Театральный костюм как развернутая метафора
Л.
Д. КоганБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Коган
Л.
Д. Театральный костюм как развернутая метафора // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – № 2 (февраль). – С.
131–135. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/15051.htm.
Аннотация. В статье исследуются оригиналы эскизов костюмов И. А. Всеволожского (1835–1909) к спектаклям на музыку П. И. Чайковского «Иоланта» и «Щелкунчик» . Показано, что костюмные композиции зачастую являлись для автора способом воплощения значительного социально-философского содержания. Рассматривается возобновление спектакля с костюмами художника в наше время.
Ключевые слова:
г. герц, великая французская революция, э.т.-а. гофман, м.и. петипа, л.и. иванов, берлинский государственный балет, реконструкция спектакля
Текст статьи
УДК001Мельничук Лев Дмитриевич,преподаватель истории города ГБОУ СОШ № 550, г. СанктПетербургm.lev76@yandex.ru
Театральный костюм как развернутая метафора
Аннотация. В статье исследуются оригиналы эскизов костюмов И. А. Всеволожского (18351909) к спектаклям намузыку П. И. Чайковского «Иоланта» и «Щелкунчик»1. Показано, что костюмные композиции зачастую являлись для автора способом воплощениязначительного социальнофилософского содержания. Рассматривается возобновление спектакля с костюмами художника в наше время.Ключевые слова: Г. Герц, Великая французская революция, Э. Т.А. Гофман, М.И.Петипа, Л. И. Иванов, Берлинский государственный балет, реконструкция спектакля.Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Значительным явлением в мире искусства сталапостановкапроизведений П.И.Чайковского «оперы «Иоланты» и балета «Щелкунчик»(1890 г.).Всеволожский создал полные комплекты костюмов спектаклей.Место этих работ совершенно особое в живописном наследии художника.Эскизы костюмов к произведениям отличаются особенно значительнымобразным содержанием. Через показ исторических костюмных композицийхудожником запечатлеваются большие художественные смыслы.Поэтому столь основателен вес работ Всеволожского в образном строе этихпостановок.Эти спектакли шли в один вечер на сцене Мариинского театра. Идеяподобного незаурядного представлениятакже принадлежалаВсеволожскому, который и на этот раз выступил в роли вдохновителя ируководителя всей постановки. Он предложил эти сюжеты Чайковскому.Погожев в воспоминаниях указывал, что «И.А.Всеволожского, непредставлявшего себе удачного сезона Мариинского театра без новинкиЧайковского, заразила мысль поставить такой новинкой смешанный опернобалетный спектакль… Сюжеты обоих произведений были намечены самимВсеволожским и приняты в обработку Петром Ильичем» [3, с. 79]. По идееГ.А.Лароша, замысел подобного объединения оперного и балетногоспектаклей Всеволожский заимствовал из практики парижской Большойоперы. Спектакль там завершал иногда эффектный балет,и лишь к концупредставления в театр приезжала «лучшая часть публики, чтобы смотреть“Копеллию”или “Сильвию”» [4,с. 127128].Чайковский мучительно работал над созданием «Иоланты». Музыкудругого произведения, исполнявшегося вместе с оперой,балета«Щелкунчик» Чайковский писал еще тяжелее. М.Чайковский замечает, чтоП.Чайковскому «мало нравился сюжет “Щелкунчика”» [8, с.427]. С течениемвремени композитор смягчился по отношению к сценарию балета. В письмеот 25 января 1890 г. он пишет: «Начинаю примиряться с сюжетом этогобалета» [8, с.430]. Причем, как и следовало ожидать, наибольшие трудностикомпозитор испытывал снаписаниеммузыки грандиозного дивертисментавторого действия балета, которое было так дорого Всеволожскому. «Большечем вчера и третьего дня ощущаю невозможность полнуювоспроизвестимузыкально Конфитюренбург» [8, с. 437],откровенно пишет композитор.Уже отмеченным терпению, дипломатичности и настойчивостиВсеволожскогообязаны мы в немалой степени появлению этого гениальногобалета. 1СтатьяпредставляетсобойисследованиеоригинальныхэскизовВсеволожскогок спектаклям«Иоланта» [1; 2] и«Щелкунчик»[3],находящихсявсобранииОтделарукописейиредкойкнигитеатральнойбиблиотекиСанктПетербурга.
УДК001Как известно, «Иоланта» написана на сюжет пьесы Герца «Дочькороля Рене»2.Действие происходит в позднесредневековом Провансе придворе знаменитогокороля Рене, который является реальным историческимперсонажем.Наэскизахкопереизображены персонажи индивидуализированныеилитипизированные.Их пластика и мимика образны и содержательны.В основном героиданывотносительнойстатике,более активнойдинамикойотличаютсяэскизыРоберта,некоторыхподругИоланты.Пластическоерешениефигурперсонажей довольнотрадиционновсоответствиисэстетикойоперноготеатра,впротивоположностьбалету, относительное своеобразие часто им придаетрука,прижатаякгруди,ночащевсегомывидимсамуюобыкновеннуюсимметричнуюпозусопущеннымивнизрукамииногами.Приэтом взглядперсонажейчащевсегонаправленвсторону.Сочныезвучныетонацветовыхпятенкостюмов,какобычноухудожника,ещеболееподчеркиваютсяотносительнойсдержанностьютонов,обозначающихлицаируки.Каждомуперсонажу и, соответственно, костюмупосвященотдельныйлист.
Представленные на эскизах костюмы Всеволожского к этой опере, как правило, отличалисьисторической точностью. Здесь воссоздавались подлинныеисторическиекостюмные композиции. В то же время комплект работ отличаетсятеатральной зрелищностью, эффектностьюи содержательностью. В рамкахпреимущественно исторических костюмов произведение художникомосмысливается. Подобная интерпретация Всеволожского близка в какомтосмысле самому умозрительному характеру содержательной структурывыдающегося произведения, в котором почти нет действия и законченныхполнокровных персонажей. «По существу, в “Иоланте”действиеотсутствует… Выведены только носители определенных идей ичеловеческихсвойств:мудростивлицеЭбнХакиа, отцовской любви влице короля, чувственной любви в лице Роберта, идеальной в лицеВодемона» [5, с. 689].Средневековый колорит костюмов удивительным образом сочетаетсясэлегическим строем самой оперы. Очень выразителен костюм короля Рене. [2, л. 1]. На листе изображено сюрко с немного расширяющимся книзусилуэтом. Спокойное,размеренноедвижениесилуэтатрапециевиднойформыдополняется инойпо характеру, динамичной,обильной вышивкой костюма. В нескольких различных, но более быстрых ритмахна золотом фоне вьются стебли растений, распускаются бутоны, горделивосверкают большие темнофиолетовые цветы. Основное движение форм организовано в динамичном спиралевидном ритме. Но эта подчеркнутаясияющая декоративность костюма отчасти снимается тяжелой массой егоформы и широкой черной, будто бы траурной каймой с крупными золотымикругами. Теплые тона жизненного цветения отчасти сдерживаютсянасыщенным темнофиолетовым тоном рукавов, головного убора,малонасыщенным, холодноватым светлоголубым тоном чулок. Такв образном строе костюма трактуется образ короля Рене, для которогопечаль жизни дочери затмила радость бытия. Его фигурана эскизе дана в статике компактным цветовым пятном.Костюм Роберта, герцога Бургундского,на эскизе представляет собой эффектноесюрко [2, л. 2]. Вертикаль его верхней части переходит в энергичноевозрастающее ритмическое движение нижней части костюма. Зеленыепобеги растений с голубыми цветами на светлорозовом фоне меньшейнасыщенностисоставляют декоративный узор одежды. Масштабрастительных элементов довольно крупный, внутренней силой иэффектностью отмечены большие круги, в которые сворачиваются 2Так первоначально называлась и сама опера, причемимя короля писалось как Ренэ. Подобное названиепредполагаемой постановки упоминается на эскизах костюмов к будущему спектаклю.УДК001стебли(динамика их движения носит центростремительный характер).Воинственность образа (Роберт, в частности, появляется свооруженной свитой) отмечена угловатостью силуэта (в особенности вбольшихтреугольникахвнижнейчастикостюма)имонолитностьюструктуры всей композиции. Преимущественно контрастнодополнительныетона отличаются насыщенностью и светлотой. Эскиз в полной мереэффектен и отмечен витальнойсилой персонажа.Совершенно иную образную сферу, выраженную другимикомпозиционными приемами,воплощает эскизный вариант костюма Водемона[2, л. 3]. Светлобежевые ботфорты и штаны сочетаются с пурпуэном (особого типа,которыйнадевали под латы) немного выпуклой формы. Взволнованные ритмыпронизывают складки рукавов и особенно основной объем пурпуэна.Свежестью и чистотой отмечены белый, светлоголубой, золотистый исветлокоричневый тона костюма. Быстрое движение преимущественновертикальных линий силуэта ботфортов снимается стремящимися кокруглым формам очертаниями пурпуэна. Энергичный ритм высоких иузких ботфортов сменяется мелкой и беспокойной ритмикой складокпурпуэна. А общий силуэт костюма близок к контуру равнобедренноготреугольника, стоящего на вершине. Иными словами,фигура Водемона исполненанекой «детской» неустойчивости, отчасти инфантильности. Так выраженачистотаи, в определенном смысле слова, «детскость» персонажа.Очень выразителен эскиз костюма Иоланты [1, л. 1]. Его отличительная чертаисключительная пластичность компактной формы. Плотно прилегает ктелу лиф, который плавно переходит в небольшие по величине формы юбкусюрко и котт. В мерном ритме ниспадают складки юбки сюрко. Плавны дугиразреза лифа на уровне груди и окантовка низа лифа. Декольте овальнойформы обнажает плечи и грудь. Пластична линия узкой талии, тонких бедер,умеренно увеличивающейся внизу юбки. Узкие рукава создают впечатлениеизящества и хрупкой женственности. Основной цвет платья белый.Добавлено немного золотого шитья (окантовка низа лифа,юбки сюрко икотт). Рукава темнофиолетового цвета напоминают об аналогичном цветерукавов и головного убора отца героини. Чистота и мягкость персонажа главное в образе Иоланты.
