«Озорные частушки» Р. Щедрина: стилевой синтез и инструментальный театр
Н.
В. ДаниловаБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Данилова
Н.
В. «Озорные частушки» Р. Щедрина: стилевой синтез и инструментальный театр // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
2646–2650. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96450.htm.
Аннотация. В статье рассматриваются стилистические и композиционные особенности первого концерта для оркестра Р. Щедрина «Озорные частушки», в основе которого – синтез традиций фольклора, джаза и академической оркестровой музыки. Особое внимание уделяется идеям концертности, соревновательности, игровой стихии, имеющим прямое отношение к комическому подтексту частушки – основному интонационному материалу концерта.
Текст статьи
Данилова Нонна Викторовна,Преподаватель кафедры искусствознания СанктПетербургского государственного института Кино и Телевиденияn.danilova@bk.ru
«Озорные частушки»Р.Щедрина: стилевой синтез и инструментальныйтеатр
Аннотация.В статье рассматриваются стилистические и композиционные особенности первого концерта для оркестра Р.Щедрина «Озорные частушки», в основе которого –синтез традиций фольклора, джаза и академической оркестровой музыки. Особое внимание уделяется идеям концертности, соревновательности, игровой стихии, имеющимпрямое отношение к комическому подтексту частушки –основному интонационному материалу концерта.Ключевые слова:частушка, джаз,концертность, игровой контекст, юмор.
«Озорные частушки»
первый из пяти концертов для оркестра Щедрина.(впервые был исполненна «Варшавской осени»в 1963г, дирижер Г. Рождественский. Большим поклонником концерта был Л. Бернстайн,после знакомства с партитурой «Частушек» и его исполненияНьюЙоркским симфоническим оркестром,дирижер заказал Щедрину на 125летие знаменитого коллектива новыйопус). Концерты программны: второй концерт имеет название «Звоны»(1968); третий –«Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989); четвертый –«Хороводы» (1989).Все концерты в той или иной мере проникнуты игровой стихией и продолжают линию оркестровой практики как коллективного музицирования, полного радостного музыкального общения.
Концерт для оркестра, наследуя традиции барочной концертности, а именно ripienoконцерта (буквально –полного концерта) или концерта без солиста, пережил в 20 веке второе рождение, став одной из ключевых форм в неоклассицизме. Концертный тип мышления и сама идея концертности, пришедшая на смену симфоцентристской концепции (антиромантический бунт,) выдвигает на первый план объективность музыкального мышления, концертный игровой диалог, в котором инструменталисты, одновременно, и конкурируют, и сотрудничают. Концерты для оркестра П. Хиндемита (1925), З. Кодая (1939), Б. Бартока (1943), А. Русселя (1927), И. Стравинского (1946, 1938), В. Лютославского (1954), А.Шнитке тяготеют к разным моделям: симфонии, concerto grosso, инструментальному ансамблю, носохраняют, тем не менее, ведущую линию барочной концертности дух совместной игровой деятельности. Три стилистические составляющие (фольклорная, академическая и джазовая) сплетаются в «Частушках» в синтетическом единстве и активном взаимодействии. С ихпомощью Щедрин виртуозно выстраивает комическую интригу одночастного концерта, в которой события разворачиваются следующим образом:
первый раздел: частушка в современных урбанистических ритмах, картина городской окраины.
средняя часть: сельский праздник с переходом от мягкого гайдновского юмора к малеровской иронии; средоточие комических приемов, имитация любительской игры сельских музыкантов.
финальный раздел: инструментальный синтез многочисленных тем «Частушек». На фольклорном материале развернута виртуозная полифоническая фреска с имитациями, стреттными проведениями, контрапунктом тем из предыдущих частей.
«Озорные частушки»был созданы в1963 году,наряду с «Бюрократиадой»(курортной кантатойдля солистов, хора и оркестра на текст инструкций для отдыхающих), знаменуя собой взлет интереса Щедринак воплощению юмористических и гротесковыхобразов. В первом концерте для оркестра эта стихия ожила с помощью излюбленного жанра русского фольклора –частушки, уже активно использованнойкомпозитором в опере «Не только любовь»(1961/1971, по мотивам рассказов С. Антонова).
Частушка: полисемантичность жанра
Композитор не раз признавался в любви к этому жанру, будучи глубоко уверен в том, что «мелодии и ритмы современной частушки –богатейший, творчески драгоценный материал для композитора»Вспомним что, большой интерес к частушке (термин Г. Успенского) –как особой музыкальнопоэтической форме – проявили и другие отечественные композиторы так называемой«новой фольклорной волны» Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, С. М. Слонимский.
