Владимир Мартынов – музыкальный философ и кинокомпозитор
Г.
Г. Осипова Библиографическое описание статьи для цитирования:
Осипова
Г.
Г. Владимир Мартынов – музыкальный философ и кинокомпозитор // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
2641–2645. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96449.htm.
Аннотация. В статье Г. Г. Осиповой с позиций типологического анализа рассматриваются творчество, теоретические труды и основные киноработы современного отечественного композитора Владимира Мартынова. Выдвинутая В. Мартыновым философская концепция «конца времени композиторов» определяется соотношением в авторском композиционном методе идиостиля и художественной реконструкции.
Ключевые слова:
идиостиль, композитор, сакральное направление, художественная реконструкция, киномузыка
Текст статьи
Осипова Галина Георгиевна,кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствознания, СанктПетербургского государственного института кино и телевиденияgalina_music@mail.ru
Владимир Мартынов –музыкальный философикинокомпозитор
Аннотация.Встатье Г.Г.Осиповой спозиций типологического анализа рассматриваются творчество, теоретические труды и основные киноработы современного отечественного композитора Владимира Мартынова. Выдвинутая В.Мартыновым философская концепция «конца времени композиторов»определяется соотношением вавторском композиционном методе идиостиля и художественной реконструкции.Ключевые слова:композитор, сакральное направление, художественная реконструкция, идиостиль, киномузыка.
Сложный и многогранный путь композитораВладимира Ивановича Мартынова (1946г.р.) отразил многиедоминанты и оппозиции современной культуры: Восток –Запад, современность –архаика, элитарность –массовость, рациональное –интуитивное, светское –религиозное, профессиональная музыка –фольклор, автор –аноним и т.д. В.Мартынов подтверждает своеймногогранной деятельностью факт того, что современная серьезная музыка еще существует и может выходить (втом числе благодаря кинематографу) запределы узкой элитарности. Сименем и творчеством композитора визвестной степени связано введение внаучный музыковедческий обиход понятий «неоканонизм», «новосакральное направление», «novamusicasacra», «новейшее направление в отечественной хоровой музыке рубежа ХХ –ХХIвеков» [1]. Анализируя метод и тип композиторского творчества В.Мартынова, М.И.Катунян отмечает: «Суть канонического творчества составляет комментирование –метод, отличный отавторского сочинительства» [2, с.59]. Музыкальная конструкция таких произведений становится продолжением сакральных структур канонического текста сопорой на принципиально внеавторский материал. Впроцессе творчества соотношение «авторский концепт –художественная реконструкция» меняетсявсторону постепенного преобладания последней: врамках идиостиля,а внекоторых случаях –всознательномотказе отнего.В отечественном композиторском процессе последних десятилетий ХХ –начала ХХIстолетий новая каноническая музыка набогослужебные тексты (опыты переложений и сочинений диакона Сергия Трубачева, молитвословия архимандрита Матфея (Мормыля), Кирилла Волкова, циклы Литургии и Всенощного бдения Николая Сидельникова, Валерия Кикты, Николая Ведерникова и др.) соседствует с немалым количеством светских –паралитургических, духовноконцертных –сочинений сакральной тематики с непростой жанровой идентификацией. Хоровое письмо в ярчайших образцах сакрального направления –таких, как «Песнопения и Молитвы» Георгия Свиридова, «Стихи покаянные» и «Три духовных хора» Альфреда Шнитке, «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» ЭдисонаДенисова, «Сакральные песнопения» Юрия Фалика, «Покаянный канон» Аарво Пярта, «Литургия оглашенных» Алексея Рыбникова и др. –формировалось в постепенном постижении авторами всей целостности мелодической философии и духа коллективного пения, вотражении типа певческой культуры и многообразия исторически сложившихся многоголосных форм. Примечательно, что вжанрах так называемой «прикладной музыки» (специально создаваемая музыка для кино и музыкальное оформление драматических спектаклей) процессы сакрализации начались значительно ранее. В частности, историкоконтекстуальная функция киномузыки позволяла композиторам еще всоветский период обращаться к каноническим формам многоголосия и даже кканоническим богослужебным текстам. Среди образцов укажем хоровые сцены «Александра Невского» и воссозданное Пещное действо в«Иване Грозном» Сергея Прокофьева, заключительный эпизод молитвы в«Андрее Рублеве» Владимира Овчинникова, три хора acappella(«Молитва», «Покаянный стих» и «Любовь святая») измузыки Георгия Свиридова кспектаклю «Царь Федор Иоаннович», музыкальные «сцены» Кирилла Волкова кфильму «Гроза над Русью» (реж. А.Салтыков). Уже впостсоветской культурной ситуации безусловным явлением стали киноработы режиссера Павла Лунгинасважнейшей ролью музыкальной составляющей: «Остров» (2006, композитор Владимир Мартынов), «Царь» (2009, композитор Юрий Красавин), «Дирижер» (2012, композитор Митрополит Иларион (Алфеев)). Вданномконтекстеимякомпозитора Владимира Мартынова (втом числе, автора музыки к50кинои телефильмам) занимает особое положение –прежде всего как теоретика Новейшего направления и музыкального философа, дающего концептуальное обоснование своему труду(поэтой причине далее мы будем неоднократно обращаться кинтервью и разного рода высказываниям композитора),а также каксоавтора высокого художественного результата ваудиовизуальном кинематографическом синтезе. Вранних сочинениях («Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973)) композитор нашел собственную интерпретацию серийной техники. Вместе с Алексеем Любимовым и Марком Пекарским был организатором и исполнителем первых в СССР музыкальных хэппенингов, где музыка синкретически связывалась собрядом и ритуалом, уходя отсубъективной творческой воли кобъективной реальности. Идеолог нового советского авангарда 70х, В.Мартынов параллельно и последовательно погружался вфольклор, восточные культуры, музыку средневековья, электронику, рокэстетику, минимализм. В 1973 году Мартынов начал работать вЭлектронной студии Евгения Мурзина (внее натот момент входили Софья Губайдулина, Эдуард Артемьев, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке). Все это нашло отражение всочинениях второй половины 70х –«Серафические видения Франциска Ассизского»(1978) —рокопера длясолистов, хора, рокгруппы, струнного ансамбля; «Гимны»(1978) —цикл религиозных песен настихи английских поэтов ХVII века для голоса, гитары соло, скрипки и рокгруппы, ориентированный на традиционную музыку Индии, Китая и английский Ренессанс; «Осенняя песня» для клавесина и электронной фонограммы (1978). Радикальный поворот всторону минимализма отструктурной изощренности к«новой простоте» произошел у В.Мартынова одновременно сАарво Пяртом и Валентином Сильвестровым. Мартынов исследует метод наразной стилистической основе, избегая присутствия авторского материала уже в начальном паттерне. По мнению композитора, если вобычной музыке человек слушает некие структуры, которые ему предлагает композитор, то тут, вминималистской музыке, слушатель слышит не структуры, а свое собственное слушание. Примечательно, что с1978 по1984 год В.Мартынов посвятил себя религиозному служению и исследовательской работе спевческими рукописями вмонастырях.«Его слова “я перестал быть композитором” следует воспринимать подуглом зрения различиймежду музыкой и богослужебным пением, композитором и распевщиком, художником и иконописцем. Иначе говоря, между авторским и внеавторским и даже безымянным каноническим творчеством как формой церковной художественной деятельности» [2, с.57]. Им восстановлены знаменная литургия XVI века и строчная литургия XVII века,опубликован ряд статей и монографии «История богослужебного пения» (1994), «Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе» (1997)[4, 5],создан ансамбль древнерусского пения (хор «Древнерусский распев» подруководством Анатолия Гринденко). Изучение церковнопевческой традиции, как считает В.