Полный текст статьи
Печать

Аннотация. Статья посвящена вопросу появления образа ребенка с инвалидностью на киноэкране. В период своего становления Великий немой осваивал различные подходы во взаимодействии с аудиторией.  Автор исследует различные механизмы, которые позволили открыть образ «особого ребенка» для кинематографа и найти путь к сердцу зрителя.
Ключевые слова: «особый ребенок», немой кинематограф, мелодрама, святочный рассказ.

Появившись как новый аттракцион, кино старалось привлечь публику показом удивительных визуальных экспериментов. Являясь коммерческим предприятием, оно чутко улавливало потребности аудитории и пыталось их предугадать.

Публика первых кинопоказов была разношерстная, кинематограф еще очень был далек от  того, чтобы восприниматься как искусство. Первыми зрителями  были те, кто любил посещать балаганы: зеваки, скучающая публика и часто иностранцы. Молодому кинематографу было необходимо завоевывать аудиторию, чтобы впоследствии стать серьёзной индустрией. Образ ребенка на экране в первых кинопроизведениях Великого немого носил, в том числе, и рекламный характер, как один из способов привлечения аудитории.

Воздействие детского образа на общественное сознание заключается в безусловном принятии ребенка во всех его проявлениях. Эмоционально люди воспринимают ребенка как самоценность [1]. Кроме того архетип ребенка был выделен еще К.Г. Юнгом, как один из восьми базовых архетипов психических установок и типов восприятия. С точки зрения рекламных технологий, то есть алгоритмов успешного распространения товара на рынке услуг и среди потребителей, образ ребенка на экране  может рассматриваться как стратегия создателей (продюсеров, режиссеров) на использование мифологических приемов и мифологизмов [2, С. 87].  Эта технология обеспечивает легкость и естественность  восприятия рекламы, прогнозирование и проектирование реакции, то есть эффективность компании [3].

Ребенок появился уже в первых короткометражках братьев Люмьер - «Кормление младенца» / «Repas de bébé» (1895), «Детская площадка» / «Jeux d'enfants dans une rue» (1896), «Первые шаги младенца» / «Premières pas de Bébé» (1896), «Детская ссора» / «Querelle enfantine» (1896), «Интересы детей» / «Le goûter des bébés» (1897), «Маленькая девочка и ее кот» / «La petite fille et son chat» (1899) и конечно известный «Политый поливальщик» / «L'Arroseur arrosé» (1895). Если в первых случаях роль ребенка была минимальной как самостоятельного исполнителя, то в случае комедийной короткометражки «Политый поливальщик» на лицо сценарная основа и постановочный принцип. Проказы четырнадцатилетнего мальчика (Бено Дюваль) умиляли и радовали публику. Привлекательность исходила не только от комического сюжета, но и от образа мальчика, чья озорная фигура заставляла зрителя вглядываться в экран. В дальнейшем подросток или маленький мальчик в ситуации уличных коллизий часто фигурирует в немом кино. Например, известный «Малыш» Ч. Чаплина (1921) в котором пятилетний актер Джеки Кугэн начал свою успешную карьеру.

Психологический словарь дает четыре периода составляющих детство: младенчество -  от рождения до года; раннее детство -  до трех лет; дошкольный период от четырех до семи лет; младший школьный возраст от семи до одиннадцати лет [4]. Совершенно очевидно, что первые два периода (до трех лет) в контексте ребенка на экране могут дать лишь символ, знак ребенка, очаровательную натуру, но не полноценно функционирующую драматургическую единицу. Возраст от четырех до одиннадцати лет, таким образом, и является тем возрастом, который воплощается в детском образе активного персонажа.

