Полный текст статьи
Печать

Компьютерные технологии широко используются сегодня киноискусством для создания различных эффектов, уникальных пространств и образов персонажей. В настоящий момент всестороннего развития технологий и изменения эстетики аудиовизуальное творчество сосредоточено на осмыслении самого процесса интеграции «человеческого» и «механического», «реального» и «виртуального» [1, С.281].

Цифровые технологии, начиная с последней трети ХХ века, начинают трансформировать сам киноязык, создавая совершенно новые конструкты, образы и явления на базе фиксируемой реальности, обработанной и дополненной посредством возможностей компьютера. Технологии появляются как важный элемент экранной среды при обращении к искусственно созданной реальности будущего или фантастических пространств. Невидимое участие целой системы компьютерных механизмов спецэффектов позволяют создавать уникальные образы персонажей на основе реальной съемки актера, использования специфического грима и приспособлений, которые будучи переведены на цифровые носители, обрабатываются на компьютере, получают новые возможности трансформации с включением анимационных и других технологий.

Экранный образ «особого человека», то есть человека с различной инвалидностью, для кинематографа с самых ранних этапов седьмого искусства был притягательным во многих отношениях. Такой персонаж как герой драмы всегда содержит в себе целый букет потенциальных возможностей для развития коллизий и борьбы с препятствиями, поскольку он сам их носитель. Столкновение такого героя с окружающей его средой и другими персонажами также весьма богато ситуационными интригами. Однако и внешний вид необычного героя является своеобразным трюком и аттракционом, с чего собственно и начал «Великий немой».

Несомненно, образ «особого человека» - поле для сложнейшей работы актера, которому приходится перевоплощаться и лицедействовать настолько виртуозно, чтобы зритель ему поверил. Однако, если ментальные, психические заболевания характеризуются специфическим поведением, сенсорные (слепота, глухота и др.) реализуются имитацией, то в случае, когда персонажи отличаются сильной травмированностью тела (отсутствие ног и др.), необычным масштабом или пропорцией туловища), режиссеры идут либо по пути технических приемов, комбинированных съемок и компьютера, либо по пути привлечения реальных исполнителей с аномальным телом.

Великий Жорж Мельес, первый сказочник кинематографа, добившийся самых потрясающих успехов в сотворении волшебной реальности и ее героев, принципиально не приглашал малорослых, телесно нестандартных актеров. Мельес по своему подходу к созданию необычного не мог прибегнуть к помощи людей с аномальным телом, поскольку считал, что возможности оптики и кинематографа сами в состоянии удивить. Аттракцион Мельеса принципиально иной, нежели балаганные показы уродцев, реальных представителей обладателей аномальных тел, карликов, ампутантов, сиамских близнецов и акселератов. Именно в этом кинематографическом иллюзионе с открытием приема «блуждающей маски», двойной экспозиции, оптических возможностей и заключается отличие мельесовского пути от документального направления братьев Люмьер - фиксации камерой неподготовленной реальности. Удачно используя известные и постоянно стремясь к новым трюкам, французский художник использовал масштабное соотношение далеко и близко стоящих от камеры исполнителей, совмещая их в одном кадре. В короткометражке 1902 года «Карлик и гигант» («The Dwarf And The Giant», Франция) автор называет «карликом» человека стоящего вдали, и совмещенного с  «гигантом», человеком стоящим вблизи от камеры на одном уровне. В итоге, кажется, что оба героя стоят рядом.

В том же году Мельес создает экранную версию одного из самых популярных литературных произведений, где требуется показать маленький народ, фантастического романа Джонатана Свифта «Приключения Гулливера» («Gulliver’s Travels Among The Lilliputians And The Giants», Франция,1902). Все исполнители лилипутов находились вдалеке, и создавалось ощущение, будто они действительно крохотные. Режиссер использовал известный уже прием для сложной истории о странствиях судового врача. Декорации, многофигурные мизансцены и дополнительная цветовая раскраска сделала этот ролик сказочным повествованием. Тот же метод комбинирования масштабов разно удаленных от камеры исполнителей режиссер использовал в ленте «Лиллипутский менуэт» («The Lilliputian Minuet», реж. Ж. Мельес, Франция, 1905).

