям «глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа. Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и в ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства –его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логики», –уточняет В. М. БогдановБерезовский [10, 3]. Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразныйикрасочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено,а не формально. Причем, каждому танцевальному движению и элементу танца концертмейстер должен «уподобить аналогичный его характеру способ музыкального произнесения. Как и в музыке, диапазон слитности и раздельности в хореографии имеет огромное число градаций от абсолютного «легато», плавных пластических перемещений широкого дыхания, преодолевающих равномерную метрику регулярной акцентности до самых легких и острых или резко акцентированных движений» [1, 79–80]. В пианистическом исполнении это должно осуществляться через многообразие штрихов и артикуляций, обширность тембровой палитры и динамических градаций, посредством использования регистровых и педальных резервов фортепиано. Специфика танцевального аккомпанемента связана с ритмическими оттяжками. Обусловлено это тем, что агогика в танце вызвана количеством и мерой тех или иных балетных движений, а темп музыкального сопровождения танца зависит от эмоциональнообразных задач, индивидуальности и мастерства исполнителей, а порой –и от размеров сценической площадки. «Чем больше сцена, тем более широкими, занимающими всё ее пространство, должны быть движения танцовщиков. Конечно, это не может не отразиться на музыкальном темпе» [1, 188]. При данном виде аккомпанемента необходимо позаботься о том, чтобы концертмейстер всегда мог видеть танцующих, чтобы в достаточной мере был освещен пюпитр пианиста и чтобы освещение не слепило его. Для этого нужно соответствующим образом поставить или развернуть инструмент, отрегулировать конкретные осветительные приборы и др. Кроме того, концертмейстер обязан развить у себя, как отмечает Г. А. Безуглая, «навык “тройного”видения –сцены, нотного текста, клавиатуры. В репетиционном зале или студии исполнителитанцовщики находятся перед глазами концертмейстера, на концерте ему приходится специально поворачивать голову, чтобы их увидеть. Поворот головы может нарушить привычную координацию действий. Преодолеть это неудобство помогает только хорошее знание нотного текста» [1,192].
Особенностью хореографического аккомпанемента является также обязательность хотя бы одной репетиции перед сценическим выступлением (в отличие от других видов аккомпанемента, где в экстремальных случаях выход на сцену возможен и без репетиции). Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но только не во время сценического выступления. «Пианист, не будучи в состоянии здесь руководствоваться слуховыми ощущениями, должен пользоваться в какойто мере зрением и обязательным предварительным знакомством с характером всего танца», –справедливо замечает Н. А. Крючков [3, 65].
Концертмейстер балета должен хорошо читать с листа, причем самые разнообразные по стилю, жанру, музыкальному изложению и фактуре произведения. Поясняя специфику процесса хореографического аккомпанемента, Г. А. Безуглая пишет: «В нотах, находящихся перед глазами концертмейстера, нет партии солиста, с ней можно ознакомиться лишь с помощью бокового зрения. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала здесь очень важен» [1, 172]. Сформировать и воспитать его можно только в ходе практики. Известно, что в каждом виде музыкального искусства при чтении с листа возможны «определенные огрехи», дозволительные в большей или меньшей степени, в зависимости от музыкального жанра, вида исполненияи задач партии сопровождения. «При чтении с листа в процессе аккомпанемента танцовщикам более “непростительными”ошибками являются неверный темп, ритмические неточности или вынужденные паузы, нежели фальшивые ноты» [1,172].
Важны для концертмейстера, работающего в хореографии, и определенные теоретические знания: от них проистекают его профессиональные действия. Эти знания помогают понять предназначение танцев и той музыки, которую концертмейстерпианист играет; они связаны со структурой балета, с его жанровыми разновидностями, историческими традициями. Без таких знаний работать в данном виде искусства концертмейстер не может.
