И.А. Всеволожский - директор Императорского Эрмитажа. Новый этап в деятельности музея (1899 – 1909 гг.).

Крупный деятель российской культуры Иван Александрович Всеволожский  занимал  должность  директора  Императорского  Эрмитажа в 1899  – 1909 годах.  Это  назначение  бывшего  руководителя  императорских  театров  произошло  23  июля  1899  года  на  основании  предложения  Министерства  Императорского  Двора  от  двадцать  третьего  июля  1899  года  за  №  5011    [1, л. 1].  Всеволожскому  была  предоставлена  казенная  квартира  в  Зимнем  дворце. На  первый  взгляд, новое назначение  было  следующим  поступательным  этапом  карьеры  чиновника  –  теперь  он  находился  непосредственно «при дворе»,  максимально  близко  соприкасаясь  со  всем  строем  придворной  жизни.  Но,  в  действительности,  дело  обстояло  иначе.  Существенное  замечание по этому поводу содержится в воспоминаниях  А.Н. Бенуа: «весной  1899  года  почтенный  И.А. Всеволожский   принужден  был  по воле  государя  покинуть  пост  директора  императорских  театров…  В  виде  компенсации   И.А. Всеволожский  получил  назначение  быть  директором  императорского Эрмитажа.  Это  считалось  чем-то  вроде  повышения,  но  в  сущности, означало  почетную  отставку»  [2, с. 297].  Неожиданность  отставки  и  ее  причины  отмечает  Ю.М. Юрьев:  «Летом  1899  года,  неожиданно  для  всех  (не  исключая и  его  самого),  смещен  был  со  своего  поста  И.А. Всеволожский»  [3, с. 151]. Причина отставки  Всеволожского  заключается  в  том,  что  Николай  II  назначил  новым  министром  двора  барона  В.Б. Фридерикса,  у  которого  были  натянутые  отношения  со  Всеволожским.  Новый  министр  решил  поручить пост директора  театров  князю  С.М. Волконскому.[1]  В  воспоминаниях  последнего явственно  запечатлена  обида  оскорбленного  Всеволожского:  «Также  очагом  неудовольствия   против  директора  сделался  Императорский  Эрмитаж,  то  есть  новый  директор  его,  мой  предшественник  по  директорству  театрами.  Дядя  мой,  И.А. Всеволожский,  семнадцать  лет   пробывший  директором  театров,  не  скоро  мог помириться со своей отставкой и новым родом занятий… Оставить театры ему было очень тяжело; после театрального движения  музейная  недвижность  –  какая  скука!..  Он  очень  любил  костюмы  и  сам  их  рисовал  для  оперных  и  балетных  постановок.  И  вот  это  любимое  его  занятие  на  новой  должности  не  находило  применения.  «Подумайте,  –  говорил  он,  –  я  окружен  богинями  и  не  могу  их  даже  одевать». Эрмитаж  стал  урною,  lacrimarium[2]  театральной  дирекции.  И  дядюшка  мой  здесь  играл  не  совсем  искреннюю игру…  Да,  атмосфера  была  нервная  и  крайне  неприятная  [4, с. 141 – 142].  

Тезис   Волконского  о  том,  что  это  недовольство  основывалось  на  невозможности  Всеволожского создавать  театральные  костюмы,  лишь отчасти верен.  В принципе, управление придворными  театрами входило в обязанности  театрального  руководства.  Но  директор  Эрмитажа,  как  организатор,  главным  образом,  любительских  спектаклей,  также принимал участие в устройстве эрмитажных  представлений.   Всеволожский, кроме того, создал эскизы костюмов[3]  к нескольким  спектаклям  на  этой  сцене  в  начальный  период  своего  директорства  в  Эрмитаже.  Сами  эти  спектакли  были  запланированы  ранее,  когда  он  был  руководителем  петербургских    императорских  театров.   Но  главная  причина    недовольства Всеволожского своим  новым  назначением  заключалась    в  том,  что  Эрмитаж,  в  отличие  от  императорских  театров,  в  это  время  был «на  периферии»  придворного  пространства.  Сравнительно малообразованный и некультурный   Николай II,  которому  изначально не планировали доверять  российский  престол,  музеем  интересовался  мало  и  относительно редко его  посещал. Кроме того, как известно, Эрмитаж на рубеже XIX – XX веков фактически перестал  быть  императорской резиденцией (Александр  III  жил  в  основном  в  Гатчине,  а  Николай  II  в  Царском  Селе).  Именно  с  этим  связано,  в  значительной  степени,  негативное  отношение   Всеволожского  к  своей   новой  должности.