Технические и художественные решения Мельеса вошли в историю кинематографа как богатое собрание спецэффектов, и, не смотря на то, что его двадцатилетняя карьера закончилась к 1915 году, современные кинорежиссеры не раз использовали эти достижения, уже с учетом новых возможностей.

Вторая тенденция, работа с уникальной фактурой необычных исполнителей была весьма распространена среди режиссеров начала XX века.

До эпохи развития компьютерных технологий (1970-1980-е годы) актеры с аномальным телом часто становились неким художественным приемом для кинематографистов, задачей которых было создать крайне необычный сильно отличающийся от привычного образ. Режиссеры задействовали карликов для контрастного сопоставления с персонажами обычного роста, с целью внедрить в кинематографическую реальность явление другого инакового народа, который ассоциировался бы в сознании зрителя с гномами, хоббитами и другими сказочными племенами из литературной традиции.

В качестве примера можно привести легендарный американский фильм 1939 года - «Волшебник страны Оз», созданный в жанре музыкальной сказки режиссером Виктором Флемингом на киностудии «Metro-Goldwyn-Mayer». В этом уникальном произведении было привлечено 124 низкорослых исполнителя для создания народа «жевунов», отличающихся очень малым ростом. Компания MGM заключила договор с известной театральной труппой «Singer's Midgets» [2].  Массовое появление людей с аномальным ростом было обусловлено масштабным иллюстрированием сказочного народа.

Персонажи с необычным телом в большей степени реализовывали на экране художественный прием аллегории и метафоры. Так в раннем кинематографе можно отметить французскую ленту «Гном» («Le nain», 1912) поставленную режиссером  Луи Фейадом, где главную роль играет известный малорослый актер-лилипут Делфин [3]. Позднее этот исполнитель будет представлен в картине Жана Виго «Ноль за поведение» (1933, Франция).

Художники прибегали к таким актерам и в поисках воплощения своих замыслов в области сюрреализма, как например Алехандро Ходоровски в своей известной притче «Крот» (1970, Мексика). Как сложный символ, маленький народ или отдельные его представители фигурируют в авторском кинематографе Ингмара Бергмана («Молчание», 1963, Швеция) и Федерико Феллини («Амаркорд», 1973, Италия).

В то же время гротесковое метафорическое изображение зла находило художественное воплощение в образе монстра, внешность которого изначально сигнализировала зрителю о его аномальной природе, в которой внешнее уродство соответствовало внутреннему [4]. Образ «особого человека» с необычным телом стал изюминкой для фильмов разных жанров: драмы, комедии, мюзикла. А малый рост, как одно из проявлений инаковости с первого кадра сигнализировал зрителю о некой специфичности и роли персонажа.

Негативная тенденция на монструозность, которая была изжита позже, наглядно показана в американском телевизионном сериале 1965-1969 годов, созданном на студии CBS, «Дикий, дикий Вест». Один из ведущих отрицательных персонажей доктор Мигуэлито Кихот Лавлесс создан «особым» актером. Блестящий ум, ученый с манией величия был воплощен Майклом Данном, актером с генетически заболеванием «скелетная дисплазия» ростом около 120 сантиметров. Помещенный на унифицированную машину-кресло злой гений инженерной мысли появляется в десяти эпизодах этой длинной (четыре сезона) фантастической эпопеи, содержащей элементы исторической беллетристики и научной фантастики, воплощенной в эклектичном синтезе эстетики стимпанка и викторианской эпохи.

В период с 1970-х годов в США и Европе постепенно изменяется статус инвалида в обществе, художественная рефлексия подвергается трансформации на основе гуманистических тенденций. К 80-м годам ХХ века последовательно формируется дружелюбное отношение к инаковому и отделяется личность от инвалидности. В связи с этой направленностью появляются экранные образы представителей фантастических племен, космических субкультур, а персонажей с явными физическими увечьями играют здоровые актеры, воплощая драму преодоления. Идея мультикультурализма, которая получит свое развитие в последние десятилетия уходящего века, приобщает зрителя к разнообразию форм бытования близкого человеку разума и души.