Концертмейстеру, работающему в хореографии, надлежит иметь представление о природе танца, о его элементах, позах, образном содержании хореографических движений и всей хореографической композиции и т. д. Кроме того, ему надо овладеть и некоторыми, казалось бы, не относящимися к его деятельности, компетенциями. Надознать методы работы в различных сферах хореографической практики. Следить за тем, как четко и координировано исполняются движения, позы и позиции, контролировать точность и определенность в положениях корпуса, ног, рук и головы, устойчивость вращений, выворотность ног, постановку рук и т. д., и т. п. Концертмейстеру необходимо уметь показывать определенные танцевальные движения, пусть и схематично. Грамотно пользоваться профессиональной лексикой и специальной балетной терминологией:выучить принятые и исторически обусловленные французские термины, знать их перевод на русскийязык и выражение в танцевальных движениях, в пластике, в характере исполнения.
Все тонкости балетного аккомпанемента постигаются только через качественную и системную практику, серьезную и заинтересованнуюпомощь со стороны педагогахореографа. Но неподдельная заинтересованность концертмейстера, его желание с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи, умения«видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях» [5,5]наилучшим образом сказываются на результатах его работыв хореографическомклассе.
Ссылки на источники 1.Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: Учеб. пособие / Г. А. Безуглая.–СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005.
2.Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.–М.: Знание, 2006. 3.Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков.–Л.:Музгиз,1961. 4.Музыкальные жанры / Общ. ред. Т. В. Поповой.–М.: Музыка, 1968. 5.Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.–СПб.: Композитор, 2005. 6.Савельева, М. В. Обучение учащихсяпианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии / М. В. Савельева // Метод. зап. по вопр. муз. образования. –Вып. 3.–М.: Музыка, 1991.–С. 39–49. 7.Старчеус, М. С. Слух музыканта / М. С. Старчеус.–М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003.
8.Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие / В. Н. Холопова.–3е изд., стер.–СПб.: Музыка, 2006. 9.Ярмолович, Л. И. Классический танец: Метод. пособие / Л. И. Ярмолович.–Л.: Музыка, 1986. 10.Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И. Ярмолович; Под ред. В. М. БогдановаБерезовского–2е изд.–Л.: Музыка, 1968.
Egorova Svetlana, the associate professor of the faculty of arts, social and the humanities of FGBOU of VPO «Tula StatePedagogical University of Leo Tolstoy», Tula Specifics of the concertmaster’s work in a choreographic class
Summary.The article is devoted to the peculiarities of the concertmaster’s work in a choreographic class, and its ability to correctly formulatemusical accompaniment classes at any stage of training and work. The material reflects requirements imposed to the musical improvisation of the accompanier of applied appointment, considers the problems connected with music of different dancing movements and specifics of ballet accompaniment. Keywords: concertmaster, choreographic class,the musical accompaniment of the dance movements.
Спецификаработы концертмейстера в хореографическом классе
Аннотация.Статья посвящена особенностямработы концертмейстера в хореографическом классеи егоумениямграмотно оформлятьв музыкальном отношении занятия на любом этапе обучения и работы. Материал отражаеттребования, предъявляемыек музыкальнойимпровизации концертмейстераприкладного назначения,рассматривает проблемы, связанные с музыкальным сопровождением различных танцевальных движений испецификой балетного аккомпанемента.
Ключевые слова:концертмейстер, хореографический класс, музыкальноеоформлениетанцевальных движений.
Фортепианное сопровождение хореографии –специфический вид аккомпанемента, который основан на способности концертмейстера «адекватно воспринимать хореографический материал как “партию” солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент» [1, 10] Музыкальное сопровождение дает танцевальнойпластике ритмическую основуиопределяют ее эмоциональнообразную суть.«Из музыки черпает танец свое образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим текстом”» [4, 292]. А танец отражает всёто, что есть в музыке –характер, настроение, эмоции, образ, стиль. Танец находится в самых тесных«взаимоотношениях»с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, агогикой музыкального сочинения; с началом музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза и т. д. Между музыкой и танцем существует органичная и неразрывная связь. Потому концертмейстеру «без знания музыки, без понимания ее образного и эмоционального содержания, без учета тесной взаимосвязи музыки и танца нельзя достигнуть осмысленности, подлинной выразительности» исполнения [9,8], высокогопрофессионализма в своем деле. Урок в хореографическом классе состоитиз целого ряда разнообразных движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В творческом планеуроксостоит изэкспозиции, кульминациии заключения. Структура урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice–упражнение) у балетного станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех же танцевальных движений, следующихв определенном и установленном порядке–от простых к сложным. Все движения урока,весь его учебный материалозвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое»[9, 11].