Мартынов, вкорне меняет сознание композитора. Человек, понастоящему сэтим соприкоснувшийся, обретает ключ кцелостному пониманию всей музыкальной культуры свыходом кее глубинным основам: архаичному фольклору, григорианике, квизантийской традиции. Последующее возвращение композитора вмузыкальную деятельность было обогащено опытом реставрации древних памятников и созданием песнопений для православной литургии.После 1984 года осознанное стремление кканонупроявилось влитургическихи паралитургическихжанрах: «Апокалипсис» (1991),«Плач Иеремии» (1992), Stabat Мater (1994), Реквием (1995), Canticum Fratris Solis (1996).Грандиозный «Апокалипсис» представляет собой положенный намузыку полный текст Откровения Иоанна Богослова для 2х хоров и солистов acapella и длится более двух часов. Внем соединились средневековые традиции восточнохристианского и западнохристианского богослужебного пения. Произведение (как принято вкатолической традиции) написано напронизывающий все сочинение кантус фирмус. Однако кантусом становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» –одна изсамых древних знаменных монодий, рассказывающая оРождестве Христовом. Тем самым композитор создает образ навсегда утраченного единства Церкви.Возвращаясь к творчеству на новом уровне, В.Мартынов в одноименной работе 2002 года выдвинул теорию «конца времени композиторов» как исчерпание эстетики авторства и практики концертного исполнительства [6]. И вместе сней –идею «нового сакрального пространства». «Новое сакральное пространство, –помнению композитора, –это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Оно осуществляется наперекрестке различных культур итрадиций и непретендует нато, чтобы создавать новые формы, конкурирующие сбогослужебными формами. Его цель –постараться расширить сакральное пространство, существующее влитургии, за пределы ее, освящая не освященные и разосвященные, то есть утерявшие церковность, области времени и пространства» [3, с.17].Если попытаться найти самого глубокого, беспристрастного и владеющего материалом критика для сочинений сакрального направления, то это, безусловно, В.Мартынов. Обратимся кинтервью В.Мартынова журналисту Д.Лисину («Нескучный сад», 28 января 2011 года):—Есть ли композиторы, готовые написать, например,новую Херувимскую?—Для меня вопрос звучит странно. Я считаю, что композиторской музыки вцеркви не должно быть. Существуют система распевов, система уставного пения... Вообще, до XVII века Херувимская была только одна. Зачем нужны сотни Херувимских, я не понимаю, это разве платья, которые переодевают по разным случаям?—Нужны ли сегодня такие сочинения, как «Страсти по Матфею» митрополита Илариона?—Почему нет? Только эта музыка не предназначена для богослужения. Я против того, чтобы Херувимскую исполняли в концертном зале. А «Страсти» Илариона вэтом смысле очень деликатно сделаны, это концертное сочинение, как та же Торжественная месса Бетховена.—В отличие от Бетховена, творчество митрополита Илариона ближе к вашим размышлениям окомпозиторском творчестве: он не считает себя профессиональным композитором и не скрывает того, как много позаимствовал усвоих предшественников, стремясь создать традиционное сочинение.—Он может так говорить, но все же выступает как композитор. Другое дело —каков его творческий метод. Речь оконкретном произведении самостоятельного композитора. Он выступает как автор, подпись его там стоит. Он не аноним, хотя стремление кэтому у него, конечно, есть. Но это произведение, где виден его почерк —хотя бы вэтом стремлении канонимности, вэтом церковном смирении. Это тоже почерк.—Музыка кфильму Николая Досталя «Раскол» для вас каклибо выделяется среди ваших многочисленных работ для кино?—Не то чтобы выделяется, просто впоследнее время я кфильмам музыку почти не пишу. Раньше, случалось, у меня было по два фильма вгод. А сейчас редко. Только если появляется церковноисторическая тематика, как вфильмах «Остров» или «Раскол».