Компьютерные эффекты совмещения в одном пространстве разновеликих персонажей, использование аномальных тел актеров-карликов, играющих гномов, представлено в фантастической сказке режиссера Терри Гильома «Бандиты времени» (1981, Великобритания), американской сказке Рона Хофарда «Уиллоу» (1988), где были впервые в истории кино использованы морфинговые компьютерные технологии превращения-перетекания одного объекта в другой. Двухмерный морфинг, для осуществления которого необходимо было сканировать тела персонажей, прибегнуть к аниматронным куклам, управлявшимся дистанционно, позволил на глазах у зрителя плавно и естественно трансформироваться совершенно различным экранным образам, таким как животные, сказочные персонажи, карлик и человек. Малорослые актеры-карлики часто дублируют своих компьютерных близнецов персонажей, как например актер Уорик Дэвис, активно участвующий в создании образов Йода в «Звездных войнах» (1998, Эпизод I: Скрытая угроза), эвока Уикета Уистри Уоррика, представителя расы маленьких мохнатых двуногих существ («Звездные войны» 1983-1985), гоблина-банкира в «Гарри Поттер и философский камень» (2001) и других сверхъестественных человекоподобных существ. Таким образом, единство экранного уникального образа синтезируется из анимационных, аниматронных конструкций и игры реальных малорослых исполнителей. Куклы управляемые изнутри актерами нестандартного роста использовались в сказочных экранных произведениях, в которых активно задействованы технологии «Lucas film ltd», например «Лабиринт» (1986), дроиды в «Звездных войнах».

Развитие технологий позволяет с конца 80-х годов ХХ века создавать образы необычных персонажей путем привлечения актера с обычным телом. При помощи спецэффектов стало возможно трансформировать его стандартную фигуру в аномальную, ампутантную, или даже создавать из работы нескольких актеров один образ, составленный по определенному принципу.

Самый известный случай - работа американского режиссера Роберта Земекиса, активно сотрудничавшего с компанией «Industrial Light & magic» специализирующейся на визуальных эффектах. В своих зрелищных картинах он использовал новые технологии для создания уникальных образов персонажей («Кто подставил кролика Роджера», США, 1988; «Смерть ей к лицу», США, 1992). Образ лейтенанта Дэна в культовой картине «Форрест Гамп» (США,1994) был создан путем вычитания цифровыми методами синего цвета, применением технологии захвата движения (motioncapture). Так была воплощена безногость персонажа, потерявшего обе ноги во время вьетнамской кампании. Эту роль играет вполне здоровый актер Гэри Синииз. Компьютерным способом создан персонаж, который очень правдоподобно ползает по палубе яхты, и в его прыжке за борт в море зритель отчетливо видит, что ноги известного актера не спрятаны каким либо образом, а попросту отсутствуют и видны его культи [5, С.105]. Технологии трансформирующего цифрового грима, компьютерного редактирования в сочетании с системой управления скоростью камеры позволило создать реалистичную картину.

Образ доктора Лавлесса в кинофильме режиссера Барри Зонненфельда «Дикий, дикий Вест» (США, 1999), ремейке известного телесериала конца шестидесятых, создан аналогично, с использованием вычитания и наложения при редактуре. Злодея Арлисса Лавлесса играет здоровый актер Кеннет Брана, его тело помещено в удивительную машину-кресло с паровым управлением, зритель со всей очевидностью наблюдает отсутствие ног и невозможность их спрятать каким либо обычным некомпьютерным способом. Герой «лишен» ног электронным способом – сцены с ним снимались на зеленом фоне, а брюки персонажа ниже колен были из зеленой ткани, отчего они фактически «стирались».