Можно указать несколько  причин  назначения Всеволожского на  новый   пост.  Логичность этого решения Николая II  вполне очевидна.  Всеволожский  принадлежал  к  старинной  родовой  русской  аристократии,  был  известным  художником,  драматургом и  коллекционером  произведений  искусства,  кроме  того  он  относился  к числу  лиц  являвшихся   близкими  ко  двору.  Организационный  талант нового  руководителя  музея,  его  разностороняя одаренность  и  консерватизм  взглядов  для  всех  очевиден.  Кроме  того,   в  это  время  министром  двора  числился  барон Фридерикс, у которого были натянутые отношения  со  Всеволожским.  Поэтому  глава  придворного  ведомства  решил заменить  директора  петербургских  императорских  театров.

Всеволожский  и  здесь  оправдал  возложенные  на  него  надежды.  Несмотря  на  целый  ряд проблем,  в  это  время  в  Эрмитаже была  проведена  очень большая  работа  разнообразного  характера,  которая  вывела  музей  на  новый  этап  существования.

Деятельность Всеволожского во  главе  музея  была многообразна. Непосредственную  работу  директора  Эрмитажа  он  сочетал  с  руководством  постановками  в  Эрмитажном  театре,  созданием эскизов театральных  костюмов.  Кроме  того,  костюмное  творчество  директора  не  ограничивалось теперь  театром,  а включало  в  себя  и  работу  над  костюмом  Николая II  к знаменитому  придворному  балу  1903  года.

В Эрмитаже продолжилась традиция «интеллектуального штаба», которая зародилась у Всеволожского в период руководства театрами. По  инициативе  нового  директора  на  работу  в  музей   были приглашены  ряд  крупных  ученых,[4]  (некоторые  из  которых  были  к  тому  времени  еще    молоды и неопытны) и известные представители художественной интеллигенции. Ближайшими помощниками Всеволожского  были    искусствовед  А.И. Сомов,  археологи Г.Е. Козирицкий и  В.С. Голенищев.   В  это  время  в  Эрмитаж  пришли  историки  европейского  искусства  Д.А. Шмидт, Э. Ленц,  востоковед  Я.И. Смирнов.  

По  традиции  существовавшей  тогда  в научных учреждениях, некоторые служащие работали «на общественных началах».  В  такой  форме  были  приглашены  в  музей и  некоторые художники «Мира искусства», а также историки и  критики  искусства близкие к этому художественному объединению. Все вместе они издавали известные художественные журналы того времени «Художественные сокровища  России»  и  «Старые  годы» [6; 7, с. 228]. Здесь  надо  в  первую  очередь  отметить  А.Н. Бенуа  и А.Е. Фалькерзама. Таким образом,  музей  непосредственно  соприкасался  с  течением  реальной  жизни – современной художественной  практикой и критикой, тем самым, получая новую энергию для своего развития. Но  и  художники  и  критики,  постоянно находясь среди  выдающихся  образцов  художественного  вкуса,  в  свою  очередь,  также  получали  импульсы  для  своей  деятельности.

Многие  из  тех,  кого  пригласил  Всеволожский  и  с  которыми  он  работал,  оказали  огромное  влияние  на  деятельность  музея  в  XX  веке.  Это  сказалось  и  в  непосредственном  научном  отношении,  и  в нисколько  не  менее  важном  личностном  плане.  Последующие  сотрудники  музея  невольно  соотносили себя  с  этими  выдающимися  учеными  и  практиками  художественной  жизни  и  старались  перенять  их  научный  и  личностный  потенциал  [5, с. 46].

Большие изменения коснулись функции  документирования музейной деятельности.  В 1908 году была поставлена задача проведения  инвентаризации  во  всех  отделах  Эрмитажа.  Был  составлен  подробный  план  работ,   с  указанием  состояния  инвентаризации  в  различных  отделах  музея к  тому  времени  [8].  Проведение  необходимых  мероприятий  усложнялось  тем,  к  тому  времени  в  музее  не  существовало  единой  описи  хранящихся  материалов.  Это  произошло  и  потому,  что  многие  экспонаты  (преимущественно  монеты  и  медали)  не  находились  на  музейном  учете.  Были  выделены  деньги  для  оплаты  работы  сотрудников,  занимавшимися  составлением  новых  описей.  В  связи  с  большими  изменениями  в  научной  работе  музея,  о  чем  подробно  будет  указано  ниже,  описи  и  указатели  стали  информативнее. Теперь  они  подробнее  и  точнее  отражали  сведения  об  экспонатах.  Начатая  во  время  директорства  Всеволожского,  эта  работа  была  продолжена  позже.[5]

