А.
А. БояринцеваАннотация. Статья посвящена пушкинским страницам в творчестве Сергея Прокофьева. Лишь обозначив общий контур темы «Пушкин и Прокофьев», автор акцентирует внимание на тех творческих событиях, которые были инициированы 100-летием со дня гибели поэта. В этом ряду оказываются три работы: это создание музыки к спектаклям «Борис Годунов» (в постановке В. Мейерхольда) и «Евгений Онегин» (в постановке А. Таирова), а также к киноленте «Пиковая дама» (режиссёр – М. Ромм).
Ключевые слова: Прокофьев, Мейерхольд, Таиров, Ромм, Пушкин, музыка для театра и кино, ХХ век.
Творчество Пушкина сопровождало Прокофьева на протяжении всей жизни. Это были разные формы обращения к пушкинскому наследию – чтение, каждый раз открывающее новые оттенки смысла, размышление о прочитанном, сочинение музыки к избранным текстам. Хотя произведений, вдохновлённых Пушкиным, у композитора совсем немного, сама хронология художественных диалогов с поэтом весьма символична. Первым музыкальным обращением к Пушкину можно считать оперу «Пир во время чумы», написанную Прокофьевым-подростком в 1903 году. Последнее обращение датируется 1952 годом, когда тема из прокофьевской музыки к спектаклю «Евгений Онегин» прозвучала, как своеобразная реминисценция, в последней, Седьмой, симфонии композитора.
В данной статье автор хотел бы рассмотреть те диалоги, которые связаны с особой датой, – столетием со дня смерти поэта. Этой дате была посвящена масштабная государственная программа. Об этом свидетельствуют отчёты, представленные во «Временнике Пушкинской комиссии»: памятные мероприятия проходили «в партийных и комсомольских организациях, на заводах, в колхозах, в Красной Армии, в школах» [1].
В 1936 году Прокофьев принимает окончательное решение вернуться на родину. Позади - почти двадцать лет плодотворной работы в Германии, Франции, США. В Москве композитор почти одновременно получает три «пушкинских» заказа. Всеволод Мейерхольд обратился к Прокофьеву с просьбой сочинить музыку для постановки «Бориса Годунова» в ГосТИМе. Александр Таиров, планировавший поставить в Камерном театре «Евгения Онегина» (в инсценировке С. Кржижановского), также пригласил к сотрудничеству Прокофьева. Ещё одно предложение поступило от кинорежиссёра Михаила Ромма: он начинал работу над экранизацией «Пиковой дамы».
***
Приступая к работе над «Борисом Годуновым», Мейерхольд был увлечён неординарным композиционным решением пушкинской пьесы: «В «Борисе Годунове» каждая сцена отнюдь не является подготовляющей следующую сцену. Нет! Она представляет собой самостоятельную ценность, она, как в музыкальном произведении, сама по себе являясь частью, подготовляет необходимость возникновения следующей части, для того чтобы создалась монументальная форма, новое музыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 частей» [2].
Сохранились стенограммы репетиций, которые начались в апреле 1936 года. В них есть и выразительные замечания, кающиеся музыки. Работая над сценой «Борис и колдуны» - так у Пушкина изначально называлась сцена «Царские палаты» - режиссёр поясняет: «Борис Годунов сидит на сцене в окружении этих колдунов, кудесников и гадателей, а мне на помощь приходит Сергей Сергеевич Прокофьев, который ударными инструментами и другими шумовыми эффектами создаёт своеобразный джаз времени Бориса Годунова в XVI веке, когда звуки возникают оттого, что какой-то колдун схватил петуха и заставляет его насильно клевать просо, и петух протестует <…>; льют воск в воду и ищут колечко <…>. Все эти настроения здесь рассыпаны и стоит гул» [3].
На репетиции 16 ноября 1936 года Прокофьев познакомил труппу с написанной к спектаклю музыкой, сыграв ряд фрагментов на фортепиано и разъяснив значение каждого музыкального номера. Сохранилась стенограмма этой встречи. Некоторые комментарии содержат интересный «пересказ» оркестровой партитуры. Яркий пример – пояснение к «массовому» эпизоду на Девичьем поле, возле монастыря: «Шум толпы будет где-то за кулисами, и музыкально это задумано так: есть какая-то основа музыки, которой аккомпанируют контрабас, фагот, большой барабан, там-там, литавры (последние спущены и не дают точного звука, а только шум). Под эту музыку поёт хор, но он не только поёт, но и изображает разноголосый гул толпы» [4].