Возможность фиксирования на пленку малорегулируемых исполнителей (детей и животных) в движении является прерогативой кино. Если в театре их заменяют более  взрослыми исполнителями или бутафорией, то съемка киноаппаратом, с учетом последующего монтажа позволяет появиться на экране ребенку в возрасте от четырех лет, выполняющего несложные действия. Более того, крупные планы позволяют фиксировать малейшие нюансы мимики и жеста. Режиссер продумывает сцены и эпизоды, которые в итоге дают слитную единую картину детской роли. Уникальность фактуры детского образа на экране дает ощущение чуда подлинности в этом персонаже, который притягивает к себе взор как единственно реально правдивый среди взрослых исполнителей. Ребенок по своей природе непосредственен (или как минимум есть твердое ожидание этого). Запечатление этой «природы, застигнутой врасплох» противостоит «театральной иллюзии» и выявляет оттенки реальной действительности, очарование ауры ребенка. Кажется, что аппарат достоверно зафиксировал не постановочный мир. Кино согласно З. Кракауэру – это динамика жизни, стихийное явление природы, одним из которых является ребенок [5, С. 57].Таким образом, ребенок в кадре является благодатной «самоиграющей» натурой, понятной и симпатичной любому зрителю.

Несмотря на то, что ребенок в любом случае всегда указывает на семью и мать, детский персонаж первых постановочных и документальных кадров несет разную смысловую и символическую нагрузку. Уличные сценки с участием мальчика часто отсылают к социальной группе низших неблагополучных слоев населения. В этой среде мальчик органично вписывается в разношерстную компанию взрослых. Девочка на улице всегда более проблематична, ее образ воспринимается как требующий значительно больше опеки и внимания. С точки зрения психологии, увлечения девочек и мальчиков различны: интересы девочек связаны с домом и взаимоотношениями в семье, мальчики же нацелены на активные поступки, борьбу, соревнования вне семьи и дома – отмечает специалист гендерной психологии Т.В. Бендас [6,С. 285]. В отношении культуры характерны поощрения для девочек поведения, связанного с заботой о слабых и послушание, а для мальчиков – добиваться своего и полагаться на собственные силы, независимость [7, С.329]. Очевидно, что детский образ представленный девочкой - разговор о семье, мальчиком - о познании окружающего мира.

Вместе с тем экранный ребенок это не только отражение культурной традиции и отношения к детству, это участник драматургического действия, разворачивающегося перед зрителем. В период своего становления кинематограф нащупывал и искал те направления, формы и содержания, которые позднее оформятся в жанры. Выбор места действия, основного конфликта-интриги и ожидаемой реакции зрителя воплощались в немом кино при помощи детского образа в нескольких направлениях - приключения, комическое и сентиментально-мелодраматическое. Этими ключевыми аспектами руководствовались создатели первых экранных детских образов. К первому направлению тяготеют истории с мальчиковыми образами («Ужасный ребенок» / «The Terrible kids», 1906, компания Эдисон; «Ребенок жмёт на курок»/«Jimmi pulls the trigger», 1912, компания Гомон; «Как малыш украл слона» / «Tiny Tim and the adventures of his Elephant», 1913, Гомон; «Мой мальчик» / «My Boy», 1921, реж. А. Аустин, В. Херман), ко второму - с образом девочки («Маленькая девочка, которая не верила в Санта Клауса» / «A little girl who did not believe in Santa Claus», 1907, компания Эдисон; «Четырехлетняя героиня» / «A Four-Year-Old Heroine», 1907, компания Гомон; «Бабушкина сказка и сон ребенка» / «A Grandmother’s Story», 1908, компания Старфилм, реж. Дж. Мельес).

Однако, в случае «особого ребенка» просматривается явное предпочтение к мелодраматическому произведению. Травмированный, больной ребенок (мальчик или девочка) вызывают у зрителя острое чувство жалости, сочувствия и тревоги за маленького героя. Такой герой приковывает внимание с момента своего появления на экране. Трепет и опасение за хрупкую жизнь ребенка вносит в произведение дополнительный, а иногда и основной вектор напряжения зрительского внимания, который и является механизмом, обеспечивающим успех и силу воздействия экрана. В этом смысле страх и сильное переживание роднят такие разные жанры как мелодрама и фильм ужасов. Исследователь кино Янина Маркулан так характеризует это явление - «Формула «любовь – страдание - смерть» осуществляется путем включения ужаса и страха, связанного со смертью и страданием, что в итоге обеспечивает эмоциональное потрясение – ключ популярного фильма. В мелодраме присутствуют элементы страха, в фильме ужасов - элементы мелодраматические» [8,С. 32,41].