Значительный  уровень научно-исследовательской деятельности музея[6] –  постоянный  рост научной функции музея объясняется  в  первую  очередь уже отмеченным  приглашением  в  Эрмитаж значительных ученых и практиков искусства. Активизация  научной  деятельности  привела к  возросшему  количеству  публикаций  научных  работ  сотрудников  музея  –  монографий, научных  статей  в  сборниках  и  периодической  печати.  Во  многих  исследованиях  получили  новое  критическое  освещение  экспонаты  Эрмитажа. Среди  большого  числа  подобных  публикаций  отметим  лишь   некоторые.  В большой статье Э. Липгардта «Фрески виллы Палатина в Эрмитаже» [10]  подробно  исследуются  история создания и приобретения музеем знаменитых  фресок.  Также  изучается  своеобразие  их  художественого  облика  –  особенности  живописной  манеры,  иконографии  и т. п.  В  1907  году  как  приложение  к  журналу  «Старые  годы»  выходит работа  Фелькерзама  «Алфавитный  список санктпетербургских  золотых  и  серебряных  дел  мастеров,  ювелиров  и  прочих.  1714 – 1844» [11]. Многие из здесь упоминаемых  произведений  искусства  относится  к  эрмитажному  собранию.  А  все  фотографии,  иллюстрирующие  издание,  сделаны  с  экспонатов  Эрмитажа.  [11, с. 67].

Но  особенно  значительно подъем науки в Эрмитаже того времени можно проследить  на  примере  создания  принципиально  новых  по  структуре  и  содержанию  каталогов  –  важнейшей  формы научно-исследовательской  работы  музея. Одним  из  наиболее  значительных  образцов  этого  типа  изданий   стал  каталог  серебряных изделий  из  императорских  дворцов  «Опись  серебра  двора  Его  Императорского  Величества» Фелькерзама  [12, 13].  При  своем  появлении  эта  работа  привлекла  большое  внимание  современников.  В  журнале  «Старые  годы»  ей  была  посвящена  статья  известного  критика  В.Е. Маковского,  в  которой  указывались  основные  новаторские   качества  издания.  В  первую  очередь,  отмечался  новый  характер  структуры  каталога.  «Перед  нами  не  только  подробный  инвентарь серебра  из  дворцов  –  Зимнего,  Аничкова  и  Гатчинского,  но  детальное  исследование  ювелирного  искусства  в  России,  а  отчасти,  на  Западе.  Составитель  книги… предпосылает таблицы, воспроизводящие  образцы  дворцовых  сокровищ,  введение,  где  говорится  об  их  происхождении,  приобретении  и  хранении»  [14, с. 54].  Затем  «следуют  сведения  о  клеймении  золота  и  серебра  в  России  и  за  границей  (с  тщательным  воспроизведением  клейм),  сведения  о цехах золотых и серебряных мастеров  Санкт-Петербурга,  список  этих  мастеров  и  фирм…и литература вопроса»  [14, с. 54].  Здесь  указываются  многочисленные  новаторские  для того  времени  достижения  Фелькерзама.  Они  касаются  в  первую  очередь, непосредственно  изучения  эрмитажного  собрания  (точная  и  подробная  атрибуция  экспонатов).  Кроме  того,  в  данном  случае  коллекция  Эрмитажа  представлена  в  контексте  истории  искусства.  «Можно  смело  сказать,  что  в  этой  добросовестной  книге  –  каждое  слово  ценный вклад  в  историю  ювелирного  искусства,  которым  до  сих  пор  занимались  так  непростительно  мало  даже  на  Западе,  у  нас  же   –  почти  никто.  Барон  А.Е. Фелькерзам  первый серьезно  заинтересовался  творчеством  волшебников  серебра  и  золота, работавших  в  столице  Петра  и  Екатерины,  первый выяснил  русское  происхождение  множества  предметов,  которые  считались  до  него иностранными  изделиями,  –  бережно  извлек  из  архивной  пыли  имена,  биографии… В  сборнике  это  мастера  XVIII  века,  упоминаемые  впервые  в  русской  художественной  литературе… сведения, добытые автором,  несомненно,  очень  нужное открытие» [14, с. 54].  

Очень  высоким  научным   уровнем  для  того  времени  отличалось    и  издание  каталога  живописи,  подготовленное  хранителем  коллекции  А.И. Сомовым.  Впервые  исследование  вышло  в  1889  году [15 – 17].