Значительные изменения по сравнению с сериалом были внесены в образ доктора, созданный Кеннетом Брана. В фильме, вместо карлика он стал обычным человеком без ног. Политкорректность в отношении использования инвалидности на экране для создания художественного образа требовала прибегнуть к специфическим технологиям, дабы исключить возрождения негативного стереотипа прошлого. На примере этого персонажа представляется интересная картина изменения подхода авторов к образу злодея, во внешнем облике, которого должна явно считываться аномалия. В то же время считывается иносказание – карлик - маленький человек, безногий - покалеченный. Второй вариант в этическом смысле более корректен, и персонаж логически оказывался жертвой травмы, а не рожденным инаковым. Голливуд, как известно, предпочитает понятные схемы объяснения проблемы.

Маленькие персонажи, как и в предыдущую эпоху, сохраняют свою культурную многовековую ассоциацию с природными силами, сильную эротическую составляющую отсылая зрителя к глубокой хтонической традиции этого образа [6, С.510-511]. Новый этап дает более широкую интерпретацию и сложную трактовку образу маленького человека, фокусируясь на личности, социальной страте в современном обществе, проблеме генной наследственности. В XXI  веке, как бы разрешив через американизированное привитое за десятилетия мультикультурального отношения к инаковому проблему дискриминации, кинематограф, освободившись от клише, не делает для этого типа «особых» людей исключения и вводит в их поведенческие характеристики элементы плутовства.

Комедия «Шалун» кинокомпании Коламбия Пикчерс (США, 2006) предвосхищается слоганом «От парней, которых привели белые цыпочки» (в другом варианте - «Большие вещи приходят в небольших упаковках»), демонстрирует тип низовой комичности, основанной на комиксовой культуре США, и своеобразного юмора, базирующегося на эротической составляющей взаимоотношений афроамериканских юношей с белыми женщинам. Комедия повествует о приключениях маленького чернокожего человека Келвина Симса, выдающего себя за ребенка с целью завершить преступный план кражи бриллианта. В картине изображена среда афроамериканцев разного уровня: средний класс, мелкие преступники из неблагополучных групп населения, мафия и криминал. Фильм соединяет темы семейных ценностей  и низовой балаганной интерпретацией юмора (скабрезный юмор, мужественность в ее физиологическом воплощении, сила и криминальная интрига, преступление). При бюджете 64 миллионов долларов комедия получила большие массовые сборы, как в США, так и в Европе (более 120 миллионов долларов). Эту картину создала кинокорпорация семьи Уэйансов: два брата играют главные роли, и еще один - Кинен Айвори Уэйанс выступил в качестве режиссера.

Сюжет опирается на одну из серий мультсериала «Том и Джерри» (084 серия) - «Младенец Буч». Буч - грубиян, короткостриженный, агрессивный персонаж. В этой картине становится очевидным, что аспект мошенничества и плутовства, сопутствующий образу инвалида-калеки или карлика, может обыгрываться с опорой на уже имеющиеся комиксовые обороты, не неся устрашающей, но давая юмористическую интерпретацию древнего клише [7]. В целом негативность образа карлика снимается проявлением Келвином Симсом благодарных чувств к своим «приемным родителям», образовавшейся дружбой между мнимым отцом Дэррилом Эдвардсом и мнимым ребенком. Одиночество и неблагополучие криминального карлика трансформируется в дружбу и понимание, которое взросло на почве заботы и любви. Таким образом, плут получает урок благородства и  тепла семейного очага.

Самое интересное – почему авторы решили использовать компьютер для создания образа Келвина Симса?

