О трансформации традиционной культуры в XXI веке
Б.
Г. АшхотовБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Ашхотов
Б.
Г. О трансформации традиционной культуры в XXI веке // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
1026–1030. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96121.htm.
Аннотация. Автор рассматривает преемственность архетипических основ фольклорного мышления в условиях социокультурных реалий XXI столетия, выявляя некоторые формы перекодировки парадигматики традиционной культуры.
Ключевые слова:
континуальность архетипов традиционной культуры, перекодировка основ фольклорного мышления, фольклоризм
Текст статьи
АшхотовБеслан Галимович,доктор искусствоведения, проректор по учебной работе ФГБОУ «СевероКавказский государственный институт искусств», г. Нальчикbashkhotov@mail.ru
О трансформациитрадиционной культуры в XXIвеке
Аннотация. Автор рассматривает преемственность архетипических основ фольклорного мышления в условиях социокультурных реалий XXIстолетия, выявляя некоторые формы перекодировки парадигматики традиционной культуры. Ключевые слова:континуальность архетипов традиционной культуры, перекодировка основ фольклорного мышления, фольклоризм.
В последние десятилетия специалисты, занимающиеся проблемами традиционной культуры, озабочены тем, что необратимый рост современной цивилизации и расширяющийся процесс глобализации не способствуют саморазвитию народного художественного творчества. Все чаще можно наблюдать изменения привычных форм бытования традиционной культуры и перекодировки структурных ее признаков, вплоть до явлений фольклоризма. Поэтомуперед обществом встает острейшая проблема сохранения исключительности каждого этноса, проявляемая в различных сферах художественной деятельности и определяемая ментальностью людей. Очевидно, что в процессе адаптации социума и каждого индивидуума в меняющемся мировом пространстве важными остаются устойчивые архетипы национального сознания, служащие объектом межпоколенной трансмиссии. В этой связи особой заботой людей должно стать стимулирование живой фольклорной традиции, аккумулирующей особенные показатели творчества и эстетические идеалы видения окружающего мира. Конечно, и при этом есть полное осознание, что интенсивность современных изменений жизни оставляет все меньше шансов для осуществления таких шагов. Из множеств категорий, используемых в музыкальной фольклористике до сих пор, музыкальнопоэтический фольклор как взаимодополняющее искусство слова и музыки, надо думать, остается отправной точкой распознавания одной из сторон специфичной и самодостаточной культуры народа. Поэтому, рассматривая формы и жанры народной художественной культуры, исследователи нередко возвращаются к ее праистоку к синкретической природе, в которой и поведенческая сторона, и особенности ритма, и артикуляция вербальных и музыкальных составляющих ярко демонстрируют уникальность и неповторимость художественнотворческой деятельности этноса. В этой связи актуальность живого восприятия музыки устной традиции (эвфонии, как об этом декларировал К. Квитка) остается аксиомой. В то же время как бы мы эмоционально не переживали опасность надвигающихся перемен пагубного влияния цивилизации на веками сложившуюся культуру отцов и прадедов, люди в повседневном быту будут продолжать общаться средствами вербальной речи. Жизненные закономерности также диктуют, что от природы одаренные личности также будут испытывать потребность в творческом самовыражении, а значит, основные параметры художественной потенции народа останутся, но только обретут иные качества в новых социальноэкономических условиях. Наш исходный тезис, возможно, носит пафосный оттенок, но если иметь в виду диалектику изменения исторического развития общества и абстрагироваться от ностальгических настроений о прошлом, мы, исследователи культурного достояния народа, должны осознавать и четко представлять себе новые парадигмы, объективно возникающие на каждом повороте меняющегося времени. В данном контексте уместно привести высказывание Н.А. Смирновой о книге мифолога XXвека Мирча Элиаде «Ностальгия по истокам»: «Элиаде отмечает: во времена решающих кризисов своей истории человек возвращается к истокам и вновь переживает драму начала Мира»[1, 3]. Невольно вспоминаются и слова из Апокалипсиса: «Небо свернется как свиток, и времени больше не будет», но «будет новое небо и новое солнце». Наступление миллениума подтолкнуло многие умы к серьезному анализу происходящих процессов. На рубеже тысячелетий многие ученые уже высказывают свои предположения о дальнейших путях развития интегрированного мирового сообщества. Так, в 2001 году появился коллективный труд специалистов различных направлений, где дается анализ кризиса культуры на стыке тысячелетий[2]. В 2005 году редакция журнала «Традиционная культура» организовала широкую дискуссию о судьбах традиционной культуры на пороге XXIвека[3]. ВМоскве состоялись дваВсероссийских конгресса фольклористов России, где происходил заинтересованный разговор и острая дискуссия о новых поворотах в дальнейшей эволюции народной художественной культуры и о том, какое место она займет в жизни людей в обозримом будущем. Однако новый отсчет времени далеко не означает, что нужно все начинать с чистого листа. Напротив, как не раз жизнь подтверждала, новый виток исторических перемен чаще всего предполагает преемственность традиций, которая служит гарантом континуальности этнокультурного развития и целостного представления всей ценности духовного наследия народа. К примеру, формирующаяся с XVIIIвека городская народнопесенная культура имела историкокультурные последствия, оказавшие несомненное воздействие на русскую профессиональную музыку и, наряду с крестьянской народной песенностью, определила ощутимый колорит национальной почвенности. В данном контексте достаточно вспомнить творчество А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского и вплоть до раннего творчества А.