Тона костюмов Водемона и Иоланты также отчасти перекликаются(белый с золотом и фиолетовый тона героини и светлокоричневый с синимВодемона). Таким образом, внутреннее содержание персонажей и ихвзаимоотношения находят замечательное выражение в образном строетеатральных костюмов гармоничном сочетании родственных тонов их одежд.
Большое внимание уделено художником даже относительнонезначительным персонажам. Очень важен с точки зрения выразительностии понимания художественного метода Всеволожского костюм одной изподруг Иоланты (так на эскизе обозначен персонаж, представленный обобщенно) [1, л. 7]. Изображенный женскийупелянд отличает узкий прямой лиф и большие драпировки юбки и шлейфа.Очень изысканна силуэтная линия этой драпированной материи, которая, однако, нечрезмерна, а сдержанна. Сзади, с линии плечевого пояса спускается шлейфсложной конструкции. Очень своеобразен покрой его краев(собственный декор) в умеренно быстром ритме бегут здесь как быделикатно намеченные волны. Они обильно обшиты золотом, котороеприсутствует и на высоком воротнике платья. На голове персонажа корона.Интересно контрастное сочетание статики строгого лифа с большимворотником и наполненных непрерывным движением складок юбки,шлейфа. В целом этот костюм оригинальное сочетание двух историческихтипов композиций:покрой шлейфа напоминает об итальянском женУДК001скомупелянде (так называемом «наряде невесты»). Корона присутствует накоролевском скандинавском (датскошведском) упелянде3.Эта костюмная композицияявляется еще своеобразным напоминанием о традиции обшивать краянакидки золотыми пластинами. Здесь их нет, но изящная свободная реминисценция этого приема обильно обшитые золотом своеобразные краяшлейфа. Таким образом, костюм сочетает черты двухподлинных реальных типов одежд позднего Средневековья и дополненоригинальными авторскими новшествами.
Выразительно и платье другой подруги Иоланты [1, л. 8]. Эскиз представляет классические позднесредневековые сюркои котт довольно пластичныхформ, которые отчасти напоминают костюм Иоланты. Но сочетание объемовздесь несколько более контрастное. Этот костюм особенно выразителензапоминающейся насыщенной цветовой гаммой (алорозовые, желтые,белые тона). В сильном,быстром ритме выполнен декор из ромбов итреугольников внизу юбки сюрко и котта. Это традиционный костюмневесты. Повышенный колоризм костюмов подруг Иоланты и их свадебная«семантика» противопоставлены печали жизни заглавной героини оперы.Большого мастерства Всеволожский достигает и в создании совершенно иного типа композиции, отличающейся лаконизмом исдержанностью. Эскиз «народ» (женский костюм) [1, л. 13] представляет собойочень простого покроя платье относительно малой величины формы.Его фигура тяготеет к прямоугольнику, в основном эскизвыполнен в черных тонах. Но дополнения красного цвета (разрез ворота,кайма рукавов, чулки) лишают композицию однообразия и монотонности.Интересно, что это не исторический костюм, а скорее интерпретацияхудожником представлений людей XIXв.об одежде простых слоевнаселения эпохи Средневековья. На голове персонажа омюсс историческаякомпозиция головного убора того времени.В целомансамбль костюмов выдержан в стиле так называемойбургундской моды. В нем готические вертикали и строгость Средневековьясочетаются со стремлением к пластичности форм, динамичнымрастительным орнаментом, звучностью яркихтонов. Костюм становитсяиболее открытым (частично обнажаются женские руки и линия груди). Эточрезвычайно популярное направление европейской аристократической модысвоего времени отражает устремленность человека той эпохи к реальномумиру, его переживаниям и радостям. Очевидно здесь определенноедвижение человека к позитивным началам бытия. В этой моде запечатленпроцесс некоторого вторжения в традиционный средневековый европейскийспиритуализм культов куртуазности, Прекрасной Дамы, тяготение кматериальночувственной стороне человека и всей реальнойдействительности. Этот процесс был своеобразным предвестием эпохиВозрождения. В связи с этим историк моды Э.Тиль замечает, что бургундскаямода «показывает одно лицо,обращенное назад, а другоесмотрящеевперед»[7,с. 83].
Так называемая бургундская модабыла широко распространена вЦентральной Европе XIIIXIVвв.,поэтому естественно, чтоона существовала ив Провансе. И важно, что эти костюмы не соответствуют эпохеВозрождения XVв., в которуюразворачивается действие оперы. Однакоэто противоречие наполнено большим смыслом в контексте содержанияпроизведения. Само движение музыкальнодраматургического действияоперы представляет собой,посуществу,провоцирование первоначальноанемичной, исполненной апатии Иоланты к психологическиволевомуустремлению в сферу позитивных начал бытия. Погруженный в печаль дворкороля Рене в финале оперы поет возвышенный гимн Бытию. Это развитие 3В названии костюма, как правило, нет отсылкик статусу его владельца. Его носили и лица,непринадлежавшие к королевскому роду.УДК001действия воплощено в исполненных своеобразной двойственностикостюмных композициях этих эскизов Всеволожского. Сквозь призмубургундской моды художник увидел атмосферу произведения Чайковского.А импозантное великолепие костюмов было очень близко эстетикегалломана Всеволожского.Исключительным разнообразием отличаются эскизы художника к балету «Щелкунчик» это костюмы персонажей подлинных и фантастических:людей и животных, взрослых и детей;кроме того,здесь представлены дажедетские игрушки. Но Всеволожский в письме к Чайковскому 9 января 1891г.довольно самокритично отзывался о своих работах: «Костюмы длябалета я навалял на скорую руку» [8]. Почти на всех эскизных листахизображены несколько костюмов примерно от пяти до восьми. Лишьнесколько листов изображают по одному костюму. Но этотостросамокритичный аргумент в пользу мнения о несовершенстве эскизовснимается исключительной смелостью композиции костюмов, их яркойобразностью.Своеобразиепортретнойхарактеристикиперсонажейбалетаоченьразнообразно.Присутствуютиндивидуализация(Дроссельмейери Снежныехлопья[3, л. 7],Зильбергхаус[3, л. 1], Жигонь[3, л. 18]),типизация (большинствогостейнабалууЗильбергхаусов[л.2, 46, 8],МаркитанткаиКоломбина[3, л. 7])иобобщенныйпоказ(девочкинабалу[3, л. 9],мыши[3, л. 7]).Пластикаперсонажейчастоотличаетсяяркойобобщенностью,выражающейнекоторыевнутренние состояния. Так,налисте с изображением гостей на балуу Зильбергхауза[3, л. 6] осанистыймужчинаслева, гордовыпрямившись,зоркосмотритвлорнетнадамувстилизованномтюрбане,кокетливоприподнявшую крайроскошногорасшитогоплатьятяжелойматерииинемногообнажившую хорошенькуюножку(этооченьредкийуВсеволожскогообразецвзаимодействияперсонажейнаодномлисте).Вегонижнейчастиизображеннахмуренныйсгорбившийсямужчинамизантропическоговида,чьяугловатаяпластикаочень эффектна.Ещеодинлистс изображением гостей[3;4] вразнообразнойритмическойгруппировкеинтересновыражаетобразбала.Теснонапространствеверхнейчасти листадвумдамамиодномунапыщенномугосподину.Аслевавнизулистагрустит, немногоподавшисьвперед,будтожелаяобщения,одинокаяфигурка.Исдержанныефиолетовожемчужнозеленыетонагруппывверхнейчастилистауравновешиваютсясочнымтемнокраснымпятномперсонажа, изображенноговнизу.Изображениенесколькихперсонажейнаодном листеиногданоситхарактеропределеннойсвоеобразной внутреннейэскизнойдраматургии.Художникнамечаеттакимобразомнекоторыелиниивзаимодействияперсонажей.
Листы с изображением гостей [3, л. 2, 46, 8] помечены как“Merveilleuses et Incroyables”4.Название этих эскизов необычайно точно выражает причудливоэффектный образэтих персонажей.Они одеты по моде такназываемых incrogables премущественно молодых аристократов, непринимавших революционных изменений во Франции конца XVIIIв.Нарочито сложные композиции костюмов, искажение пропорций,использование пестрых расцветок с самым разнообразными текстурами,причудливые мужские прически из собственных волос так в сфере моды выражался ихобщественный протест [10, с. 9798;11, с. 170]. Точностьпередачи характерных черт этоймоды очевидна. Но в реальноститакпричудливоодевалисьлишьмолодыелюдиитолько воФранции, тоесть в сценарии балета обозначено, что действие происходит в Германии, нокостюмы ясно указывают место и время действия Франция конца XVIIIв.