Фольклорная среда была близка и знакома Щедринус юности. Это и поездки в те места,откуда ведет свое начало родЩедриных –городокАлексин на Оке,богатый певческими традициями, и участиев фольклорных экспедицияхв годыучебы в консерватории (особеннозначимой была поездка вВологодскую область, чрезвычайно богатую частушками).Для Щедрина суть этого жанра связанас острым, хлестким словом, мгновенной импровизацией, самой атмосферой живого внеакадемического, альтернативного по отношению к миру классической музыки, творчества; острым, хлестким словом, мгновенной реакцией и спонтанной импровизацией. Частушка привлекала Щедрина не только смыслом, но и фонически: нетемперированный строй, нерегулярная ритмика, открытый белый звук. И все–таки главной остается уникальная подача, характерность исполнения частушек в перекличке, диалоге разных исполнителей.
Многообразие содержательносмыслового замысла жанра,проявляющееся на уровне текста в развитой системе поэтических мотивов и образов, реализуютсяЩедринымв использовании несколькихосновных интонационных сфер
повествовательной, плачевой, кличевовозгласной, а также в их комбинировании.Тексты частушек, в инструментальном концерте остающиеся за кадром, могут быть проникнуты мягкой иронией, а могут быть и остросатирическими, злободневным.Щедрин выстраивает архитектонику частушки, отталкиваясь от конструктивной роли слова,учитывая,что в формообразованииэтого жанрабольшое значение имеют закономерности стихосложения – расположение цезур, ритмических долгот и словообрывов, а также специфические особенности метроритмики –принцип «ферматности», протянутые кадансовые тоны. Интонационноладовое строение связано с типологией напевов: разнообразие смыслов и идей сказывается на проявлении основных принципов интонирования, имеющих повествовательную, плачевую или кличевую функциональносмысловую природу.Стилевая манераЧастушечное пениепривлекловнимание Щедрина особыми исполнительскими приемамизвукоизвлечения, идущими от обрядовых и ритуальных традиций: заклинаниявыкрики, лесные «ауканья» и причитания. Манера исполнения, подача является одним из важных качеств этой жанровой группы, определяя ее содержательносмысловой подтекст. В исполнительской специфике ярковыражена коммуникативность –частушкивсегда поются вкругу, в диалоге, в перекличке, что полностью отвечает игровомузамыслуконцерта Щедрина.Инициатива сольного высказывания передается вокалистамипо цепочке, с подключением все большего числа участников. Таким образом, при преобладаниимелоса речитативного типа, возникают необычныетемброводинамические и тесситурные особенностизвучания,с использованием различных способовпения–отрезких восклицательных интонаций до интонационных нюансов.
В.Гаврилинв своих экспедиционных записях уловил суть исполнения частушек, обративвниманиена особый, местный вид частушек Лодейнопольского района: покосные, качельные и лесные.
В трехдольном напеве качельных частушек явственно слышныширокие качельные шаги, ощущение полета. Постоянные возвращения к одним и тем же звукам создают впечатление, что они висятпрямо ввоздухе, отсюда эффектстереофонического, многопланового звучания, с эхом и ауканьем. Концерт для оркестра «Озорные частушки» по форме мыслилсяавтором как токката для симфонического оркестра на частушечные темы.Тематизм концерта исключительно жанровый. Используются частушки разных региональных традиций. В пестром калейдоскопе перед нами проносятся:
пинежская частушка «Куда ветеротне дует»
рязанская плясовая «Я елецкого пляшу»
уральская частушка «Дорога моя подруга»
сибирская «Ваталинка»инструментальныенаигрышисопровождения сибирской частушки «Подгорная»
инструментальный наигрыш к пензенской частушке«Хорошо мне с милым в поле»[1]
Жанр,объединяющий форму,имеет варианты: плясовая частушкаи ее подвиды, песенныечастушки или страдания.
Замысел Щедрина –не просто инструментализировать частушку, окунуть ее в оркестровую стихию, вывести на академическуюсцену, подобно тому как Дж.Гершвин использовал афроамериканскую традициюв BlueRаpsody. Щедрин стремится «переформатировать»жанр,превратив его в лидирующий тематическийвекторвсего инструментального концерта, несмотря на то, что по интонационной насыщенности частушка уступает, к примеру, лирической песне.Частушка интересна текстом, его остротой и хлесткостью. При инструментальном, «немом» варианте задача композитора усложняется:необходимо найти эквивалент комическому смыслу частушки. Мысльавтора идет по двум направлениям: использование особогосоставаоркестра и инструментальная имитация характерного исполнениячастушки–выкликивания.
