Роль пейзажа в романе В. Максимова «Семь дней творения»
М.
М. ГлазковаБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Глазкова
М.
М. Роль пейзажа в романе В. Максимова «Семь дней творения» // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
411–415. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/86985.htm.
Аннотация. В статье рассматривается роль пейзажа в художественной канве произведения, многофункциональность названного элемента поэтики. Подчёркивается связь пейзажа с идейной стороной романа, с его фабулой и характерами персонажей. Отмечается индивидуальность максимовского пейзажа в плане колорита и многотипности.
Ключевые слова:
многофункциональная роль, толкование истины, описательный аспект, психологический аспект, двуплановость, психологический параллелизм
Текст статьи
Глазкова Марина Михайловна,кандидат филологических наук, доцент кафедры «Русская филология» ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный технический университет», г. Тамбовrusfilol37@mail.ru
Роль пейзажа в романе В. Максимова «Семь дней творения»
Аннотация.В статье рассматривается роль пейзажа в художественной канве произведения, многофункциональность названного элемента поэтики. Подчёркивается связь пейзажа с идейной стороной романа, с его фабулой и характерами персонажей. Отмечается индивидуальность максимовского пейзажа в плане колорита и многотипности.Ключевые слова:многофункциональная роль, психологический параллелизма, толкование истины, описательный аспект, психологический аспект, двуплановость.
Пейзаж в романе Владимира Максимова «Семь дней творения»играет важную многофункциональную роль и, отражая закономерности его поэтики, отличается большим своеобразием.Пейзаж замечательно оттеняет смысловую сторону романа, он глубоко связан с его идейным содержанием, занимая в каждом отдельном случае своё неповторимое место, благодаря чему становится ещё более волнующим и значительным в эстетическом отношении. Без уточнения его роли не могут быть поняты во всей смысловой полноте отдельные события и эпизоды, поступки и переживания героев. Пейзаж важен в описании обстоятельств, происходящих в произведении событий и может выполнять функцию психологического параллелизма, тогда с его помощью автор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героев. Кроме того, пейзаж заставляет думать о Вечном, о Боге и дьяволе, о промысле божьем и неисповедимых путях человека к Богу; он служит путеводной звездой в духовном воскрешении героев, как бы знаменуя этапы их нравственного перерождения, при этом неотъемлемо заключая в себе символическое значение и участвуя в хронотопе произведения. Пейзаж в «Семи днях творения»выполняет следующие функции:
выполняет роль психологического параллелизма, служа средством характеристики персонажа;
побуждает к философским размышлениям;
является символическим толкованием реальных событий;
является художественной формой выяснения и толкования истины.Осуществляя столь многочисленные функции, максимовский пейзаж весьма индивидуален в плане колорита и многотипности. Владимир Максимов синтезирует опыт своих предшественников.А.Пушкин, И.Тургенев, Н.Гоголь, Л. Толстой любили изображать многообразнейший пейзаж: короткую, сильную грозу с обильным дождём и ярким солнцем, лунную ночь с серебряным светом, хрустальную волшебную осень. В их произведениях он ярок, нередко пространен. Исследователи, среди которых М.С. Соловьёв, Ф.И.Евнин, А.Врангель, особняком рассматривают пейзаж в творчестве Ф.Достоевского. Они отмечают беглость, краткость и мрачность пейзажей произведений Достоевского, сила и самобытность которых в удивительно тонкой психологизации [1,2]. В «Семи днях творения»пейзаж часто используемый элемент поэтики, по объёму как краткий, так и пространный; в отношении использования цветности, образности, эмоциональной окраске представляющий контрастные картины. Пленительны, головокружительны звучные, благоухающие, многокрасочные описания природы разных времён года, проникнутые сиянием солнца или светом звёзд, сверканием рос, блеском тополей, синевой небес, желтизной полей, зеленью листвы. И, напротив, угнетающе серые, унылые пейзажи, с промозглым дождём, туманной завесой, тёмным, непроглядным или облезлым небом, тощими облаками. В пейзаже Максимова есть два аспекта: объективный (описательный) и субъективный (психологический). Доминирует психологический аспект, что создаёт поразительный эстетический эффект. Семантическая сторона психологизации пейзажа его подчинённость этикофилософскому замыслу автора, отсюда и двуплановость, полярность в картинах природы. Этим же объясняется и ещё одно интересное явление: как и Ф.М.Достоевский, Максимов изображает на страницах романа повторяющиеся пейзажи, типовые, нарисованные одними и теми же красками. Используются образы природы, отображающие разное время года и время суток: дорога (асфальт, простор, поле), лес, тополя, облака, солнце, луна, небо, звёзды. Постоянны и эпитеты с цветовой семантикой. В мажорных картинах преобладающим является сверкающий тон («блестящие тропы», «блистающая дорога», «блистающая капель», «слепящий солнечный свет», «звезда мерцала», «тополя светились», «лунное сияние»), также присутствуют и другие яркие цвета («небо, настоянное почти осязаемой синевой», «голубая звезда», «голубизна неба», «почки взрывались язычками зелёного пламени», «тихой зеленью светились тополя»). В минорном пейзаже превалируют серые, чёрные, мутные краски: «слинявшее небо», «белёсое небо», «мутные капли», «сквозная белёсость неба», «седые островки снега», «серая толща», «серая пелена», «чернильного колера облака», «аспидная темень», «чернильная густота вечера», «аспидночёрное небо».Для пейзажа романа «Семь дней творения»характерно употребление слов (это глаголы и его формы), создающих впечатление аморфности, неопределённости, расплывчатости, в визуальном плане представление холста, нарисованного акварелью, контуры образов которого не имеют чётких границ, они размыты: «дорога расползалась», «поле растекалось», «дома оплывали», «лесополосы оплывали», «улицы растекались», «стекающая дорога», «истекающее зноем небо», «облака расползались».При повторении в романе тех или иных пейзажных зарисовок Владимир Максимов мастерски углубляет их в соответствии с индивидуальностью персонажа, с его настроением и отношением с окружающей действительностью. Редко обращаясь к внешним зрительным картинам, Максимов не стремится к большому их разнообразию, будучи сосредоточенным на переживаниях героя и погружённым в его внутренний мир. Можно выделить несколько пейзажных типов в романе Владимира Максимова «Семь дней творения»:
дымный, мутный, мрачный пейзаж, часто туманный, дождливый, ветреный;
вьюжный зимний пейзаж;
оптимистический яркий солнечный пейзаж с синим небом, пленительными далями;
многоцветный, наполненный светом и звуками пейзаж, но поданный с щемящим чувством глухой тоски;
ночной пейзаж, включающий образы неба, луны, звезды;
«архитектурный пейзаж»[1, с.183].Все они устойчивы, осуществляют множество функций. Рассмотрим подробнее.Владимир Максимов в романе активно использует описание построек (экстерьера) и внутреннего убранства жилищ (интерьера). Вслед за Соловьёвым обозначим это явление как архитектурный пейзаж. Он встречается в сюжетных линиях, изображающих судьбы Петра, Василия, Вадима Лашковых, в моменты острых коллизий, в моменты, когда герои находятся «на пороге»[3,с.228230], переступив через который преображаются либо погибают. Знакомя читателя с Петром Лашковым, с помощью «архитектурного»пейзажа автор воссоздаёт характер отношений старый Узловск Пётр Лашков новый Узловск, даёт представление об образе жизни Петра Васильевича, высказывает собственное отношение к революционным преобразованиям, коснувшимся Узловска.В прошлом Пётр Лашков был включён в ход событий, жизнь для него шла по восходящей линии. Петра Васильевича и Узловск очень многое роднит, соединяет. Лашков получал новую должность, женился, выстроил дом, и одновременно развивался, рос Узловск. Максимов, показывая значимость города для героя, их родство, очеловечивает архитектуру: «обзавёлся город своим элеватором, и его пятистенник засиял на всё Свиридово весёлой оцинкованной крышей», «А потом всё: и бронепоезда в гражданскую, и мёртвые паровозы позже, и первые машинисты во врагах народа, и гробы, сложенные на всякий случай штабелем и депо в последнюю войну, всё вместе»[4,с.10]. В настоящем герой одинок, он чужд городу, который сам и создавал. Дом Лашкова окружён враждебными соседями: «... высилась красного цвета глухая стена заводского корпуса. Стена была непостижимо громадной, что иногда ему казалось, будто за ней уже ничего нет пустота. Завод всё ближе придвигался к утлому дому, отжимая его к самой дороге ... Между этими двумя врагами, словно маленькое буферное государство в тисках гигантов, и отстаивал свою независимость приземистый ... пятистенок»[4, с.8].