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклонывначале урока, сами экзерсисы,переход от одного экзерсиса к другому, подготовка или приготовление к движению –pr�parasion(от франц. pr�parer–готовить), поклоны после окончания урока. Это –очень разные движения, разная пластика,и всёсогласовано с музыкой. Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т.д. Об основах музыкального оформления урока Л. И. Ярмолович писала: «Музыкальное оформление урока классического тренажа должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма. Больше того, оно должно самой музыкой выявить особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всёто, что в дальнейшем станет средством передачи идейнообразного и эмоционального содержания танца»[10, 9]. Чтобы точно соответствовать многообразию технических и художественных задач, музыка, оформляющая, озвучивающая упражнения на хореографическом уроке, и фортепианное сопровождение концертмейстера должны быть весьма разнообразными и качественными. Звучание концертмейстерской партиипризванопомогать развитию техники танца, формированию выразительности движенийиумений передавать в пластике различные настроения и эмоциональные состояния. Концертмейстеру следует абсолютно точно понимать, какого темпа, ритма, характераи т. д. должно быть музыкальное оформление, для чего оно предназначено и каким конкретнымтворческими техническимзадачамслужит. Учебные задачи являются для концертмейстера основным ориентиром в подборе музыкального материала, потому он обязан во всех мельчайших подробностях запоминать те упражнения и комбинации, которыезадает педагогхореографсвоим ученикам. Например, если востребован характер движенийплавный, мягкий, связный, то в музыкальном оформлении это будет соответствовать характеру и темпу andantecantabile, semprelegato; если нужен характер движенийчеткий, отрывистый, резкий, то используемая музыка будет соответственно –moderatoenergico, semprestaccatoи т. д., и т. п. На каждом этапе обученияконцертмейстер должен уметь грамотно оформлять в музыкальном отношении учебные занятияи иметь в своем исполнительском «багаже» музыку разнообразнуюпо жанрам, формам, образности, настроению, стилю и т. д.Чембогаче исполнительский «багаж»концертмейстера,значительней и разнообразней используемый им объем музыкального материала, совершеннее пианистическое мастерство, тем выше его профессиональная оснащенность, выразительнееи красочнее игра.
Обязательными требованиями к концертмейстеру, работающему в хореографическом классе,являются быстрота ориентации в выборе нужного музыкального материала для поддержки конкретных учебных танцевальных движений и умения импровизировать в рамках балетноприкладной специфики. В отличие от сценических форм танца, в которых музыка является источником хореографического решения и создания танцевального текста (концертмейстер связан здесь с игрой клавиров), аккомпанемент во время учебных занятий представляет собой определенные музыкальные сочинения, причем часто –самого концертмейстера. В своем музыкальном оформлении танцевальных движений концертмейстер должен уметь предложить и исполнить разнообразные музыкальные построения –заранее заготовленный музыкальный материал (фортепианные миниатюры, отрывки из балетной, оперной, симфонической музыки и т. д., полностью соответствующие движениям, учебным задачам и характеру экзерсиса) или импровизации (сочиненные самим концертмейстером по требованию педагогахореографа музыкальные фрагменты в объеме 8, 16, 32 и 64 тактов определенного темпа, ритма, характера и смыслового назначения). На практике это выглядит так: «педагог задает комбинацию движений, а пианист, исходя из их характера и ритмического рисунка, подбирает музыку» [5, 4]. На уроках звучит и нетанцевальная музыка, и переработанные варианты различных музыкальных произведений. Но «с нетанцевальной музыкой возникает ряд дополнительных сложностей: ее фактурноритмическая ткань часто бывает не приспособлена к движениям у станка. Надо суметь так изменить ритм, фактуру, иногда размер, мелодию, количество тактов, чтобы максимально приблизить звучание этой музыки к специфике упражнения и создать структурно, метроритмически и мелодически ясное построение. Появляется почти новое произведение. В связи с этим особую важность приобретает искусство импровизации», –пишет Н. Е. Ревская [5,4]. Именно искусство импровизационного аккомпанирования позволяет концертмейстеру предложить наиболее точный и гибкий музыкальный материал, полностью соответствующий хореографическому материалу и способный отображать любые танцевальные движения.