Как известно, В. Мейерхольд был музыкально образованным человеком. На одной из репетиций он признался: «Я сам когда-то играл на скрипке. Всё, что я знал на скрипке, я принес в театр» [5]. Кроме того, он имел огромный опыт оперных постановок. Своеобразным связующим звеном между оперой и драмой стал в его судьбе пушкинский «Борис». В 1911 году в Мариинке он поставил «Бориса Годунова» Мусоргского. В 1925-1926 годах он репетировал пьесу Пушкина в Государственной академической студии им. Вахтангова (Третьей студии). Приступая к работе над пьесой Пушкина в собственном театре, он планировал поставить оперу Мусоргского в МАЛЕГОТе (Ленинградском академическом Малом оперном татре): «Мне крайне интересно одновременно ставить «Бориса Годунова» и для драмы и для оперы, несмотря на то, что неизбежно возникнут два варианта постановки, совершенно различные» [6].
Такие особенности мышления, как глубинная музыкальность, продуманное экспериментирование мышления, сближали Мейерхольда и Прокофьева. Это подтверждается не только доверительностью дружеского общения, но и серьёзностью совместных творческих планов. Если бы не обстоятельства, в историю современного оперного театра могли войти «Игрок», «Семён Котко» Прокофьева-Мейерхольда. При участии Асафа Мессерера ими планировалась постановка балета «Стальной скок». Самым драматичным примером внешнего вмешательства в сотворчество стала судьба спектакля «Борис Годунов». Мейерхольд, вчитываясь в пушкинский текст и призывая к этому всех создателей и участников постановки, невольно обнаруживал слишком опасные темы. Атмосфера кровавого смутного времени с громко звучащей темой царя Ирода оказалась «пугающе актуальна» в 1937 году [7]. У советской идеологической «машины» были все основания ожидать, что в прочтении Мейерхольда – пусть и ненамеренно – историко-психологические аллюзии обретут объёмное звучание.
Прокофьевская музыка сохранила в себе интонации мейерхольдовского спектакля. Каждое её исполнение как бы напоминает о «Борисе», который мог быть поставлен в 1937 году. В 1957 году Анатолий Эфрос использовал музыку, созданную Прокофьевым для спектакля ГосТИМа, в своей постановке «Бориса Годунова» в Центральном детском театре. Спустя 13 лет Эфрос вновь обратился к прокофьевской музыке при подготовке телеспектакля по пушкинской пьесе. В 1983 году были изданы партитура и клавир музыкальных номеров к спектаклю. Отдельные эпизоды прокофьевского «Бориса» были исполнены Г. Рождественским. Позднее весь материал, сочинённый Прокофьевым, с оркестром и хором Берлинского радио записал М. Юровский. В 2007 году спектакль Мейерхольда-Прокофьева был представлен в театре Принстонского университета как студенческий проект. В России музыка Прокофьева в соединении с пушкинским словом прозвучала 3 декабря 2010 года в Государственной академической Капелле Санкт-Петербурга (дирижёр – В. Чернушенко).
* * *
Пушкинский «Онегин», как свидетельствуют автобиографические и мемуарные источники, был одной из настольных книг Прокофьева. Приступив к работе над музыкой к спектаклю «Евгений Онегин», Прокофьев невольно оказался под влиянием «взаимных отражений» [8] двух шедевров – романа Пушкина и оперы Чайковского. Можно предположить, что в жизни композитора они появились почти одновременно – в консерваторские годы. Со своим наставником Николаем Черепниным, известным дирижёром и композитором, он обсуждал музыкальное решение некоторых эпизодов. Черепнин иронизировал по поводу начала знаменитой Сцены письма. Прокофьев находил, что «деревенская глушь в первой картине» сделана не очень-то по-русски» [9]. Оба считали либретто оперы неудачным, оценивая шедевр Чайковского с литературной точки зрения. Б. Гаспаров объясняет традицию подобного сравнения «сильным преобладанием литературы» в культуре второй половины XIX века, сохранившимся и в 1900х годах [10].
И спустя десятилетия Прокофьев, уже зрелый мастер, говорит об инсценировке романа, сохраняет прежнюю литературоцентристскую позицию: «В пьесе «Евгений Онегин» подчёркнуты главным образом те моменты пушкинского романа, которые не вошли в оперу Чайковского. Думаю, что будет необычайно любопытно увидеть на сцене Ленского, оживлённо спорящего за бутылкой аи с Онегиным, Татьяну, навещающую его отцовский дом, или Онегина «на брегах Невы». <…> Лично я ставлю своей целью как можно ближе держаться поэтического оригинала, как можно глубже проникнуть в истинный дух Пушкина» [11].
