Закономерности гармонии в музыке ХХ века и подходы к её анализу

Гармония – исторически развивающееся явление. Изменения типа гармонической системы отмечаются, например, на рубеже XVI – XVII         веков – переход от модальной к мажоро-минорной гармонической системе.  В начале ХХ века также появилась новая система связей в высотных отношениях, система со своей внутренней организацией.

Назрели изменения в трактовке самого понятия «гармония». Традиционный подход, в рамках которого гармония понимается как аккордика и связное соединение этой аккордики, соответствует музыке классико-романтического периода. Но в отношении современной музыки, как замечает Н.С. Гуляницкая, традиционная теория гармонии «…не в состоянии объяснить имеющуюся эмпирическую информацию» [2].

Такое положение побудило музыковедов к необходимости расширения понимания явления «современная гармония». «Понятие гармонии в наше время значительно расширилось. Оно не отождествляется теперь только с понятием аккордов (или созвучий) и их последовательностей, а включает целую область средств выразительности, в которых названные явления рассматриваются в их музыкально осмысленном значении в процессе развития и становления музыки в целом», – пишет в этой связи Т.Ф. Мюллер [5, с. 3].

Ю.Н. Холопов полагает, что в современной музыке понятие гармонии вновь возвращается к своему первоначальному эстетическому смыслу – «согласие, связь, скрепление» [7, c. 8-9]. Ученый определяет гармонию как звуковысотную организацию музыкального произведения [7, c. 13]. Музыкальная практика, подчеркивает Ю.Н. Холопов, являет такое многообразие типов звуковысотных систем, среди которых мажоро-минорная тональность, где гармония сосредоточена в аккордике – лишь один, хотя и важный тип.

Н.С. Гуляницкая рассматривает гармонию в двух аспектах:

• в широком аспекте гармония – это «…звуковысотная система, реализующаяся в музыкальной ткани произведения; «единораздельная цельность» (термин А.Ф. Лосева), предполагающая связь качественно различных противоположных элементов»;
• в узком, специальном понимании гармония – это «…структура звуковысотной системы, определяемая составом гармонических «единиц» (тонов, интервалов, аккордов) и их функциональными отношениями» [1, c. 18].

Такой подход позволяет исследовать самые разные гармонические явления, в том числе и музыку ХХ века, с присущей ей множественностью и нестабильностью.

Проанализировав изменения, произошедшие в музыке ХХ века, Ю.Н. Холопов формулирует основные закономерности новой гармонии:

1. Новая трактовка диссонанса (его свободное применение).

Новое эстетическое отношение к диссонансу выражается в том, что он «…окончательно перестал быть только неблагозвучием, сделавшись таким же благозвучием, как консонанс, но лишь иного характера» [9, c. 430].  

2. Двенадцатиступенность высотной системы, когда в данной тональности возможен всякий аккорд на каждом из 12-ти звуков хроматического звукоряда. 

3. Перерождение функциональных отношений между элементами системы. При этом практически все 12 ступеней «новой тональности» способны выполнять роль D. Некоторые ступени оказались функционально двойственными – и D, и S (II_н, VI_в, VI_н и др.). Искусственным путем в Т может быть обращена практически любая ступень [9, c. 437].

Ю.Н. Холопов подчеркивает, что названные особенности гармонии проявляются в творчестве самых разных композиторов ХХ века [8, c. 5].

Особенности современной гармонии и их природа охарактеризованы Д.И. Шульгиным. Это:

1. Свободное применение диссонанса, необязательно как средство подготовки консонанса, но и в роли единственных (ведущих) элементов звуковысотного целого.

2. Свободное применение хроматики, которая становится эстетически самостоятельным явлением; хроматические звуки могут быть самостоятельными элементами системы либо её единственными компонентами (пуантилистические, сонористические типы структуры и др.);

3. Свободное применение микрохроматики (хроматики менее полутона), вплоть до всечастотных соотношений.

4. Ограничение конкретного звукового материала в конкретном музыкальном сочинении. Ограничение нередко определяется начальными конструктивными элементами.

5. Становление новых и обновление традиционных форм функциональных отношений звуковысотных элементов.

6. Индивидуализация звуковысотных структур.

7. Принцип сквозного комплементарного развития как ведущий фактор структурообразования [10, c. 10-11].

Все исследователи отмечают индивидуализацию гармонии в современных произведениях. По мнению Ю.Н. Холопова, это – выражение общей тенденции к индивидуализации всего музыкального интонационного языка и музыкальной формы. «Индивидуализация, характерность структуры как нечто противопоставляемое музыкальным «общим словам» стала считаться одним из художественных достоинств, как признак индивидуализации композитора, его таланта» [8, c.103].