Город потерял целостность, что пытался вызвать к жизни Лашков, присматриваясь к нему; Узловск выглядит серым, бездушным, пустым, безликим: «неряшливая в лихорадочной своей убогости застройка местных слободок безликими коробками из стекла и бетона уже не могла оживить душу собственно Узловска»[4, с.10]. В облике города обнаруживаются черты упадка, утраты, одряхления: «Засеребристые крыши окраин, трудно дыша, багровожёлтой туманностью стекал день. Город ещё погрохатывал, ещё позванивал между сквозных глазниц зачатых корпусов, силясь изо всех сил изобразить мощь, влияние, но в его тяжком выдохе уже ясно прослеживалась надсадность.»[4, с.1112]. Олицетворения, эпитет «багровожёлтый»создают атмосферу нездоровья, надрыва, болезненности, что характерно и для города, мнимого победителя, тщетно пытающегося изобразить мощь, силу, и для самого Петра Васильевича, мучимого видениями прошлого. Черты жизни Узловска, созданные революционными преобразованиями, имеют явно негативную оценку, что подчёркнуто яркой антитезой старый Узловск, «собственно Узловск»[4, с.10.] новый Узловск.Герой на фоне нового города выглядит как часть городского пейзажа. Он имеет статус реликвии, памятника. Он пытается вести диалог со старым городом, радуясь старой красильне, старой пекарне, ростку тополя, пробившемуся сквозь асфальт, островку незабетонированной земли около водоразборной колонки, блистающему куску припудренного извёсткой и цементом зеркалу озерца. Но старый Узловск откликался всё хуже, напоминая «астматически»[4, с.11.] больного. Пётр Васильевич живёт в состоянии инерции, образ бессмысленного круговорота переходит на всю повседневную жизнь героя, когда герой каждодневно кружит по однажды выбранному маршруту, безразличному для него. Облик домов, комнат, мебели, стен у Максимова меняется в зависимости от настроения героя, его мироощущения, состояния души. Шкаф, запылённый граммофон, ходики в комнате Петра Васильевича никогда не воспринимались героем в отдельности, а всегда в одном образе, так же, как и целью жизни было создание счастья для всех, не учитывая мнения конкретного человека. Когда герой испытывает ощущение неизбежности перемен,те же предметы воспринимаются им иначе: «... и шкаф, и граммофон попадались ему на глаза множество раз, но лишь сейчас он ... отметил каждого в отдельности. Или вот ходики с отломанной стрелкой ... даже в скрипе кровати он лишь сегодня различил лады и оттенки»[4, с.19]. На пути в Кувшинковскую больницу к Андрею, находившемуся в тяжёлом состоянии после контузии, Пётр любуется зимней снежной Вологдой: «Весёлым городом оказалась Вологда. На фоне всего белого, рассыпчатого, крупчатого белого кремля, белыхгорбатых крыш, деревьев в белых малахаях предметы и люди выглядели както особенно бодро и выпукло»[4, с.50]. Праздничная искристая белизна меркнет, Петра Васильевича пронзает ужас, предчувствие беды, ощущение безысходности, когда он оказывается в приземистом здании больницы: «... в забранное решёткой окно приёмного покоя недавняя праздничная белизна увиделась Петру Васильевичу мертвенной, а низкое небо с овчинку»[4, с.51].И, наконец, в финале романа герой к приезду дочери меняет обличье комнат, что связано с переходом героя на иную ступень духовного развития, с решением начать жизнь заново: «Загрунтовали и побелили потолки в обеих половинках, выкрасили оконные переплёты»[4, с.499], «старые в клопиной сыпи обои и пожелтевший слой газет под ними»были содраны, и на их месте «ровные, весенние расцветки, полосы ряд за рядом без единой морщинки стекали сверху вниз, к самому плинтусу»[4, с.501]. С ощущением новоселья, радуясь блистающей нарядной новизне комнат, Антонина и Пётр Васильевич без слов поняли друг друга, и «жизнь для них началась заново, и оба молчаливо соглашались оставить пережитое по ту сторону порога»[4, с.505].Архитектурный пейзаж служит средством характеристики образа жизни и душевного мира Василия Лашкова. Впечатление о душевно опустошённом, морально опустившемся человеке создают «сумрак пропахших кошачьим бытом сеней»[4;с.69], похожее на логово, захламлённое жильё, названное автором «конурой»[4, с.70], скупо освещённой тусклым солнцем. Состояние душевного нездоровья подчёркивается описанием внешнего вида вещей, которые автор очеловечивает: «На колченогом столе, в окружении порожней разных калибров посуды, простуженно отсчитывал время обшарпанный будильник»[4, с.70]. Вид интерьера также помогает понять и причину инертного,упаднического состояния Василия Лашкова, кроющуюся в конфликте между героем и социальной действительностью: «Стены, оклеенные старыми газетами, немо кричали довоенными ещё заголовками: «Пламенный привет героямчелюскинцам!», «Раздавим гадину!», «Руки прочь от Мадрида»[4, с.70], «в паутине, затянувшей верхний правый угол над окном, судорожно и уже явно обессилев, дёргалась и вздрагивала одиночная моль»[4, с.72].Через «архитектурный»пейзаж раскрывается отношение Василия Лашкова к окружающим его людям.Разбуженный участковым Калининым, Лашков испытывает сильное беспокойство, пытаясь предположить, кто будет следующей жертвой. Описание дома Штабеля, куда по указанию Калинина направляется Василий, передаёт волнение героя, предчувствие им беды: «Жёлтый прямоугольник света от распахнутых дверей штабелевского жилища выхватывал из темноты переднюю часть потрёпанного «газика»[4,с.243].На склоне жизни Василий осознаёт важность связи с прошлым, слитность с людьми, бок о бок с которыми довелось прожить ему многие годы. Поэтому уничтожение дома, строившего когдато руками Лашкова, Лёвушкина, Штабеля с радостью, торжественностью, Василий воспринимает как гибель живого существа: «Дом умирал словно живое существо»[4, с.288].Неотъемлемым элементом, важным художественным средством является архитектурный пейзаж, когда автор изображает сложную, драматичную жизнь Вадима Лашкова. Против воли следуя в психиатрическую больницу, Вадим не отрывает взгляд от знакомых, близких сердцу каждого москвича улиц. Но они дышат холодом, навевают ужас, грозят бедой, как бы заживо хоронят. Автор использует инверсионный белый цвет («заснеженные улицы»[4, с.273]. Если заснеженная Вологда, встречающая Петра, празднична и вызывает чувство восторга, лёгкости, наслаждения, то в данном случае снежный покров ассоциируется с саваном: «Глядя в последний раз на слегка заснеженные московские улицы, Вадим даже представить себе не мог, что когданибудь он снова может вернуться сюда. Он считал этот свой путь до известной всякому москвичу Троицкой больницы последней в своей жизни дорогой. Отсюда, издалека, печально знаменитая Столбовая виделась ему чемто вроде склепа, из которого уже не было выхода»[4, с.273]. Пейзаж преломлён через субъективную призму восприятия героя, потерявшего смысл жизни, уставшего от людской подлости, бесчеловечности.Пройдя через горнила страданий, Вадим соприкасается с людьми, утверждающими высокие духовные ценности, укореняющиеся в Боге. Вадим тяжело переживает расправу над Крепсом и отцом Георгием (отправка в Казанскую больницу), смерть главного врача, не вынесшего давления тоталитарного режима. Происшедшее усугубляет болезненный надрыв в душе Лашкова, герой не видит выхода из создавшегося положения. Состояние одиночества, неприкаянности запечатлены в пейзаже: «... Вадим вышагивал по знакомым улицам, узнавая и не узнавая город ... Всё, что раньше казалось знакомым и примелькавшимся, выглядело сейчас выпукло и рельефно: вывески, автоматы, будки регулировщиков. Он уже не был частью всего этого, а глядел вокруг как бы со стороны, как гость»[4, с.351].Дважды повторяется один и тот же пейзаж: «... сквозь которые солнечно проглядывался резко вычерченный на сквозной белёсости высокого неба город, и Вадиму пригрезилось, что там, за нагромождением этих многооконных коробок, уже стоит в ожидании его Вадима, нетерпеливо подразнивая его белоснежными боками, вытянутый носом к морю теплоход»[4, с.318]. Образ города как подобие теплохода присутствует в моменты, важнейшие в судьбе Вадима: во время разговора с Вилковым о необходимостиначать жить заново во избежание духовной смерти и после побега из больницы, когда жизнь Вадима озаряется светом надежды, верой в возможность начать всё сначала, что связано с чувством чистой любви к Наташе, возникшей между ними душевной общностью, озарившей перед ними «прошлое и будущее, тень и свет, проникнув их знанием сущности окружающим»[4, с.354].Образ «городтеплоход», сопрягаясь с библейским образом ладьиковчега, символизирует грядущее духовное очищение и возрождение героя, а также являет собой душевное стремление героя к бренному, рождающему вечное.Развивая традиции русской классики, Максимов использует мрачный, дождливый серый пейзаж. Чёрносерая палитра, такие штрихи, как туманность, мрак выбраны ещё Гоголем в «Невском проспекте»: «Досадный рассвет неприятным своим тусклым сиянием глядел в окна. Комната в таком сером, таком мутном беспорядке»[5, с. 451]. Подобный колорит встречается у М.Ю.