В. Скрябина, в стилистике которых отмечаетсясинтез двух направлений в народном творчестве крестьянской и городской музыкальной культуры. Оставляя в стороне прямое влияние западноевропейской культуры и других факторов, определивших характер городской песни (примерно в таком же ракурсе мы рассматриваем и изменения в адыгском фольклорев результате его адаптации в русском культурном пространстве), нужно констатировать значение музыки устной традиции, столь органично адаптировавшейся в новом направлении народнопесенного творчества. Итогом интеграции двух взаимососуществующих типов фольклорного творчества являются многочисленные примеры исторического, революционного и даже лирического жанров. А частушка, сформированная городской культурной средой, прочно проникла в крестьянский быт и сейчас символизирует одну из отличительных сторон русского музыкального творчества в целом. Какой бы степени взаимодействия не достигают крестьянская и городская народная песенность, главным результатом этого взаимопроникновения оказывается (причем это не простая сумма разных показателей) национально выраженная интонация,безошибочно фиксируемая восприятием. Со второй половины XIXвека система ценностей не только в адыгском социуме, но и у многих этнических образований Северного Кавказа приобретают новое содержание. Главной причиной, повлиявшей на изменение национального сознания, явилась РусскоКавказская война, которая оказала своеобразное действие бифуркации. Этот исторический факт становится некою осью между катастрофой прежних традиционных устоев и необходимостью выбора новых ориентиров в развитии этноса. Впоследствии в адыгской культуре начала XXстолетия эпохальные социальные потрясения оставят заметный след на национальном мелосе в поздних лирических песнях и в жанрах, характеризующих советский период истории, под воздействием внешних культурных влияний возникает совершенно иной тип мелодики, контрастный веками сложившемуся традиционному. Именно с обозначенного исторического рубежа декламационный склад мелодии адыгской песни постепенно приобретает такие новые признаки как равномерность метроритма, движение мелодии по звукам трезвучий, да и организация поэтического текста все чаще приближается к нормам классического стихосложения. Данные изменения сейчас воспринимаются как составная часть народнопесенного наследия, трансформировавшаяся по отношению к традиционной культуре в своем содержании, тем самым знаменуя новые грани стилистики национального мелоса на конкретноисторическом этапе эволюции фольклорного творчества. С середины XXвека полевой материал, служащий объектом научного осмысления для этномузыкологов, можно считать образцами музыки устной традиции лишь по определению. Такое утверждение становится понятным, если иметь в виду те изначальные функциональные обязанности, в первую очередь, обрядовых действий, которые давно исчезли из повседневной практики бытования. Безнадежно кануло в лета время, когда специалисты имели возможность наблюдать и фиксировать народнопесенное творчество в аутентичной форме бытования, где, то или иное действо отражало целесообразную ситуативность. В таком фольклорном акте в поведении людей чрезвычайно важны были незначительные, на первый взгляд, артикуляционные штрихи исполнения, мельчайшие агогические ритмоинтонационные колебания, соответствующее темподвижениеи времяизмерительный параметр и др., зависимые от содержания и функции исполняемого обрядового действия и, что еще важнее, от эмоциональнопсихологического состояния исполнителей и восприятия ими происходящего. Приведем еще один аргумент. Народнотанцевальные жанры в большинстве случаев давно функционируют как народносценический танец. Композиционная структура и драматургическая содержательность в такой трансформации лишают первородности праистоков народной хореографии и это мы привыкли восприниматькак закономерный и неизбежный фактор культурноисторических изменений. В то же время, к примеру, когда смотрим со сцены греческий танец «Сиртаки» в исполнении Ансамбля танца Игоря Моисеева, ясно распознаем в нем множество признаков, представляющих архетипические знаки традиционного народнотанцевального искусства. Когда итальянцы увидели поставленную И.А. Моисеевым тарантеллу, пресса писала, что русский магистр танца вернул им национальный танец с присущим ему особым духом, красочностью и темпераментом. Такое впечатление может вызвать искусство, сохраняющее подлинность первоистока, но аниминированное другим историческим временем. Проблема аутентичности исполнения и экскурс в народную хореографию свидетельствуют о вторичности форм традиционной культурыв современном изменяющемся мире, где человек, занятый в народнотворческом процессе и находящийся в другом времени и пространстве, мыслит по иному его общественное сознание регулируется отличными от традиционной культуры представлениями. Подобные изменения в сфере художественного самовыражения следует принимать как естественный фактор исторической трансформации культурных парадигм этноса. К этому можно добавить слова И.И. Земцовского, который справедливо отмечает, что «время музыкальных феноменов это их изменчивость. Иных часов в музыке устной традиции не существует (если не считать исключительную стабильность устной традиции особым воплощением времени их бытия)»
[4, 44]. В.П. Аникин считает, что «на путях формирования художественных свойств новейший фольклор (добавим, и бытование отдельных жанров традиционного фольклора Б.А.) переработал все традиции предшествующих исторических состояний и добавил к прежним свойствам иные, изменил прежнюю «иерархию» внутренних свойств и качеств, выдвинув на передний план художественные»[3, 5]. В словах ученого просматривается мысль о переменности утилитарных (практических) функций традиционного народного искусства. Перевод первичных функций творчества в орбиту художественного содержания можно отнести не только кизменениям социального порядка, но и мировоззренческого характера. Такой конкретноисторический водораздел трансформации функциональной роли в народнопесенной культуре установить сложно, тем более что в разных жанрах это может проявляться в различные периоды. Наши исследования подтверждают, что в историкогероических песнях адыгов можно наблюдать одновременное бытование «интонационноповествовательных» (Арановский) и экпрессивносодержательных песен. Сравнительное их сопоставление показывает различную семантику текста и напева. Если «интонационный строй самой эпохи» (Асафьев) в ранних образцах рассматриваемого жанра ориентирован на раскрытие характеристики героев, бескорыстно и отважно выступающих за территориальную целостность своей земли, то в песнях этого же массива в XIXвеке в период царской экспансии на Кавказеповышенная эмоциональновыразительная сторона музыкальной интонации становится более актуальной важнейшей конструктивной доминантой. Возможно, ктото может возразить, что фольклор характеризуется полифункциональностью и это будет справедливо. Но, когда комплекс музыкальнопоэтических средств направлен на нравственноэтические позиции и, главное, когда мелодика несет в себе противоположную семантическую информацию через повествовательный жанр (в данном случае историкогероическую песню), то художественная сила воздействия начинает превалировать над конкретноисторической информативностью. Если априори рассуждать на более обобщающем уровне социальноисторических факторов фольклорного процесса, высказывание В.