Мирпервой картины спектакля мир реальный, но уже в нем таксвоеобразно сплетены подлинность и вымысел. Эскизный вариант костюма Зильбергхауса[3, л.1] 4MerveilleusesetIncroyables(фр.) прекрасные и удивительные (невероятные).УДК001состоит из черносерых в вертикальную полоску камзола и штанов,фиолетовых в крупный черный горох жилета и чулок.Учащен ритм полос,иудлинены полы камзола. На шее персонажа больших размеров белыйгалстук. Прическа Зильбергхауса типична для этого направления моды, онаназывается «собачьи уши» собственные волосы собраны в пучок изакреплены заколкой на затылке. На ухе Зильбергхауса согласно модебольшая серьга. Персонаж стоит горделиво выпрямившись, его левая рука застыла на груди, а правая патетично поднятавверх. На благородном, волевом лице крупных черт выделяются большие глаза, смотрящие спокойно и уверенно. На эскизе изображен парадоксальным образом, несмотря на своеобразный наряд, герой значительный и незаурядный. Вместе с темон отмечен и очевидной тягой к щегольству.Детские костюмы спектакля,изображенные на эскизе [3, л. 9],сочетают историческуюдостоверность с лаконичностью композиции.Они ясно читаются, быстрозапоминаются, обладают относительно простыми,сдержанными формамии в основном выдержаны в спокойныхпастельных тонах. Интересен белыйкомбинезон мальчика в красную вертикальную полоску с небольшимипомпонами по двум сторонам внешнего «обруча» науровне грудного пояса. На концах рукавов небольшие кружева. Каждый из рисунков мальчишек ясновыражает одно определенное «инфантильное» детское эмоциональноесостояниеудивление, радость, обиду и т. п., а девочки на этом листеявляются лишь «манекенами», не выражающими никакого внутреннегосостояния.Вкомплектеработприсутствуютиэскизы костюмов игрушек5[3, л. 3, 7, 10, 12].Некоторые из них довольно традиционныкуклы на подставках, солдаты. Костюм марионетки [3, л. 10] стилистически близок костюмам гостей в домеЗильбергхауса. Костюмная композиция типичное бальное платье свысокой талией и большим количеством складок, отдаленно напоминаетантичный хитон. В подобной одежде сказались и антикизирующиетенденции европейской аристократической моды рубежа XVIIIXIXвв.Внизу платье украшено шитьем с лавровыми венками и военнымиатрибутами в волнообразном ритме. Поверх платья короткаякурточка, так называемыйспенсер чрезвычайно короткий жакет с рукавами,расшитыми золотой канителью. Сочетаниеплатья строгого покроя иигривого жакета делает наряд очень своеобразным.Интересны эскизы игрушечных медведей[3, л. 7]. В них размываютсячерты реальной действительности и осуществляется движение кбеспредметности. Фигуры на листе даны в разнообразных ракурсах. Угловатостью отличаются прямоугольные силуэты персонажей, на нихслегка намечены военные мундиры, причем указаны лишь их отдельные деталишлем, эполеты и др.
Условность художественного мира возрастает во второй картине.Здесь сходятся в битве миры игрушек и мышей, причем последнийвозглавляет Мышиный король. Эскизыкостюмов мышей [3, л. 7] фактическипредставляют собой листысизображениемтемносерыхкостюмовкрыс из спектакля Мариинскоготеатра «Спящая красавица» (1890 г.). Эволюция их «одежд» от эскизногозамысла до реального воплощения та же, что и в «Спящей красавице». Вкостюмах, воплощенных в спектакле [12], которые несколько отличаются отпервоначального замысла, ткань стала неплотно облекать тела,дополнительные детали костюма исчезли. Наиболее выразительнакомпозиция костюма короля. Мышиное тельце дополненопосохом в виде стилизованной стрелы, небольшой красной мантией с отделкой и короной. В целом композиции костюмов мышей довольнолаконичны и просты по силуэту, почти однотонны по мрачной серосиреневой гамме.
5Эти игрушки принимают участие в битве Маши с Королем мышей и мышами (первое действие балета).УДК001Отдельную группу сказочных персонажей представляют собой феи [3, л. 11]. На эскизах они одеты в одинаковые по силуэту платьяузкий лиф переходит вполукруглой формы юбку на специальной конструкции, которая держитформу костюма.Силуэтная линия нарядов очень отчетлива, тона легкие зеленый травяного оттенка, оранжевый и др. В убыстренном, немногосуетливом ритме бегут по плоскостям платьев фруктовоцветочныекомпозиции, за спинами у фей маленькие крылышки. Некое единствоодеянийфей выделяет их в отдельную группу среди персонажей.Особенное внимание уделено костюмам феи Драже и феи картин.Их композиции сложнее (они более многоцветные, почти пестрые,используются плотные драпировки).Еще один род персонажей спектакля сладости. Их костюмным композициям выделенотдельный лист [3, л. 13]. Костюм нуги отличает относительно свободныйлиф и юбка средней ширины. На розовом фоне платья бегут нарисованныебыстрыми мазками красные, зеленые, белые короткие линии. В областиталевого пояса на небольшом плотном куске материала обозначеноназвание персонажа. Костюм карамели белый тюник.Небольшие лепестки цветов декорируют лиф и низ юбки, сгибы рукавов.Это довольно стандартныйбалетныйкостюм. Кроме того,он очень близок поцвету, композициинарядам снежинок. Вероятно,поэтому эскиз этогоперсонажа перечеркнут художником.Оченьвыразителенэскиз «Мамаша Жигонь и ее дети» [3, л. 18]. Четкоструктурированоизобразительноепространстволиста.ВцентрекрупноизображенаЖигоньвплатьебольшоймассыивеличины.Оно в очень живых пестрых тонах. Это традиционныймещанский женский костюм. Монолитность композиции достигаетсяцельностью силуэта фигуры ее трехчастной ниспадающей композицией,белым цветом чепца, передника и кружев. На ее немолодом лице,исполненном внимания, небольшие круглые черные очки. Рядомснейвосемьдевочектроесправа,пятерослева.Иходеждаоченьпохожа,новсетакионаразлична.Навсехнадетыбольшиешляпыпрямоугольногосилуэта.Нанарядахэтих маленьких персонажейдекоррисованныйисобственнойотделки,и нарядывыдержанывбелорозовыхтонах.Изобразительнымисредствамидаетсяясныйдоходчивыйобразбюргерскойсемьи.Мягкаяироничностьиобаяниеегоотличительныечерты.На отдельном листе нарисован костюм феи мелодий (здесь она обозначена как «Дудочка»)[3, л. 16]. Контрастные части формы персонажаи его костюма тяготеют к силуэту ромба. Облегающий лиф,чулки, узкийвысокий головной убор цилиндрической формыотмечают вертикали, короткая юбкагоризонталь. Немного угловатые основные силуэтные линии смягчаютсяспиралевиднорадиальным ритмом цветовых пятен. Эти спирали двигаютсяв разные стороны. Складки юбочки образуют быстрый равномерный ритм. Всяоригинальная композиция эскиза создана в радостной беложелтоголубойсверкающейгамме [3, л. 7]. Относительномалойнасыщенностьюибольшойсветлотойотличаютсятонакостюма. Изумительнографиченсилуэтперсонажа,идущеголегкимшагом; головка изысканнонемногонаклоненавсторону,маленькойзмейкойизвиваетсятень,отбрасываемаяфигурой.Нежноймеланхолииисполненэтотпричудливыйиизысканныйобраз.Надо добавить, что на эскизахк спектаклю есть большое многообразиеисторических типов костюмов:французские [3, л. 5], испанские (испанскийтанец) [3, л.21об.], различные восточные (китайский танец чай [3, л. 21], арабский танец кофе [3, л. 19]).Одним из шедевров хореографа Л.И.Иванова является знаменитый вальс Снежных хлопьев. Значительностьюистрогим холодкомвеет отфигурыСнежныххлопьев УДК001[3, л. 7].Онаизображенастоящей напуанте,внебольшомнаклоне.Лицоправильныхчертсглубокимвыразительнымвзглядомбольшихглазустремленовверхподнебольшимуглом.Костюм персонажа белый тюник,декорированный небольшими комочками. На юбке они распределеныв несколько условном радиальном ритме, а на лифе в четком и убыстренном круговом. Наголовах снежинок небольшие обручи, на которых закреплены несколько«лучей» с хлопьями. В эскизе еще существует важная дополнительнаядеталь на массивной спице,которую персонаж держит вруке, было прикреплено несколько меньших спиц с хлопьями. Ввоплощенном костюме,судяпофотографии[12], это монументальное сооружение было заменено аналогичным, но более изящным аксессуаром деталью более лаконичной,удобной и гораздо более яркойпо создаваемому образу. Возвышеннойконцентрациейпластическойэнергииотмеченна эскизе этотобраз,выдержанныйвсложнойтоновойгамме.Очевидно,чтосамкостюмдолженбытьтолькобелогоцвета.Нокакмногообразновнепосредственномизображенииперсонажаиегонарядаразработанысветотень и колорит!Повсейфигуреикостюмускользятразнообразныелегкиесерыеполутени,справанаееплатьепадаютсиреневыерефлексыот костюмаКоролямышей,аслевавсероизумрудныхтонахвыдержанысобственныетениотеежезла.Инаэтомлистеестьделикатнонамеченное(группировкой,пластикой,светотоновыми соотношениями)изображениевзамоотношенийперсонажей.Суровосмотритна героинюКорольмышей,ноееповелительныйвзоробращенвверхнадним.