Таким  образом,  в  это  время  появляется   музейный  каталог   нового  типа  – близкий  по составу, и  отчасти,  и  методологическим   принципам,  нашему  времени.  Непосредственное  представление  экспоната  состоит  из  его  фотографии  и  сопутствующей  информации – подробной атрибуции, указание  о  материалах  из  которых    изготовлен  музейный  артефакт,  его  размерах;  также  указывается  истории  создания  и  приобретения музеем  произведения  искусства.  В  каталоге  нового  типа  есть  и  статьи  об  истории  и  характере  эрмитажного  собрания.  Сюда  включаются  также  очерки  истории  российского и западноевропейского ювелирного  искусства.  То  есть,  конкретное  музейное  собрание  поставлено  в  очень  широкий  историко-культурный   контекст.  

На  примерах  нового  характера  музейных  описей,  указателей,  а  особенно  каталогов  и  различных  научных  публикаций  об  Эрмитаже  заметно  возрастание  информативности  музейных  предметов.  Это  касается  и  их  внутренней  информативности  (вопросов  атрибуции и. т. п.)  и  внешней  (активно  изучается  в  это  время  история  конкретных  предметов  искусства).  В  результате  значительных  исследований  исследований  крупных ученых  –  Э. Липгардта,  А.Н. Бенуа,  М. Фридлендлера,  В. Голенищева  и  других,  возрастает  и  экспрессивность  музейных  предметов  –  выявляются  многочисленные  социокультурные  связи  музейных  артефактов,  их  сопричастность  самым  различным  явлениям  реальности.  То  есть,  теперь  разноообразно  изучается содержательная  сторона  произведений  искусства.

Поэтому можно  говорить  о  значительной  динамике  научной  деятельности  в  Императорском Эрмитаже  того  времени.   

Хранительская  функция музея (в  широком  смысле  слова,  включающая  в себя и приобретение  экспонатов)  отличалась  в  это  время сложным и  неоднозначным    характером.  Эту  работу пронизывала  острая  конфликтность  на  всех  уровнях.

Александр  III  тратил  очень  большие  суммы на пополнение  императорских  собраний.  Во  время  его  царствования  царские  резиденции  значительно  пополнились  произведениями  искусства.  Иную  позицию  в  этом  отношении  занимал  последующий  российский  император.  Его  относительно  пренебрежительное  отношение  к  эрмитажным  зданиям и  уникальным  собраниям, а  также то,  что  фактически  в  это  время  общественно-политический  центр  империи находился  не  в  Эрмитаже,    способствовали  соответствующей  позиции  Министерства  Двора  по  отношению  к  музею.  Поэтому правительство резко  снизило  ассигнования  на  музейные  нужды.  На  всю  закупочную  деятельность  крупнейшего  музея  в  это  время  выделялось  всего    пять  тысяч  рублей  в  год.  На  сложную  ситуацию  в  Эрмитаже  в  этом  плане  было  уже  неоднократно  указано  в  научной  литературе  [5, с. 46; 7,  с. 233 – 235; 18, с. 36 – 37] 

Приобретения  музея  этого  времени количественно были  невелики. Присутствовал  бессистемный  характер  наполнения  фондов  музея.  Ряд  ценных  предметов,  которые  хотел  приобрести  Эрмитаж  (коллекции  А.А. Половцова,  В. Бюрже  [7, с. 235] и  др.)  не  пополнили  его  коллекции.  Очень  много  предложений  о  покупке  произведений  искусства, были музеем отклонены. Из  значительных  приобретений  необходимо,  в  частности,  отметить  дар  сотрудника  музея  Голенищева  –  38  античных  предметов  и  ценную  библиотеку  из  848  томов.      Глубоко   символично,  что  пополнение  собрания  произошло  в   результате  дарения  предметов  собственным  сотрудником  музея. В  результате  научно-исследовательской  деятельности  сотрудников  Эрмитажа,  а  также  С.П. Дягилева  на  знаменитую  выставку  организованную в  1908  году  журналом  «Старые  годы»  была  представлена  в  том  числе  и  картина,  которая  Липгардтом   была  атрибутирована  как  «Мадонна  Бенуа»  Л. да  Винчи.  Известно,  что  сложная  деятельность  по  ее  приобретению,  которая  тогда  же   и  началась,  была   завершена  в  1914 году  [7, с. 236; 19].