С 2002годавМосковском культурном центре «Дом» ежегодно проходят фестивали сочинений В.Мартынова. Он —лауреат Государственной премии России (2003). Педагогическийопыт, начатыйвМосковской Духовной Академии,продолжился вМГУ, где композиторс 2005 года читает авторский факультативный курс «Музыкальная антропология» нафилософском факультете. Поего мнению, социологии (которая изучает, как музыкальная форма может быть формой социальной жизни, и как социум порождает форму музыки) для постижения музыкального феномена недостаточно, музыка –это скорее антропологический вопрос. Традиционные культуры Азии и Африки, культура мегаполиса, молодёжная контркультура –это всё разные музыкальноантропологические типы. Всвоих книгах («Историябогослужебного пения» (1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), «Конецвремени композиторов» (2002), «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» (2005),«Время Алисы» (2009), «Книга гниг» (2013)) В.Мартынов уже много лет развивает последовательную культурологическую, антропологическую, онтологическую и богословскую концепцию, выстраивая общую для всехлинию рассуждений. Это разговор омеханизмах, образующих культурное целое, осилах, определяющих статус и судьбу человека в бытии. Музыка, по Мартынову —одна из таких сил, и её состояние —верный показатель того, что происходит счеловеческим сообществом и человеком как таковым. Конец времени композиторов —это не одномоментное событие, это процесс исчерпания индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения кмузыке вчастности и кмиру вообще, который может занимать не одно десятилетие. Композитор утверждает, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров. «Сейчас идёт процесс угасания, свёртывания композиции, всмысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: завсе 1990е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижёры дирижируют, публика слушает —но это всё движения уже скорее механические. А вмоей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего откакойто устной практики. Я и сам —промежуточное явление: ещё композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор» (из беседы с журналистом издания «Часкор» О.Балла). Примечательно, что собственнойкиномузыке композитор никогда не придавал особого значения. Но вего обширной фильмографии(композитор работал с такими крупными мастерами как Сергей Герасимов, Александр Прошкин, Вадим Абдрашитов, Павел Лунгин)мы находим несколько выдающихся работ, вкоторых музыка выступает как важнейший компонент экранного зрелища. Так уже на начальных титрах «Холодного лета пятьдесят третьего…» или «Острова» мы испытываем сильное воздействие главной музыкальной темы. Такая тема практически исчерпывает звуковой образ картины и сразу задает высокий эмоциональный тонусвосприятия.Таким образом, В.Мартыновкак современный композитор всегда находится восознанном диалоге с прошлым. Для него главным итогом многолетнего изучения фольклора ицерковнопевческого искусства стало признание заискусством «традиционных потоков»приоритета надискусством академической композиторской традиции сее крайним субъективизмом, деструктивностью и кризисом самовыражения. Универсальное историческое сознание позволяет ему оперировать смысловыми и языковыми категориями прошлого и настоящего как сегодняшними реалиями, равно актуальными длянашего времени. Творчество Владимира Мартыновавлучших образцах сакрального направления являетсязаслуживающей внимания попыткой «оживить» явление, звуковые образы которого излатентного существования вфоносфере воплотились вобновленнуюмузыкальную композицию. При этомкиноязык режиссеров Александра Прошкина(«Холодное лето пятьдесят третьего…»1987г., «Русский бунт»2000г.), Натальи Бондарчук(«Господи, услышь молитву мою» 1991г.), Павла Лунгина(«Остров»2006г.)Николая Досталя(«Раскол»2011г.) заставил это явление включиться в современную культурную ситуацию уже в качестве органичнойцелостности аудиовизуального синтеза.