П. Аникина, безусловно, представляется справедливым. Такая перекодировка в фольклорных жанрахведет к явлению фольклоризма. Функционирование песенного творчества с конца XIXвека и, особенно, на протяжении XXстолетия меняющиеся формы исполнительства, несомненно, способствует постепенному изменению предназначения народнопесенного творчества и повышению его художественносценических качеств. Если вначале народное исполнительство отличалось стабильностью состава фольклорных коллективов живой традиции, а позднее появляются новые каналы коммуникации через массовые средства информации и формирование по случаютребованию состава исполнителей в рамках художественной самодеятельности советского периода, что свидетельствует о вторичности этнической культуры. Вышеизложенный тезис проиллюстрируем на примере древнейшего обряда «Псыхэгъэ» (Плач над водой), посредством которого адыги в далеком прошлом искали тело утопленника. Мужская процессия в составе солистапевца, исполнявшего основную мелодиюбез текста, мужского хора, сопровождавшего ее линией подвижного бурдона, и исполнителя на духовом инструменте бжьами (тип жалейки) шествовала вдоль реки. По верованию участников обряда при приближении к месту, где находилось тело, духовой инструмент, на котором варьировалась интонация основного напева, должен был замолчать, словно захлебнувшись от горя. Теперь представим, что этот обряд исполняется в более поздний исторический период с сохранением порядка и всей структуры обряда, но характеризующийсядругим уровнем сознания людей. Разумеется, в полном объеме, как это было прежде, воспроизвести обряд не представляется возможным и, прежде всего, в отношении эмоционального тонуса исполнителей. Это скажется и на интонационном содержании партии бжьами, которая должна отличаться большей импровизационностью, чем формульные мелодические линии певцасолиста и хора. Причиной всему, безусловно, окажется отсутствие эмоциональноисполнительской мотивации, по поводу чего исполнялся данный обряд. Следовательно, изменения мировоззренческого характера в представлениях людей напрямую влияют на изменение первичных жанров, способствуя возникновению новой функции, главным образом художественной. Поэтому важная задача современных специалистов национальных фольклорных школ и состоит в том, чтобы как возможно подробно описывать и фиксировать на аудио и видеоносителях музыкальнопоэтические составляющие традиционного искусства, представляющие ценность этнической культуры. В этой связи музыкальная фольклористика должна сохранить традиционную форму (или основополагающие ее элементы) собирания, систематизации и классификации с учетом изменившихся условий бытования, и тогда любая устойчивая информация, закрепленная в народной памяти, всегда будет транслирована из поколения в поколение. И это тоже реальная закономерность, поэтому нельзя пренебрегать любой информацией, которая может помочь реконструировать живую природу музыки устной традиции. Здесь также надо заметить, что на этом пути естественно могут быть менее востребованными отдельные методы научного анализа к примеру, принципы этнографического освещения и картографирования.
Еще об одной проблеме музыкальной фольклористики. Базовой основой осмысления отдельных сторон этнической культуры в будущем у ученых могут оказаться записи, в фиксации которых объективно они не принимали участия (это одна из причин необходимости перевода всех магнитофонных записей на более надежные и долговечные цифровые электронные носители). Может сложиться и такая ситуация, что рассматриваемыйматериал будет значительно дистанцироваться от исследователя и тогда он в большей степени сосредоточится на проблематике контекстуальности. В таком случае первоочередной задачей для этномузыкологов станет ракурс акционального в целом подхода к фольклорному наследию, нахождение в нем неизученных еще знаковых систем, поиск пространственновременных параметров произведения, его жанровой специфики, раскрытие закономерностей семиотики и музыкальной семантики. Постепенное исчезновение живой практики традиционного исполнительства и важность для ученого такой информации ставит перед исследователями проблему поиска новых методов научного анализа с тем, чтобы, находясь в кабинетной тиши, в фиксированном фольклорном материале быть может лет 50 назад и даже более, этномузыколог мог как можно точнее воссоздать эмоциональнопсихологическую обстановку народнопевческого акта. В этой связи приходится констатировать, что отдельные фольклористы и сейчас иногда считают допустимым вести научные изыскания по документированным источникам, в сборе которых не принимали участия. Тогда закономерным является постановка гипотетического вопроса как можно классифицировать такой фольклорный материал для данного ученого. Наверное, приблизительно так материал, записанный вустной традиции бытования, но в момент его научного осмысления письменную форму фиксации. Таким образом, создается прецедент определенной трансформации музыки устной традиции в письменную форму. Поэтому представляется логичным пересмотр категориальных понятий, прежде всего самого определения «музыкальный фольклор», его основополагающих составляющих: содержания, функций народной песни и разнообразных форм функционирования в контексте изменяющихся социальных реалий. Этномузыкология унаследовала от