Образ «особого ребенка» в ранних фильмах Немого кино возник из пласта литературных и театральных героев так хорошо известных в XIX веке. Этот тип родился из приспособленных к реалиям XX века образов Викторианской эпохи. Это амплуа получило свое название - «Sweet Innocent» - оно сродни тому, что американский писатель Леонард Кригель в исследованиях литературы девятнадцатого века определил как «charity cripple» - сама невинность, нуждающийся в милосердии калека[9,p.18].Режиссеры часто использовали образ ребенка или незамужней молодой женщины, обогащая его элементами инвалидности. Изначально это обездоленная фигура, которой случайно повезло. По мнению историка кино Мартина Нордена, это идеальная во всех смыслах персона: скромная, вежливая, веселая, благочестивая, чистая и исключительно плачевная.  Способная более чем другие вызвать покровительство всякого благого сердца с кем придется встретиться она и есть самое притягательное, что приходит на ум. Типично, что образ «Sweet Innocent» был более успешен в его воздействии на зрителя, чем обычный и здоровый.

Первый вариант этого амплуа заимствован у Ч. Диккенса из его известной работы «Рождественская Песнь». Одним из первых примеров появившегося на экране образа «Sweet Innocent» был Малютка Тим. Следуя примеру фильмов д’ар европейские и американские кинокомпании создавали первые экранизации литературы XIX века: Британская версия вышла в 1901 году, Итальянской компании в 1908,  Компании Эдисон в 1910, другие американские концерны в 1912 году также экранизировали этот сюжет, а позже Зенит Фильм Компани в 1913, Флеминг Лондон Фильм Компани в 1914 и Юниверсал в 1916 году [10,p. 33].

«Рождественская Песнь», вышедшая в свет в 1843 году, была написана Чарльзом Диккенсом в традиционном для Европы духе очарования семейного очага и христианского праздника. Первая экранизация «A Christmas Carol» была осуществлена режиссером Уолтером Бутом в британской компании Паулс Аниматограф Воркс и называлась «Скрудж, или Призрак Марли» / «Scrooge; or Marley's Ghost». Это была одиннадцати минутная лента (сохранилась четырехминутная версия) 1901 года, которая рассказывала о видениях Скруджа в Сочельник. Бесчувственный скряга под воздействием образов прошлого, настоящего и будущей собственной смерти превращается в благотворителя. Окончательно растопила сердце старика сцена рождества в доме его клерка Боба Крэтчита. Именно там появляется герой Малютки Тима - мальчик с больными ногами, которого отец вынужден переносить на себе. Образ «особого ребенка» на экране соответствовало описанию литературного героя - «маленький мальчик с костылем в руке, а ноги у него были в металлических шинах» [11,С. 57]. Несмотря на то, что деталь на ногах не видна, возможно, именно в этих металлических шинах кроется исток символа металлических скоб на ногах Фореста Гампа, который более чем через 90 лет покорит сердца американцев.

Праздник Рождества почитается и по сей день как домашний и семейный, наличие детей и полного состава семьи, собравшейся вместе, символизирует воплощение христианских ценностей, содержит указание на святое семейство и рождение Спасителя, то есть чудо. Диккенс стремился к тому, чтобы «под фантастическою маскою, которую оправдывала веселая пора года, разбудить сострадательное и любящее настроение, никогда не лишнее в христианской стране» [12,С. 3]. Чудо происходит благодаря надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам и доводам рассудка.