Мимикрия инструментальных линий
В «Озорных частушках» Щедриниспользует симфонический оркестр,а не народный или, допустим, эстрадный.Это необходимо для созданиякомического эффекта–оркестранты играют несвойственныйимрепертуар, имитируя фольклорный и эстрадный ансамбли,создавая веселую раскованнуюатмосферув духе джазоркестра Л.Утесова из «Веселых ребят» Г.Александрова или бигбэнда в «Серенадесолнечной долины» ГленаМиллера.
Интерес к джазу появился у Щедрина незадолго до возникновения замысла «Озорных частушек». В 1962 году состоялась очень значимая для эволюции стиля Щедрина поездка в США. Результатомэтого путешествия стало открытие композитором джаза как вдохновляющей живой народной традиции. Впечатлений было множество: фантастическая инструментальная техника джазовых музыкантов, дискуссии в кулуарах о джазовой полифонии, общение с музыкантами ансамбля Дж.Маллигена, посещение бродвейского мюзикла «Вестсайдская история». Увлечение новой эстетикой дает результаты: на фестивале «Мюнхенское фортепианное лето», Щедрин импровизирует в дуэте с американским джазроковым пианистом Чик Кориа, а также вплетает джазовую стилистику во Второй фортепианный концерт и в «Озорные частушки»[2].
Инструментальный театр
Авторский замысел усматривается уже в особенностях партитуры:в «Частушках» использован тройнойсостав большого симфонического оркестра с дополненной группой ударных.Особое внимание привлекает несбалансированная четверная медь(4 трубы–вариант первой трубы в высоком регистре –труба piccolo,4 валторны(обычно 68),4 тромбона, туба в партитуре отсутствует). Отсутствие тубы компенсируется басовым тромбоном и отсылает слушателя к звучанию бигбэнда или диксиленда. По той же причине расширена группаударных: литавры, ложки, кроталии(вариант кастаньет),бич, малый барабан, тарелки, большой барабан,тамтам. Некоторые ударные «настроены» на «код» фольклора(ложки, кроталии), некоторые на «код» джаза (малый барабан с метелочкой, литавры),остальные нейтральны, но используют многочисленные специфическиеприемы.Состав дополненарфой и фортепиано.Традиционное равновесие не является здесь важным,Щедрин задумывает историю не для классического оркестра, а для ансамбля солистов. Задача оркестрапо замыслу Щедрина–воплотить атмосферу свободной игры, азартногоисполнительства, веселого соперничества. Это играсослушателем иоркестрантов между собой. Подобныйобман мы наблюдаемв самом началеконцерта: после стремительного восходящего пассажа у флейт, кларнетов и сольных альта и виолончели, вступает quasiджазовый блуждающий бас у 3х контрабасов соло,в сопровождении ритмсекции (остинато метелочкой по малому барабануи удары палочкой от треугольника по краю crotali). Басовая импровизационная линия служит фоном для дробных частушечных мотивов у деревянных духовых, задавая тон другому стилю –академические музыканты импровизируют на народную тему в джазовой манере.Партияприготовленного фортепиано (ремарка ц. 23, с бумагой на струнах,)образует фольклорныйвектор –имитацию игры на балалайке.Фортепиано«quasibalalaika» сопровождаетсясоло трубы «pienovoce»(белым открытым звуком, quasicanto).
Композитор не использует в соло народный инструмент,лишь имитирует звучание(как этосделано и в пьесе«Балалайка»для скрипки соло без смычка, 1997),хотя при данном тематизме это былобы вполне оправданными продолжалоигровой сценарий обманов и оркестровых трюков.
Остановимся на некоторых другихшутливых решенияхкомпозитора, основанных на приемахинструментального театраи создающих импровизационность, эффект рождения музыкальной мысли(формы) в процессе исполнения.замена пианиста дирижером вфортепианной партии. Дирижер становится шоуменом.Это наблюдается в эпилоге, который исполняется по замыслу Щедрина дважды –в случае успеха, как «выписанный бис»в эпилогеи adlibitumв репризе (ц. 35).В последнем случае дирижер играет правой рукой (стоя!), а левой продолжает дирижировать.