Лермонтова: «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом ... дома казались грязные и тёмные ... Туман придавал отдалённым предметам какойто серолиловый цвет»[6, с. 597]. И, наконец, Достоевский использует дымчатые, туманные пейзажи, главными деталями которых являются туманность, мрак, свет фонарей и ламп из тумана, дождь: «Утро было холодное, и на всём лежал сырой молочный туман»[7, т.11, с.187], «Я люблю ... когда снег мокрый падает ... а сквозь него фонари с газом блистают»[7, т.5, с.123], «Алёша стоял на перекрёстке у фонаря, пока Иван не скрылся совсем во мраке»[7, т.13, с.87], «Наступил, наконец, угрюмый мрачный рассвет. Пожар уменьшился, после ветра настала вдруг тишина, а потом пошёл мелкий медленный дождь»[7, т.9, с.234].Пейзаж Гоголя и Лермонтова, развитый до исключительной выразительности и полноты Достоевским, проявился и отчасти трансформировался в романе Максимова. Как и Достоевский, Максимов использует приём совмещения описательного и психологического аспектов, часто усиливая субъективную, психологическую сторону, отчего пейзаж приобретает многозначительность. Названный вид пейзажа связан с образами Петра, Андрея и Василия Лашковых. Поездка Петра к Василию происходит на фоне непрекращающегося дождя и туманной завесы, создаваемой дождём: «Затяжной дождь, наглухо оседлав окрест, сопровождал Петра Васильевича от самого Узловска. Казалось, поезд движется дном огромного водоёма: дома, лесополосы, верстовые столбы, причудливо изламываясь в дождевом мареве, грузно оплывали по оконному стеклу»[4, с.64]. Перед нами не только зрительный пейзаж, он дополнен, усилен эмоциональнымпсихологическим подтекстом. С помощью эпитетов («затяжной», «огромный»), олицетворения («наглухо оседлав окрест», «сопровождал»), сравнения («поезд движется дном огромного водоёма»; «причудливо изламываясь в дождевом мареве», «грузно оплывали») создаётся картина, вызывающая тоскливое, унылое чувство и настроение подавленности, что созвучно душевному смятению Петра, вызванному сомнением в правильности, незапятнанности прожитой жизни. Пейзаж может служить фоном идеологического столкновения между братьями и последующей отчуждённости, готовит читателя к встрече Петра и Василия; усиливает эмоциональный тонус горечи Петра Васильевича, понявшего призрачность своих идеалов и не увидевшего пути далее, когда в скорбной заброшенности комнаты Василия Петру увиделасьсвоя жизнь, когда ему вдруг открылась собственная его причастность к людским бедам. Проливной дождь является неизменным спутником Петра во время его поездки на похороны Василия: «Москва встретила Петра Васильевича проливным дождём …ливень, навеса за навесом, прокатывался по перрону и привокзальной площади ... Улицы растекались по обеим сторонам ветрового стекла, обнажая впереди блистающую дождевой капелью листву зелёной окраины»[4, с.434]. Кроме функции психологического параллелизма, пейзаж символизирует жизнь Петра, «прожитую хоть и яростно, но вслепую»[4, с.43], и «невесёлую жизнь»[4, с.438] Василия. Штрих яркого колора (блистающую, зелёный) символизирует озарение Василия, постигшее его на пороге смерти, и путь к истине Петра.Многочисленны унылые, мрачные картины в главе «Двор посреди неба», проникнутые мотивами угасания, наполненной трагическими эпизодами. С особенной тщательностью, подробно Максимов рисует плохую, холодную, слякотную погоду в ночь ареста Алексея Горева: «Ночь пахла дымом остывающих печей и сквозными тополями. За ближними домами на товарной станции гулко перекликались паровозы. Фонарь над воротами выхватывал у темноты островок мокрой от недавнего дождя мостовой, и вся улица из конца в конец была по ранжиру усеяна такими же островками. В их блестящей поверхности, трепетно колеблясь, надламывались тени»[4,с.205]. Пейзаж не только представлен зрительно, он осязаем и наполнен звуками. Ощущение зябкости, неуютности создаёт запах холодных печей и неприветливых, редких тополей; предостерегающе гудят паровозы. До боли переживая случившееся, Василий предчувствует грядущие беды, проникается ощущением невозвратимой потери, большей, чем просто Алексей Горев. Предвещает несчастье и помогает понять настроение героя пейзаж, на фоне которого Лашков, Лёвушкин, Штабель строят дом. Василий не может избавиться от гнетущего ощущения потери и неполноты себя. Темь в душе героя соответствует густым вечерним сумеркам («Последние дневные блики сползали с остывающих крыш»[4, с.227], налившимся «чернильной густотой»[4, с.227]. Нет конца минорным краскам и грустным впечатлениям Владимира Максимова, в которых зрительная деталь и психологическое её осмысление соединяются в одном эпизоде, как, например, в эпизоде, когда серым слякотным днём (это день смерти Сталина) матёро напиваются Василий Лашков и Иван Лёвушкин: «... мутные мартовские капли ... стекали по щекам, и поэтому казалось, что Иван плакал ... мутный мартовский снег оплывал над ними, и всё у них было позади: молодость, надежды, жизнь ... небо над ними набухало сырой тяжестью, всё вокруг как бы втискивалось в землю, и, казалось, там за серой толщей уже давно ничего нет: ни солнца, ни звёзд, ни самого неба, а есть только пустота мутная и липкая, как этот дождь»[4, с.254]. В этом пейзаже отражение жизни униженных и бесправных, людей неизгладимого чувства несвободы и безысходности, людей, утративших радость жизни, обездоленных и подавленных. Пейзаж, приобретая символическую роль, выражает отчаяние неимущих, не являющихся представителями власти людей тоталитарного государства, ужас его нечеловеческих законов и нечеловеческого бытия. Дождливый, ветреный, пасмурный пейзаж корреспондирует с тягостностью и трагичностью событий в «Перегоне», тяжёлая, безрадостная природа созвучна психологическому состоянию Андрея Лашкова. Серость, промозглость дня, нескончаемые ливни предвосхищают неудачную попытку Андрея устроиться на ночлег в казацкой станице и получить провизию: «Небо от горизонта до горизонта затягивала серая, в тёмных наплывах пелена. Ветер осыпал по степи прерывистые косые ливни, и чавкающая грязь под ногами с каждым шагом становилась всё непролазнее»[4, с.113]. Также ненастье, туманность, дымчатость это испытываемые Андреем мучения и от возложенных на него обязательств руководить, основываясь на партийных принципах, и от положения тыловика в трудные военные времена, и от невозможности быть с Александрой. Краски пейзажа темнеют, сгущаются; в качестве сильнейшего тона выступает чернильный, усиливается холод, когда Андрей ведёт на расстрел старика станичника: «Бокастые, чернильного колера облака грузно сползались к горизонту, высеивая по пути стылую изморозь. От окрестных хуторов тянуло сладковатым запахом горелого кизяка, во дворах трубно перекликались петухи, возвещая вечер, и думалось, что никакая беда не грозит их безмятежной тишине»[4, с.117]. Драматичность обстановки и мятежное состояние души Андрея усугубляются контрастом с мирной тишиной в округе. Болезненный резонанс на решение Прокопия Фёдорова не продолжать путь в связи с появлением младенца подчёркивается дождливым, грязным пейзажем; спектр используемых тонов автор расширяет эпитетом «цвет слякотной хвори и увядания»: «Дорога, размытая недавними дождями, вязко пружинила под конскими копытами, сырой ветер бил в лицо, окрашивая поля вокруг в цвет слякотной хвори и увядания»[4, с.121].По эмоциональной окраске, используемым образам дождливому, мрачному пейзажу близок вьюжный зимний пейзаж. Автор проводит параллель между событиями (осквернение храма, трудность передвижения артели, ссора с гуртовщиками), движениями души Андрея (гнев, сомнения, чувство вины, беспокойство) и снежной, враждебной человеку погодой: «Мокрый тяжёлый снег ниспадал окрест. Снег, подобие ночных бабочек перед ветровым стеклом машины, разбивался об ещё не остывшую от вчерашнего солнца землю и тут же таял, сгущаясь постепенно в шуршаще зыбкую кашу. Над селом скользили брюхатые облака, и свинцовая безбрежность не обещала ему скорого пути»[4, с.133].Природа оказывается безжалостна, делая невыносимым и без того трудный путь: «Ранняя позёмка с шорохом и свистом скользила по степи», «Ледяная крупка хлестала в лицо, и Андрей, взбычиваясь навстречу колкому ветру , то и дело поглядывал в сторону ветеринара»[4, с.139], «Вскоре из вьюжной пелены выступили ступенчатые очертанияхутора»[4, с.141], «Плотная, клубящаяся шероховатым снегом завеса густела со всё возрастающей быстротой»[4, с.143]. перед нами мутная, неясная видимость, к тому же явно осязаемая вследствие использования аллитерации: фонемы [ш], [с], [ч‱], [т], [л] являются звукообразами, передающими пронизывающий вой беснующейся метели. Андрей в сопротивлении природной стихии проявляет выносливость, заботу о людях. Эпизод спасения жизни мальчика, когда Андрей в непроглядной пурге сбивается с пути и затем находит дорогу, лишь благодаря виднеющемуся в снежной завесе кресту на церковном куполе, является символичным. Неистовствующий ветер, свирепая метель, опустившая плотную завесу перед глазами Андрея, грозившая ему гибелью, это жизненный путь Андрея, по которому герой движется вслепую, без веры в Бога, в плену ложных идеалов, что доставляет герою много страданий. В более широком осмыслении это жизнь общества, приближающегося к духовной гибели. Мутный, мрачный пейзаж по настроению героя, по авторскому отношению к действительности очень близок к пейзажу многоцветному, наполненному светом и звуками, но поданному с щемящим чувством глухой тоски. Это взгляд на мир человека несвободного, лишённого свободы либо на физическом уровне, либо на духовном, испытывающего стеснение и подавленность при общении с природой. Взгляд «человека из тюрьмы»представлен в творчестве Достоевского и обозначен С.