Святочный рассказ с приведениями, как назвал его автор, вводит читателя-зрителя в область мистического, надмирного – картина земной жизни, полной страдания, обогащается посредством активного участия сил потустороннего мира.  В Сочельник открывается дверь между мирами. Миссия призраков и Духов состоит в указании на истинные ценности, с целью перевоспитания и обращения, погрязшего в стяжательстве Скруджа, к вере. Определяющим жанровое содержание святочного рассказа является особая рождественская философия с ее утопическим и сентиментальным представлением о жизни, проповедью ценности человеческой жизни, тепла, добра и радости в отношениях между людьми. Нравственный смысл становится доминантой содержания в святочном рассказе [13]. Чудеса, совершаемые посредством Высших сил, повторяли различные деяния Христа. В истории Скруджа происходит два чуда - скряга становился благотворителем, а Малютка Тим получал исцеление.

Диккенсовский «особый ребенок» в истории преображения играл ключевую роль. Он преподносится как «золото, чистое золото» потому что «ведь он калека и, верно, людям приятно, глядя на него, вспомнить в первый день Рождества, кто заставил хромых ходить и слепых сделал зрячими». Именно этому маленькому герою принадлежат слова – «Да осенит нас господь своею милостью!» [11, С.58, 61]

Образ ребенка в рождественской истории – неотъемлемая часть назидательного повествования. Ребенок как чудо раскрывается сквозь призму христианства - И взяв дитя, поставил его посреди них! – слышит Скрудж слова евангелия от Марка (Мк. 9:36). Смысл чуда ребенка необходим Христу, чтобы показать апостолам всю чистоту веры - Дитя ни славы не ищет, не завидует, не помнит зла. Получите великую награду, когда если будете такими как дитя. «Особый ребенок» становится квинтэссенцией присутствия Высшего на земле, на нем проявляются дела Божьи и им преображаются души.

Фильм был показан королю Великобритании Эдуарду VII и королеве Александре в ноябре 1901 года, что говорит об определенном уровне и значимости произведения.

В 1910 году американский режиссер Сирл Доули в сотрудничестве с Эдисон Мануфактуринг Компани выпустил десятиминутную версию «A Christmas Carol», где в отличие от британской версии 1901 года на роль малютки Тима был взят мальчик более младшего возраста (пяти-шести лет против девяти-десяти), что делало этот образ более трепетным. Снятые устойчивой камерой общими планами эти экранизации, несомненно, во многом апеллировали к знанию литературного текста зрителем. Создателями использовался прием театрального выделения героя путем выдвижения его на передний план, обращения с репликой к зрителю.

В 1916 году компания Юниверсал Блюбёрд Фотоплэйс выпустила  постановку режиссера Джулиана Руперта известной под названием  «Право быть счастливыми» («The Right to be Happy») где роль Малютки Тима исполнил юный актер  Френки Ли, которому на момент съемки не было и пяти лет. Уменьшение возраста исполнителя сигнализирует о желании создателей привлечь больше сочувствия и внимания к герою, заставить зрителя умиляться персонажем.

Признавая привлекательность образа Малютки Тима, другие кинокомпании создавали фильмы, которые показывали ребенка с инвалидностью, каждый с чувствительным сюжетом. Амплуа «особого ребенка» - чистой невинности, привлекающей чудо, воплощено и в ленте «Рождестве уличных бродяг» («A Street Waif’s Christmas», 1908) созданной компанией Эдисона. Мальчик-калека Рональд из богатого семейства в Сочельник получает удивительное спасение от девочки из под копыт неуправляемых лошадей на улице. Бедная Мэри, несчастный брошенный ребенок из уличной среды просит у Санты Клауса исцеления для Рональда, а мальчик молиться о счастье для Мэри. Чудо происходит, когда замерзающую в снегу девочку находит отец Рональда и забирает ее в дом. Помощь свыше приходит и к парализованной девочке в фильме 1909 года «Творец алмазов» («The Maker of Diamonds») выпущенной компанией Вайтограф. Бедная семья чудесным образом становится благополучной, из чего вытекает, что и ребенок получит исцеление. Чудо в экранной интерпретации состоит в спасении «особого ребенка» от болезни или ребенка от несчастья нищеты, с которым часто ассоциируется инвалидность, что отмечает журнал о киноиндустрии «Moving Picture World» еще в декабре  1908 года [14, P.484]. Любовь, Смерть и Рождение, соединенные в образе «особого ребенка» дают мощный сентиментальный заряд – узел чувств, который оказывается понятен каждому зрителю, кем бы он ни был, и вызывают яркие эмоции - необходимый аспект мелодрамы.