XXвека метод комплексного исследования, распространившийся в других науках. Достижения истории, этнографии, филологии, лингвистики, культурологии, общего музыкознания, этномузыкологии и этнопсихологии, где пересекаются системный, сравнительный, типологический, контекстуальный и музыкальносемантический ракурсы исследования окажутся весьма полезными для музыкальной фольклористики. Такой подход обеспечит выход на новый уровень обобщения общетеоретического плана, даст возможность решать целый комплексвзаимосвязанных важных проблем, глубже раскрывать генезис традиционной культуры. Другими словами, междисциплинарный подход к изучению явлений музыкальнопоэтического фольклора становится велением времени, становится одной из инновационных форм научного анализа. Особого внимания заслуживает область семантики, методология которой все активнее применяется в сфере музыкальной фольклористики. В современных изысканиях освещение этнографического материала не должно стать самоцелью. Важным представляется контекст его рассмотрения, поэтому раскрытие содержательной стороны не только вербального текста и напева, на что традиционно акцентировалось основное внимание, недостаточно. Сейчас актуальным стало погружение в морфологию и синтаксис фольклорного текста: осмысление семантики артикуляции звука, интонационных комплексов, характерных ритмоинтонационных движенийпульсаций, пространственновременных взаимодействий пластов в коллективном творческом процессе, вплоть до раскрытия содержательных возможностей архитектоники народнопесенного произведения. Такой новый взгляд на исследование этнической культуры, на наш взгляд, должен способствовать идентификации традиционного творчества и установлению феноменологичности характеристик его сторон. Необходимость подобного научного анализа подтверждают наши наблюдения эволюции адыгского народнопесенной практики, особенно, на этапе поздних феодальных отношений и в период РусскоКавказской войны XIXвека. В многообразных по своей функции мемориальных, величальных героических, абреческих, очистительных песнях и песняхсетованиях, примыкающих к большому корпусу историкогероического жанра, поэтический текст народной песни акцентирует внимание на оценочной функции. Такая эстетическая установка оказывается неменее важной, чем информативная. Адыгу в любых ситуациях важным представлялось нравственноэтический аспект поведенческих деяний. Поэтому певецсказитель чаще всего склоняется к метафорической речи, деструктивно влияя на фабульность содержания. Даже в контексте героикодраматического сюжета он стремится к повышенной эстетике художественной характеристики. К примеру, метод семантического анализа помог нам установить диалогичность адыгского сольногруппового пения, как этноопределяющую константу, которая специфически воплощает принцип «коллективного обнаружения музыки» (Асафьев), а характер корреляции пластов фактуры многоголосия в формообразовании содержательную сторону мелострофы. Все эти результаты научного поиска опровергают утвердившиеся представления,в частности, о стабильности типологии кавказского бурдонного пласта в народной песне. Они также раскрывают особенности пространственновременного характера локализации многоголосия в линейном измерении партий солиста и мужского хора, подчеркивают особую роль семантики интонационных клише в диапазоне малой сексты, объясняют различные принципы мелодизации поэтического текста и сущность особой стилистической формы песниплача (гъыбзэ). В будущих исследованиях большую перспективу имеет и интергативный ракурс, неизбежный в условиях углубляющихся демографических сдвигов в современном обществе, обретающих тектонический характер вселенского масштаба. Эта сторона работы исследователя должна опираться на принцип компаративного подхода к исследуемому материалу. Смешанные типы населения, находящиеся в одинаковых социальнобытовых условиях с автохтонными жителями, смешанные браки, где ценностные представления об этнокультуре могут быть различными, и, что немаловажно, глубокое проникновение в быт и сознание общего (русского) языка общения ведут к интеграционному процессу народнопесенной культуры. Все это сказывается не только на уровень бытования одних и тех же жанров, но и в отношении артефактов ритмоинтонационного порядка. Но при этом архетипы сознания остаются незыблемыми и узнаваемыми. По этому поводу Т. Краснопольская справедливо замечает: «В тех случаях, когда на землях со смешанным в этническом отношении населением хорошо изученные «народные согласия» (Гиппиус) ритма напева и поэтического текста, закрепленные в типических слоговых музыкальноритмических формах выступают в нетрадиционных модификациях, есть основание полагать, что причиной нарушения типического хронотопа является «вторжение» иноэтнического художественного сознания»[6, 94]. Примерно такие явления наблюдаются и в северокавказском фольклорном ареале. Несмотря на ряд принципиальных отличий в певческой традиции большинства народов данного региона, мы можем говорить о сходных позициях многоголосного мышления, вопреки различию их языковой и конфессиональной принадлежности. Именно компаративный аспект рассмотрения данной проблематики дает представление о сформировавшемся общем «музыкальном диалекте» (Гошовский) на Кавказе. Оглядываясь в прошлое и всматриваясь в будущее, нужно говорить, что прогресс преобразует культуру народа не в лучшую или не в худшую сторону, а так, как это исторически предопределено. Иными словами, новое время диктует свои правила существования/сосуществования социумов. Поэтому всегда итогом прогресса, и в сфере культуры, по всей видимости, должно стать обнаружение национального кода составляющих параметров традиционной культуры. За рамками первоочередных задач музыкальной фольклористики, которые должны раскрывать преемственность развития традиционной культуры и ее обновляющихся сторон, необходимым представляется и поиск других мер сохранности корней уникальности самодостаточного народного творчества.
Ссылки на источники1. Смирнова Н.А Возвращенное солнце ТS. Попытка мифа // Метаморфозы TS. Нальчик: Изд. М.и В. Котляровых (Полиграфсервис и Т), 2005.
2. См.: Культура в эпоху цивилизационного слома: Издание Научного совета по истории мировой культуры. М., 2001.