М.Соловьёвым вслед за Головнёй как конфликтный, диссонирующий пейзаж [1, с.149150]. Подобный пейзаж позднее был осознан в искусстве кино [8, с. 352]. В частности С.М. Эйзенштейн, говоря о перемежении сцен тюрьмы с кадрами весны в фильме «Мать», использование данного приёма объясняет так: «Яркая солнечность весенних ручейков и лёгкость облачков на небе диссонировала с мраком тюрьмы, и этот контраст помогал выражению состояния героя»[9, с. 253].Ярко представлен конфликтный пейзаж в главе «Поздний свет». Драматизм психологического состояния Вадима Лашкова, претерпевшего подлость жены, страдающего от бездуховности и мещанского беспредела вобществе, от того, что не смог найти себя в жизни, оказавшегося в психиатрической больнице, ощущается более резко на фоне весенней пробуждающейся природы: «Галки над прогулочным двором горланили весну. Конец апреля выдался на редкость безоблачным и тёплым. Почки корявых тополей вдоль заборов бесшумно взрывались крохотными язычками зелёного пламени»[4, с.337].В резком контрасте поданы эпизоды взаимоотношения Вадима с Наташей и побег из больницы. Детдомовский воспитанник, Вадим рано ощутил чувство одиночества, которое под давлением гнетуще, тяжёлой действительности усугубилось и переросло в болезненное состояние. В Наташе Вадим видит родственную душу, он впервые испытывает любовь к хрупкой, доброй, одухотворённой девушке, переживает необъяснимую робость и волнение при встрече с ней. Их свидание в больнице изображается на фоне яркого вечернего солнца при мелодичном весеннем звоне тополей: «Ломкие листья тополей, оттенённые резким предвечерним солнцем, чуть слышно позванивали вдоль круговой дорожки ...» [4, с.347]. Парадокс в том, что Вадим является заключённым психиатрической лечебницы, откуда никому нет выхода: ни действительно больным, ни формально больным, каков и есть Вадим. Оттого яркий вечерний пейзаж проникнут чувством грусти, тоски. Чувством неизбывной тоски наполнен красочный, полный насыщенных тонов (зелёный, белый, светящийся тон) утренний пейзаж: «Они очнулись, когда за окном в рассветном мареве тихой зеленью светились майские тополя, через которые солнечно проглядывал ... город ... пронизанное зябким солнцем раннее утро высветило перед ним овеянную первым тополиным пухом пустынную улицу»[4, с.355356]. Дополнив к эпитетам цветовой семантики эпитет «зябкое», автор вносит ощущение дисгармонии, тем самым ещё более оттеняя положение Вадима как беглеца. Отчаянье, безысходность героя достигают кульминации, когда его разыскивают и возвращают. Трагедия души личности, не желающей превращаться в марионетку под бесчеловечным давлением системы тоталитарного государства, чётче прослеживается поданная в сильном контрасте с природой: «Одуряющий запах его [леса] помайски клейкой поросли кружил им головы, и робкие травы стекались к их тропам, стряхивая под ноги свои первые росы ... Сквозь рябой частокол берёз появилась блистающая зеркальной поверхностью речная полоска»[4, с.356]. Дурманящая, пробуждающаяся ото сна роскошная природа, где всё красота, сияние и гармония, диссонирует с мрачной реальностью.«Конфликтный»пейзаж сопровождает эпизод разговора Вадима с Вилковым о смысле жизни: «За окном тихим золотом опадали сентябрьские тополя, сквозь которые солнечно проглядывался резко вычерченный на сквозной белёсости высокого неба город …» [4, с.317]. Залитой феерическим золотым светом природе противостоит отчаянье героя, не нашедшего смысл жизни. Вадим, прося Вилкова подписать заявление об увольнении, признаётся в желании начать всё с начала, однако с чего же следует начать, что именно изменить Вадим не знает, потому и пустота в душе, тоска, болезненный надрыв. Он словно заключён во внутренней тюрьме. Это психологическое ощущение несвободы, это «внутренняя»тюрьма мучит Вадима. Владимир Максимов вновь и вновь повторяет картины солнечной, красочной природы, увиденной как бы из стен тюрьмы, из которой мучительно трудно или просто невозможно вырваться, главным образом для характеристики персонажа. Тюрьмой же является чёрная действительность.Оптимистические, яркие солнечные пейзажи в романе немногочисленны. Они также выполняют функцию психологического параллелизма и играют символическую роль. Пётр Лашков, мучимый сомнением в правильности пройденного жизненного пути, вдруг испытывает потребность восстановить разрушенные семейные связи, быть нужным окружающим людям, помогая им и словом, и делом. Он с добром и пониманием относится к дочери, желает искоренить из сердцаобиду, жёсткость, непреклонную категоричность (отношение к Фоме Лескову, к Василию), берётся помочь Николаю Лескову, душою стремится к братьям.Пейзаж отражает этот важный этап эволюции души Петра. Для героя неожиданно изменяется мир, целостное восприятиелюдей и вещей заменяется индивидуальным. Лесной пейзаж насыщен яркими светящимися красками («пронизанный солнцем лес», «множество блестящих росою троп»), чарующими запахами («терпкие запахи ... заманивали путника»[4, с.50]). Пётр Васильевич, не раз бродивший по лесу, только теперь любуется его красотой. Лишь душевно пробудившись, он неожиданно для себя постигает красоту природы, приобщается её тайн, воспринимает мир в детальных проявлениях: «Чуткий, пронизанный солнцем лес плыл над Петром Васильевичем, приобщая его своих нехитрых тайн. Терпкие запахи, окрепнув после недавнего дождя, заманивали путника в чащу множеством блестящих росою троп ... Ель являла собою и ель и ещё чтото другое, куда большее. Роса в траве не была вообще росой, а гляделась каждая поотдельности; и лужицам на дороге хоть любой особое имя давай»[4, с.50].Пётр, непроизвольно обращаясь душой к Богу, стремится к гармонии с природой, прекрасной, таящей множество загадок, за которой стоит абсолютный разум, невидимый творец. Оттого Лашков проникается пониманием к Андрею, нашедшему спасение в природе. Используемые в пейзажах инверсируемые цвета (зелёный, золотой, синий) в данном случае выполняют мажорную, жизнеутверждающую функцию. Не менее красочный пейзаж знаменует совершенное прозрениеПетра Васильевича, с горечью признавшегося себе в пустоте прожитых лет, в бессмысленной погоне за неосязаемым призраком, заплакавшего слезами покаяния: «В солнечной тишине звон капели, проникавший сюда с улицы, казался Петру Васильевичу оглушительным ... стаял снег, набухли и взорвались зелёным пламенем почки, окрестные пруды очистились ото льда. Небо над городом стояло высокое, без единого облачка, настоянное густой, почти осязаемой синевой»[4, с.490]. Весенний, пробуждающиейся от зимнего оцепенения пейзаж символизирует переход Петра Васильевича на новую ступень духовного развития, спрягается с решением Лашкова начать жизнь заново.Частотен в романе красноречивый ночной пейзаж, включающий образы неба, звезды, луны. Он тесно связан с выявлением идейноэстетической позиции автора. Его основными функциями являются символическая и философская. Данный пейзаж символизирует собой присутствие божественного начала, переход героя на новую, более высокую ступень духовного развития, заставляет думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле божьем и неисповедимых путях человека к Богу. Об этом подробно сказано в параграфе «Символика христианства». О.Павел Флоренский в книге «Столп и утверждение истины»говорит,что Истина двучленна[10], полагая, что невозможно ни понять, ни объяснить свет, если мы не ведаем, что такое тьма, тень. Владимир Максимов показывает нам обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, следовательно, все пейзажи участвуют в выясненииИстины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа.
Ссылки на источники1.Соловьёв М.С.Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского. /М.С.Соловьёв. М.: Советский писатель, 1979. 352 с.2.Евнин Ф.И. Живопись Достоевского /Ф.И. Евнин//Известия АН СССР. Отд. литературы и языка. 1959. т. XVIII, вып.2, С..139140.3.БахтинМ. М. Проблемы поэтики Достоевского. /М.М.Бахтин. М., 1979. 198с.4.
Максимов В.Е.Собрание сочинений в 8 т. Т.2 Семь дней творения. /В.Максимов. М.:ТЕРРА. 1991. С.7..5.
ГогольН.В. Избранное в 2х томах. Т.1. /Н.В.Гоголь. М.: АО «Прибой», 1994. 451с.6.
Лермонтов М.Ю.Собрание сочинений в 2 т. Т.2. /М.Ю.Лермонтов.М.: Правда, 1988. 597с.7.Достоевский Ф.М.Собрание сочинений: В 20 т. /Ф.М.Достоевский. М.: ТЕРРА, 1998.8.