Но все это разнообразное костюмное великолепие несло и смыслысовершенно далекие от жанра балетной феерии. Война игрушек в спектаклеприобретала смыслы столкновения миров изысканноаристократического ипростого, народного. Уже было отмечено, что костюмы аристократов изпервой картины балета исторические типы композиций, несущиеопределенный общественнополитический смысл антиплебейский,антиреволюционный. В свою очередь, костюмы мышей просты и ясныпо композиции. Одежда революционногонарода того времени во Франциитакже отличалась простотой и часто тяготела к тонам французскогореволюционного триколора (флага) красному, синему и белому (какизвестно, тогда существовала даже традиция ношения трехцветных лентподобной расцветки)6.К этим цветам тяготеют и костюмы мышей темносиреневый, светлосерый и красный. Ансамбль костюмов выстраивает вспектакле новый смысловой ряд, столь близкий Всеволожскому ихарактерный для всего придворноаристократического мира. Подчеркнутоэстетизированные формы костюмов находились в стилистическом единстве соформлением и жанром спектакля, но привнесли в него совершенно новую«скрытую» общественнополитическую идею. Так Всеволожским сохраняется традиция наполнять театральные костюмы большимобразным смыслом. Вданном случае источником дополнительногосемантическогосодержания послужил весь ансамбль костюмныхкомпозиций, сопряженный с музыкальнодраматургическим действиемспектакля. Всеволожский продолжил здесь традицию отражения в одеждесоциальных взглядов людей, которая характерна для Франции конца XVIIIв.7
6Сторонники революции в основном носили сюртук синего цвета, так называемый фригийскийкрасный колпак. Остальная же одежда была выдержана преимущественно в белых, кремовых и бежевыхтонах.
7М.Мерцалова замечает, что «начиная с момента взятия Бастилии… одежда французов сталаотражатьвсе оттенки политической борьбы, отношений между революционерами и их противниками,аристократией и буржуазией, буржуазией и простым народом, в городах, особенно в Париже»[11,с. 98].УДК001Подводя определенный итог костюмному оформлению спектакля,надо отметить, что еще Б.В.Асафьев писал в работе «Русская музыка о детях идля детей» о необычайной сложности объединения музыки с оформлением ихореографией этого балета: «Никакая сценическая постановка до сих пор небыла в состоянии превзойти увлекательность и занимательность сказочносимфонического оркестровоколоритного воздействия партитуры» [13,с. 107108]. Исключительная содержательность произведения, глубоко своеобразно претворенная в сказочном сюжете и колористической роскоши партитуры балета,представляет большие трудности для создания подлинно гармоничногобалетного спектакля.В его оформлении в данном случае акцент был сделан навыявлении сказочнофантазийной стороны балета, в рамках которой вскрытом, «замаскированном» виде оказались запечатлены консервативныеобщественныевзглядыВсеволожского. Вих выявлении в художественном материале сказочного балета сказалась, в частности, исключительная незаурядностьработы художника.Непросто были восприняты спектакли при первой постановке вМариинском театре. Но во всех рецензиях и отзывах отмечалосьисключительноебогатствосценографическогорешения. П. Чайковский писал: «Постановка великолепна… а в балете даже слишкомвеликолепнаглаза устают от этой роскоши» [9, с. 581]. Это подтверждаетиМ.Чайковский: «Декорации и костюмы блистали ослепительной роскошью иизяществом» [9, с. 515]. Но при всейсложностивосприятия произведений,ныне почитаемых как выдающиеся явления искусства, это оформление спектаклей всеми оценивалось очень высоко.Подводя итоги реакции прессы на спектакль «Щелкунчик»,Ю.И.Слонимскийписал: «На “Щелкунчика”ополчились по всем линиям музыка, костюмы,сюжет, сценарий все (кроме оформления) было признанонеудовлетворительным, ошибочным» [14, с. 273]. Подобная реакцияхарактерна и для восприятия «Иоланты».Мы имеем возможность соприкоснуться створчеством Всеволожского в условиях современного театральногопроцесса. 24 октября 2013 г.труппой Берлинского государственного балета был возобновлен премьерный спектакль«Щелкунчик» с костюмами по эскизам Всеволожского (возобновлениехореографии Вадим Медведев, Юрий Бурлака, воссоздание костюмов Татьяна Копенева). Современный балетный критик также высоко оценивает художественный уровень костюмов и их особую роль в спектакле способность концентрировать внимание на себе: «Колористическоебогатство усиливают костюмы. Туалеты гостей на рождественскомпразднике… столь затейливы, даже экстравагантны, что их можнорассматривать без конца» [15, с. 32]. Очень важно, что известный критик иисторик балета отмечает своеобразную современность оформленияспектакля (его созвучность представлению нынешнего зрителя) инепосредственную свежесть восприятия спектакля: «Зрелище получилось наредкость эффектным, а в последней картине просто ослепительным…Поистине феерические картины по многокрасочности и блеску заставляютвспомнить о легендарной роскоши императорского театра» [15, c. 3233].
Такимобразом,стилизаторствоВсеволожскогосамосталообъектомтворческоговосприятияипретворениявновые художественныеформы.Вэтом, в частности,заключенооченьбольшоезначениеспектакляначалаXXIв.дляпониманиясвоеобразиятойроли,котороехудожественноенаследиеВсеволожскогоиграетвнашевремя.Так незаурядный талант Всеволожского и исполненные яркой фантазии и значительности его работы возвратились к нам спустястолетие.
Ссылки на источники
1.СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. Всеволожский И.А. Иоланта [опера, комп. П.И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов.14 л. УДК0012.СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. ВсеволожскийИ.А. Иоланта [опера, комп. П.И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов.27 л. 3.СПбТб (ОРИРК). ЭФ В 842. ВсеволожскийИ.А.Щелкунчик[балет,комп.П. И.Чайковский]: эскизы женских и мужских костюмов.21 л. 4.Российский институт истории искусств. Кабинет рукописей. Ф. 44. Оп. 1. Ед.хр. 1а. Воспоминания В.П.Погожева.5.ЛарошГ.А. Собрание музыкальнокритических статей: в2 т.М.;Пг.: Гос. изд. муз. сектор, 1924.Т. 2. 183 с.6.Альшванг А.А.П.И.Чайковский. М.:Музыка, 1970. 816 с.7.Тиль Э. История костюма.М.: Легкая индустрия, 1971. 104 с.8.Государственный мемориальный музыкальный музейзаповедник П.И.Чайковского в Клину. Фонд А4 .№ 492.ПисьмоИ.А.ВсеволожскогоП. И.Чайковскому от 9 января 1891 года.9.Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: по документам,хранящимся в архиве в Клину: в 3 т.М.: Алгоритм, 1997. Т. 3.512 с.10.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т.М.;СПб.: Академия Моды :Чартпилот, 2001. Т. 34.576 с.11.ГрадоваК.В. Театральный костюм: в 2 кн. М.:СТД, 1987. Кн. 2.351с.12.Музыкальные театры II смотрим, слушаем, обсуждаем. URL: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page=497[2.02.2015]13.АсафьевБ.В. Избранные труды: в 5 т.М.: АН СССР, 1955. Т. 4. 440 с.14.Слонимский Ю.И. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М.: Музгиз, 1956. 335 с.15.Розанова О.И. Старинный, но совсем не архаичный «Щелкунчик»// Балет. 2014. № 1. С. 2933.
Lev Melnychuk,
teacher of history,school № 550, St. Petersburgm.lev76@yandex.ruTheatrical costume deployed as a metaphorAbstract.The paperexamines the original sketches of costumes for plays on music of Tchaikovsky "Iolanta" and "The Nutcracker”. It is shown that the composition of the costume is the way for the author to show a significant social and philosophical content. We consider the resumption of play with costumes of the artist in our time.Key words:G.Herts, the French Revolution, E. TA.Hofman, M.I.Petipa, L.I.Ivanov, the Berlin State Ballet, revival.References1.SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]:al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 14 l. (inRussian).2.SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]: al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 27 l. (in Russian).3.SPbTb (ORIRK). JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Shhelkunchik [balet., komp. P. I. Chajkovskij]: jeskizy zhenskih i muzhskih kostjumov, 21 l. (in Russian).4.Rossijskij institut istorii iskusstv. Kabinet rukopisej,f. 44, op. 1, ed. hr. 1a, vospominanija V. P. Pogozheva(in Russian).5.Larosh,G. A. (1924) Sobranie muzykal'nokriticheskih statej: v 2 vol. Gos. izd. muz. sektor, Moscow, Petrograd, vol. 2, 183 p.(in Russian).6.Al'shvang,A. A. (1970) P. I. Chajkovskij, Muzyka, Moscow, 816 p.(in Russian).7.Til',Je. (1971) Istorija kostjuma,Legkaja industrija, Moscow, 104 p.(in Russian).8.Gosudarstvennyj memorial'nyj muzykal'nyj muzejzapovednik P. I. Chajkovskogo v Klinu, fondA4 , № 492, pis'mo I. A. Vsevolozhskogo P. I. Chajkovskomu ot 9 janvarja 1891 goda(in Russian).9.Chajkovskij,M. I. (1997) Zhizn' Petra Il'icha Chajkovskogo: po dokumentam, hranjashhimsja v arhive v Klinu: v 3 vol.Algoritm, Moscow, vol. 3, 512 p.(in Russian).10.Mercalova,M. N. (2001) Kostjum raznyh vremen i narodov: v 4 vol. Akademija Mody : Chartpilot.,Moscow, St. Petersburg, vol. 34, 576 p.(in Russian).11.Gradova,K. V. (1987) Teatral'nyj kostjum: v 2 kn., STD, Moscow, kn. 2, 351 p.(in Russian).12.Muzykal'nye teatry II smotrim, slushaem, obsuzhdaem.Available at: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page=497 [2.02.2015](in Russian).13.Asaf'ev,B.V. (1955) Izbrannye trudy: v 5 vol.,AN SSSR, Moscow, vol. 4, 440 p.(in Russian).14.Slonimskij,Ju. I. (1956) P. I. Chajkovskij i baletnyj teatr ego vremeni, Muzgiz, Moscow, 335 p.(in Russian).15.Rozanova,O. I. (2014) “Starinnyj,no sovsemne arhaichnyj ‘Shhelkunchik’”,Balet, № 1, pp. 2933(in Russian).