–скрипач, сидящийза последним пультом, в удалении от публики, играет выразительное соло.Это считывается слушателем как символ нерегламентированного,импровизационного концертирования: играют все! Щедриндает возможность проявить себя в веселом соревновательном процессе всем,без исключения, оркестрантам, дажеесли ты и не солист. Таковы законы концертноигрового жанра, концертасоревнования с парадоксальными поворотами и захватывающей стремительностью действия.
Ссылки на источники1.Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина. М. 1978, с 792.Холопова В. Путь по центру.М.2000, с 65
«Озорные частушки»Р.Щедрина: стилевой синтез и инструментальныйтеатр
Аннотация.В статье рассматриваются стилистические и композиционные особенности первого концерта для оркестра Р.Щедрина «Озорные частушки», в основе которого –синтез традиций фольклора, джаза и академической оркестровой музыки. Особое внимание уделяется идеям концертности, соревновательности, игровой стихии, имеющимпрямое отношение к комическому подтексту частушки –основному интонационному материалу концерта.Ключевые слова:частушка, джаз,концертность, игровой контекст, юмор.
«Озорные частушки»
первый из пяти концертов для оркестра Щедрина.(впервые был исполненна «Варшавской осени»в 1963г, дирижер Г. Рождественский. Большим поклонником концерта был Л. Бернстайн,после знакомства с партитурой «Частушек» и его исполненияНьюЙоркским симфоническим оркестром,дирижер заказал Щедрину на 125летие знаменитого коллектива новыйопус). Концерты программны: второй концерт имеет название «Звоны»(1968); третий –«Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989); четвертый –«Хороводы» (1989).Все концерты в той или иной мере проникнуты игровой стихией и продолжают линию оркестровой практики как коллективного музицирования, полного радостного музыкального общения.
Концерт для оркестра, наследуя традиции барочной концертности, а именно ripienoконцерта (буквально –полного концерта) или концерта без солиста, пережил в 20 веке второе рождение, став одной из ключевых форм в неоклассицизме. Концертный тип мышления и сама идея концертности, пришедшая на смену симфоцентристской концепции (антиромантический бунт,) выдвигает на первый план объективность музыкального мышления, концертный игровой диалог, в котором инструменталисты, одновременно, и конкурируют, и сотрудничают. Концерты для оркестра П. Хиндемита (1925), З. Кодая (1939), Б. Бартока (1943), А. Русселя (1927), И. Стравинского (1946, 1938), В. Лютославского (1954), А.Шнитке тяготеют к разным моделям: симфонии, concerto grosso, инструментальному ансамблю, носохраняют, тем не менее, ведущую линию барочной концертности дух совместной игровой деятельности. Три стилистические составляющие (фольклорная, академическая и джазовая) сплетаются в «Частушках» в синтетическом единстве и активном взаимодействии. С ихпомощью Щедрин виртуозно выстраивает комическую интригу одночастного концерта, в которой события разворачиваются следующим образом:
первый раздел: частушка в современных урбанистических ритмах, картина городской окраины.
средняя часть: сельский праздник с переходом от мягкого гайдновского юмора к малеровской иронии; средоточие комических приемов, имитация любительской игры сельских музыкантов.
финальный раздел: инструментальный синтез многочисленных тем «Частушек». На фольклорном материале развернута виртуозная полифоническая фреска с имитациями, стреттными проведениями, контрапунктом тем из предыдущих частей.
«Озорные частушки»был созданы в1963 году,наряду с «Бюрократиадой»(курортной кантатойдля солистов, хора и оркестра на текст инструкций для отдыхающих), знаменуя собой взлет интереса Щедринак воплощению юмористических и гротесковыхобразов. В первом концерте для оркестра эта стихия ожила с помощью излюбленного жанра русского фольклора –частушки, уже активно использованнойкомпозитором в опере «Не только любовь»(1961/1971, по мотивам рассказов С. Антонова).
Частушка: полисемантичность жанра
Композитор не раз признавался в любви к этому жанру, будучи глубоко уверен в том, что «мелодии и ритмы современной частушки –богатейший, творчески драгоценный материал для композитора»Вспомним что, большой интерес к частушке (термин Г. Успенского) –как особой музыкальнопоэтической форме – проявили и другие отечественные композиторы так называемой«новой фольклорной волны» Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, С. М. Слонимский.