Ссылки на источники1.ГуляницкаяН.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С.205 –358.2.Катунян М.И. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей / Ред. В.Ценова. –Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С.41 –74. 3.Катунян М.И. Новое сакральное пространство Владимира Мартынова // По материалам выступления композитора на Музыковедческой гостиной в Москве в декабре 1998 года. М., 2000.4.Мартынов В.И.История богослужебного пения. М.: Ред.изд. отд. федерал. архивов, 1994.5.Мартынов В.И.Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.: Филология, 1997.6.Мартынов В.И.Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.
.
Владимир Мартынов –музыкальный философикинокомпозитор
Аннотация.Встатье Г.Г.Осиповой спозиций типологического анализа рассматриваются творчество, теоретические труды и основные киноработы современного отечественного композитора Владимира Мартынова. Выдвинутая В.Мартыновым философская концепция «конца времени композиторов»определяется соотношением вавторском композиционном методе идиостиля и художественной реконструкции.Ключевые слова:композитор, сакральное направление, художественная реконструкция, идиостиль, киномузыка.
Сложный и многогранный путь композитораВладимира Ивановича Мартынова (1946г.р.) отразил многиедоминанты и оппозиции современной культуры: Восток –Запад, современность –архаика, элитарность –массовость, рациональное –интуитивное, светское –религиозное, профессиональная музыка –фольклор, автор –аноним и т.д. В.Мартынов подтверждает своеймногогранной деятельностью факт того, что современная серьезная музыка еще существует и может выходить (втом числе благодаря кинематографу) запределы узкой элитарности. Сименем и творчеством композитора визвестной степени связано введение внаучный музыковедческий обиход понятий «неоканонизм», «новосакральное направление», «novamusicasacra», «новейшее направление в отечественной хоровой музыке рубежа ХХ –ХХIвеков» [1]. Анализируя метод и тип композиторского творчества В.Мартынова, М.И.Катунян отмечает: «Суть канонического творчества составляет комментирование –метод, отличный отавторского сочинительства» [2, с.59]. Музыкальная конструкция таких произведений становится продолжением сакральных структур канонического текста сопорой на принципиально внеавторский материал. Впроцессе творчества соотношение «авторский концепт –художественная реконструкция» меняетсявсторону постепенного преобладания последней: врамках идиостиля,а внекоторых случаях –всознательномотказе отнего.В отечественном композиторском процессе последних десятилетий ХХ –начала ХХIстолетий новая каноническая музыка набогослужебные тексты (опыты переложений и сочинений диакона Сергия Трубачева, молитвословия архимандрита Матфея (Мормыля), Кирилла Волкова, циклы Литургии и Всенощного бдения Николая Сидельникова, Валерия Кикты, Николая Ведерникова и др.) соседствует с немалым количеством светских –паралитургических, духовноконцертных –сочинений сакральной тематики с непростой жанровой идентификацией. Хоровое письмо в ярчайших образцах сакрального направления –таких, как «Песнопения и Молитвы» Георгия Свиридова, «Стихи покаянные» и «Три духовных хора» Альфреда Шнитке, «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» ЭдисонаДенисова, «Сакральные песнопения» Юрия Фалика, «Покаянный канон» Аарво Пярта, «Литургия оглашенных» Алексея Рыбникова и др. –формировалось в постепенном постижении авторами всей целостности мелодической философии и духа коллективного пения, вотражении типа певческой культуры и многообразия исторически сложившихся многоголосных форм. Примечательно, что вжанрах так называемой «прикладной музыки» (специально создаваемая музыка для кино и музыкальное оформление драматических спектаклей) процессы сакрализации начались значительно ранее. В частности, историкоконтекстуальная функция киномузыки позволяла композиторам еще всоветский период обращаться к каноническим формам многоголосия и даже кканоническим богослужебным текстам. Среди образцов укажем хоровые сцены «Александра Невского» и воссозданное Пещное действо в«Иване Грозном» Сергея Прокофьева, заключительный эпизод молитвы в«Андрее Рублеве» Владимира Овчинникова, три хора acappella(«Молитва», «Покаянный стих» и «Любовь святая») измузыки Георгия Свиридова кспектаклю «Царь Федор Иоаннович», музыкальные «сцены» Кирилла Волкова кфильму «Гроза над Русью» (реж. А.