В  этой  связи  особую  значимость  приобретает  собирательская  деятельность  Всеволожского  по  обогащению  собрания  Эрмитажа.  Источник  пополнения  коллекций  он  нашел  в  богатейших  материальных  фондах  министерства  двора.  В  его  ведении  находились  различные  предметы  убранства  дворцовых  помещений,  в  том  числе,  и  имеющие  большую  художественную  ценность.  Об  этой  деятельности  Всеволожского  упомянул  известный  оперный  певец  Б.Б. Корсов. «Всеволожский обратил внимание на  иностранную  живопись  и  пополнил  коллекцию  Эрмитажа  массой  хороших картин…  многие  думали,  что  это  картины  покупные.  А  меж  тем,  покойный находил их в забытых, заброшенных помещениях старых дворцов, в Петербурге,  в  Петергофе,  Екатерингофе  и  других  тех  отделениях дворцов, которые по многу лет оставались  незанятыми  в  ожидании  случайных  высоких  гостей,  иногда  украшали  стены  над  умыва

льниками, принимая  на  себя  брызги умывающихся. Таким  путем  было  найдено немало  дивных  произведений  французской  школы»  [20, с. 3]. Разумеется,  это  были  относительно  небольшие  приобретения  в  масштабах  такого  музея  как  Эрмитаж.  Тем  более,  историки  искусства  уже  отметили  особенную  скромность  пополнения  собрания  Эрмитажа  того  времени  в   области  станковой  живописи  [7,  с. 233 – 235].[7]  В  подобных  поступках  Всеволожского  сказывались  типичные  для  него  энергия  и  инициативность.  Как  уже  говорилось,  особенное  значение  эта  деятельность  директора  приобрела   на  фоне  сложностей  с  пополнением  музейных  фондов  в  то  время. 

Это перемещение художественных предметов носило научный  характер, потому что в результате происходило изменение функции  таких  артефактов – из  предметов  музейного  значения они превращались в музейные  предметы.  Теперь  они  стали  играть  не  утилитарно-бытовые,  а  исключительно  художественно-исторические  функции.    Работы  поступали  на  музейное  хранение,  атрибутировались  и  теперь  в  полной  мере  начиналось  их  научное  освоение.  То  есть,  тем  самым  рост  научного  потенциала  музея  естественным  образом  распространялся  и  на  внемузейное  пространство  двора. 

Непосредственно сохранение  экспонатов  в Эрмитаже  в  это  время  продолжало  оставаться  напряженным   вопросом  для  всего  музея.  Были  не  решены  проблемы  печного  отопления, которое собирались модернизировать еще в 1897 году. Из-за  этого  не  соблюдался  надлежащий  режим  хранения экспонатов  [7, с. 226].  Вопрос  об  оценке  особенностей  реставрационной  работы  в  музее   этого  времени  остается  открытым.  По  мнению  Левинсона-Лессинга,  эта  деятельность  носила  проблемный  характер.  Он  указывает,  что,  например,  реставрацией  живописи  занимались в  Эрмитаже  на  протяжении  нескольких  поколений  члены  семейства  Сидоровых  и  делали  это  неквалифицированным  образом  [7, с. 240 – 241].  Но,  по  мнению  Мартова,  они   были  мастерами  очень  высокого  уровня,  и  проводили  техническую  расчистку  живописи  и  перевод  картин  на  иную  основу.  Художественной  же  реставрации  картин  в  это  время  не  проводилось. Объяснением такому положению являлась малая  разработанность методики и принципов художественной   реставрации. Комплекс теоретико-практических  знаний  в  этой  области  находился  тогда  еще  в  процессе  становления»  [18, с. 36]. 

Подводя  итоги  хранительской  музейной  функции,  заметим,  что  несмотря  на  многочисленные  сложности,  которые, в  первую  очередь,  являлись  результатом  пренебрежительного  отношения  двора  к  музею,  Всеволожский  по  мере   сил  старался  противодействовать  негативным  тенденциям.  Но  коренным  образом,  по  объективным  причинам,  изменить  эту  ситуацию  директор  не  мог. Тем не менее, относительно скромная собирательская деятельность музея того времени и первостепенная роль его директора в этом процессе по-своему очень значительны.

Образовательно-воспитательные и культурно-досуговые функции Эрмитажа  также  претерпели  большие изменения.  В это время впервые в музее появляются  группы  учащихся  с  педагогами. Подобная  деятельность  с  данного  времени  стала  носить  систематический  и постоянный  характер.  Говоря  о  музее   в  1893  году  Бенуа  писал: «Вообще  Эрмитаж  в  те  годы  пустовал.  В  будние  мы  бывали  обыкновенно  чуть  ли  не  единственными  посетителями  во  всем  гигантском  здании»  [2,  с. 699]. При  Всеволожском  посещаемость  музея  резко  выросла.  Она  увеличилась  с  82  тысяч  (1898 г.)  до 136 тысяч   (1903 г.)  человек  в  год  [7, с. 226.].