3. Круглый стол «Что такое фольклор?» (Навстречу Первому Всероссийскому конгрессу фольклористов) // Традиционная культура. 2002. № 3.
4. Земцовский И.И. Из мира устных традиций: заметки впрок. СПб.: РИИИ, 2006.
5. Круглый стол…
6. Краснопольская Т. Взгляд с СевероЗапада // Музыкальная академия. 2004. № 2.
О трансформациитрадиционной культуры в XXIвеке
Аннотация. Автор рассматривает преемственность архетипических основ фольклорного мышления в условиях социокультурных реалий XXIстолетия, выявляя некоторые формы перекодировки парадигматики традиционной культуры. Ключевые слова:континуальность архетипов традиционной культуры, перекодировка основ фольклорного мышления, фольклоризм.
В последние десятилетия специалисты, занимающиеся проблемами традиционной культуры, озабочены тем, что необратимый рост современной цивилизации и расширяющийся процесс глобализации не способствуют саморазвитию народного художественного творчества. Все чаще можно наблюдать изменения привычных форм бытования традиционной культуры и перекодировки структурных ее признаков, вплоть до явлений фольклоризма. Поэтомуперед обществом встает острейшая проблема сохранения исключительности каждого этноса, проявляемая в различных сферах художественной деятельности и определяемая ментальностью людей. Очевидно, что в процессе адаптации социума и каждого индивидуума в меняющемся мировом пространстве важными остаются устойчивые архетипы национального сознания, служащие объектом межпоколенной трансмиссии. В этой связи особой заботой людей должно стать стимулирование живой фольклорной традиции, аккумулирующей особенные показатели творчества и эстетические идеалы видения окружающего мира. Конечно, и при этом есть полное осознание, что интенсивность современных изменений жизни оставляет все меньше шансов для осуществления таких шагов. Из множеств категорий, используемых в музыкальной фольклористике до сих пор, музыкальнопоэтический фольклор как взаимодополняющее искусство слова и музыки, надо думать, остается отправной точкой распознавания одной из сторон специфичной и самодостаточной культуры народа. Поэтому, рассматривая формы и жанры народной художественной культуры, исследователи нередко возвращаются к ее праистоку к синкретической природе, в которой и поведенческая сторона, и особенности ритма, и артикуляция вербальных и музыкальных составляющих ярко демонстрируют уникальность и неповторимость художественнотворческой деятельности этноса. В этой связи актуальность живого восприятия музыки устной традиции (эвфонии, как об этом декларировал К. Квитка) остается аксиомой. В то же время как бы мы эмоционально не переживали опасность надвигающихся перемен пагубного влияния цивилизации на веками сложившуюся культуру отцов и прадедов, люди в повседневном быту будут продолжать общаться средствами вербальной речи. Жизненные закономерности также диктуют, что от природы одаренные личности также будут испытывать потребность в творческом самовыражении, а значит, основные параметры художественной потенции народа останутся, но только обретут иные качества в новых социальноэкономических условиях. Наш исходный тезис, возможно, носит пафосный оттенок, но если иметь в виду диалектику изменения исторического развития общества и абстрагироваться от ностальгических настроений о прошлом, мы, исследователи культурного достояния народа, должны осознавать и четко представлять себе новые парадигмы, объективно возникающие на каждом повороте меняющегося времени. В данном контексте уместно привести высказывание Н.А. Смирновой о книге мифолога XXвека Мирча Элиаде «Ностальгия по истокам»: «Элиаде отмечает: во времена решающих кризисов своей истории человек возвращается к истокам и вновь переживает драму начала Мира»[1, 3]. Невольно вспоминаются и слова из Апокалипсиса: «Небо свернется как свиток, и времени больше не будет», но «будет новое небо и новое солнце». Наступление миллениума подтолкнуло многие умы к серьезному анализу происходящих процессов. На рубеже тысячелетий многие ученые уже высказывают свои предположения о дальнейших путях развития интегрированного мирового сообщества. Так, в 2001 году появился коллективный труд специалистов различных направлений, где дается анализ кризиса культуры на стыке тысячелетий[2]. В 2005 году редакция журнала «Традиционная культура» организовала широкую дискуссию о судьбах традиционной культуры на пороге XXIвека[3]. ВМоскве состоялись дваВсероссийских конгресса фольклористов России, где происходил заинтересованный разговор и острая дискуссия о новых поворотах в дальнейшей эволюции народной художественной культуры и о том, какое место она займет в жизни людей в обозримом будущем. Однако новый отсчет времени далеко не означает, что нужно все начинать с чистого листа. Напротив, как не раз жизнь подтверждала, новый виток исторических перемен чаще всего предполагает преемственность традиций, которая служит гарантом континуальности этнокультурного развития и целостного представления всей ценности духовного наследия народа. К примеру, формирующаяся с XVIIIвека городская народнопесенная культура имела историкокультурные последствия, оказавшие несомненное воздействие на русскую профессиональную музыку и, наряду с крестьянской народной песенностью, определила ощутимый колорит национальной почвенности. В данном контексте достаточно вспомнить творчество А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского и вплоть до раннего творчества А.