Успенский Б.А.Поэтика композиции. /Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2000. 352с.9.
Бахтин М.Проблемы поэтики Достоевского. /М.Бахтин. М.: Сов.Россия,1979. 253с.
10.Флоренский П.Столп и утверждение истины/П. Флоренский// М.: Издательство АСТ, 2003.640 с.
Роль пейзажа в романе В. Максимова «Семь дней творения»
Аннотация.В статье рассматривается роль пейзажа в художественной канве произведения, многофункциональность названного элемента поэтики. Подчёркивается связь пейзажа с идейной стороной романа, с его фабулой и характерами персонажей. Отмечается индивидуальность максимовского пейзажа в плане колорита и многотипности.Ключевые слова:многофункциональная роль, психологический параллелизма, толкование истины, описательный аспект, психологический аспект, двуплановость.
Пейзаж в романе Владимира Максимова «Семь дней творения»играет важную многофункциональную роль и, отражая закономерности его поэтики, отличается большим своеобразием.Пейзаж замечательно оттеняет смысловую сторону романа, он глубоко связан с его идейным содержанием, занимая в каждом отдельном случае своё неповторимое место, благодаря чему становится ещё более волнующим и значительным в эстетическом отношении. Без уточнения его роли не могут быть поняты во всей смысловой полноте отдельные события и эпизоды, поступки и переживания героев. Пейзаж важен в описании обстоятельств, происходящих в произведении событий и может выполнять функцию психологического параллелизма, тогда с его помощью автор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героев. Кроме того, пейзаж заставляет думать о Вечном, о Боге и дьяволе, о промысле божьем и неисповедимых путях человека к Богу; он служит путеводной звездой в духовном воскрешении героев, как бы знаменуя этапы их нравственного перерождения, при этом неотъемлемо заключая в себе символическое значение и участвуя в хронотопе произведения. Пейзаж в «Семи днях творения»выполняет следующие функции:
выполняет роль психологического параллелизма, служа средством характеристики персонажа;
побуждает к философским размышлениям;
является символическим толкованием реальных событий;
является художественной формой выяснения и толкования истины.Осуществляя столь многочисленные функции, максимовский пейзаж весьма индивидуален в плане колорита и многотипности. Владимир Максимов синтезирует опыт своих предшественников.А.Пушкин, И.Тургенев, Н.Гоголь, Л. Толстой любили изображать многообразнейший пейзаж: короткую, сильную грозу с обильным дождём и ярким солнцем, лунную ночь с серебряным светом, хрустальную волшебную осень. В их произведениях он ярок, нередко пространен. Исследователи, среди которых М.С. Соловьёв, Ф.И.Евнин, А.Врангель, особняком рассматривают пейзаж в творчестве Ф.Достоевского. Они отмечают беглость, краткость и мрачность пейзажей произведений Достоевского, сила и самобытность которых в удивительно тонкой психологизации [1,2]. В «Семи днях творения»пейзаж часто используемый элемент поэтики, по объёму как краткий, так и пространный; в отношении использования цветности, образности, эмоциональной окраске представляющий контрастные картины. Пленительны, головокружительны звучные, благоухающие, многокрасочные описания природы разных времён года, проникнутые сиянием солнца или светом звёзд, сверканием рос, блеском тополей, синевой небес, желтизной полей, зеленью листвы. И, напротив, угнетающе серые, унылые пейзажи, с промозглым дождём, туманной завесой, тёмным, непроглядным или облезлым небом, тощими облаками. В пейзаже Максимова есть два аспекта: объективный (описательный) и субъективный (психологический). Доминирует психологический аспект, что создаёт поразительный эстетический эффект. Семантическая сторона психологизации пейзажа его подчинённость этикофилософскому замыслу автора, отсюда и двуплановость, полярность в картинах природы. Этим же объясняется и ещё одно интересное явление: как и Ф.М.Достоевский, Максимов изображает на страницах романа повторяющиеся пейзажи, типовые, нарисованные одними и теми же красками. Используются образы природы, отображающие разное время года и время суток: дорога (асфальт, простор, поле), лес, тополя, облака, солнце, луна, небо, звёзды. Постоянны и эпитеты с цветовой семантикой. В мажорных картинах преобладающим является сверкающий тон («блестящие тропы», «блистающая дорога», «блистающая капель», «слепящий солнечный свет», «звезда мерцала», «тополя светились», «лунное сияние»), также присутствуют и другие яркие цвета («небо, настоянное почти осязаемой синевой», «голубая звезда», «голубизна неба», «почки взрывались язычками зелёного пламени», «тихой зеленью светились тополя»). В минорном пейзаже превалируют серые, чёрные, мутные краски: «слинявшее небо», «белёсое небо», «мутные капли», «сквозная белёсость неба», «седые островки снега», «серая толща», «серая пелена», «чернильного колера облака», «аспидная темень», «чернильная густота вечера», «аспидночёрное небо».Для пейзажа романа «Семь дней творения»характерно употребление слов (это глаголы и его формы), создающих впечатление аморфности, неопределённости, расплывчатости, в визуальном плане представление холста, нарисованного акварелью, контуры образов которого не имеют чётких границ, они размыты: «дорога расползалась», «поле растекалось», «дома оплывали», «лесополосы оплывали», «улицы растекались», «стекающая дорога», «истекающее зноем небо», «облака расползались».При повторении в романе тех или иных пейзажных зарисовок Владимир Максимов мастерски углубляет их в соответствии с индивидуальностью персонажа, с его настроением и отношением с окружающей действительностью. Редко обращаясь к внешним зрительным картинам, Максимов не стремится к большому их разнообразию, будучи сосредоточенным на переживаниях героя и погружённым в его внутренний мир. Можно выделить несколько пейзажных типов в романе Владимира Максимова «Семь дней творения»:
дымный, мутный, мрачный пейзаж, часто туманный, дождливый, ветреный;
вьюжный зимний пейзаж;
оптимистический яркий солнечный пейзаж с синим небом, пленительными далями;
многоцветный, наполненный светом и звуками пейзаж, но поданный с щемящим чувством глухой тоски;
ночной пейзаж, включающий образы неба, луны, звезды;
«архитектурный пейзаж»[1, с.183].Все они устойчивы, осуществляют множество функций. Рассмотрим подробнее.Владимир Максимов в романе активно использует описание построек (экстерьера) и внутреннего убранства жилищ (интерьера). Вслед за Соловьёвым обозначим это явление как архитектурный пейзаж. Он встречается в сюжетных линиях, изображающих судьбы Петра, Василия, Вадима Лашковых, в моменты острых коллизий, в моменты, когда герои находятся «на пороге»[3,с.228230], переступив через который преображаются либо погибают. Знакомя читателя с Петром Лашковым, с помощью «архитектурного»пейзажа автор воссоздаёт характер отношений старый Узловск Пётр Лашков новый Узловск, даёт представление об образе жизни Петра Васильевича, высказывает собственное отношение к революционным преобразованиям, коснувшимся Узловска.В прошлом Пётр Лашков был включён в ход событий, жизнь для него шла по восходящей линии. Петра Васильевича и Узловск очень многое роднит, соединяет. Лашков получал новую должность, женился, выстроил дом, и одновременно развивался, рос Узловск. Максимов, показывая значимость города для героя, их родство, очеловечивает архитектуру: «обзавёлся город своим элеватором, и его пятистенник засиял на всё Свиридово весёлой оцинкованной крышей», «А потом всё: и бронепоезда в гражданскую, и мёртвые паровозы позже, и первые машинисты во врагах народа, и гробы, сложенные на всякий случай штабелем и депо в последнюю войну, всё вместе»[4,с.10]. В настоящем герой одинок, он чужд городу, который сам и создавал. Дом Лашкова окружён враждебными соседями: «... высилась красного цвета глухая стена заводского корпуса. Стена была непостижимо громадной, что иногда ему казалось, будто за ней уже ничего нет пустота. Завод всё ближе придвигался к утлому дому, отжимая его к самой дороге ... Между этими двумя врагами, словно маленькое буферное государство в тисках гигантов, и отстаивал свою независимость приземистый ... пятистенок»[4, с.8].Город потерял целостность, что пытался вызвать к жизни Лашков, присматриваясь к нему; Узловск выглядит серым, бездушным, пустым, безликим: «неряшливая в лихорадочной своей убогости застройка местных слободок безликими коробками из стекла и бетона уже не могла оживить душу собственно Узловска»[4, с.10]. В облике города обнаруживаются черты упадка, утраты, одряхления: «Засеребристые крыши окраин, трудно дыша, багровожёлтой туманностью стекал день. Город ещё погрохатывал, ещё позванивал между сквозных глазниц зачатых корпусов, силясь изо всех сил изобразить мощь, влияние, но в его тяжком выдохе уже ясно прослеживалась надсадность.»