Общий принцип современной гармонии – системность на основе избранного центрального элемента (Ю.Н. Холопов). Тоникой (центральным элементом) в произведениях ХХ века признается «…тот элемент тональной системы, который наделен свойством ведущего компонента, то есть играет доминирующую роль в функционировании всей системы». Тональным центром может быть мелодическая тоника (единичный тон и мелодическая группа тонов) или гармоническая тоника (единичный консонирующий аккорд или группа аккордов и единичный диссонирующий аккорд или группа аккордов) [1, c. 120].

Характерные изменения в аккордике современной музыки описаны Д.И. Шульгиным. Автор отмечает колоссальное расширение гармонических средств, увеличение и усложнение внутренней тональной контрастности – применение побочных доминант и субдоминант, активизация альтерационных изменений в традиционных аккордах, применение хроматических аккордов особой, линеарной природы и т. д. Это напрямую связано с эмансипацией секундовых, терцовых, тритоновых связей, функциональной инверсией. Упомянутый выше принцип комплементарности выражается, в частности, в увеличении фактора повторности (повторение звуков и интервальных компонентов в различных аккордах). Использование композиторами классических закономерностей типа T – S – D – T и ей подобных компенсируется дополнительными факторами объединения аккордики – фактором линеарности [10, c. 106-107].  

Огромное многообразие в сфере звуковысотной организации современной музыки повлекло за собой потребность в новом методе анализа музыкальных произведений. Проводя анализ сочинений композиторов         ХХ века, Ю.Н. Холопов выявляет и подчеркивает общее в анализируемых произведениях, но также и раскрывает своеобразие воплощения этого «общего» в каждом конкретном случае. Момент индивидуального при этом угадывается в отборе составных элементов целого, их взаимном расположении. Предлагается ученым и алгоритм аналитических операций [6, c. 48-49].

Гармонию современной музыки Н.С. Гуляницкая предлагает рассматривать на трех уровнях: морфологическом, семантическом и синтаксическом. Автор подробно раскрывает подход к анализу третьего уровня. Важно и то, что Н.С. Гуляницкая обращает внимание на тесную взаимосвязь этих уровней. «Авторы многих современных учений – пишет исследователь, – сосредоточиваются на первом уровне. Однако структурный аспект гармонии, каким бы он ни был и какой бы «местный» интерес не вызывал, не может быть достаточным при всей своей необходимости» [2, c. 110]. Автор подчеркивает взаимообусловленность первых двух уровней: «Изучение гармонии как своеобразного приёма художественного воздействия создает возможность к переходу от общих структурных закономерностей к конкретному «поэтическому» применению», поскольку каков бы ни был «составляющий компонент» гармонии, «он может приобретать самые различные значения в зависимости от художественного задания и контекста выразительных средств» [2, c. 110-111].

План операций, предлагаемый для анализа гармонии в музыке ХХ века, по мнению современного исследователя и педагога Р.П. Поздеевой:

1. Попытка вербализации образного содержания произведения и, шире – художественного задания композитора, восходящего к художественному замыслу.

2. Установление типологических черт гармонического устройства сочинения; определяющих принципов высотной структуры: централизация (техника центра) или звукоряд, как аргумент всей конструкции; упорядочивающее действие серии или избегание какой-либо организации 12 тонов и т. д.

3. Определение приоритетов в этой сфере (с учетом смешанного характера гармонии ХХ века, отсутствия в ней «чистых» форм).

4. Выявление элементов гармонической системы, носителей функций (тон, интервал, аккорд, звуковая группа, сонорный комплекс, линия, пласт и т. д.).

5. Исследование принципа, определяющего выбор высотного материала и функциональных отношений элементов (главное – второстепенное, центр – периферия, наличие сквозного развития избранного звукокомплекса – своего рода порождающей модели гармонии и т. п.).

6. Анализ синтаксических и композиционных, а также, учитывая индивидуальный характер, драматургических возможностей данной системы.

7. Раскрытие поэтического потенциала гармонии произведения на основе увиденного и осмысленного в ходе анализа единства содержательного и языкового, эстетического и технологического, образного и конструктивного [6, c. 19].

Исследователи подчеркивают, что в качестве основы анализа современной музыки должно быть её образное содержание, определяющее всю систему в целом. «Подчеркнем, что гармония – это компонент стилевой системы, глубоко связанный с воплощением художественного замысла», – пишет Н.С. Гуляницкая [1, c. 18].