Салтыков). Уже впостсоветской культурной ситуации безусловным явлением стали киноработы режиссера Павла Лунгинасважнейшей ролью музыкальной составляющей: «Остров» (2006, композитор Владимир Мартынов), «Царь» (2009, композитор Юрий Красавин), «Дирижер» (2012, композитор Митрополит Иларион (Алфеев)). Вданномконтекстеимякомпозитора Владимира Мартынова (втом числе, автора музыки к50кинои телефильмам) занимает особое положение –прежде всего как теоретика Новейшего направления и музыкального философа, дающего концептуальное обоснование своему труду(поэтой причине далее мы будем неоднократно обращаться кинтервью и разного рода высказываниям композитора),а также каксоавтора высокого художественного результата ваудиовизуальном кинематографическом синтезе. Вранних сочинениях («Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973)) композитор нашел собственную интерпретацию серийной техники. Вместе с Алексеем Любимовым и Марком Пекарским был организатором и исполнителем первых в СССР музыкальных хэппенингов, где музыка синкретически связывалась собрядом и ритуалом, уходя отсубъективной творческой воли кобъективной реальности. Идеолог нового советского авангарда 70х, В.Мартынов параллельно и последовательно погружался вфольклор, восточные культуры, музыку средневековья, электронику, рокэстетику, минимализм. В 1973 году Мартынов начал работать вЭлектронной студии Евгения Мурзина (внее натот момент входили Софья Губайдулина, Эдуард Артемьев, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке). Все это нашло отражение всочинениях второй половины 70х –«Серафические видения Франциска Ассизского»(1978) —рокопера длясолистов, хора, рокгруппы, струнного ансамбля; «Гимны»(1978) —цикл религиозных песен настихи английских поэтов ХVII века для голоса, гитары соло, скрипки и рокгруппы, ориентированный на традиционную музыку Индии, Китая и английский Ренессанс; «Осенняя песня» для клавесина и электронной фонограммы (1978). Радикальный поворот всторону минимализма отструктурной изощренности к«новой простоте» произошел у В.Мартынова одновременно сАарво Пяртом и Валентином Сильвестровым. Мартынов исследует метод наразной стилистической основе, избегая присутствия авторского материала уже в начальном паттерне. По мнению композитора, если вобычной музыке человек слушает некие структуры, которые ему предлагает композитор, то тут, вминималистской музыке, слушатель слышит не структуры, а свое собственное слушание. Примечательно, что с1978 по1984 год В.Мартынов посвятил себя религиозному служению и исследовательской работе спевческими рукописями вмонастырях.«Его слова “я перестал быть композитором” следует воспринимать подуглом зрения различиймежду музыкой и богослужебным пением, композитором и распевщиком, художником и иконописцем. Иначе говоря, между авторским и внеавторским и даже безымянным каноническим творчеством как формой церковной художественной деятельности» [2, с.57]. Им восстановлены знаменная литургия XVI века и строчная литургия XVII века,опубликован ряд статей и монографии «История богослужебного пения» (1994), «Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе» (1997)[4, 5],создан ансамбль древнерусского пения (хор «Древнерусский распев» подруководством Анатолия Гринденко). Изучение церковнопевческой традиции, как считает В.Мартынов, вкорне меняет сознание композитора. Человек, понастоящему сэтим соприкоснувшийся, обретает ключ кцелостному пониманию всей музыкальной культуры свыходом кее глубинным основам: архаичному фольклору, григорианике, квизантийской традиции. Последующее возвращение композитора вмузыкальную деятельность было обогащено опытом реставрации древних памятников и созданием песнопений для православной литургии.