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»;Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук
Театральный костюм как развернутая метафора
Аннотация. В статье исследуются оригиналы эскизов костюмов И. А. Всеволожского (18351909) к спектаклям намузыку П. И. Чайковского «Иоланта» и «Щелкунчик»1. Показано, что костюмные композиции зачастую являлись для автора способом воплощениязначительного социальнофилософского содержания. Рассматривается возобновление спектакля с костюмами художника в наше время.Ключевые слова: Г. Герц, Великая французская революция, Э. Т.А. Гофман, М.И.Петипа, Л. И. Иванов, Берлинский государственный балет, реконструкция спектакля.Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.
Значительным явлением в мире искусства сталапостановкапроизведений П.И.Чайковского «оперы «Иоланты» и балета «Щелкунчик»(1890 г.).Всеволожский создал полные комплекты костюмов спектаклей.Место этих работ совершенно особое в живописном наследии художника.Эскизы костюмов к произведениям отличаются особенно значительнымобразным содержанием. Через показ исторических костюмных композицийхудожником запечатлеваются большие художественные смыслы.Поэтому столь основателен вес работ Всеволожского в образном строе этихпостановок.Эти спектакли шли в один вечер на сцене Мариинского театра. Идеяподобного незаурядного представлениятакже принадлежалаВсеволожскому, который и на этот раз выступил в роли вдохновителя ируководителя всей постановки. Он предложил эти сюжеты Чайковскому.Погожев в воспоминаниях указывал, что «И.А.Всеволожского, непредставлявшего себе удачного сезона Мариинского театра без новинкиЧайковского, заразила мысль поставить такой новинкой смешанный опернобалетный спектакль… Сюжеты обоих произведений были намечены самимВсеволожским и приняты в обработку Петром Ильичем» [3, с. 79]. По идееГ.А.Лароша, замысел подобного объединения оперного и балетногоспектаклей Всеволожский заимствовал из практики парижской Большойоперы. Спектакль там завершал иногда эффектный балет,и лишь к концупредставления в театр приезжала «лучшая часть публики, чтобы смотреть“Копеллию”или “Сильвию”» [4,с. 127128].Чайковский мучительно работал над созданием «Иоланты». Музыкудругого произведения, исполнявшегося вместе с оперой,балета«Щелкунчик» Чайковский писал еще тяжелее. М.Чайковский замечает, чтоП.Чайковскому «мало нравился сюжет “Щелкунчика”» [8, с.427]. С течениемвремени композитор смягчился по отношению к сценарию балета. В письмеот 25 января 1890 г. он пишет: «Начинаю примиряться с сюжетом этогобалета» [8, с.430]. Причем, как и следовало ожидать, наибольшие трудностикомпозитор испытывал снаписаниеммузыки грандиозного дивертисментавторого действия балета, которое было так дорого Всеволожскому. «Большечем вчера и третьего дня ощущаю невозможность полнуювоспроизвестимузыкально Конфитюренбург» [8, с. 437],откровенно пишет композитор.Уже отмеченным терпению, дипломатичности и настойчивостиВсеволожскогообязаны мы в немалой степени появлению этого гениальногобалета. 1СтатьяпредставляетсобойисследованиеоригинальныхэскизовВсеволожскогок спектаклям«Иоланта» [1; 2] и«Щелкунчик»[3],находящихсявсобранииОтделарукописейиредкойкнигитеатральнойбиблиотекиСанктПетербурга.
УДК001Как известно, «Иоланта» написана на сюжет пьесы Герца «Дочькороля Рене»2.Действие происходит в позднесредневековом Провансе придворе знаменитогокороля Рене, который является реальным историческимперсонажем.Наэскизахкопереизображены персонажи индивидуализированныеилитипизированные.Их пластика и мимика образны и содержательны.В основном героиданывотносительнойстатике,более активнойдинамикойотличаютсяэскизыРоберта,некоторыхподругИоланты.Пластическоерешениефигурперсонажей довольнотрадиционновсоответствиисэстетикойоперноготеатра,впротивоположностьбалету, относительное своеобразие часто им придаетрука,прижатаякгруди,ночащевсегомывидимсамуюобыкновеннуюсимметричнуюпозусопущеннымивнизрукамииногами.Приэтом взглядперсонажейчащевсегонаправленвсторону.Сочныезвучныетонацветовыхпятенкостюмов,какобычноухудожника,ещеболееподчеркиваютсяотносительнойсдержанностьютонов,обозначающихлицаируки.Каждомуперсонажу и, соответственно, костюмупосвященотдельныйлист.
Представленные на эскизах костюмы Всеволожского к этой опере, как правило, отличалисьисторической точностью. Здесь воссоздавались подлинныеисторическиекостюмные композиции. В то же время комплект работ отличаетсятеатральной зрелищностью, эффектностьюи содержательностью. В рамкахпреимущественно исторических костюмов произведение художникомосмысливается. Подобная интерпретация Всеволожского близка в какомтосмысле самому умозрительному характеру содержательной структурывыдающегося произведения, в котором почти нет действия и законченныхполнокровных персонажей. «По существу, в “Иоланте”действиеотсутствует… Выведены только носители определенных идей ичеловеческихсвойств:мудростивлицеЭбнХакиа, отцовской любви влице короля, чувственной любви в лице Роберта, идеальной в лицеВодемона» [5, с. 689].Средневековый колорит костюмов удивительным образом сочетаетсясэлегическим строем самой оперы. Очень выразителен костюм короля Рене. [2, л. 1]. На листе изображено сюрко с немного расширяющимся книзусилуэтом. Спокойное,размеренноедвижениесилуэтатрапециевиднойформыдополняется инойпо характеру, динамичной,обильной вышивкой костюма. В нескольких различных, но более быстрых ритмахна золотом фоне вьются стебли растений, распускаются бутоны, горделивосверкают большие темнофиолетовые цветы. Основное движение форм организовано в динамичном спиралевидном ритме. Но эта подчеркнутаясияющая декоративность костюма отчасти снимается тяжелой массой егоформы и широкой черной, будто бы траурной каймой с крупными золотымикругами. Теплые тона жизненного цветения отчасти сдерживаютсянасыщенным темнофиолетовым тоном рукавов, головного убора,малонасыщенным, холодноватым светлоголубым тоном чулок. Такв образном строе костюма трактуется образ короля Рене, для которогопечаль жизни дочери затмила радость бытия. Его фигурана эскизе дана в статике компактным цветовым пятном.Костюм Роберта, герцога Бургундского,на эскизе представляет собой эффектноесюрко [2, л. 2]. Вертикаль его верхней части переходит в энергичноевозрастающее ритмическое движение нижней части костюма. Зеленыепобеги растений с голубыми цветами на светлорозовом фоне меньшейнасыщенностисоставляют декоративный узор одежды. Масштабрастительных элементов довольно крупный, внутренней силой иэффектностью отмечены большие круги, в которые сворачиваются 2Так первоначально называлась и сама опера, причемимя короля писалось как Ренэ. Подобное названиепредполагаемой постановки упоминается на эскизах костюмов к будущему спектаклю.УДК001стебли(динамика их движения носит центростремительный характер).Воинственность образа (Роберт, в частности, появляется свооруженной свитой) отмечена угловатостью силуэта (в особенности вбольшихтреугольникахвнижнейчастикостюма)имонолитностьюструктуры всей композиции. Преимущественно контрастнодополнительныетона отличаются насыщенностью и светлотой. Эскиз в полной мереэффектен и отмечен витальнойсилой персонажа.Совершенно иную образную сферу, выраженную другимикомпозиционными приемами,воплощает эскизный вариант костюма Водемона[2, л. 3]. Светлобежевые ботфорты и штаны сочетаются с пурпуэном (особого типа,которыйнадевали под латы) немного выпуклой формы. Взволнованные ритмыпронизывают складки рукавов и особенно основной объем пурпуэна.Свежестью и чистотой отмечены белый, светлоголубой, золотистый исветлокоричневый тона костюма. Быстрое движение преимущественновертикальных линий силуэта ботфортов снимается стремящимися кокруглым формам очертаниями пурпуэна. Энергичный ритм высоких иузких ботфортов сменяется мелкой и беспокойной ритмикой складокпурпуэна. А общий силуэт костюма близок к контуру равнобедренноготреугольника, стоящего на вершине. Иными словами,фигура Водемона исполненанекой «детской» неустойчивости, отчасти инфантильности. Так выраженачистотаи, в определенном смысле слова, «детскость» персонажа.Очень выразителен эскиз костюма Иоланты [1, л. 1]. Его отличительная чертаисключительная пластичность компактной формы. Плотно прилегает ктелу лиф, который плавно переходит в небольшие по величине формы юбкусюрко и котт. В мерном ритме ниспадают складки юбки сюрко. Плавны дугиразреза лифа на уровне груди и окантовка низа лифа. Декольте овальнойформы обнажает плечи и грудь. Пластична линия узкой талии, тонких бедер,умеренно увеличивающейся внизу юбки. Узкие рукава создают впечатлениеизящества и хрупкой женственности. Основной цвет платья белый.Добавлено немного золотого шитья (окантовка низа лифа,юбки сюрко икотт). Рукава темнофиолетового цвета напоминают об аналогичном цветерукавов и головного убора отца героини. Чистота и мягкость персонажа главное в образе Иоланты.