Это намерение Прокофьева совпадало с представлениями Александра Таирова. Непременным условием для создания спектакля он считал соответствие режиссёрской концепции авторским намерениям и культуре эпохи, в которой родилось произведение. Всматриваясь в персонажей будущего спектакля, Таиров прослеживает линию жизни каждого из них. Интересна мысль режиссёра о главном герое – Онегине: «к концу поэмы, к концу романа <он> встаёт перед нами абсолютно опустошённым человеком» [12].
Не сохранилась информация о том, как воспринимал пушкинских героев С. Прокофьев. Однако в «Автобиографии» есть подтверждения особого отношения композитора к этой работе: «Музыку к «Евгению Онегину» я сочинял с удовольствием и, как мне кажется, нашёл ряд верных образов, хотя некоторые и не сразу: в иных случаях пришлось сочинить несколько тем и сделать несколько эскизов, прежде чем удалось отыскать нужное» [13]. Сочиняя своего «Евгения Онегина», Прокофьев предвидел неизбежность сравнения с оперой Чайковского «Как бы эта задача мне ни удалась, слишком уж любит наш слушатель замечательную музыку Чайковского, слишком трудно будет ему отказаться от любимых музыкальных образов» [14].
Как и в случае с мейерхольдовским «Борисом Годуновым», работая над музыкой для театра Таирова, Прокофьев не чувствовал себя стеснённым законами драматической сцены. И даже довольно жёсткие требования режиссёров не воспринимались им как ограничения, а, напротив, вдохновляли его. Важной творческой задачей он считал изучение акустических условий театра и возможностей театрального оркестра. Прокофьев знал звучание Камерного театра: работе над «Онегиным» предшествовало сочинение музыки к спектаклю «Египетские ночи». Можно предположить, что музыка к «Евгению Онегину» создавалась им как звучащий портрет театра: в нём отразились голоса актёров, эхо в зале, тембровая палитра оркестра и, конечно, лейтмотивы режиссёрской партитуры.
В 1937 году само существование Камерного театра Таирова как уникального художественного явления оказалось под угрозой. «Евгений Онегин», несмотря на поддержку авторитетных пушкинистов В. Вересаева и С. Бонди, был запрещён. Партитура Прокофьева была изъята. От забвения прокофьевскую музыку (а, значит, в какой-то мере и замысел Таирова) спасли актёры театра, сохранившие репетиционные клавиры. В них Прокофьев оставил ремарки, касающиеся оркестрового звучания. Благодаря усилиям музыковеда и текстолога Павла Ламма, знакомого со стилем «сокращённой» оркестровой записи Прокофьева, была воссоздана партитура «Евгения Онегина». Одним из резонансных возвращений прокофьевского «Онегина» к современному слушателю стала совместная постановка Академической капеллы Санкт-Петербурга и Александринского театра в феврале 2012 года (режиссёр музыкально-драматической композиции А. Чепуров). Сам композитор, не уверенный в возможности сценической жизни своей музыки к спектаклю, включил некоторые её эпизоды темы в оперу «Война и мир», а одна из тем Татьяны ожила в медленной части Седьмой симфонии.
* * *
Михаил Ромм, вспоминая о съёмках «Пиковой дамы», пишет: «Работа настолько увлекла всех нас, что я забыл о всякой усталости. <…> Так как у Пушкина в «Пиковой даме» всего 107 реплик, то картина наполовину состояла из кусков немой пантомимы. Работать над пушкинским текстом и мизансценами было ни с чем не сравнимым наслаждением» [15]. Но в начале 1938 года Комитет по делам кинематографии объявил о «крутом повороте к современной тематике», в связи с чем съёмки картины были запрещены. Она оказалась в длинном списке ненужных своему времени творческих проектов.
Ромм определял свою картину как «по существу немую <…> при огромном количестве выразительного действия» [16]. Особая роль отводилась в ней музыкальному оформлению. Как писал режиссёр, Прокофьев «сделал музыку не драматическую и не лирическую. Он взял мотив навязчивой идеи, поэтому все музыкальные фразы повторялись многократно в простейшей форме, напоминая упражнения на рояле <…>: три ноты и семь нот повторялись без конца, <…> и это давало картине необходимую сухость» [17].