Фортепианная импровизация прикладного назначения, служащая для оформления урока классического тренажа и звуковой поддержки разнообразных хореографических учебных движений, обязана соответствовать строгим требованиям и обладать совокупностью определенных качеств, делающих музыку удобной для танца. Специалисты называют это дансантностью (франц. dansant–танцевальный; от danse–танец,пляска). «Дансантность характеризуют: ясность метроритмической организации; подчеркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе; четкость применения метроритмических, фактурных, мелодикоинтонационных формул различных жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, а также пауз, предваряющих начало новой хореографической фразы; изящество ритма и связь его с танцевальным движением; квадратностьи симметрия композиционной структуры и некоторые другие признаки», –ориентирует нас в этом вопросе В. В. Ванслов [2, 48]. В соответствии с требованиями дансантности, создаваемая концертмейстером фортепианная импровизация, должна быть: 1)в определенныхи отчетливо ощущаемых метроритмических формулах с регулярной акцентуацией заданного ритма и темпа и воспроизводить те или иные виды движения (поклон, приседание, шаг, бег, прыжок, скольжение, вращение, кружение, и т.д.);
2)сугубо квадратной структуры (например, в пределах восьми или шестнадцатитактного периода повторного строения) с четким делением на два симметричных предложения и симметричные фразы: 4 (2+2) + 4 (2+2), 8 (4+4) + 8 (4+4) и т. д.;
3)с доходчивой и в тоже время выразительной мелодией, явно ощущаемой фразировкой,разнообразным, но хорошопонимаемымголосоведением;
4)с достаточно ярко выраженными жанровыми свойствами;
5)с гомофонногармоническим типом фактуры, несложным тональнымпланом, благозвучной гармониейив рамках хорошего музыкального вкуса.
Логика оформляющей хореографические движения импровизации должна быть такой: в левой руке –аккомпанемент, отражающий темпоритм экзерсиса, в правой руке –мелодия, соответствующая его ритмическому рисунку. Импровизация концертмейстера обязана быть абсолютно ясной и четкой: нюансировка–яркой, мелодическая линиябез излишней мелизматики, движения метроритма, прямо следующиеза ритмическим рисункомтанца, музыкальный темп,соответствующий скорости экзерсиса, агогика, отражающая все особенности движений. Именно«движение определяет ритм, темп и характер музыкального сопровождения» [5, 4].Потому концертмейстерможет взять за основу одно простое правило: одна нота в музыке –одно движение в экзерсисе. Музыкальная импровизация прикладного назначения должна включать в себя три основных момента:
1)вступление –pr�parasion, исполняющееся в характере упражнения и заканчивающееся половинным кадансом, которому требуется музыкальное продолжение;
2)музыкальный фрагмент для оформления экзерсиса строго указанного количества тактов в заданном ритме, характере, темпе;
3)заключение, оканчивающееся полным кадансом.
Непременным условием для музыкального оформления и музыкальной импровизации концертмейстера (как уже это отмечалось) является их симметричность.
Сочинение собственных композиций и применение музыкальных импровизаций в этом виде концертмейстерской деятельности связанос историческими традициями и требованиями учебнохореографической практики. Конечно, имеется в наличии большое количество различных сборников и хрестоматий, предназначенных для концертмейстера балета, которые содержат репертуар по классическому, народнохарактерному, историкобытовому танцам, отдельные сборники с музыкой, которая может звучатьна хореографическом уроке,и т. д. Даи сочинение музыкального материала достаточно яркого и оригинального в мелодическом плане, привлекательного по своей эмоциональности и соответствующего конкретным танцевальным движениям составляет непростую задачу. Но точная «привязанность» известной балетной музыки к определенной, часто очень известной образности,серьезность, важность и глубина творческих задач хореографического класса (танец –это прежде всего средство художественной выразительности), форма «постоянно модифицирующегося урока» [5, 4], большое число различных видов движений, упражнений и комбинаций, необходимых для него, обязывают концертмейстера «иметь под рукой» значительное число разнообразных композиций прикладного характера или же быть готовым к любого рода импровизациям. Обусловлено это:
а)необходимостью полного соответствия во всех деталях между комбинациями движений и музыкой, ведь «урок классики –это живое взаимодействие музыки и пластики» [5, 5];
б)спецификой целей и задач конкретного урока, важностью мгновенного приспособления к требованиям педагогахореографа; в)музыкальнохореографическим развитием учащихся: воспитанием их музыкального слуха, ритмического чувства, эстетического вкуса,художественного мышления, осознанного отношения к музыке, умениям ощущатьмузыкальную фразировку, ориентироватьсяв характере, ритмике, динамикемузыкального сопровождения, точности и выразительности движенийи пластики, которые должны отражать многообразные смены настроенияи образностьзвучащей музыки.
Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие; неоднократные воспроизведения одного и того же нотного текста часто «забалтывают»его. Г. А. Безуглая предупреждает, что «многократные повторения одних и тех же пьес (а они тоже неизбежны вкаждодневной работе) часто приводят к механичности, невозможности гибкого отображения разнообразия комбинационного хореографического репертуара» [1, 53].Крометого,многократно звучащая и хорошо знакомаямузыкапровоцирует использование таких движений, которые будут просто «приспосабливаться», «приноравливаться», «прилаживаться» к ней. Значение природной предрасположенности музыканта к импровизациям, безусловно, весьма велико, но в границах, очерченных элементарными требованиями, связанными со спецификойхореографии, концертмейстер обязан ее освоить. Тем более, что «существуют определенные мелодическоинтонационные, темпоритмические и аккомпанементнофактурные формулы, характерные для вальса и мазурки, галопа и польки, хабанеры и болеро, как и для более поздних фокстрота и танго, чарльстона и тустепа, и, разумеется, современных рокнролла, бугивуги, брейка, да и для всех по существу устойчивых музыкальнотанцевальных жанров», –отмечаетВ. В. Ванслов[2, 38]. Грамотный музыкант, безусловно,знает их, неговоря уже о тех, кто профессионально связан с хореографией. Тем более что музыкальные формулы сформировалисьи зафиксировалисьв непосредственной связи с конкретными танцевальными движениями и их характерами. Чтобы понять, что такое «балетная музыка», начинающему концертмейстеру «необходимо переиграть как можно большее количество балетных клавиров. Это поможет войти в русло этой музыки, почувствовать ее стиль, гармоническую канву» [5, 5], характерные особенности,принципы музыкальной и ритмической ее организации. Серьезной задачей для концертмейстера, работающего в области хореографического искусства, является определение темпа. Г. А. Безуглая пишет: «В балетной сфере проблема “верного темпа”воспринимаетсяочень болезненно, –как музыкантами, так и танцовщиками» [1, 185]. Нахождение указанного композитором и оптимального для всех участников балетного спектакля (номера, танца) музыкального темпового движения, а также его исполнительские колебания, обусловлено значительным количеством самых разнообразных факторов: концепцией всего балета, его отдельных фрагментов и балетных партий, физическими и творческими возможностями танцовщиков, самой технологией танца, индивидуальным «видением» каждого танцора,субъективными временными ощущениями музыкантовисполнителей и т. д., и т. п. М. С. Старчеус замечает, что «при работе над балетом у концертмейстерапианиста, играющего балет по клавиру, у балетмейстера, “укладывающего”свои композиции в некоторый музыкальный темп, у дирижера и у солистовтанцовщиков нередко оказываются разные представления о верном темпе того или иного номера. Работа по сближению всех этих представлений сложна, достичь соглашения бывает довольно трудно» [7, 577–578]. Хотя, чрезвычайно важно, чтобы выверенный и окончательно «утвержденный» музыкальный темп был благоприятным для всех участников хореографическогоисполнения.
Точкой отсчета по нахождению в балете музыкального темпа будет условная мера отсчета времени –так называемая хореографическая «четверть», а также «музыкальная фраза», соответствующая 16ти хореографическим «четвертям». «Хореографическая “четверть”далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности», –предупреждает Г. А. Безуглая, далее уточняя, что «хореографическая “четверть” –просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета» [1, 31]. При озвучивании и показе хореографических движений педагог всегда считает, а концертмейстер «запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета времени и затем отражает всё заданное в музыкальном сопровождении» [1, 30–31].