Фольклорная среда была близка и знакома Щедринус юности. Это и поездки в те места,откуда ведет свое начало родЩедриных –городокАлексин на Оке,богатый певческими традициями, и участиев фольклорных экспедицияхв годыучебы в консерватории (особеннозначимой была поездка вВологодскую область, чрезвычайно богатую частушками).Для Щедрина суть этого жанра связанас острым, хлестким словом, мгновенной импровизацией, самой атмосферой живого внеакадемического, альтернативного по отношению к миру классической музыки, творчества; острым, хлестким словом, мгновенной реакцией и спонтанной импровизацией. Частушка привлекала Щедрина не только смыслом, но и фонически: нетемперированный строй, нерегулярная ритмика, открытый белый звук. И все–таки главной остается уникальная подача, характерность исполнения частушек в перекличке, диалоге разных исполнителей.
Многообразие содержательносмыслового замысла жанра,проявляющееся на уровне текста в развитой системе поэтических мотивов и образов, реализуютсяЩедринымв использовании несколькихосновных интонационных сфер
повествовательной, плачевой, кличевовозгласной, а также в их комбинировании.Тексты частушек, в инструментальном концерте остающиеся за кадром, могут быть проникнуты мягкой иронией, а могут быть и остросатирическими, злободневным.Щедрин выстраивает архитектонику частушки, отталкиваясь от конструктивной роли слова,учитывая,что в формообразованииэтого жанрабольшое значение имеют закономерности стихосложения – расположение цезур, ритмических долгот и словообрывов, а также специфические особенности метроритмики –принцип «ферматности», протянутые кадансовые тоны. Интонационноладовое строение связано с типологией напевов: разнообразие смыслов и идей сказывается на проявлении основных принципов интонирования, имеющих повествовательную, плачевую или кличевую функциональносмысловую природу.Стилевая манераЧастушечное пениепривлекловнимание Щедрина особыми исполнительскими приемамизвукоизвлечения, идущими от обрядовых и ритуальных традиций: заклинаниявыкрики, лесные «ауканья» и причитания. Манера исполнения, подача является одним из важных качеств этой жанровой группы, определяя ее содержательносмысловой подтекст. В исполнительской специфике ярковыражена коммуникативность –частушкивсегда поются вкругу, в диалоге, в перекличке, что полностью отвечает игровомузамыслуконцерта Щедрина.Инициатива сольного высказывания передается вокалистамипо цепочке, с подключением все большего числа участников. Таким образом, при преобладаниимелоса речитативного типа, возникают необычныетемброводинамические и тесситурные особенностизвучания,с использованием различных способовпения–отрезких восклицательных интонаций до интонационных нюансов.
В.Гаврилинв своих экспедиционных записях уловил суть исполнения частушек, обративвниманиена особый, местный вид частушек Лодейнопольского района: покосные, качельные и лесные.
В трехдольном напеве качельных частушек явственно слышныширокие качельные шаги, ощущение полета. Постоянные возвращения к одним и тем же звукам создают впечатление, что они висятпрямо ввоздухе, отсюда эффектстереофонического, многопланового звучания, с эхом и ауканьем. Концерт для оркестра «Озорные частушки» по форме мыслилсяавтором как токката для симфонического оркестра на частушечные темы.Тематизм концерта исключительно жанровый. Используются частушки разных региональных традиций. В пестром калейдоскопе перед нами проносятся:
пинежская частушка «Куда ветеротне дует»
рязанская плясовая «Я елецкого пляшу»
уральская частушка «Дорога моя подруга»
сибирская «Ваталинка»инструментальныенаигрышисопровождения сибирской частушки «Подгорная»
инструментальный наигрыш к пензенской частушке«Хорошо мне с милым в поле»[1]
Жанр,объединяющий форму,имеет варианты: плясовая частушкаи ее подвиды, песенныечастушки или страдания.
Замысел Щедрина –не просто инструментализировать частушку, окунуть ее в оркестровую стихию, вывести на академическуюсцену, подобно тому как Дж.Гершвин использовал афроамериканскую традициюв BlueRаpsody. Щедрин стремится «переформатировать»жанр,превратив его в лидирующий тематическийвекторвсего инструментального концерта, несмотря на то, что по интонационной насыщенности частушка уступает, к примеру, лирической песне.Частушка интересна текстом, его остротой и хлесткостью. При инструментальном, «немом» варианте задача композитора усложняется:необходимо найти эквивалент комическому смыслу частушки. Мысльавтора идет по двум направлениям: использование особогосоставаоркестра и инструментальная имитация характерного исполнениячастушки–выкликивания.