[4, с.1112]. Олицетворения, эпитет «багровожёлтый»создают атмосферу нездоровья, надрыва, болезненности, что характерно и для города, мнимого победителя, тщетно пытающегося изобразить мощь, силу, и для самого Петра Васильевича, мучимого видениями прошлого. Черты жизни Узловска, созданные революционными преобразованиями, имеют явно негативную оценку, что подчёркнуто яркой антитезой старый Узловск, «собственно Узловск»[4, с.10.] новый Узловск.Герой на фоне нового города выглядит как часть городского пейзажа. Он имеет статус реликвии, памятника. Он пытается вести диалог со старым городом, радуясь старой красильне, старой пекарне, ростку тополя, пробившемуся сквозь асфальт, островку незабетонированной земли около водоразборной колонки, блистающему куску припудренного извёсткой и цементом зеркалу озерца. Но старый Узловск откликался всё хуже, напоминая «астматически»[4, с.11.] больного. Пётр Васильевич живёт в состоянии инерции, образ бессмысленного круговорота переходит на всю повседневную жизнь героя, когда герой каждодневно кружит по однажды выбранному маршруту, безразличному для него. Облик домов, комнат, мебели, стен у Максимова меняется в зависимости от настроения героя, его мироощущения, состояния души. Шкаф, запылённый граммофон, ходики в комнате Петра Васильевича никогда не воспринимались героем в отдельности, а всегда в одном образе, так же, как и целью жизни было создание счастья для всех, не учитывая мнения конкретного человека. Когда герой испытывает ощущение неизбежности перемен,те же предметы воспринимаются им иначе: «... и шкаф, и граммофон попадались ему на глаза множество раз, но лишь сейчас он ... отметил каждого в отдельности. Или вот ходики с отломанной стрелкой ... даже в скрипе кровати он лишь сегодня различил лады и оттенки»[4, с.19]. На пути в Кувшинковскую больницу к Андрею, находившемуся в тяжёлом состоянии после контузии, Пётр любуется зимней снежной Вологдой: «Весёлым городом оказалась Вологда. На фоне всего белого, рассыпчатого, крупчатого белого кремля, белыхгорбатых крыш, деревьев в белых малахаях предметы и люди выглядели както особенно бодро и выпукло»[4, с.50]. Праздничная искристая белизна меркнет, Петра Васильевича пронзает ужас, предчувствие беды, ощущение безысходности, когда он оказывается в приземистом здании больницы: «... в забранное решёткой окно приёмного покоя недавняя праздничная белизна увиделась Петру Васильевичу мертвенной, а низкое небо с овчинку»[4, с.51].И, наконец, в финале романа герой к приезду дочери меняет обличье комнат, что связано с переходом героя на иную ступень духовного развития, с решением начать жизнь заново: «Загрунтовали и побелили потолки в обеих половинках, выкрасили оконные переплёты»[4, с.499], «старые в клопиной сыпи обои и пожелтевший слой газет под ними»были содраны, и на их месте «ровные, весенние расцветки, полосы ряд за рядом без единой морщинки стекали сверху вниз, к самому плинтусу»[4, с.501]. С ощущением новоселья, радуясь блистающей нарядной новизне комнат, Антонина и Пётр Васильевич без слов поняли друг друга, и «жизнь для них началась заново, и оба молчаливо соглашались оставить пережитое по ту сторону порога»[4, с.505].Архитектурный пейзаж служит средством характеристики образа жизни и душевного мира Василия Лашкова. Впечатление о душевно опустошённом, морально опустившемся человеке создают «сумрак пропахших кошачьим бытом сеней»[4;с.69], похожее на логово, захламлённое жильё, названное автором «конурой»[4, с.70], скупо освещённой тусклым солнцем. Состояние душевного нездоровья подчёркивается описанием внешнего вида вещей, которые автор очеловечивает: «На колченогом столе, в окружении порожней разных калибров посуды, простуженно отсчитывал время обшарпанный будильник»[4, с.70]. Вид интерьера также помогает понять и причину инертного,упаднического состояния Василия Лашкова, кроющуюся в конфликте между героем и социальной действительностью: «Стены, оклеенные старыми газетами, немо кричали довоенными ещё заголовками: «Пламенный привет героямчелюскинцам!», «Раздавим гадину!», «Руки прочь от Мадрида»[4, с.70], «в паутине, затянувшей верхний правый угол над окном, судорожно и уже явно обессилев, дёргалась и вздрагивала одиночная моль»[4, с.72].Через «архитектурный»пейзаж раскрывается отношение Василия Лашкова к окружающим его людям.Разбуженный участковым Калининым, Лашков испытывает сильное беспокойство, пытаясь предположить, кто будет следующей жертвой. Описание дома Штабеля, куда по указанию Калинина направляется Василий, передаёт волнение героя, предчувствие им беды: «Жёлтый прямоугольник света от распахнутых дверей штабелевского жилища выхватывал из темноты переднюю часть потрёпанного «газика»[4,с.243].На склоне жизни Василий осознаёт важность связи с прошлым, слитность с людьми, бок о бок с которыми довелось прожить ему многие годы. Поэтому уничтожение дома, строившего когдато руками Лашкова, Лёвушкина, Штабеля с радостью, торжественностью, Василий воспринимает как гибель живого существа: «Дом умирал словно живое существо»[4, с.288].Неотъемлемым элементом, важным художественным средством является архитектурный пейзаж, когда автор изображает сложную, драматичную жизнь Вадима Лашкова. Против воли следуя в психиатрическую больницу, Вадим не отрывает взгляд от знакомых, близких сердцу каждого москвича улиц. Но они дышат холодом, навевают ужас, грозят бедой, как бы заживо хоронят. Автор использует инверсионный белый цвет («заснеженные улицы»[4, с.273]. Если заснеженная Вологда, встречающая Петра, празднична и вызывает чувство восторга, лёгкости, наслаждения, то в данном случае снежный покров ассоциируется с саваном: «Глядя в последний раз на слегка заснеженные московские улицы, Вадим даже представить себе не мог, что когданибудь он снова может вернуться сюда. Он считал этот свой путь до известной всякому москвичу Троицкой больницы последней в своей жизни дорогой. Отсюда, издалека, печально знаменитая Столбовая виделась ему чемто вроде склепа, из которого уже не было выхода»[4, с.273]. Пейзаж преломлён через субъективную призму восприятия героя, потерявшего смысл жизни, уставшего от людской подлости, бесчеловечности.Пройдя через горнила страданий, Вадим соприкасается с людьми, утверждающими высокие духовные ценности, укореняющиеся в Боге. Вадим тяжело переживает расправу над Крепсом и отцом Георгием (отправка в Казанскую больницу), смерть главного врача, не вынесшего давления тоталитарного режима. Происшедшее усугубляет болезненный надрыв в душе Лашкова, герой не видит выхода из создавшегося положения. Состояние одиночества, неприкаянности запечатлены в пейзаже: «... Вадим вышагивал по знакомым улицам, узнавая и не узнавая город ... Всё, что раньше казалось знакомым и примелькавшимся, выглядело сейчас выпукло и рельефно: вывески, автоматы, будки регулировщиков. Он уже не был частью всего этого, а глядел вокруг как бы со стороны, как гость»[4, с.351].Дважды повторяется один и тот же пейзаж: «... сквозь которые солнечно проглядывался резко вычерченный на сквозной белёсости высокого неба город, и Вадиму пригрезилось, что там, за нагромождением этих многооконных коробок, уже стоит в ожидании его Вадима, нетерпеливо подразнивая его белоснежными боками, вытянутый носом к морю теплоход»[4, с.318]. Образ города как подобие теплохода присутствует в моменты, важнейшие в судьбе Вадима: во время разговора с Вилковым о необходимостиначать жить заново во избежание духовной смерти и после побега из больницы, когда жизнь Вадима озаряется светом надежды, верой в возможность начать всё сначала, что связано с чувством чистой любви к Наташе, возникшей между ними душевной общностью, озарившей перед ними «прошлое и будущее, тень и свет, проникнув их знанием сущности окружающим»[4, с.354].Образ «городтеплоход», сопрягаясь с библейским образом ладьиковчега, символизирует грядущее духовное очищение и возрождение героя, а также являет собой душевное стремление героя к бренному, рождающему вечное.Развивая традиции русской классики, Максимов использует мрачный, дождливый серый пейзаж. Чёрносерая палитра, такие штрихи, как туманность, мрак выбраны ещё Гоголем в «Невском проспекте»: «Досадный рассвет неприятным своим тусклым сиянием глядел в окна. Комната в таком сером, таком мутном беспорядке»[5, с. 451]. Подобный колорит встречается у М.Ю.Лермонтова: «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом ... дома казались грязные и тёмные ... Туман придавал отдалённым предметам какойто серолиловый цвет»[6, с. 597]. И, наконец, Достоевский использует дымчатые, туманные пейзажи, главными деталями которых являются туманность, мрак, свет фонарей и ламп из тумана, дождь: «Утро было холодное, и на всём лежал сырой молочный туман»[7, т.11, с.187], «Я люблю ... когда снег мокрый падает ... а сквозь него фонари с газом блистают»[7, т.5, с.123], «Алёша стоял на перекрёстке у фонаря, пока Иван не скрылся совсем во мраке»[7, т.13, с.87], «Наступил, наконец, угрюмый мрачный рассвет. Пожар уменьшился, после ветра настала вдруг тишина, а потом пошёл мелкий медленный дождь»[7, т.9, с.234].