Хореографическая «четверть» имеет прямую зависимость от музыкального темпа, причем малейшие темповые отклонения ощущаются чрезвычайно остро. Г. А. Безуглая пишет, что «“внутри”любого музыкального темпа –Allegro, Allegretto, Moderatoи т. д., как основного всегда существуют малейшие темповые нюансы. Именно они, эти малейшие градации чрезвычайно важны для танцовщиков, физическое ощущение их необходимо воспитывать в себе музыканту, работающему в балете. Понимание технологии исполнения движений помогает концертмейстеру балета найти самый верный темп, его точно отмеренную грань» [1, 186]. Наиболееважным для концертмейстера показателем музыкального темпа будут являться «движения ног, так как движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими и запаздывающими» [1, 44].
Концертмейстер обязан помнить все темповые характеристики и музыкальные движения, смысловые градации темповых обозначений, степень замедлений и ускорений музыки, в том числе и в связи с переходами от одного элемента хореографической комбинации к другому. Но самое главное, он должен уметь «ощущать музыкальную ткань балета вместе с пульсом движений и воспринимать интонацию и движение как одно целое» [1, 187].Кроме того, концертмейстер балета должен обладать хорошей памятью на хореографический материал, знать исполнительские традиции, любую «хореографическую партию, ее пластическипространственный рисунок, темповые и акцентные моменты» [1, 175].
Музыка для танцев традиционно исполняется в строгом ритме. Но от этого игра концертмейстера не должна становиться сухой и бесстрастной. Она должна быть точно ритмически организованной и, вместе с тем, очень выразительной,разнообразной, не форсированной в звуковом отношении, чтобы «хореографическая речь» (движения, жесты, позы) танцовщика была подчинена, прежде всего, не метрической стороне исполнения, а требованиям «глубины выражения внутреннего содержания воплощаемого образа. Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и в ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства –его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логики», –уточняет В. М. БогдановБерезовский [10, 3]. Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразныйикрасочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено,а не формально. Причем, каждому танцевальному движению и элементу танца концертмейстер должен «уподобить аналогичный его характеру способ музыкального произнесения. Как и в музыке, диапазон слитности и раздельности в хореографии имеет огромное число градаций от абсолютного «легато», плавных пластических перемещений широкого дыхания, преодолевающих равномерную метрику регулярной акцентности до самых легких и острых или резко акцентированных движений» [1, 79–80]. В пианистическом исполнении это должно осуществляться через многообразие штрихов и артикуляций, обширность тембровой палитры и динамических градаций, посредством использования регистровых и педальных резервов фортепиано. Специфика танцевального аккомпанемента связана с ритмическими оттяжками. Обусловлено это тем, что агогика в танце вызвана количеством и мерой тех или иных балетных движений, а темп музыкального сопровождения танца зависит от эмоциональнообразных задач, индивидуальности и мастерства исполнителей, а порой –и от размеров сценической площадки. «Чем больше сцена, тем более широкими, занимающими всё ее пространство, должны быть движения танцовщиков. Конечно, это не может не отразиться на музыкальном темпе» [1, 188]. При данном виде аккомпанемента необходимо позаботься о том, чтобы концертмейстер всегда мог видеть танцующих, чтобы в достаточной мере был освещен пюпитр пианиста и чтобы освещение не слепило его. Для этого нужно соответствующим образом поставить или развернуть инструмент, отрегулировать конкретные осветительные приборы и др. Кроме того, концертмейстер обязан развить у себя, как отмечает Г. А. Безуглая, «навык “тройного”видения –сцены, нотного текста, клавиатуры. В репетиционном зале или студии исполнителитанцовщики находятся перед глазами концертмейстера, на концерте ему приходится специально поворачивать голову, чтобы их увидеть. Поворот головы может нарушить привычную координацию действий. Преодолеть это неудобство помогает только хорошее знание нотного текста» [1,192].
Особенностью хореографического аккомпанемента является также обязательность хотя бы одной репетиции перед сценическим выступлением (в отличие от других видов аккомпанемента, где в экстремальных случаях выход на сцену возможен и без репетиции). Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но только не во время сценического выступления. «Пианист, не будучи в состоянии здесь руководствоваться слуховыми ощущениями, должен пользоваться в какойто мере зрением и обязательным предварительным знакомством с характером всего танца», –справедливо замечает Н. А. Крючков [3, 65].