Тона костюмов Водемона и Иоланты также отчасти перекликаются(белый с золотом и фиолетовый тона героини и светлокоричневый с синимВодемона). Таким образом, внутреннее содержание персонажей и ихвзаимоотношения находят замечательное выражение в образном строетеатральных костюмов гармоничном сочетании родственных тонов их одежд.
Большое внимание уделено художником даже относительнонезначительным персонажам. Очень важен с точки зрения выразительностии понимания художественного метода Всеволожского костюм одной изподруг Иоланты (так на эскизе обозначен персонаж, представленный обобщенно) [1, л. 7]. Изображенный женскийупелянд отличает узкий прямой лиф и большие драпировки юбки и шлейфа.Очень изысканна силуэтная линия этой драпированной материи, которая, однако, нечрезмерна, а сдержанна. Сзади, с линии плечевого пояса спускается шлейфсложной конструкции. Очень своеобразен покрой его краев(собственный декор) в умеренно быстром ритме бегут здесь как быделикатно намеченные волны. Они обильно обшиты золотом, котороеприсутствует и на высоком воротнике платья. На голове персонажа корона.Интересно контрастное сочетание статики строгого лифа с большимворотником и наполненных непрерывным движением складок юбки,шлейфа. В целом этот костюм оригинальное сочетание двух историческихтипов композиций:покрой шлейфа напоминает об итальянском женУДК001скомупелянде (так называемом «наряде невесты»). Корона присутствует накоролевском скандинавском (датскошведском) упелянде3.Эта костюмная композицияявляется еще своеобразным напоминанием о традиции обшивать краянакидки золотыми пластинами. Здесь их нет, но изящная свободная реминисценция этого приема обильно обшитые золотом своеобразные краяшлейфа. Таким образом, костюм сочетает черты двухподлинных реальных типов одежд позднего Средневековья и дополненоригинальными авторскими новшествами.
Выразительно и платье другой подруги Иоланты [1, л. 8]. Эскиз представляет классические позднесредневековые сюркои котт довольно пластичныхформ, которые отчасти напоминают костюм Иоланты. Но сочетание объемовздесь несколько более контрастное. Этот костюм особенно выразителензапоминающейся насыщенной цветовой гаммой (алорозовые, желтые,белые тона). В сильном,быстром ритме выполнен декор из ромбов итреугольников внизу юбки сюрко и котта. Это традиционный костюмневесты. Повышенный колоризм костюмов подруг Иоланты и их свадебная«семантика» противопоставлены печали жизни заглавной героини оперы.Большого мастерства Всеволожский достигает и в создании совершенно иного типа композиции, отличающейся лаконизмом исдержанностью. Эскиз «народ» (женский костюм) [1, л. 13] представляет собойочень простого покроя платье относительно малой величины формы.Его фигура тяготеет к прямоугольнику, в основном эскизвыполнен в черных тонах. Но дополнения красного цвета (разрез ворота,кайма рукавов, чулки) лишают композицию однообразия и монотонности.Интересно, что это не исторический костюм, а скорее интерпретацияхудожником представлений людей XIXв.об одежде простых слоевнаселения эпохи Средневековья. На голове персонажа омюсс историческаякомпозиция головного убора того времени.В целомансамбль костюмов выдержан в стиле так называемойбургундской моды. В нем готические вертикали и строгость Средневековьясочетаются со стремлением к пластичности форм, динамичнымрастительным орнаментом, звучностью яркихтонов. Костюм становитсяиболее открытым (частично обнажаются женские руки и линия груди). Эточрезвычайно популярное направление европейской аристократической модысвоего времени отражает устремленность человека той эпохи к реальномумиру, его переживаниям и радостям. Очевидно здесь определенноедвижение человека к позитивным началам бытия. В этой моде запечатленпроцесс некоторого вторжения в традиционный средневековый европейскийспиритуализм культов куртуазности, Прекрасной Дамы, тяготение кматериальночувственной стороне человека и всей реальнойдействительности. Этот процесс был своеобразным предвестием эпохиВозрождения. В связи с этим историк моды Э.Тиль замечает, что бургундскаямода «показывает одно лицо,обращенное назад, а другоесмотрящеевперед»[7,с. 83].
Так называемая бургундская модабыла широко распространена вЦентральной Европе XIIIXIVвв.,поэтому естественно, чтоона существовала ив Провансе. И важно, что эти костюмы не соответствуют эпохеВозрождения XVв., в которуюразворачивается действие оперы. Однакоэто противоречие наполнено большим смыслом в контексте содержанияпроизведения. Само движение музыкальнодраматургического действияоперы представляет собой,посуществу,провоцирование первоначальноанемичной, исполненной апатии Иоланты к психологическиволевомуустремлению в сферу позитивных начал бытия. Погруженный в печаль дворкороля Рене в финале оперы поет возвышенный гимн Бытию. Это развитие 3В названии костюма, как правило, нет отсылкик статусу его владельца. Его носили и лица,непринадлежавшие к королевскому роду.УДК001действия воплощено в исполненных своеобразной двойственностикостюмных композициях этих эскизов Всеволожского. Сквозь призмубургундской моды художник увидел атмосферу произведения Чайковского.А импозантное великолепие костюмов было очень близко эстетикегалломана Всеволожского.Исключительным разнообразием отличаются эскизы художника к балету «Щелкунчик» это костюмы персонажей подлинных и фантастических:людей и животных, взрослых и детей;кроме того,здесь представлены дажедетские игрушки. Но Всеволожский в письме к Чайковскому 9 января 1891г.довольно самокритично отзывался о своих работах: «Костюмы длябалета я навалял на скорую руку» [8]. Почти на всех эскизных листахизображены несколько костюмов примерно от пяти до восьми. Лишьнесколько листов изображают по одному костюму. Но этотостросамокритичный аргумент в пользу мнения о несовершенстве эскизовснимается исключительной смелостью композиции костюмов, их яркойобразностью.Своеобразиепортретнойхарактеристикиперсонажейбалетаоченьразнообразно.Присутствуютиндивидуализация(Дроссельмейери Снежныехлопья[3, л. 7],Зильбергхаус[3, л. 1], Жигонь[3, л. 18]),типизация (большинствогостейнабалууЗильбергхаусов[л.2, 46, 8],МаркитанткаиКоломбина[3, л. 7])иобобщенныйпоказ(девочкинабалу[3, л. 9],мыши[3, л. 7]).Пластикаперсонажейчастоотличаетсяяркойобобщенностью,выражающейнекоторыевнутренние состояния. Так,налисте с изображением гостей на балуу Зильбергхауза[3, л. 6] осанистыймужчинаслева, гордовыпрямившись,зоркосмотритвлорнетнадамувстилизованномтюрбане,кокетливоприподнявшую крайроскошногорасшитогоплатьятяжелойматерииинемногообнажившую хорошенькуюножку(этооченьредкийуВсеволожскогообразецвзаимодействияперсонажейнаодномлисте).Вегонижнейчастиизображеннахмуренныйсгорбившийсямужчинамизантропическоговида,чьяугловатаяпластикаочень эффектна.Ещеодинлистс изображением гостей[3;4] вразнообразнойритмическойгруппировкеинтересновыражаетобразбала.Теснонапространствеверхнейчасти листадвумдамамиодномунапыщенномугосподину.Аслевавнизулистагрустит, немногоподавшисьвперед,будтожелаяобщения,одинокаяфигурка.Исдержанныефиолетовожемчужнозеленыетонагруппывверхнейчастилистауравновешиваютсясочнымтемнокраснымпятномперсонажа, изображенноговнизу.Изображениенесколькихперсонажейнаодном листеиногданоситхарактеропределеннойсвоеобразной внутреннейэскизнойдраматургии.Художникнамечаеттакимобразомнекоторыелиниивзаимодействияперсонажей.
Листы с изображением гостей [3, л. 2, 46, 8] помечены как“Merveilleuses et Incroyables”4.Название этих эскизов необычайно точно выражает причудливоэффектный образэтих персонажей.Они одеты по моде такназываемых incrogables премущественно молодых аристократов, непринимавших революционных изменений во Франции конца XVIIIв.Нарочито сложные композиции костюмов, искажение пропорций,использование пестрых расцветок с самым разнообразными текстурами,причудливые мужские прически из собственных волос так в сфере моды выражался ихобщественный протест [10, с. 9798;11, с. 170]. Точностьпередачи характерных черт этоймоды очевидна. Но в реальноститакпричудливоодевалисьлишьмолодыелюдиитолько воФранции, тоесть в сценарии балета обозначено, что действие происходит в Германии, нокостюмы ясно указывают место и время действия Франция конца XVIIIв.