В. Скрябина, в стилистике которых отмечаетсясинтез двух направлений в народном творчестве крестьянской и городской музыкальной культуры. Оставляя в стороне прямое влияние западноевропейской культуры и других факторов, определивших характер городской песни (примерно в таком же ракурсе мы рассматриваем и изменения в адыгском фольклорев результате его адаптации в русском культурном пространстве), нужно констатировать значение музыки устной традиции, столь органично адаптировавшейся в новом направлении народнопесенного творчества. Итогом интеграции двух взаимососуществующих типов фольклорного творчества являются многочисленные примеры исторического, революционного и даже лирического жанров. А частушка, сформированная городской культурной средой, прочно проникла в крестьянский быт и сейчас символизирует одну из отличительных сторон русского музыкального творчества в целом. Какой бы степени взаимодействия не достигают крестьянская и городская народная песенность, главным результатом этого взаимопроникновения оказывается (причем это не простая сумма разных показателей) национально выраженная интонация,безошибочно фиксируемая восприятием. Со второй половины XIXвека система ценностей не только в адыгском социуме, но и у многих этнических образований Северного Кавказа приобретают новое содержание. Главной причиной, повлиявшей на изменение национального сознания, явилась РусскоКавказская война, которая оказала своеобразное действие бифуркации. Этот исторический факт становится некою осью между катастрофой прежних традиционных устоев и необходимостью выбора новых ориентиров в развитии этноса. Впоследствии в адыгской культуре начала XXстолетия эпохальные социальные потрясения оставят заметный след на национальном мелосе в поздних лирических песнях и в жанрах, характеризующих советский период истории, под воздействием внешних культурных влияний возникает совершенно иной тип мелодики, контрастный веками сложившемуся традиционному. Именно с обозначенного исторического рубежа декламационный склад мелодии адыгской песни постепенно приобретает такие новые признаки как равномерность метроритма, движение мелодии по звукам трезвучий, да и организация поэтического текста все чаще приближается к нормам классического стихосложения. Данные изменения сейчас воспринимаются как составная часть народнопесенного наследия, трансформировавшаяся по отношению к традиционной культуре в своем содержании, тем самым знаменуя новые грани стилистики национального мелоса на конкретноисторическом этапе эволюции фольклорного творчества. С середины XXвека полевой материал, служащий объектом научного осмысления для этномузыкологов, можно считать образцами музыки устной традиции лишь по определению. Такое утверждение становится понятным, если иметь в виду те изначальные функциональные обязанности, в первую очередь, обрядовых действий, которые давно исчезли из повседневной практики бытования. Безнадежно кануло в лета время, когда специалисты имели возможность наблюдать и фиксировать народнопесенное творчество в аутентичной форме бытования, где, то или иное действо отражало целесообразную ситуативность. В таком фольклорном акте в поведении людей чрезвычайно важны были незначительные, на первый взгляд, артикуляционные штрихи исполнения, мельчайшие агогические ритмоинтонационные колебания, соответствующее темподвижениеи времяизмерительный параметр и др., зависимые от содержания и функции исполняемого обрядового действия и, что еще важнее, от эмоциональнопсихологического состояния исполнителей и восприятия ими происходящего. Приведем еще один аргумент. Народнотанцевальные жанры в большинстве случаев давно функционируют как народносценический танец. Композиционная структура и драматургическая содержательность в такой трансформации лишают первородности праистоков народной хореографии и это мы привыкли восприниматькак закономерный и неизбежный фактор культурноисторических изменений. В то же время, к примеру, когда смотрим со сцены греческий танец «Сиртаки» в исполнении Ансамбля танца Игоря Моисеева, ясно распознаем в нем множество признаков, представляющих архетипические знаки традиционного народнотанцевального искусства. Когда итальянцы увидели поставленную И.А. Моисеевым тарантеллу, пресса писала, что русский магистр танца вернул им национальный танец с присущим ему особым духом, красочностью и темпераментом. Такое впечатление может вызвать искусство, сохраняющее подлинность первоистока, но аниминированное другим историческим временем. Проблема аутентичности исполнения и экскурс в народную хореографию свидетельствуют о вторичности форм традиционной культурыв современном изменяющемся мире, где человек, занятый в народнотворческом процессе и находящийся в другом времени и пространстве, мыслит по иному его общественное сознание регулируется отличными от традиционной культуры представлениями. Подобные изменения в сфере художественного самовыражения следует принимать как естественный фактор исторической трансформации культурных парадигм этноса. К этому можно добавить слова И.И. Земцовского, который справедливо отмечает, что «время музыкальных феноменов это их изменчивость. Иных часов в музыке устной традиции не существует (если не считать исключительную стабильность устной традиции особым воплощением времени их бытия)»
[4, 44]. В.П. Аникин считает, что «на путях формирования художественных свойств новейший фольклор (добавим, и бытование отдельных жанров традиционного фольклора Б.А.) переработал все традиции предшествующих исторических состояний и добавил к прежним свойствам иные, изменил прежнюю «иерархию» внутренних свойств и качеств, выдвинув на передний план художественные»[3, 5]. В словах ученого просматривается мысль о переменности утилитарных (практических) функций традиционного народного искусства. Перевод первичных функций творчества в орбиту художественного содержания можно отнести не только кизменениям социального порядка, но и мировоззренческого характера. Такой конкретноисторический водораздел трансформации функциональной роли в народнопесенной культуре установить сложно, тем более что в разных жанрах это может проявляться в различные периоды. Наши исследования подтверждают, что в историкогероических песнях адыгов можно наблюдать одновременное бытование «интонационноповествовательных» (Арановский) и экпрессивносодержательных песен. Сравнительное их сопоставление показывает различную семантику текста и напева. Если «интонационный строй самой эпохи» (Асафьев) в ранних образцах рассматриваемого жанра ориентирован на раскрытие характеристики героев, бескорыстно и отважно выступающих за территориальную целостность своей земли, то в песнях этого же массива в XIXвеке в период царской экспансии на Кавказеповышенная эмоциональновыразительная сторона музыкальной интонации становится более актуальной важнейшей конструктивной доминантой. Возможно, ктото может возразить, что фольклор характеризуется полифункциональностью и это будет справедливо. Но, когда комплекс музыкальнопоэтических средств направлен на нравственноэтические позиции и, главное, когда мелодика несет в себе противоположную семантическую информацию через повествовательный жанр (в данном случае историкогероическую песню), то художественная сила воздействия начинает превалировать над конкретноисторической информативностью. Если априори рассуждать на более обобщающем уровне социальноисторических факторов фольклорного процесса, высказывание В.