Концертмейстер балета должен хорошо читать с листа, причем самые разнообразные по стилю, жанру, музыкальному изложению и фактуре произведения. Поясняя специфику процесса хореографического аккомпанемента, Г. А. Безуглая пишет: «В нотах, находящихся перед глазами концертмейстера, нет партии солиста, с ней можно ознакомиться лишь с помощью бокового зрения. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала здесь очень важен» [1, 172]. Сформировать и воспитать его можно только в ходе практики. Известно, что в каждом виде музыкального искусства при чтении с листа возможны «определенные огрехи», дозволительные в большей или меньшей степени, в зависимости от музыкального жанра, вида исполненияи задач партии сопровождения. «При чтении с листа в процессе аккомпанемента танцовщикам более “непростительными”ошибками являются неверный темп, ритмические неточности или вынужденные паузы, нежели фальшивые ноты» [1,172].
Важны для концертмейстера, работающего в хореографии, и определенные теоретические знания: от них проистекают его профессиональные действия. Эти знания помогают понять предназначение танцев и той музыки, которую концертмейстерпианист играет; они связаны со структурой балета, с его жанровыми разновидностями, историческими традициями. Без таких знаний работать в данном виде искусства концертмейстер не может.
Концертмейстеру, работающему в хореографии, надлежит иметь представление о природе танца, о его элементах, позах, образном содержании хореографических движений и всей хореографической композиции и т. д. Кроме того, ему надо овладеть и некоторыми, казалось бы, не относящимися к его деятельности, компетенциями. Надознать методы работы в различных сферах хореографической практики. Следить за тем, как четко и координировано исполняются движения, позы и позиции, контролировать точность и определенность в положениях корпуса, ног, рук и головы, устойчивость вращений, выворотность ног, постановку рук и т. д., и т. п. Концертмейстеру необходимо уметь показывать определенные танцевальные движения, пусть и схематично. Грамотно пользоваться профессиональной лексикой и специальной балетной терминологией:выучить принятые и исторически обусловленные французские термины, знать их перевод на русскийязык и выражение в танцевальных движениях, в пластике, в характере исполнения.
Все тонкости балетного аккомпанемента постигаются только через качественную и системную практику, серьезную и заинтересованнуюпомощь со стороны педагогахореографа. Но неподдельная заинтересованность концертмейстера, его желание с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи, умения«видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях» [5,5]наилучшим образом сказываются на результатах его работыв хореографическомклассе.
Ссылки на источники 1.Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром: Учеб. пособие / Г. А. Безуглая.–СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005.
2.Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.–М.: Знание, 2006. 3.Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков.–Л.:Музгиз,1961. 4.Музыкальные жанры / Общ. ред. Т. В. Поповой.–М.: Музыка, 1968. 5.Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.–СПб.: Композитор, 2005. 6.Савельева, М. В. Обучение учащихсяпианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии / М. В. Савельева // Метод. зап. по вопр. муз. образования. –Вып. 3.–М.: Музыка, 1991.–С. 39–49. 7.Старчеус, М. С. Слух музыканта / М. С. Старчеус.–М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003.
8.Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие / В. Н. Холопова.–3е изд., стер.–СПб.: Музыка, 2006. 9.Ярмолович, Л. И. Классический танец: Метод. пособие / Л. И. Ярмолович.–Л.: Музыка, 1986. 10.Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И. Ярмолович; Под ред. В. М. БогдановаБерезовского–2е изд.–Л.: Музыка, 1968.
Egorova Svetlana, the associate professor of the faculty of arts, social and the humanities of FGBOU of VPO «Tula StatePedagogical University of Leo Tolstoy», Tula Specifics of the concertmaster’s work in a choreographic class
Summary.The article is devoted to the peculiarities of the concertmaster’s work in a choreographic class, and its ability to correctly formulatemusical accompaniment classes at any stage of training and work. The material reflects requirements imposed to the musical improvisation of the accompanier of applied appointment, considers the problems connected with music of different dancing movements and specifics of ballet accompaniment. Keywords: concertmaster, choreographic class,the musical accompaniment of the dance movements.