Коммуникативная  функция  музея  в  это  время  активно  развивалась.   Особенный  размах  приобретает  публикаторская  деятельность  сотрудников.  Печатью  этих  работ  занимались  типография  министерства  двора,  крупнейшие  отечественные книгоиздательские  фирмы  (А.С. Суворина  и  др.).  Также  музей  сотрудничал  и  с  известнейшими  зарубежными  издательскими  учреждениями. Большое  внимание  уделяет  Эрмитаж  типографскому  воспроизведению  экспонатов  коллекции.  Поэтому,  в  частности,  для  известного  издателя  и  фотографа  Г. Ханфштенгля   в  одном  из  внутренних  дворов  музея  было  построено  небольшое  сооружение [22].  Здесь  проводилась  работа  с  негативами  на  которых  были  запечатлены  экспонаты  музея.  Началось  сотрудничество  с  известным  лейпцигским  издательством  О. Зеемана.  Семнадцатого  марта  1903  года  фотографам издательства  было  разрешено  фотографировать  экспонаты  коллекции  [23, л. 73]. Особое  право  воспроизводить  в  своих  изданиях  экспонаты  Эрмитажа,  также  по  распоряжению  Всеволожского,  получили  издания  «Старые  годы» [24]  и  «Художественные  сокровища  России» [25],  сотрудники  которых  и  активно  учавствовали  в  деятельности  музея.  Но  в  целом,  фотографирование  музейных  экспонатов  сторонними   лицами  носило  в  это  время  случайный  характер.  Они  производились  по  исключительным  случаям.  Такое  право  получил  один  из  крупнейших  фотографов  того  времени  К. Булла [26].  По  случаю  издания  «Академической  библиотеки   картин»  М.С. Иоффе  в  1900  году  также  фотографировал  некоторые  музейные  экспонаты  [27]. 

Кроме  научных  монографий  и  статей  (последние  особенно  часто  появлялись  в  известнейших  художественных  журналах  того  времени  «Художественные  сокровища  России»  и  «Старые  годы»)  активно печатались  работы  популярного  и  просто  иллюстративного  характера.  Очень  активно  издаются  альбомы  и  открытки  с  изображением  эрмитажных  коллекций. 

Особого  внимания  заслуживает  научная и публикаторская деятельность зарубежных ученых, связанная с эрмитажным собранием. Крупнейший немецкий историк и теоретик искусства Фридлендлер  опубликовал в  журнале  «Старые  годы»  статью  «Г. ван  дер  Гус  и  его  картины  в  Эрмитаже»  [28].  В  частности,  в  исследовании  глубокий  формально-стилистический  анализ  картины сочетается с показом художественного контекста  северной  Европы  того  времени.  В  данном  случае,  ученый  осуществляет  изучение произведения искусства,  основываясь  на  несколько  ином,  по  сравнению  с  отечественными  исследователями,  теоретическом  и  практическом  научном  опыте.  Он  основан,  главным  образом,  только  на  достижениях  западноевропейской  культуры.                 

Активизация  научной  и  публикаторской  деятельности  музея  –     формы  введения  эрмитажных  коллекций  в мировой  художественный  контекст.  Поэтому  более  известным  становится  в  это  время  имя  Эрмитажа. Его авторитет  в  научных  и  широких  общественных  кругах  возрастает.  И  сама  история  искусства  в  результате  более  подробного  ознакомления  отечественных  и  зарубежных  искусствоведов с  эрмитажным  собранием,  становится  в  это  время  немного  иной.   Влияние  музея на изменение общественно-политического  и  сугубо  художественного  контекстов  реальности,  динамизация  социокультурных  связей  музея  очевидны.

В  1905  году  прервалась  и  долголетняя  традиция  парадных  обедов  в  Эрмитаже. В  культурной  парадигме  Волконского [4, с. 156] подобные  мероприятия  в  эрмитажных  залах  естественны.  Для  людей  его  круга,  пространства  бытовые  и  художественные, как  правило,  естественным  образом  объединены.  Это  территории  их  собственных  дворцов,  музеев,  театров  и  парков.  Отменена  была  эта  традиция  и  потому,  что  Эрмитаж  в  это  время,  как  известно,  оставался  императорской  резиденицей  лишь  номинально.  Но  среди  причин  очевидны  и  изменения  социокультурного  плана.  В  это  время  изменилось  место  Эрмитажа  в  мире.  Он  стал  восприниматься,  в  первую  очередь,  как  уникальный  общедоступный  музей    а  не  как  частное  собрание.  Этому  способствовало  и  то,  что  на  рубеже  XIX – XX  веков  зарождалась  новая  наука  –  музееведение,  которая  также  способствовала  формированию  иного  представления  о  месте  музеев  в  пространствах  социальной  и  художественной  культур.