Образ озорного плута, стилизованного под комиксовый персонаж, был создан путем отдельной съемки головы, лица и мимики актёра обычного роста Марлона Уэйансаи соединения этих изображений с кадрами игры актеров-карликов. Для воплощения героя, выдающего себя за ребенка, руководитель визуальных эффектов Алекс Бикнел использовал тела двух актеров-карликов - Линдена Порко, в тех эпизодах, где герой - ребёнок и Габриэля Пиментеля, где шалун демонстрирует поведение взрослого «short man» [8]. «Техника позволяет нам пребывать внутри созданного искусственного мира. Работая в области визуальных эффектов, мы больше привыкли к космическим кораблям, взрывающимся автомобилям, CG (Computer graphics) зданий и персонажей CG, и действием на втором плане. Здесь мы на самом деле работали над созданием оригинального характера. Каждый кадр с Кальвином был визуальным эффектом» -  говорит Алекс Бикнел

Сцены с Кальвином снимались дважды: один раз с Линденом Порко и Габриэлем Пименталем вместе с другими актерами и второй раз, когда Марлон Уэйанс один снимался на зеленом фоне одетый в зеленый комбинезон. «Иногда я чувствовал себя шизофреником, потому что говорил ни с кем. Был только я и зеленый фон. Потребовалось много воображения. Это было довольно утомительно, потому что снималась сцена не целиком, а кусками» - вспоминал Марлон. В процессе пост-продакшена головы Порко и Пименталя были заменены на голову Марлона. Тела карликов были окрашены в коричневый цвет, чтобы соответствовать цвету кожи лица Марлона [9].  

Оригинальный характер для экранного образа - это и внешний вид, и пластика, и весь развернутый во времени и пространстве колорит героя. Данный образ «особого человека» по мнению авторов никак невозможно было создать иначе. Продюсер визуальных эффектов Роб Ямамото («Sony/Revolutions») контролировал как процесс сложных эффектов, включающих экстерьерные эффекты, так и ежедневную съемочную работу, чтобы впоследствии обработка в пост-продакшн была наиболее продуктивна. Для работы над «Шалуном» MPC (Moving Picture Co) & Cinesite привлекли к сотрудничеству 32 художника, чтобы некоторые особенно сложные кадры, требующие кропотливой обработки были созданы в соответствии с замыслом [10].

В итоге экранный образ плута – плод синтеза актерской игры трех исполнителей, продуманной операторской стратегии ракурсов и компьютерных технологий совмещений.

Второй вопрос - в отличие от мультфильма, в кинокомедии условность иная, и только имея некую базу у зрителей и в культуре стало возможно взрослого маленького человека выдавать и принимать за ребенка. Образ плута в истории драматургии имеет амбивалентную транскрипцию, часто выступая в роли так называемого трикстера, который оставаясь неизменным в своём провокационном поведении, вынуждает изменяться всех соприкасающихся с ним героев [10].

Архетипически трикстер всегда находится вне рамок общепринятого порядка, совершает неприличные, не укладывающиеся в норму поступки, и все это для того чтобы главный герой получил уникальный жизненный опыт становления. Таким образом, трикстер чаще всего герой второго плана, но являющий собой непременное условие трансформации и перехода на другой уровень ведущего персонажа. В «Шалуне» это мнимый молодой папаша, который взрослеет и получает опыт мужественности и терпения.

Столь сложная задача решается многоуровнево - с одной стороны телесная составляющая позволяет придать персонажу специфичную пластику, мимика выражает взрослую рефлексию на происходящее (предполагает идентификацию со зрителем и ее реакцией), необычность всей ситуации, когда карлика принимают за ребенка (что не возможно в реальности) оправдывается узнаванием амплуа героя, его предысторией известной по мультфильмам и комиксам, срабатывает магия архетипа.

Так, образ «особого человека» в современном игровом кинематографе благодаря революции цифровых технологий, конвергенции различных механизмов компьютерной, киносъемочной и телевизионных средств приобретает новое звучание с появлением более сложных инструментов и возможностей киноязыка. Меняется не только тот инструментарий, которым пользуются кинорежиссеры, но и сама культурная ситуация общества, контекст восприятия явлений и образов экранного искусства. Персонаж с отклонениями и ограниченными возможностями становится явлением иного, чем раньше, содержания, и, соответственно, играет более разноплановые роли. Необычный персонаж трансформируется в субъект игровой реальности, элемент сложной стремительно развивающейся коммуникативной среды, в которой расширяются возможности необычного тела.