После 1984 года осознанное стремление кканонупроявилось влитургическихи паралитургическихжанрах: «Апокалипсис» (1991),«Плач Иеремии» (1992), Stabat Мater (1994), Реквием (1995), Canticum Fratris Solis (1996).Грандиозный «Апокалипсис» представляет собой положенный намузыку полный текст Откровения Иоанна Богослова для 2х хоров и солистов acapella и длится более двух часов. Внем соединились средневековые традиции восточнохристианского и западнохристианского богослужебного пения. Произведение (как принято вкатолической традиции) написано напронизывающий все сочинение кантус фирмус. Однако кантусом становится песнопение «Доме Ефрафов граде святый» –одна изсамых древних знаменных монодий, рассказывающая оРождестве Христовом. Тем самым композитор создает образ навсегда утраченного единства Церкви.Возвращаясь к творчеству на новом уровне, В.Мартынов в одноименной работе 2002 года выдвинул теорию «конца времени композиторов» как исчерпание эстетики авторства и практики концертного исполнительства [6]. И вместе сней –идею «нового сакрального пространства». «Новое сакральное пространство, –помнению композитора, –это попытка противостоять распаду современного мира путем создания нового культурного синтеза. Оно осуществляется наперекрестке различных культур итрадиций и непретендует нато, чтобы создавать новые формы, конкурирующие сбогослужебными формами. Его цель –постараться расширить сакральное пространство, существующее влитургии, за пределы ее, освящая не освященные и разосвященные, то есть утерявшие церковность, области времени и пространства» [3, с.17].Если попытаться найти самого глубокого, беспристрастного и владеющего материалом критика для сочинений сакрального направления, то это, безусловно, В.Мартынов. Обратимся кинтервью В.Мартынова журналисту Д.Лисину («Нескучный сад», 28 января 2011 года):—Есть ли композиторы, готовые написать, например,новую Херувимскую?—Для меня вопрос звучит странно. Я считаю, что композиторской музыки вцеркви не должно быть. Существуют система распевов, система уставного пения... Вообще, до XVII века Херувимская была только одна. Зачем нужны сотни Херувимских, я не понимаю, это разве платья, которые переодевают по разным случаям?—Нужны ли сегодня такие сочинения, как «Страсти по Матфею» митрополита Илариона?—Почему нет? Только эта музыка не предназначена для богослужения. Я против того, чтобы Херувимскую исполняли в концертном зале. А «Страсти» Илариона вэтом смысле очень деликатно сделаны, это концертное сочинение, как та же Торжественная месса Бетховена.—В отличие от Бетховена, творчество митрополита Илариона ближе к вашим размышлениям окомпозиторском творчестве: он не считает себя профессиональным композитором и не скрывает того, как много позаимствовал усвоих предшественников, стремясь создать традиционное сочинение.—Он может так говорить, но все же выступает как композитор. Другое дело —каков его творческий метод. Речь оконкретном произведении самостоятельного композитора. Он выступает как автор, подпись его там стоит. Он не аноним, хотя стремление кэтому у него, конечно, есть. Но это произведение, где виден его почерк —хотя бы вэтом стремлении канонимности, вэтом церковном смирении. Это тоже почерк.—Музыка кфильму Николая Досталя «Раскол» для вас каклибо выделяется среди ваших многочисленных работ для кино?—Не то чтобы выделяется, просто впоследнее время я кфильмам музыку почти не пишу. Раньше, случалось, у меня было по два фильма вгод. А сейчас редко. Только если появляется церковноисторическая тематика, как вфильмах «Остров» или «Раскол».С 2002годавМосковском культурном центре «Дом» ежегодно проходят фестивали сочинений В.Мартынова. Он —лауреат Государственной премии России (2003). Педагогическийопыт, начатыйвМосковской Духовной Академии,продолжился вМГУ, где композиторс 2005 года читает авторский факультативный курс «Музыкальная антропология» нафилософском факультете. Поего мнению, социологии (которая изучает, как музыкальная форма может быть формой социальной жизни, и как социум порождает форму музыки) для постижения музыкального феномена недостаточно, музыка –это скорее антропологический вопрос. Традиционные культуры Азии и Африки, культура мегаполиса, молодёжная контркультура –это всё разные музыкальноантропологические типы. Всвоих книгах («Историябогослужебного пения» (1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), «Конецвремени композиторов» (2002), «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» (2005),«Время Алисы» (2009), «Книга гниг» (2013)) В.