На  этом  посту  продолжалась  деятельность  Всеволожского  связанная  с  театром.  Несмотря  на  то,  что  формально  Эрмитажный  театр  входил  в  систему  императорских  театров,  фактически  большая  часть  деятельности  Всеволожского  была   связана  с  Эрмитажным  театром.  Здесь  также  он  занимался  административной  деятельностью  и  работал  над  эскизами  (преимущественно  к  балетным  костюмам).  Согласно  сохранившимся  документам [29, 30] известно  деятельность  основного  придворного  театра  Российской  империи  была  в  это  время  очень  насыщенной.  Об  этом  вкратце  упоминает  и  С. Волконский: «Эрмитажных  спектаклей  при  мне  было  очень  много» [4, с. 154].  Давались  представления  самых  разных  жанров  –  оперы,  балеты,  драмы  и  концерты.  В  основном  это  были  профессиональные  спектакли,  но  были  и  выступления  любительского  характера. 

Помимо  одного  содержательного  слоя  –  театрального  представления,  в  эрмитажных  спектаклях всегда  присутствовало  и  явное  иное  –  «знаковое  содержание».  Спектакль  в  Эрмитажном  театре  –  не  просто  очередное  театральное  увеселение.  Но  это  всегда  знак,  символ,  чье  значение  гораздо шире  определенных  художественных  смыслов.  Как  правило,  выдающийся  профессиональный  уровень  спектаклей  здесь  приобретал  и  другие,  внехудожественные  значения.  Часто  представления  были  приурочены  к  определенным  событиям  (дате рождения члена императорской фамилии,  общегосударственному  празднику  и  т. п.)  и  невольно  повышали  их  статус. Любительский же спектакль,  который  давался силами  представителей великосветского общества, и которому уделялось  значительные  силы,  время  и  средства,  показывал  художественный  потенциал  дворянства  –  опоры  императорской  власти.  И  всегда  любое  представление  здесь  должно  было  безусловно  свидетельствовать  о  блеске  царствования.

Один  из  наиболее  известных  любительских  спектаклей  состоялся  здесь  в  1899  году.[8]  «Гамлет»  В. Шекспира  в  переводе  Великого  Князя  К.К. Романова  привлек  особенное  внимание.  Были  выделены  большие  средства  на  роскошные  костюмы  и  декорации. Сложный  смысл  этого  события  складывался  из  двух  разнонаправленных  векторов  –   апология  величия  российской  империи  в  роскошном  спектакле  сочеталась  с  показом  цареубийства  на сцене.  А  ведь  последнее  было  категорически  запрещено  к  показу  даже  в  общедоступных  императорских  театрах.  Так  в  спектакле  отразилась  сложная  российская  действительность  того  времени.

Непосредственно  касаясь  деятельности  Всеволожского  в  Эрмитажном  театре,  заметим,  что  по  его  иницативе  на  этой  сцене  были  поставлены,  в  частности,  одноактные  балеты  Глазунова  «Испытания  Дамиса»  и  «Времена  года»  (1901  г.).  К  этим  спектаклям  и  к   балету  «Роман  бутона  розы»  (1903  или  1904  г.)  им  были  созданы  эскизы  костюмов.  Первоначально  спектакль  был  воспринят  многими  критиками  скептически.  Безобразов  писал  о  «Временах  года»:  «он  может  быть  назван  дивертисментом,  так  как  в  нем  нет  никакого  сюжета,  а  ряд  красиво  поставленных  картин  и  танцев  [32, с. 3].  Сомнительна  столь  критическая  оценка  спектакля.  Позже в  публикации  посвященной  балетам  на  императорской  сцене  критик  пишет:  «Испытание    Дамиса»,  «Времена  года,  «Фея  кукол».  Когда  дают  эти  три  балета  –  в  театре,  словно парадный спектакль: публика оживлена, принимает всех участвующих восторженно,  требуя  повторения  чуть  ли  не  всех  номеров.  Над  этими  тремя  шедеврами  музыки,  живописи  и  хореографии,  увидевшими  свет  в Эрмитажном театре,  потрудились  такие художники как Глазунов, Всеволожский и  братья  Легат… Например,  «Дамис»  – эту чудесную музыкальную и художественную  картинку  во  вкусе  Ватто,  господа  балетоманы   называют  скучными:  в  нем  видите  ли  нет  танцев,  танцев  на  пуантах  и  прочих чудес…  Я  пишу  о  последнем  спектакле  особенно  подробно,  потому  что  немало  на  каждый  из  трех  балетов  было  в  свое  время  вылито  грязи  со  стороны  невежественной  критики» [33, с. 5].  В  этой  статье  запечатлелась  динамика  восприятия  этих  спектаклей. Очевидно, что  критическое  отношение  к  ним  сменилось  затем  широким  восторженным приемом. Подобные  спектакли,  носившие  стилизаторский  характер  и  ориентированные  на  дворцовые  увеселения,    очень  гармонично  существовали  в  культурной  среде  придворного  Эрмитажного  театра.