Однако идея чудесного избавления от несчастья сопутствовал герою, сохраняя рождественскую традицию и в другом контексте. Например, в ленте «Слепой мальчик» («The Blind boy», 1908), выпущенной американской компанией Зигмунда Любина. История больного ребенка описывается с момента, когда умирает его отец, оставляя ему все состояние. Старший брат, обозленный на отца, старается воспользоваться слепотой брата, отнимает у него имущество и заточает в притоне. Однако слепцу удается спастись посредством полицейского и рыбака, восстановить себя в правах. Защита Провидения свыше играет решающую роль, не смотря на не рождественский контекст.

Многие авторы ранних фильмов, использовавшие образ «Sweet Innocent» или другие образы инвалидности приходили к выводу - просто показывать травмированные персонажи, дабы защититься от финансовых проблем. Они были классическими агентами психологии мейнстрима обслуживающими социальные потребности, определенные запросы аудитории. Паттерналистический подход продюсеров этих лент, по мнению Мартина Нордена, проявлялся в удовлетворении публики ощущать благотворительность, возвышать достоинство низших, чувствовать собственное превосходство. [10, P.36]. Эта тенденция находила свое воплощение и в документальном кино. Фильм «Спасение, уход и образование слепых детей» («The Rescue, Care and Education of Blind Babies») выпущенный в 1912 году компанией Эдисон тому подтверждение. Серьезный сдвиг режиссерского внимания к теме инвалидности объясняется и тем, что в этот период была очень популярна идея романтического исцеления и концепция божественного участия философии Мэри Бэйкер Эдди, автора книги «Духовное врачевание»(«The People's Idea of God: Its Effect On Health And Christianity», 1908).

Для зарождающегося экранного искусства в образе «особого ребенка» и его спасения  содержалось несколько привлекательных аспектов. Во-первых, ранний кинематограф продолжал обычай печатных изданий, которые печатали рождественские волшебные истории - святочный рассказ публиковался в рождественских номерах журналов и газет [13]. Тем самым экран приобретал аудиторию (взрослую и детскую), и так подтверждал свою легитимность, право на существование в качестве проводника традиционных ценностей. Во-вторых, обращался к литературным произведениям и авторам, заслуживших мировое признание - что тоже увеличивало аудиторию и поднимало статус кино от балаганного аттракциона до транслятора и иллюстратора литературы, почитаемой как высшее достижение искусства. В-третьих, кино осваивало новые образы и свои собственные возможности: привлекало новых исполнителей и разрабатывало технику игры кинороли, впервые пыталось визуализировать невидимое - призраков, духов, сон и соединить разные пространства в одном кадре, посредством двойной экспозиции.

Кинематограф проявил себя как зарождающаяся индустрия развлечения, медийное средство, продолжатель культурных традиций и новое искусство со своим инструментарием и выразительными средствами.

Подводя итог анализа образов «особого ребенка» в раннем кино можно сказать, что совмещая в своем персонаже умиление и трепет очарования природой ребенка, опасение за жизнь незащищенного создания, сострадание к несчастьям маленького героя зрительской аудитории, режиссеры успешно начали развивать линию мелодраматического воплощения «особого человека» и ребенка в частности. Несмотря на то, что в это же время на экране существует линия негативных стереотипов взрослого калеки-обманщика, калеки-монстра и диковины балагана, детская интерпретация «особого человека» с самого начала имеет направленность на позитивное развитие событий, на сострадательную и душевную рефлексию аудитории.