Мимикрия инструментальных линий
В «Озорных частушках» Щедриниспользует симфонический оркестр,а не народный или, допустим, эстрадный.Это необходимо для созданиякомического эффекта–оркестранты играют несвойственныйимрепертуар, имитируя фольклорный и эстрадный ансамбли,создавая веселую раскованнуюатмосферув духе джазоркестра Л.Утесова из «Веселых ребят» Г.Александрова или бигбэнда в «Серенадесолнечной долины» ГленаМиллера.
Интерес к джазу появился у Щедрина незадолго до возникновения замысла «Озорных частушек». В 1962 году состоялась очень значимая для эволюции стиля Щедрина поездка в США. Результатомэтого путешествия стало открытие композитором джаза как вдохновляющей живой народной традиции. Впечатлений было множество: фантастическая инструментальная техника джазовых музыкантов, дискуссии в кулуарах о джазовой полифонии, общение с музыкантами ансамбля Дж.Маллигена, посещение бродвейского мюзикла «Вестсайдская история». Увлечение новой эстетикой дает результаты: на фестивале «Мюнхенское фортепианное лето», Щедрин импровизирует в дуэте с американским джазроковым пианистом Чик Кориа, а также вплетает джазовую стилистику во Второй фортепианный концерт и в «Озорные частушки»[2].
Инструментальный театр
Авторский замысел усматривается уже в особенностях партитуры:в «Частушках» использован тройнойсостав большого симфонического оркестра с дополненной группой ударных.Особое внимание привлекает несбалансированная четверная медь(4 трубы–вариант первой трубы в высоком регистре –труба piccolo,4 валторны(обычно 68),4 тромбона, туба в партитуре отсутствует). Отсутствие тубы компенсируется басовым тромбоном и отсылает слушателя к звучанию бигбэнда или диксиленда. По той же причине расширена группаударных: литавры, ложки, кроталии(вариант кастаньет),бич, малый барабан, тарелки, большой барабан,тамтам. Некоторые ударные «настроены» на «код» фольклора(ложки, кроталии), некоторые на «код» джаза (малый барабан с метелочкой, литавры),остальные нейтральны, но используют многочисленные специфическиеприемы.Состав дополненарфой и фортепиано.Традиционное равновесие не является здесь важным,Щедрин задумывает историю не для классического оркестра, а для ансамбля солистов. Задача оркестрапо замыслу Щедрина–воплотить атмосферу свободной игры, азартногоисполнительства, веселого соперничества. Это играсослушателем иоркестрантов между собой. Подобныйобман мы наблюдаемв самом началеконцерта: после стремительного восходящего пассажа у флейт, кларнетов и сольных альта и виолончели, вступает quasiджазовый блуждающий бас у 3х контрабасов соло,в сопровождении ритмсекции (остинато метелочкой по малому барабануи удары палочкой от треугольника по краю crotali). Басовая импровизационная линия служит фоном для дробных частушечных мотивов у деревянных духовых, задавая тон другому стилю –академические музыканты импровизируют на народную тему в джазовой манере.Партияприготовленного фортепиано (ремарка ц. 23, с бумагой на струнах,)образует фольклорныйвектор –имитацию игры на балалайке.Фортепиано«quasibalalaika» сопровождаетсясоло трубы «pienovoce»(белым открытым звуком, quasicanto).
Композитор не использует в соло народный инструмент,лишь имитирует звучание(как этосделано и в пьесе«Балалайка»для скрипки соло без смычка, 1997),хотя при данном тематизме это былобы вполне оправданными продолжалоигровой сценарий обманов и оркестровых трюков.
Остановимся на некоторых другихшутливых решенияхкомпозитора, основанных на приемахинструментального театраи создающих импровизационность, эффект рождения музыкальной мысли(формы) в процессе исполнения.замена пианиста дирижером вфортепианной партии. Дирижер становится шоуменом.Это наблюдается в эпилоге, который исполняется по замыслу Щедрина дважды –в случае успеха, как «выписанный бис»в эпилогеи adlibitumв репризе (ц. 35).В последнем случае дирижер играет правой рукой (стоя!), а левой продолжает дирижировать.
–скрипач, сидящийза последним пультом, в удалении от публики, играет выразительное соло.Это считывается слушателем как символ нерегламентированного,импровизационного концертирования: играют все! Щедриндает возможность проявить себя в веселом соревновательном процессе всем,без исключения, оркестрантам, дажеесли ты и не солист. Таковы законы концертноигрового жанра, концертасоревнования с парадоксальными поворотами и захватывающей стремительностью действия.
Ссылки на источники1.Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина. М. 1978, с 792.Холопова В. Путь по центру.М.2000, с 65