Придворная  жизнь  того  времени  была  отмечена  и  одним  исключительным  событием,  отчасти  театрализованного  характера,  в  котором  большое  участие  принял  и  Всеволожский.  В  1903  году  состоялся  двухдневный  грандиозный  бал  в  Эрмитаже,  который  собрал  представителей  высшего  российского  общества.[9]  В  балах,  театрализованных  представлениях  и  церемониалах,  щеголяли  дворяне  переодетые  в  костюмы  созданные  по  подобию  русских  одежд  XVII  века.  В  контексте статьи особенно  важно  обратить  внимание  на  костюм  Николая  II который  был  создан  по  эскизу  директора  Эрмитажа   и  художника  Е. Пономарева  –  его  бывшего  коллеги  по  ведомству  императорских  театров.  Для  костюма  в  известной  фирме  Сапожниковых  было  заказано  два  вида  бархата  и  золотая  парча.  Из  Оружейной  палаты  в  Москве  для  наряда  было  взято  тридцать  восемь  подлинных  предметов  из  царских  костюмов  XVII  века.  Из  них  для  одежды  императора  предназначалось  шестнадцать  изделий.  В  их  число  входило  жемчужное  запястье  сына  Ивана   Грозного  –  Федора  Иоанновича,  подлинный  жезл  царя  Алексея  Михайловича,  пуговицы  и  нашивки  с  различных  костюмов  того  времени  [34, с. 600,  607].

Костюм  сшил  известный   театральный  портной  И.И. Каффи. За  образец  одеяния  было  взято  выходное  платье  царя  Алексея  Михайловича  –  кафтан  и  опашень  золотой  парчи.  Вновь  созданный  костюм  пополнился  уже  отмеченными  подлинными  историческими  реликвиями.   То  есть  был  создан  определенный  оригинальный  тип  композиции  одежды,  в  котором активное  подражание  историческому костюму  сочеталось  с  деталями  реальной  одежды.  Так  возник  еще  один  вариант  стилизаторского  искусства  Всеволожского  в  области  создания  костюмных  композиций.[10] 

С  очень  большой  вероятностью  можно  предположить,  что  Всеволожский,  в  силу  служебного  положения  и  личных  склонностей,   также  принимал  участие  также  в  составлении  программы  бала  и  его  организации.  В  целом  это  грандиозное  событие  явилось   еще  одной  формой  участия  Всеволожского  в  дворцовом  пространстве.  Устроитель  грандиозных театральных церемоний и создатель  торжественного  костюма  самого  императора,  Всеволожский  вероятно  мог  считать  это  событие своеобразной  кульминацией  своей  деятельности  организатора  придворных  празднеств  и  мастера  роскошных  нарядов.

Деятельность  Всеволожского  на  посту  директора  Эрмитажа  была  высоко  оценена.  Второго апреля  1906  года   министром  двора  бароном  Фредериксом  ему  была  объявлена  Высочайшая  благодарность,  подарены  императорский  портрет  и  знак  «За  отличную  беспорочную  службу  за  пятьдесят  лет». [1,  л. 104].  Коллеги  Всеволожского  по  этому  случаю  заказали  медаль  с  надписью  «Это  исключительная  награда  за  исключительные  заслуги  исключительному  человеку»  [5, с. 46].

Подводя  итоги  его  деятельности на  посту  руководителя  Эрмитажа  и  характеризуя  в  целом  всю  деятельность    музея,  необходимо  в  первую  очередь  отметить,  что  десятилетняя  работа  Всеволожского  ознаменовала  собой  значительный  этап  в  деятельности  крупнейшего  отечественного  музея  комплексного  профиля.  Почти  все  музейные  функции  показали  в  то  время  положительную,  прогрессирующую  динамику. В музее восторжествовала подлинно гуманистическая научная атмосфера.[11] Эрмитаж  все  более  становился  не  просто  крупным  частным  императорским  собранием,  а  великим  музеем  мирового  значения  –  одним  из  крупнейших  в  мире.