Прокофьеву было важно стремление Ромма сделать фильм предельно пушкинским. «Удаление» от Пушкина, характеризующее концепцию оперы Чайковского, Прокофьев оценивал критически. Интересно, что спустя несколько лет после прекращения съёмок прокофьевская музыка к «Пиковой даме» оказалась причастной к оперному жанру. Композитор использовал этот материал в опере «Война и мир» (наряду с эпизодами из «Евгения Онегина»). Кроме того, музыка к незавершенному фильму появляется в первой части Восьмой сонаты для фортепиано и в медленной части Пятой симфонии.
В апреле 1937 года впервые прозвучали прокофьевские «Три романса на стихи Пушкина». Композитор назвал их «реальным откликом на пушкинское столетие» [18], оставляя за пределами автобиографического текста печальную историю несостоявшихся проектов. Неудивительно, что именно романсы композитора были беспрепятственно исполнены и записаны на радио и телевидении: камерные жанры долгое время считались в СССР идеологически «безопасными». Удалось стать «реальным откликом» и Двум Пушкинским вальсам для симфонического оркестра. Они были написаны уже к новой дате - к 150-летию со дня рождения поэта. «Вальсы» были исполнены в 1952 году под управлением С. Самосуда. Благодаря Г. Рождественскому этот ряд может продолжить «Пушкиниана» - сюита для симфонического оркестра, составленная им из фрагментов прокофьевской музыки к запрещённым спектаклям и фильму.
Важно напомнить ещё о двух «пушкинских» эпизода в творчестве Прокофьева, прервавшихся, едва начавшись. Так, в 1935 году Прокофьев и Мейерхольд обсуждали возможность совместной работы над радиопостановкой «Пира во время чумы» [19]. В том же 1935 году композитор познакомился с пьесой М. Булгакова «Александр Пушкин» («Последние дни»): он рассматривал её как возможную основу для оперы [20].
Какими бы краткими ни были «пушкинские» эпизоды, они не исчезали из жизни композитора бесследно. Их вдохновляющая роль бесспорна. И, в целом, прокофьевская пушкиниана не сводима к осуществлённым или неосуществлённым творческим замыслам. Диалоги с Пушкиным не требовали конкретного художественного повода. Столь сложный путь, который предстояло пройти Прокофьеву, великому композитору трагического ХХ века, не мог быть пройден без колоссальной нравственной поддержки, которую даёт творчество Пушкина.
Ссылки на источники
1. Пушкин. Временник Пушкинской комиссии: В 3 томах. – Т. 3. – М.-Л.: Издательство Академии наук СССР, 1937. - С.492.
2. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. – Часть II (1917-1939). - М.: Искусство, 1968. – С.421-422.
3. Там же. – С.381.
4. Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд//С. Прокофьев. 1953-1963: Статьи и материалы. – М.: Советский композитор, 1962. - С.104.
5. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. – Часть II (1917-1939). - М.: Искусство, 1968. – С.413.
6. Там же. - С.570.
7. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. – М.: Искусство, 1989. – С.362. Подробнее об истории постановки и причинах прекращения репетиционной работы можно прочесть во втором томе издания «Мейерхольд репетирует» (М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. - 432 с.)
8. Гаспаров Б. «Евгений Онегин» в век реализма//Б. Гаспаров. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской культуре. – М.: Классика-XXI, 2009. – С.92.
9.Прокофьев С.С. Автобиография. – Изд. 2-е, доп. – М.: Советский композитор, 1982. – С. 412-413.
10. Гаспаров Б. «Евгений Онегин» в век реализма//Б. Гаспаров. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской культуре. – М.: Классика-XXI, 2009. – С. 90.
11. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью/Ред.-сост. В Варунц. – М.: Советский композитор, 1991. – С. 142.
12.Таиров А. Записки режиссёра: Статьи. Беседы. Речи. – М.: Всероссийское театральное общество,1970. – С.253.
13. Прокофьев С. Автобиография [т.н. «Краткая»]//С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. Изд. 2-е, доп. - С. 196.
14. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью/Ред.-сост. В Варунц. – М.: Советский композитор, 1991. - С. 142.
15. Ромм М. Избранные произведения: В 3-х томах. – Т. 2 («О себе, о людях, о фильмах»). – М.: Искусство, 1981. - С. 160-161.
16.Там же. – С. 157.
17. Там же - С. 159.
18. Прокофьев С. Автобиография [т.н. «Краткая»]//С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. Изд. 2-е, доп. – С. 196.
19.Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд//С. Прокофьев. 1953-1963: Статьи и материалы. – М.: Советский композитор, 1962. – С. 101.
20. Булгаковы, М и Е.: Дневник Мастера и Маргариты. – М.: Вагриус. 2003.- С. 291.