П. Аникина, безусловно, представляется справедливым. Такая перекодировка в фольклорных жанрахведет к явлению фольклоризма. Функционирование песенного творчества с конца XIXвека и, особенно, на протяжении XXстолетия меняющиеся формы исполнительства, несомненно, способствует постепенному изменению предназначения народнопесенного творчества и повышению его художественносценических качеств. Если вначале народное исполнительство отличалось стабильностью состава фольклорных коллективов живой традиции, а позднее появляются новые каналы коммуникации через массовые средства информации и формирование по случаютребованию состава исполнителей в рамках художественной самодеятельности советского периода, что свидетельствует о вторичности этнической культуры. Вышеизложенный тезис проиллюстрируем на примере древнейшего обряда «Псыхэгъэ» (Плач над водой), посредством которого адыги в далеком прошлом искали тело утопленника. Мужская процессия в составе солистапевца, исполнявшего основную мелодиюбез текста, мужского хора, сопровождавшего ее линией подвижного бурдона, и исполнителя на духовом инструменте бжьами (тип жалейки) шествовала вдоль реки. По верованию участников обряда при приближении к месту, где находилось тело, духовой инструмент, на котором варьировалась интонация основного напева, должен был замолчать, словно захлебнувшись от горя. Теперь представим, что этот обряд исполняется в более поздний исторический период с сохранением порядка и всей структуры обряда, но характеризующийсядругим уровнем сознания людей. Разумеется, в полном объеме, как это было прежде, воспроизвести обряд не представляется возможным и, прежде всего, в отношении эмоционального тонуса исполнителей. Это скажется и на интонационном содержании партии бжьами, которая должна отличаться большей импровизационностью, чем формульные мелодические линии певцасолиста и хора. Причиной всему, безусловно, окажется отсутствие эмоциональноисполнительской мотивации, по поводу чего исполнялся данный обряд. Следовательно, изменения мировоззренческого характера в представлениях людей напрямую влияют на изменение первичных жанров, способствуя возникновению новой функции, главным образом художественной. Поэтому важная задача современных специалистов национальных фольклорных школ и состоит в том, чтобы как возможно подробно описывать и фиксировать на аудио и видеоносителях музыкальнопоэтические составляющие традиционного искусства, представляющие ценность этнической культуры. В этой связи музыкальная фольклористика должна сохранить традиционную форму (или основополагающие ее элементы) собирания, систематизации и классификации с учетом изменившихся условий бытования, и тогда любая устойчивая информация, закрепленная в народной памяти, всегда будет транслирована из поколения в поколение. И это тоже реальная закономерность, поэтому нельзя пренебрегать любой информацией, которая может помочь реконструировать живую природу музыки устной традиции. Здесь также надо заметить, что на этом пути естественно могут быть менее востребованными отдельные методы научного анализа к примеру, принципы этнографического освещения и картографирования.
Еще об одной проблеме музыкальной фольклористики. Базовой основой осмысления отдельных сторон этнической культуры в будущем у ученых могут оказаться записи, в фиксации которых объективно они не принимали участия (это одна из причин необходимости перевода всех магнитофонных записей на более надежные и долговечные цифровые электронные носители). Может сложиться и такая ситуация, что рассматриваемыйматериал будет значительно дистанцироваться от исследователя и тогда он в большей степени сосредоточится на проблематике контекстуальности. В таком случае первоочередной задачей для этномузыкологов станет ракурс акционального в целом подхода к фольклорному наследию, нахождение в нем неизученных еще знаковых систем, поиск пространственновременных параметров произведения, его жанровой специфики, раскрытие закономерностей семиотики и музыкальной семантики. Постепенное исчезновение живой практики традиционного исполнительства и важность для ученого такой информации ставит перед исследователями проблему поиска новых методов научного анализа с тем, чтобы, находясь в кабинетной тиши, в фиксированном фольклорном материале быть может лет 50 назад и даже более, этномузыколог мог как можно точнее воссоздать эмоциональнопсихологическую обстановку народнопевческого акта. В этой связи приходится констатировать, что отдельные фольклористы и сейчас иногда считают допустимым вести научные изыскания по документированным источникам, в сборе которых не принимали участия. Тогда закономерным является постановка гипотетического вопроса как можно классифицировать такой фольклорный материал для данного ученого. Наверное, приблизительно так материал, записанный вустной традиции бытования, но в момент его научного осмысления письменную форму фиксации. Таким образом, создается прецедент определенной трансформации музыки устной традиции в письменную форму. Поэтому представляется логичным пересмотр категориальных понятий, прежде всего самого определения «музыкальный фольклор», его основополагающих составляющих: содержания, функций народной песни и разнообразных форм функционирования в контексте изменяющихся социальных реалий. Этномузыкология унаследовала от XXвека метод комплексного исследования, распространившийся в других науках. Достижения истории, этнографии, филологии, лингвистики, культурологии, общего музыкознания, этномузыкологии и этнопсихологии, где пересекаются системный, сравнительный, типологический, контекстуальный и музыкальносемантический ракурсы исследования окажутся весьма полезными для музыкальной