Пейзаж Гоголя и Лермонтова, развитый до исключительной выразительности и полноты Достоевским, проявился и отчасти трансформировался в романе Максимова. Как и Достоевский, Максимов использует приём совмещения описательного и психологического аспектов, часто усиливая субъективную, психологическую сторону, отчего пейзаж приобретает многозначительность. Названный вид пейзажа связан с образами Петра, Андрея и Василия Лашковых. Поездка Петра к Василию происходит на фоне непрекращающегося дождя и туманной завесы, создаваемой дождём: «Затяжной дождь, наглухо оседлав окрест, сопровождал Петра Васильевича от самого Узловска. Казалось, поезд движется дном огромного водоёма: дома, лесополосы, верстовые столбы, причудливо изламываясь в дождевом мареве, грузно оплывали по оконному стеклу»[4, с.64]. Перед нами не только зрительный пейзаж, он дополнен, усилен эмоциональнымпсихологическим подтекстом. С помощью эпитетов («затяжной», «огромный»), олицетворения («наглухо оседлав окрест», «сопровождал»), сравнения («поезд движется дном огромного водоёма»; «причудливо изламываясь в дождевом мареве», «грузно оплывали») создаётся картина, вызывающая тоскливое, унылое чувство и настроение подавленности, что созвучно душевному смятению Петра, вызванному сомнением в правильности, незапятнанности прожитой жизни. Пейзаж может служить фоном идеологического столкновения между братьями и последующей отчуждённости, готовит читателя к встрече Петра и Василия; усиливает эмоциональный тонус горечи Петра Васильевича, понявшего призрачность своих идеалов и не увидевшего пути далее, когда в скорбной заброшенности комнаты Василия Петру увиделасьсвоя жизнь, когда ему вдруг открылась собственная его причастность к людским бедам. Проливной дождь является неизменным спутником Петра во время его поездки на похороны Василия: «Москва встретила Петра Васильевича проливным дождём …ливень, навеса за навесом, прокатывался по перрону и привокзальной площади ... Улицы растекались по обеим сторонам ветрового стекла, обнажая впереди блистающую дождевой капелью листву зелёной окраины»[4, с.434]. Кроме функции психологического параллелизма, пейзаж символизирует жизнь Петра, «прожитую хоть и яростно, но вслепую»[4, с.43], и «невесёлую жизнь»[4, с.438] Василия. Штрих яркого колора (блистающую, зелёный) символизирует озарение Василия, постигшее его на пороге смерти, и путь к истине Петра.Многочисленны унылые, мрачные картины в главе «Двор посреди неба», проникнутые мотивами угасания, наполненной трагическими эпизодами. С особенной тщательностью, подробно Максимов рисует плохую, холодную, слякотную погоду в ночь ареста Алексея Горева: «Ночь пахла дымом остывающих печей и сквозными тополями. За ближними домами на товарной станции гулко перекликались паровозы. Фонарь над воротами выхватывал у темноты островок мокрой от недавнего дождя мостовой, и вся улица из конца в конец была по ранжиру усеяна такими же островками. В их блестящей поверхности, трепетно колеблясь, надламывались тени»[4,с.205]. Пейзаж не только представлен зрительно, он осязаем и наполнен звуками. Ощущение зябкости, неуютности создаёт запах холодных печей и неприветливых, редких тополей; предостерегающе гудят паровозы. До боли переживая случившееся, Василий предчувствует грядущие беды, проникается ощущением невозвратимой потери, большей, чем просто Алексей Горев. Предвещает несчастье и помогает понять настроение героя пейзаж, на фоне которого Лашков, Лёвушкин, Штабель строят дом. Василий не может избавиться от гнетущего ощущения потери и неполноты себя. Темь в душе героя соответствует густым вечерним сумеркам («Последние дневные блики сползали с остывающих крыш»[4, с.227], налившимся «чернильной густотой»[4, с.227]. Нет конца минорным краскам и грустным впечатлениям Владимира Максимова, в которых зрительная деталь и психологическое её осмысление соединяются в одном эпизоде, как, например, в эпизоде, когда серым слякотным днём (это день смерти Сталина) матёро напиваются Василий Лашков и Иван Лёвушкин: «... мутные мартовские капли ... стекали по щекам, и поэтому казалось, что Иван плакал ... мутный мартовский снег оплывал над ними, и всё у них было позади: молодость, надежды, жизнь ... небо над ними набухало сырой тяжестью, всё вокруг как бы втискивалось в землю, и, казалось, там за серой толщей уже давно ничего нет: ни солнца, ни звёзд, ни самого неба, а есть только пустота мутная и липкая, как этот дождь»[4, с.254]. В этом пейзаже отражение жизни униженных и бесправных, людей неизгладимого чувства несвободы и безысходности, людей, утративших радость жизни, обездоленных и подавленных. Пейзаж, приобретая символическую роль, выражает отчаяние неимущих, не являющихся представителями власти людей тоталитарного государства, ужас его нечеловеческих законов и нечеловеческого бытия. Дождливый, ветреный, пасмурный пейзаж корреспондирует с тягостностью и трагичностью событий в «Перегоне», тяжёлая, безрадостная природа созвучна психологическому состоянию Андрея Лашкова. Серость, промозглость дня, нескончаемые ливни предвосхищают неудачную попытку Андрея устроиться на ночлег в казацкой станице и получить провизию: «Небо от горизонта до горизонта затягивала серая, в тёмных наплывах пелена. Ветер осыпал по степи прерывистые косые ливни, и чавкающая грязь под ногами с каждым шагом становилась всё непролазнее»[4, с.113]. Также ненастье, туманность, дымчатость это испытываемые Андреем мучения и от возложенных на него обязательств руководить, основываясь на партийных принципах, и от положения тыловика в трудные военные времена, и от невозможности быть с Александрой. Краски пейзажа темнеют, сгущаются; в качестве сильнейшего тона выступает чернильный, усиливается холод, когда Андрей ведёт на расстрел старика станичника: «Бокастые, чернильного колера облака грузно сползались к горизонту, высеивая по пути стылую изморозь. От окрестных хуторов тянуло сладковатым запахом горелого кизяка, во дворах трубно перекликались петухи, возвещая вечер, и думалось, что никакая беда не грозит их безмятежной тишине»[4, с.117]. Драматичность обстановки и мятежное состояние души Андрея усугубляются контрастом с мирной тишиной в округе. Болезненный резонанс на решение Прокопия Фёдорова не продолжать путь в связи с появлением младенца подчёркивается дождливым, грязным пейзажем; спектр используемых тонов автор расширяет эпитетом «цвет слякотной хвори и увядания»: «Дорога, размытая недавними дождями, вязко пружинила под конскими копытами, сырой ветер бил в лицо, окрашивая поля вокруг в цвет слякотной хвори и увядания»[4, с.121].По эмоциональной окраске, используемым образам дождливому, мрачному пейзажу близок вьюжный зимний пейзаж. Автор проводит параллель между событиями (осквернение храма, трудность передвижения артели, ссора с гуртовщиками), движениями души Андрея (гнев, сомнения, чувство вины, беспокойство) и снежной, враждебной человеку погодой: «Мокрый тяжёлый снег ниспадал окрест. Снег, подобие ночных бабочек перед ветровым стеклом машины, разбивался об ещё не остывшую от вчерашнего солнца землю и тут же таял, сгущаясь постепенно в шуршаще зыбкую кашу. Над селом скользили брюхатые облака, и свинцовая безбрежность не обещала ему скорого пути»[4, с.133].Природа оказывается безжалостна, делая невыносимым и без того трудный путь: «Ранняя позёмка с шорохом и свистом скользила по степи», «Ледяная крупка хлестала в лицо, и Андрей, взбычиваясь навстречу колкому ветру , то и дело поглядывал в сторону ветеринара»[4, с.139], «Вскоре из вьюжной пелены выступили ступенчатые очертанияхутора»[4, с.141], «Плотная, клубящаяся шероховатым снегом завеса густела со всё возрастающей быстротой»[4, с.143]. перед нами мутная, неясная видимость, к тому же явно осязаемая вследствие использования аллитерации: фонемы [ш], [с], [ч‱], [т], [л] являются звукообразами, передающими пронизывающий вой беснующейся метели. Андрей в сопротивлении природной стихии проявляет выносливость, заботу о людях. Эпизод спасения жизни мальчика, когда Андрей в непроглядной пурге сбивается с пути и затем находит дорогу, лишь благодаря виднеющемуся в снежной завесе кресту на церковном куполе, является символичным. Неистовствующий ветер, свирепая метель, опустившая плотную завесу перед глазами Андрея, грозившая ему гибелью, это жизненный путь Андрея, по которому герой движется вслепую, без веры в Бога, в плену ложных идеалов, что доставляет герою много страданий. В более широком осмыслении это жизнь общества, приближающегося к духовной гибели. Мутный, мрачный пейзаж по настроению героя, по авторскому отношению к действительности очень близок к пейзажу многоцветному, наполненному светом и звуками, но поданному с щемящим чувством глухой тоски. Это взгляд на мир человека несвободного, лишённого свободы либо на физическом уровне, либо на духовном, испытывающего стеснение и подавленность при общении с природой. Взгляд «человека из тюрьмы»представлен в творчестве Достоевского и обозначен С.