Мирпервой картины спектакля мир реальный, но уже в нем таксвоеобразно сплетены подлинность и вымысел. Эскизный вариант костюма Зильбергхауса[3, л.1] 4MerveilleusesetIncroyables(фр.) прекрасные и удивительные (невероятные).УДК001состоит из черносерых в вертикальную полоску камзола и штанов,фиолетовых в крупный черный горох жилета и чулок.Учащен ритм полос,иудлинены полы камзола. На шее персонажа больших размеров белыйгалстук. Прическа Зильбергхауса типична для этого направления моды, онаназывается «собачьи уши» собственные волосы собраны в пучок изакреплены заколкой на затылке. На ухе Зильбергхауса согласно модебольшая серьга. Персонаж стоит горделиво выпрямившись, его левая рука застыла на груди, а правая патетично поднятавверх. На благородном, волевом лице крупных черт выделяются большие глаза, смотрящие спокойно и уверенно. На эскизе изображен парадоксальным образом, несмотря на своеобразный наряд, герой значительный и незаурядный. Вместе с темон отмечен и очевидной тягой к щегольству.Детские костюмы спектакля,изображенные на эскизе [3, л. 9],сочетают историческуюдостоверность с лаконичностью композиции.Они ясно читаются, быстрозапоминаются, обладают относительно простыми,сдержанными формамии в основном выдержаны в спокойныхпастельных тонах. Интересен белыйкомбинезон мальчика в красную вертикальную полоску с небольшимипомпонами по двум сторонам внешнего «обруча» науровне грудного пояса. На концах рукавов небольшие кружева. Каждый из рисунков мальчишек ясновыражает одно определенное «инфантильное» детское эмоциональноесостояниеудивление, радость, обиду и т. п., а девочки на этом листеявляются лишь «манекенами», не выражающими никакого внутреннегосостояния.Вкомплектеработприсутствуютиэскизы костюмов игрушек5[3, л. 3, 7, 10, 12].Некоторые из них довольно традиционныкуклы на подставках, солдаты. Костюм марионетки [3, л. 10] стилистически близок костюмам гостей в домеЗильбергхауса. Костюмная композиция типичное бальное платье свысокой талией и большим количеством складок, отдаленно напоминаетантичный хитон. В подобной одежде сказались и антикизирующиетенденции европейской аристократической моды рубежа XVIIIXIXвв.Внизу платье украшено шитьем с лавровыми венками и военнымиатрибутами в волнообразном ритме. Поверх платья короткаякурточка, так называемыйспенсер чрезвычайно короткий жакет с рукавами,расшитыми золотой канителью. Сочетаниеплатья строгого покроя иигривого жакета делает наряд очень своеобразным.Интересны эскизы игрушечных медведей[3, л. 7]. В них размываютсячерты реальной действительности и осуществляется движение кбеспредметности. Фигуры на листе даны в разнообразных ракурсах. Угловатостью отличаются прямоугольные силуэты персонажей, на нихслегка намечены военные мундиры, причем указаны лишь их отдельные деталишлем, эполеты и др.
Условность художественного мира возрастает во второй картине.Здесь сходятся в битве миры игрушек и мышей, причем последнийвозглавляет Мышиный король. Эскизыкостюмов мышей [3, л. 7] фактическипредставляют собой листысизображениемтемносерыхкостюмовкрыс из спектакля Мариинскоготеатра «Спящая красавица» (1890 г.). Эволюция их «одежд» от эскизногозамысла до реального воплощения та же, что и в «Спящей красавице». Вкостюмах, воплощенных в спектакле [12], которые несколько отличаются отпервоначального замысла, ткань стала неплотно облекать тела,дополнительные детали костюма исчезли. Наиболее выразительнакомпозиция костюма короля. Мышиное тельце дополненопосохом в виде стилизованной стрелы, небольшой красной мантией с отделкой и короной. В целом композиции костюмов мышей довольнолаконичны и просты по силуэту, почти однотонны по мрачной серосиреневой гамме.
5Эти игрушки принимают участие в битве Маши с Королем мышей и мышами (первое действие балета).УДК001Отдельную группу сказочных персонажей представляют собой феи [3, л. 11]. На эскизах они одеты в одинаковые по силуэту платьяузкий лиф переходит вполукруглой формы юбку на специальной конструкции, которая держитформу костюма.Силуэтная линия нарядов очень отчетлива, тона легкие зеленый травяного оттенка, оранжевый и др. В убыстренном, немногосуетливом ритме бегут по плоскостям платьев фруктовоцветочныекомпозиции, за спинами у фей маленькие крылышки. Некое единствоодеянийфей выделяет их в отдельную группу среди персонажей.Особенное внимание уделено костюмам феи Драже и феи картин.Их композиции сложнее (они более многоцветные, почти пестрые,используются плотные драпировки).Еще один род персонажей спектакля сладости. Их костюмным композициям выделенотдельный лист [3, л. 13]. Костюм нуги отличает относительно свободныйлиф и юбка средней ширины. На розовом фоне платья бегут нарисованныебыстрыми мазками красные, зеленые, белые короткие линии. В областиталевого пояса на небольшом плотном куске материала обозначеноназвание персонажа. Костюм карамели белый тюник.Небольшие лепестки цветов декорируют лиф и низ юбки, сгибы рукавов.Это довольно стандартныйбалетныйкостюм. Кроме того,он очень близок поцвету, композициинарядам снежинок. Вероятно,поэтому эскиз этогоперсонажа перечеркнут художником.Оченьвыразителенэскиз «Мамаша Жигонь и ее дети» [3, л. 18]. Четкоструктурированоизобразительноепространстволиста.ВцентрекрупноизображенаЖигоньвплатьебольшоймассыивеличины.Оно в очень живых пестрых тонах. Это традиционныймещанский женский костюм. Монолитность композиции достигаетсяцельностью силуэта фигуры ее трехчастной ниспадающей композицией,белым цветом чепца, передника и кружев. На ее немолодом лице,исполненном внимания, небольшие круглые черные очки. Рядомснейвосемьдевочектроесправа,пятерослева.Иходеждаоченьпохожа,новсетакионаразлична.Навсехнадетыбольшиешляпыпрямоугольногосилуэта.Нанарядахэтих маленьких персонажейдекоррисованныйисобственнойотделки,и нарядывыдержанывбелорозовыхтонах.Изобразительнымисредствамидаетсяясныйдоходчивыйобразбюргерскойсемьи.Мягкаяироничностьиобаяниеегоотличительныечерты.На отдельном листе нарисован костюм феи мелодий (здесь она обозначена как «Дудочка»)[3, л. 16]. Контрастные части формы персонажаи его костюма тяготеют к силуэту ромба. Облегающий лиф,чулки, узкийвысокий головной убор цилиндрической формыотмечают вертикали, короткая юбкагоризонталь. Немного угловатые основные силуэтные линии смягчаютсяспиралевиднорадиальным ритмом цветовых пятен. Эти спирали двигаютсяв разные стороны. Складки юбочки образуют быстрый равномерный ритм. Всяоригинальная композиция эскиза создана в радостной беложелтоголубойсверкающейгамме [3, л. 7]. Относительномалойнасыщенностьюибольшойсветлотойотличаютсятонакостюма. Изумительнографиченсилуэтперсонажа,идущеголегкимшагом; головка изысканнонемногонаклоненавсторону,маленькойзмейкойизвиваетсятень,отбрасываемаяфигурой.Нежноймеланхолииисполненэтотпричудливыйиизысканныйобраз.Надо добавить, что на эскизахк спектаклю есть большое многообразиеисторических типов костюмов:французские [3, л. 5], испанские (испанскийтанец) [3, л.21об.], различные восточные (китайский танец чай [3, л. 21], арабский танец кофе [3, л. 19]).Одним из шедевров хореографа Л.И.Иванова является знаменитый вальс Снежных хлопьев. Значительностьюистрогим холодкомвеет отфигурыСнежныххлопьев УДК001[3, л. 7].Онаизображенастоящей напуанте,внебольшомнаклоне.Лицоправильныхчертсглубокимвыразительнымвзглядомбольшихглазустремленовверхподнебольшимуглом.Костюм персонажа белый тюник,декорированный небольшими комочками. На юбке они распределеныв несколько условном радиальном ритме, а на лифе в четком и убыстренном круговом. Наголовах снежинок небольшие обручи, на которых закреплены несколько«лучей» с хлопьями. В эскизе еще существует важная дополнительнаядеталь на массивной спице,которую персонаж держит вруке, было прикреплено несколько меньших спиц с хлопьями. Ввоплощенном костюме,судяпофотографии[12], это монументальное сооружение было заменено аналогичным, но более изящным аксессуаром деталью более лаконичной,удобной и гораздо более яркойпо создаваемому образу. Возвышеннойконцентрациейпластическойэнергииотмеченна эскизе этотобраз,выдержанныйвсложнойтоновойгамме.Очевидно,чтосамкостюмдолженбытьтолькобелогоцвета.Нокакмногообразновнепосредственномизображенииперсонажаиегонарядаразработанысветотень и колорит!Повсейфигуреикостюмускользятразнообразныелегкиесерыеполутени,справанаееплатьепадаютсиреневыерефлексыот костюмаКоролямышей,аслевавсероизумрудныхтонахвыдержанысобственныетениотеежезла.Инаэтомлистеестьделикатнонамеченное(группировкой,пластикой,светотоновыми соотношениями)изображениевзамоотношенийперсонажей.Суровосмотритна героинюКорольмышей,ноееповелительныйвзоробращенвверхнадним.
Но все это разнообразное костюмное великолепие несло и смыслысовершенно далекие от жанра балетной феерии. Война игрушек в спектаклеприобретала смыслы столкновения миров изысканноаристократического ипростого, народного. Уже было отмечено, что костюмы аристократов изпервой картины балета исторические типы композиций, несущиеопределенный общественнополитический смысл антиплебейский,антиреволюционный. В свою очередь, костюмы мышей просты и ясныпо композиции. Одежда революционногонарода того времени во Франциитакже отличалась простотой и часто тяготела к тонам французскогореволюционного триколора (флага) красному, синему и белому (какизвестно, тогда существовала даже традиция ношения трехцветных лентподобной расцветки)6.К этим цветам тяготеют и костюмы мышей темносиреневый, светлосерый и красный. Ансамбль костюмов выстраивает вспектакле новый смысловой ряд, столь близкий Всеволожскому ихарактерный для всего придворноаристократического мира. Подчеркнутоэстетизированные формы костюмов находились в стилистическом единстве соформлением и жанром спектакля, но привнесли в него совершенно новую«скрытую» общественнополитическую идею. Так Всеволожским сохраняется традиция наполнять театральные костюмы большимобразным смыслом. Вданном случае источником дополнительногосемантическогосодержания послужил весь ансамбль костюмныхкомпозиций, сопряженный с музыкальнодраматургическим действиемспектакля. Всеволожский продолжил здесь традицию отражения в одеждесоциальных взглядов людей, которая характерна для Франции конца XVIIIв.7
6Сторонники революции в основном носили сюртук синего цвета, так называемый фригийскийкрасный колпак. Остальная же одежда была выдержана преимущественно в белых, кремовых и бежевыхтонах.