фольклористики. Такой подход обеспечит выход на новый уровень обобщения общетеоретического плана, даст возможность решать целый комплексвзаимосвязанных важных проблем, глубже раскрывать генезис традиционной культуры. Другими словами, междисциплинарный подход к изучению явлений музыкальнопоэтического фольклора становится велением времени, становится одной из инновационных форм научного анализа. Особого внимания заслуживает область семантики, методология которой все активнее применяется в сфере музыкальной фольклористики. В современных изысканиях освещение этнографического материала не должно стать самоцелью. Важным представляется контекст его рассмотрения, поэтому раскрытие содержательной стороны не только вербального текста и напева, на что традиционно акцентировалось основное внимание, недостаточно. Сейчас актуальным стало погружение в морфологию и синтаксис фольклорного текста: осмысление семантики артикуляции звука, интонационных комплексов, характерных ритмоинтонационных движенийпульсаций, пространственновременных взаимодействий пластов в коллективном творческом процессе, вплоть до раскрытия содержательных возможностей архитектоники народнопесенного произведения. Такой новый взгляд на исследование этнической культуры, на наш взгляд, должен способствовать идентификации традиционного творчества и установлению феноменологичности характеристик его сторон. Необходимость подобного научного анализа подтверждают наши наблюдения эволюции адыгского народнопесенной практики, особенно, на этапе поздних феодальных отношений и в период РусскоКавказской войны XIXвека. В многообразных по своей функции мемориальных, величальных героических, абреческих, очистительных песнях и песняхсетованиях, примыкающих к большому корпусу историкогероического жанра, поэтический текст народной песни акцентирует внимание на оценочной функции. Такая эстетическая установка оказывается неменее важной, чем информативная. Адыгу в любых ситуациях важным представлялось нравственноэтический аспект поведенческих деяний. Поэтому певецсказитель чаще всего склоняется к метафорической речи, деструктивно влияя на фабульность содержания. Даже в контексте героикодраматического сюжета он стремится к повышенной эстетике художественной характеристики. К примеру, метод семантического анализа помог нам установить диалогичность адыгского сольногруппового пения, как этноопределяющую константу, которая специфически воплощает принцип «коллективного обнаружения музыки» (Асафьев), а характер корреляции пластов фактуры многоголосия в формообразовании содержательную сторону мелострофы. Все эти результаты научного поиска опровергают утвердившиеся представления,в частности, о стабильности типологии кавказского бурдонного пласта в народной песне. Они также раскрывают особенности пространственновременного характера локализации многоголосия в линейном измерении партий солиста и мужского хора, подчеркивают особую роль семантики интонационных клише в диапазоне малой сексты, объясняют различные принципы мелодизации поэтического текста и сущность особой стилистической формы песниплача (гъыбзэ). В будущих исследованиях большую перспективу имеет и интергативный ракурс, неизбежный в условиях углубляющихся демографических сдвигов в современном обществе, обретающих тектонический характер вселенского масштаба. Эта сторона работы исследователя должна опираться на принцип компаративного подхода к исследуемому материалу. Смешанные типы населения, находящиеся в одинаковых социальнобытовых условиях с автохтонными жителями, смешанные браки, где ценностные представления об этнокультуре могут быть различными, и, что немаловажно, глубокое проникновение в быт и сознание общего (русского) языка общения ведут к интеграционному процессу народнопесенной культуры. Все это сказывается не только на уровень бытования одних и тех же жанров, но и в отношении артефактов ритмоинтонационного порядка. Но при этом архетипы сознания остаются незыблемыми и узнаваемыми. По этому поводу Т. Краснопольская справедливо замечает: «В тех случаях, когда на землях со смешанным в этническом отношении населением хорошо изученные «народные согласия» (Гиппиус) ритма напева и поэтического текста, закрепленные в типических слоговых музыкальноритмических формах выступают в нетрадиционных модификациях, есть основание полагать, что причиной нарушения типического хронотопа является «вторжение» иноэтнического художественного сознания»[6, 94]. Примерно такие явления наблюдаются и в северокавказском фольклорном ареале. Несмотря на ряд принципиальных отличий в певческой традиции большинства народов данного региона, мы можем говорить о сходных позициях многоголосного мышления, вопреки различию их языковой и конфессиональной принадлежности. Именно компаративный аспект рассмотрения данной проблематики дает представление о сформировавшемся общем «музыкальном диалекте» (Гошовский) на Кавказе. Оглядываясь в прошлое и всматриваясь в будущее, нужно говорить, что прогресс преобразует культуру народа не в лучшую или не в худшую сторону, а так, как это исторически предопределено. Иными словами, новое время диктует свои правила существования/сосуществования социумов. Поэтому всегда итогом прогресса, и в сфере культуры, по всей видимости, должно стать обнаружение национального кода составляющих параметров традиционной культуры. За рамками первоочередных задач музыкальной фольклористики, которые должны раскрывать преемственность развития традиционной культуры и ее обновляющихся сторон, необходимым представляется и поиск других мер сохранности корней уникальности самодостаточного народного творчества.
Ссылки на источники1. Смирнова Н.А Возвращенное солнце ТS. Попытка мифа // Метаморфозы TS. Нальчик: Изд. М.и В. Котляровых (Полиграфсервис и Т), 2005.
2. См.: Культура в эпоху цивилизационного слома: Издание Научного совета по истории мировой культуры. М., 2001.
3. Круглый стол «Что такое фольклор?» (Навстречу Первому Всероссийскому конгрессу фольклористов) // Традиционная культура. 2002. № 3.
4. Земцовский И.И. Из мира устных традиций: заметки впрок. СПб.: РИИИ, 2006.
5. Круглый стол…
6. Краснопольская Т. Взгляд с СевероЗапада // Музыкальная академия. 2004. № 2.