Мартынов уже много лет развивает последовательную культурологическую, антропологическую, онтологическую и богословскую концепцию, выстраивая общую для всехлинию рассуждений. Это разговор омеханизмах, образующих культурное целое, осилах, определяющих статус и судьбу человека в бытии. Музыка, по Мартынову —одна из таких сил, и её состояние —верный показатель того, что происходит счеловеческим сообществом и человеком как таковым. Конец времени композиторов —это не одномоментное событие, это процесс исчерпания индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения кмузыке вчастности и кмиру вообще, который может занимать не одно десятилетие. Композитор утверждает, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров. «Сейчас идёт процесс угасания, свёртывания композиции, всмысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: завсе 1990е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижёры дирижируют, публика слушает —но это всё движения уже скорее механические. А вмоей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего откакойто устной практики. Я и сам —промежуточное явление: ещё композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор» (из беседы с журналистом издания «Часкор» О.Балла). Примечательно, что собственнойкиномузыке композитор никогда не придавал особого значения. Но вего обширной фильмографии(композитор работал с такими крупными мастерами как Сергей Герасимов, Александр Прошкин, Вадим Абдрашитов, Павел Лунгин)мы находим несколько выдающихся работ, вкоторых музыка выступает как важнейший компонент экранного зрелища. Так уже на начальных титрах «Холодного лета пятьдесят третьего…» или «Острова» мы испытываем сильное воздействие главной музыкальной темы. Такая тема практически исчерпывает звуковой образ картины и сразу задает высокий эмоциональный тонусвосприятия.Таким образом, В.Мартыновкак современный композитор всегда находится восознанном диалоге с прошлым. Для него главным итогом многолетнего изучения фольклора ицерковнопевческого искусства стало признание заискусством «традиционных потоков»приоритета надискусством академической композиторской традиции сее крайним субъективизмом, деструктивностью и кризисом самовыражения. Универсальное историческое сознание позволяет ему оперировать смысловыми и языковыми категориями прошлого и настоящего как сегодняшними реалиями, равно актуальными длянашего времени. Творчество Владимира Мартыновавлучших образцах сакрального направления являетсязаслуживающей внимания попыткой «оживить» явление, звуковые образы которого излатентного существования вфоносфере воплотились вобновленнуюмузыкальную композицию. При этомкиноязык режиссеров Александра Прошкина(«Холодное лето пятьдесят третьего…»1987г., «Русский бунт»2000г.), Натальи Бондарчук(«Господи, услышь молитву мою» 1991г.), Павла Лунгина(«Остров»2006г.)Николая Досталя(«Раскол»2011г.) заставил это явление включиться в современную культурную ситуацию уже в качестве органичнойцелостности аудиовизуального синтеза.
Ссылки на источники1.ГуляницкаяН.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С.205 –358.2.Катунян М.И. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей / Ред. В.Ценова. –Вып. 2. М.: Композитор, 1996. С.41 –74. 3.Катунян М.И. Новое сакральное пространство Владимира Мартынова // По материалам выступления композитора на Музыковедческой гостиной в Москве в декабре 1998 года. М., 2000.4.Мартынов В.И.История богослужебного пения. М.: Ред.изд. отд. федерал. архивов, 1994.5.Мартынов В.И.Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.: Филология, 1997.6.Мартынов В.И.Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.
.