Такой образ неразрывно связан с чудом, христианской традицией милосердия и стремления к укреплению семейных ценностей, домашнего очага. Опасность, нависшая над «особым ребенком» интерпретируется как угроза смерти, нищеты, бездомности, которая должна быть устранена. «Мелодрама - это минитрагедия. В ней есть элементы трагедии, но они ослаблены. Трагедия - это космос человеческих страстей, столкновения противоборствующих сил, неравной, но героической борьбы человека с природой, роком» [8,С. 37]. В мелодраме сражения идут на ограниченной территории, по выражения Янины Маркулан, а «особый ребенок» с его судьбой и болезнью представляется невероятно благодатным полем для переживаний за героя в этой борьбе. И поскольку противостояние явно не в пользу ребенка, то вмешиваются высшие силы для его спасения, сохраняя традицию святочного рассказа. Поединок добра и зла должен однозначно завершиться «хеппи-эндом», поскольку посягательство злых сил на ребенка даже в начале ХХ века для публики было недопустимо. Начав как рекламный трюк, детская тема впоследствии разовьётся в самостоятельную линию в кино, а образ «особого ребенка» найдет своей воплощение в сложных психологических драмах.

Ссылки на источники
1.Донцов Д.А. Детский образ как фактор рекламного воздействия: диссертация канд. психол. наук: 19.00.13: Москва, 2001. 160 c. РГБ ОД, 61:01-19/295-2 [Электронный ресурс]. – URL: http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/121608.html (дата обращения: 21.02.2015).
2. Юнг К.Г. Сознательное и бессознательное // Психология сознания / сост. Л.В. Куликов. СПб.: Питер, 2001. 475 с.
3. Калиниченко С.С. Архетип как один из приемов построения рекламы в рамках технологии инфодизайна // Сборник конференции НИЦ Социосфера. 2011. №9. С. 149-153 [Электронный ресурс]. – URL: http://sociosphera.com/publication/conference/2011/111/arhetip_kak_odin_iz_primov_postroeniya_reklamy_v_ramkah_tehnologii_mifodizajn/ (дата обращения: 21.02.2015).
4. Головин С.Ю. Словарь практического психолога. М.: АСТ, Харвест, 1998. 800 с.
5.Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 235 с.
6. Бендас Т.В. Гендерная психология: учебное пособие. СПб.: Питер, 2005. 431 с.
7. Психология и культура. Под ред. Д. Мацумото. СПб.: Питер, 2003. 718 с.
8. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Ленинград: Искусство, 1978. 191 с.
9. Kriegel L. The Wolf in the Pit in the Zoo. Social Policy, 1982, №13 (2), P.16-23.
10. Norden M. The Cinema of Isolation: A History of Physical Disability in the Movies. New Jersey: Rutgers University Press, 1994.384 p.
11.Диккенс Ч. Собрание сочинений. Том 12. Пер. с англ. Под ред. О. Холмской. М.: Художественная литература, 1959. 506 с.
12. Диккенс Ч. Святочные рассказы. Пер. Ф. Резенер. СПб.: издательство Д. Ф. Фёдорова, 1875. 615 с.
13. Старыгина Н.Н. Святочный рассказ как жанр. [Электронный ресурс]. – URL:http://philolog.petrsu.ru/journal/konf/1992/11-starygina.htm (дата обращения: 21.02.2015).
14.The Moving Picture World, vol. 3. Chalmers Publishing Company, 1908 [Электронный ресурс]. – URL: https://archive.org/stream/ movingor03chal#page/ n491/mode/2up (дата обращения: 21.02.2015).

Voronetckaia-Sokolova Julia
Teacher of Department of TV direction of Saint- Petersburg State Institute of Cinema and Television, Saint Petersburg
The image of "exceptional child" in the films of silent cinema
Abstract: The article focuses on the appearance of the image of a child with a disability on the movie screen. In period of its formation Silent Movie sought  the different approaches in the interaction with the audience. The author explores the various mechanisms that allow the image to open an "exceptional child" for the cinema and find a way to the heart of the spectator.
Keywords: "exceptional child", silent cinema, melodrama, Christmas story.