7М.Мерцалова замечает, что «начиная с момента взятия Бастилии… одежда французов сталаотражатьвсе оттенки политической борьбы, отношений между революционерами и их противниками,аристократией и буржуазией, буржуазией и простым народом, в городах, особенно в Париже»[11,с. 98].УДК001Подводя определенный итог костюмному оформлению спектакля,надо отметить, что еще Б.В.Асафьев писал в работе «Русская музыка о детях идля детей» о необычайной сложности объединения музыки с оформлением ихореографией этого балета: «Никакая сценическая постановка до сих пор небыла в состоянии превзойти увлекательность и занимательность сказочносимфонического оркестровоколоритного воздействия партитуры» [13,с. 107108]. Исключительная содержательность произведения, глубоко своеобразно претворенная в сказочном сюжете и колористической роскоши партитуры балета,представляет большие трудности для создания подлинно гармоничногобалетного спектакля.В его оформлении в данном случае акцент был сделан навыявлении сказочнофантазийной стороны балета, в рамках которой вскрытом, «замаскированном» виде оказались запечатлены консервативныеобщественныевзглядыВсеволожского. Вих выявлении в художественном материале сказочного балета сказалась, в частности, исключительная незаурядностьработы художника.Непросто были восприняты спектакли при первой постановке вМариинском театре. Но во всех рецензиях и отзывах отмечалосьисключительноебогатствосценографическогорешения. П. Чайковский писал: «Постановка великолепна… а в балете даже слишкомвеликолепнаглаза устают от этой роскоши» [9, с. 581]. Это подтверждаетиМ.Чайковский: «Декорации и костюмы блистали ослепительной роскошью иизяществом» [9, с. 515]. Но при всейсложностивосприятия произведений,ныне почитаемых как выдающиеся явления искусства, это оформление спектаклей всеми оценивалось очень высоко.Подводя итоги реакции прессы на спектакль «Щелкунчик»,Ю.И.Слонимскийписал: «На “Щелкунчика”ополчились по всем линиям музыка, костюмы,сюжет, сценарий все (кроме оформления) было признанонеудовлетворительным, ошибочным» [14, с. 273]. Подобная реакцияхарактерна и для восприятия «Иоланты».Мы имеем возможность соприкоснуться створчеством Всеволожского в условиях современного театральногопроцесса. 24 октября 2013 г.труппой Берлинского государственного балета был возобновлен премьерный спектакль«Щелкунчик» с костюмами по эскизам Всеволожского (возобновлениехореографии Вадим Медведев, Юрий Бурлака, воссоздание костюмов Татьяна Копенева). Современный балетный критик также высоко оценивает художественный уровень костюмов и их особую роль в спектакле способность концентрировать внимание на себе: «Колористическоебогатство усиливают костюмы. Туалеты гостей на рождественскомпразднике… столь затейливы, даже экстравагантны, что их можнорассматривать без конца» [15, с. 32]. Очень важно, что известный критик иисторик балета отмечает своеобразную современность оформленияспектакля (его созвучность представлению нынешнего зрителя) инепосредственную свежесть восприятия спектакля: «Зрелище получилось наредкость эффектным, а в последней картине просто ослепительным…Поистине феерические картины по многокрасочности и блеску заставляютвспомнить о легендарной роскоши императорского театра» [15, c. 3233].
Такимобразом,стилизаторствоВсеволожскогосамосталообъектомтворческоговосприятияипретворениявновые художественныеформы.Вэтом, в частности,заключенооченьбольшоезначениеспектакляначалаXXIв.дляпониманиясвоеобразиятойроли,котороехудожественноенаследиеВсеволожскогоиграетвнашевремя.Так незаурядный талант Всеволожского и исполненные яркой фантазии и значительности его работы возвратились к нам спустястолетие.
Ссылки на источники
1.СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. Всеволожский И.А. Иоланта [опера, комп. П.И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов.14 л. УДК0012.СПбТб (ОРИРК) ЭФ В 842. ВсеволожскийИ.А. Иоланта [опера, комп. П.И. Чайковский]: альбом эскизов женских костюмов.27 л. 3.СПбТб (ОРИРК). ЭФ В 842. ВсеволожскийИ.А.Щелкунчик[балет,комп.П. И.Чайковский]: эскизы женских и мужских костюмов.21 л. 4.Российский институт истории искусств. Кабинет рукописей. Ф. 44. Оп. 1. Ед.хр. 1а. Воспоминания В.П.Погожева.5.ЛарошГ.А. Собрание музыкальнокритических статей: в2 т.М.;Пг.: Гос. изд. муз. сектор, 1924.Т. 2. 183 с.6.Альшванг А.А.П.И.Чайковский. М.:Музыка, 1970. 816 с.7.Тиль Э. История костюма.М.: Легкая индустрия, 1971. 104 с.8.Государственный мемориальный музыкальный музейзаповедник П.И.Чайковского в Клину. Фонд А4 .№ 492.ПисьмоИ.А.ВсеволожскогоП. И.Чайковскому от 9 января 1891 года.9.Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: по документам,хранящимся в архиве в Клину: в 3 т.М.: Алгоритм, 1997. Т. 3.512 с.10.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т.М.;СПб.: Академия Моды :Чартпилот, 2001. Т. 34.576 с.11.ГрадоваК.В. Театральный костюм: в 2 кн. М.:СТД, 1987. Кн. 2.351с.12.Музыкальные театры II смотрим, слушаем, обсуждаем. URL: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page=497[2.02.2015]13.АсафьевБ.В. Избранные труды: в 5 т.М.: АН СССР, 1955. Т. 4. 440 с.14.Слонимский Ю.И. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М.: Музгиз, 1956. 335 с.15.Розанова О.И. Старинный, но совсем не архаичный «Щелкунчик»// Балет. 2014. № 1. С. 2933.
Lev Melnychuk,
teacher of history,school № 550, St. Petersburgm.lev76@yandex.ruTheatrical costume deployed as a metaphorAbstract.The paperexamines the original sketches of costumes for plays on music of Tchaikovsky "Iolanta" and "The Nutcracker”. It is shown that the composition of the costume is the way for the author to show a significant social and philosophical content. We consider the resumption of play with costumes of the artist in our time.Key words:G.Herts, the French Revolution, E. TA.Hofman, M.I.Petipa, L.I.Ivanov, the Berlin State Ballet, revival.References1.SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]:al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 14 l. (inRussian).2.SPbTb (ORIRK) JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Iolanta [opera, komp. P. I. Chajkovskij]: al'bom jeskizov zhenskih kostjumov, 27 l. (in Russian).3.SPbTb (ORIRK). JeF V 842. Vsevolozhskij I. A. Shhelkunchik [balet., komp. P. I. Chajkovskij]: jeskizy zhenskih i muzhskih kostjumov, 21 l. (in Russian).4.Rossijskij institut istorii iskusstv. Kabinet rukopisej,f. 44, op. 1, ed. hr. 1a, vospominanija V. P. Pogozheva(in Russian).5.Larosh,G. A. (1924) Sobranie muzykal'nokriticheskih statej: v 2 vol. Gos. izd. muz. sektor, Moscow, Petrograd, vol. 2, 183 p.(in Russian).6.Al'shvang,A. A. (1970) P. I. Chajkovskij, Muzyka, Moscow, 816 p.(in Russian).7.Til',Je. (1971) Istorija kostjuma,Legkaja industrija, Moscow, 104 p.(in Russian).8.Gosudarstvennyj memorial'nyj muzykal'nyj muzejzapovednik P. I. Chajkovskogo v Klinu, fondA4 , № 492, pis'mo I. A. Vsevolozhskogo P. I. Chajkovskomu ot 9 janvarja 1891 goda(in Russian).9.Chajkovskij,M. I. (1997) Zhizn' Petra Il'icha Chajkovskogo: po dokumentam, hranjashhimsja v arhive v Klinu: v 3 vol.Algoritm, Moscow, vol. 3, 512 p.(in Russian).10.Mercalova,M. N. (2001) Kostjum raznyh vremen i narodov: v 4 vol. Akademija Mody : Chartpilot.,Moscow, St. Petersburg, vol. 34, 576 p.(in Russian).11.Gradova,K. V. (1987) Teatral'nyj kostjum: v 2 kn., STD, Moscow, kn. 2, 351 p.(in Russian).12.Muzykal'nye teatry II smotrim, slushaem, obsuzhdaem.Available at: http://20092012.littleone.ru/showthread.php?s=dfe606f4141ca4c45575eb042fc15217&t=3850836&page=497 [2.02.2015](in Russian).13.Asaf'ev,B.V. (1955) Izbrannye trudy: v 5 vol.,AN SSSR, Moscow, vol. 4, 440 p.(in Russian).14.Slonimskij,Ju. I. (1956) P. I. Chajkovskij i baletnyj teatr ego vremeni, Muzgiz, Moscow, 335 p.(in Russian).15.Rozanova,O. I. (2014) “Starinnyj,no sovsemne arhaichnyj ‘Shhelkunchik’”,Balet, № 1, pp. 2933(in Russian).
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»;Утёмовым В. В., кандидатом педагогических наук