М.Соловьёвым вслед за Головнёй как конфликтный, диссонирующий пейзаж [1, с.149150]. Подобный пейзаж позднее был осознан в искусстве кино [8, с. 352]. В частности С.М. Эйзенштейн, говоря о перемежении сцен тюрьмы с кадрами весны в фильме «Мать», использование данного приёма объясняет так: «Яркая солнечность весенних ручейков и лёгкость облачков на небе диссонировала с мраком тюрьмы, и этот контраст помогал выражению состояния героя»[9, с. 253].Ярко представлен конфликтный пейзаж в главе «Поздний свет». Драматизм психологического состояния Вадима Лашкова, претерпевшего подлость жены, страдающего от бездуховности и мещанского беспредела вобществе, от того, что не смог найти себя в жизни, оказавшегося в психиатрической больнице, ощущается более резко на фоне весенней пробуждающейся природы: «Галки над прогулочным двором горланили весну. Конец апреля выдался на редкость безоблачным и тёплым. Почки корявых тополей вдоль заборов бесшумно взрывались крохотными язычками зелёного пламени»[4, с.337].В резком контрасте поданы эпизоды взаимоотношения Вадима с Наташей и побег из больницы. Детдомовский воспитанник, Вадим рано ощутил чувство одиночества, которое под давлением гнетуще, тяжёлой действительности усугубилось и переросло в болезненное состояние. В Наташе Вадим видит родственную душу, он впервые испытывает любовь к хрупкой, доброй, одухотворённой девушке, переживает необъяснимую робость и волнение при встрече с ней. Их свидание в больнице изображается на фоне яркого вечернего солнца при мелодичном весеннем звоне тополей: «Ломкие листья тополей, оттенённые резким предвечерним солнцем, чуть слышно позванивали вдоль круговой дорожки ...» [4, с.347]. Парадокс в том, что Вадим является заключённым психиатрической лечебницы, откуда никому нет выхода: ни действительно больным, ни формально больным, каков и есть Вадим. Оттого яркий вечерний пейзаж проникнут чувством грусти, тоски. Чувством неизбывной тоски наполнен красочный, полный насыщенных тонов (зелёный, белый, светящийся тон) утренний пейзаж: «Они очнулись, когда за окном в рассветном мареве тихой зеленью светились майские тополя, через которые солнечно проглядывал ... город ... пронизанное зябким солнцем раннее утро высветило перед ним овеянную первым тополиным пухом пустынную улицу»[4, с.355356]. Дополнив к эпитетам цветовой семантики эпитет «зябкое», автор вносит ощущение дисгармонии, тем самым ещё более оттеняя положение Вадима как беглеца. Отчаянье, безысходность героя достигают кульминации, когда его разыскивают и возвращают. Трагедия души личности, не желающей превращаться в марионетку под бесчеловечным давлением системы тоталитарного государства, чётче прослеживается поданная в сильном контрасте с природой: «Одуряющий запах его [леса] помайски клейкой поросли кружил им головы, и робкие травы стекались к их тропам, стряхивая под ноги свои первые росы ... Сквозь рябой частокол берёз появилась блистающая зеркальной поверхностью речная полоска»[4, с.356]. Дурманящая, пробуждающаяся ото сна роскошная природа, где всё красота, сияние и гармония, диссонирует с мрачной реальностью.«Конфликтный»пейзаж сопровождает эпизод разговора Вадима с Вилковым о смысле жизни: «За окном тихим золотом опадали сентябрьские тополя, сквозь которые солнечно проглядывался резко вычерченный на сквозной белёсости высокого неба город …» [4, с.317]. Залитой феерическим золотым светом природе противостоит отчаянье героя, не нашедшего смысл жизни. Вадим, прося Вилкова подписать заявление об увольнении, признаётся в желании начать всё с начала, однако с чего же следует начать, что именно изменить Вадим не знает, потому и пустота в душе, тоска, болезненный надрыв. Он словно заключён во внутренней тюрьме. Это психологическое ощущение несвободы, это «внутренняя»тюрьма мучит Вадима. Владимир Максимов вновь и вновь повторяет картины солнечной, красочной природы, увиденной как бы из стен тюрьмы, из которой мучительно трудно или просто невозможно вырваться, главным образом для характеристики персонажа. Тюрьмой же является чёрная действительность.Оптимистические, яркие солнечные пейзажи в романе немногочисленны. Они также выполняют функцию психологического параллелизма и играют символическую роль. Пётр Лашков, мучимый сомнением в правильности пройденного жизненного пути, вдруг испытывает потребность восстановить разрушенные семейные связи, быть нужным окружающим людям, помогая им и словом, и делом. Он с добром и пониманием относится к дочери, желает искоренить из сердцаобиду, жёсткость, непреклонную категоричность (отношение к Фоме Лескову, к Василию), берётся помочь Николаю Лескову, душою стремится к братьям.Пейзаж отражает этот важный этап эволюции души Петра. Для героя неожиданно изменяется мир, целостное восприятиелюдей и вещей заменяется индивидуальным. Лесной пейзаж насыщен яркими светящимися красками («пронизанный солнцем лес», «множество блестящих росою троп»), чарующими запахами («терпкие запахи ... заманивали путника»[4, с.50]). Пётр Васильевич, не раз бродивший по лесу, только теперь любуется его красотой. Лишь душевно пробудившись, он неожиданно для себя постигает красоту природы, приобщается её тайн, воспринимает мир в детальных проявлениях: «Чуткий, пронизанный солнцем лес плыл над Петром Васильевичем, приобщая его своих нехитрых тайн. Терпкие запахи, окрепнув после недавнего дождя, заманивали путника в чащу множеством блестящих росою троп ... Ель являла собою и ель и ещё чтото другое, куда большее. Роса в траве не была вообще росой, а гляделась каждая поотдельности; и лужицам на дороге хоть любой особое имя давай»[4, с.50].Пётр, непроизвольно обращаясь душой к Богу, стремится к гармонии с природой, прекрасной, таящей множество загадок, за которой стоит абсолютный разум, невидимый творец. Оттого Лашков проникается пониманием к Андрею, нашедшему спасение в природе. Используемые в пейзажах инверсируемые цвета (зелёный, золотой, синий) в данном случае выполняют мажорную, жизнеутверждающую функцию. Не менее красочный пейзаж знаменует совершенное прозрениеПетра Васильевича, с горечью признавшегося себе в пустоте прожитых лет, в бессмысленной погоне за неосязаемым призраком, заплакавшего слезами покаяния: «В солнечной тишине звон капели, проникавший сюда с улицы, казался Петру Васильевичу оглушительным ... стаял снег, набухли и взорвались зелёным пламенем почки, окрестные пруды очистились ото льда. Небо над городом стояло высокое, без единого облачка, настоянное густой, почти осязаемой синевой»[4, с.490]. Весенний, пробуждающиейся от зимнего оцепенения пейзаж символизирует переход Петра Васильевича на новую ступень духовного развития, спрягается с решением Лашкова начать жизнь заново.Частотен в романе красноречивый ночной пейзаж, включающий образы неба, звезды, луны. Он тесно связан с выявлением идейноэстетической позиции автора. Его основными функциями являются символическая и философская. Данный пейзаж символизирует собой присутствие божественного начала, переход героя на новую, более высокую ступень духовного развития, заставляет думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле божьем и неисповедимых путях человека к Богу. Об этом подробно сказано в параграфе «Символика христианства». О.Павел Флоренский в книге «Столп и утверждение истины»говорит,что Истина двучленна[10], полагая, что невозможно ни понять, ни объяснить свет, если мы не ведаем, что такое тьма, тень. Владимир Максимов показывает нам обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, следовательно, все пейзажи участвуют в выясненииИстины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа.
Ссылки на источники1.Соловьёв М.С.Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского. /М.С.Соловьёв. М.: Советский писатель, 1979. 352 с.2.Евнин Ф.И. Живопись Достоевского /Ф.И. Евнин//Известия АН СССР. Отд. литературы и языка. 1959. т. XVIII, вып.2, С..139140.3.БахтинМ. М. Проблемы поэтики Достоевского. /М.М.Бахтин. М., 1979. 198с.4.
Максимов В.Е.Собрание сочинений в 8 т. Т.2 Семь дней творения. /В.Максимов. М.:ТЕРРА. 1991. С.7..5.
ГогольН.В. Избранное в 2х томах. Т.1. /Н.В.Гоголь. М.: АО «Прибой», 1994. 451с.6.
Лермонтов М.Ю.Собрание сочинений в 2 т. Т.2. /М.Ю.Лермонтов.М.: Правда, 1988. 597с.7.Достоевский Ф.М.Собрание сочинений: В 20 т. /Ф.М.Достоевский. М.: ТЕРРА, 1998.8.
Успенский Б.А.Поэтика композиции. /Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2000. 352с.9.
Бахтин М.Проблемы поэтики Достоевского. /М.Бахтин. М.: Сов.Россия,1979. 253с.
10.Флоренский П.Столп и утверждение истины/П. Флоренский// М.: Издательство АСТ, 2003.640 с.
