Музыка П. Чайковского к весенней сказке А. Островского «Снегурочка»
ART 970153
Автор:
Л.
Л. Равикович
Л.
Л. Равикович Библиографическое описание статьи для цитирования:
Равикович
Л.
Л. Музыка П. Чайковского к весенней сказке А. Островского «Снегурочка» // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 31. – С.
691–695. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/970153.htm.
Аннотация. Статья посвящена одному из ранних сочинений П. Чайковского, которое обладает поистине немеркнущими художественными достоинствами. Основное внимание автора сосредоточено на анализе сольных, хоровых и инструментальных эпизодов, выявлении драматургической роли хора, а также отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, стиля и творческого метода.
Похожие статьи
- Цикл А. Гречанинова «Две картинки для смешанного восьмиголосного хора a cappella»
- Цикл Юрия Фалика «Два хора на стихи А. Блока»
- Роль хора в опере М. Фролова "Энхэ - булат-батор"
- Черты стиля М. Парцхаладзе на примере хоров «Маки Крцаниси» и «Джвари»
- Хоровой цикл В. Салманова «Восьмистишия» на стихи Р. Гамзатова
Текст статьи
Равикович Лидия Леонидовна,кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования,ФГБОУ ВО «Красноярский государственный институт искусств», г. Красноярскllravikovich@list.ru
МузыкаП. Чайковскогок весенней сказкеА. Островского «Снегурочка»
Аннотация.Статья посвященаодномуиз ранних сочиненийП. Чайковского, которое обладает поистиненемеркнущими художественными достоинствами. Основное внимание автора сосредоточено наанализе сольных, хоровых иинструментальных эпизодов,выявлении драматургическойролихора,а также отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, стиля и творческого метода.
Ключевые слова:композиция, строфа, мелодика, интонация, ритм, гармония.
Вогромном, исключительно многогранном творчестве П. Чайковскогомузыка к весенней сказке А. Островского «Снегурочка»занимает особое место.Именно в этом произведении ярко выраженатеснаясвязьмузыкального языка композиторас истоками и природой отечественного искусства, в частности, с народной песней, именно в немвоплотились основные черты творческого стиля русского мастера.Музыка к «Снегурочке» (ор. 12) была создана композитором в марте апреле 1873 года.Весной московский Малый театр закрылся на ремонт и все три труппы оперная, балетная и драматическая выступали на сцене Большого театра. Это обстоятельство было использовано комиссией управления московскими императорскими театрами, чтобы предложить Островскому сочинение для всех трех трупп.Драматург приступил к созданию сказки «Снегурочка», а музыку к спектаклю по предложению комиссии и личной просьбе Островского стал писать Чайковский. Надо сказать, что содружество композитора и писателя началось еще в 1866 году, когда Петр Ильич приехал в Москву. В конце этого же года им по просьбе Островского была написана музыка к драматической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Вообще, драматургия Островского пользовалась успехом у композиторов. Так, А. Н. Серов сочинил оперу «Вражья сила», В. Н.Кашперов оперу «Гроза», П. И. Чайковский одну из ранних своих опер «Воевода». Пьеса «Снегурочка»также послужила основой для создания одноименной оперы Н. А. РимскимКорсаковым и музыки к спектаклю А. Т. Гречаниновым.
Безусловно, деятельность Островскогоимела большое значение для возрождения традиций хорового пения в драматическом театре. После значительного спада, наблюдавшегося в состоянии музыкального оформления спектаклей в 40 50е годы, наступает подъем, создаются музыкальные сочинения ярко выраженного национального характера, в частности, музыка к драматическим спектаклям Островского. Причем значительное место в его пьесах заняла русская народная песня. В плодотворной работе в области собирания и пропаганды народного песнетворчества сказалась подлинная демократическая сущность драматурга. Сознавая значительность музыки в спектакле, Островский уделял большое внимание привлечению к работе в театре лучших композиторов и дирижеров своего времени П. И. Чайковского, Н. Г. Рубинштейна. Его сказка «Снегурочка», наряду с другими произведениями, сыграла большую роль в развитии музыкальных жанров театра, усилению национального элемента и увеличению роли хора в драматическом действии.Пьеса была создана на основе народных напевов, которые драматург почерпнул из различных фольклорных жанров песен, сказок, былин.Работу над музыкой Чайковский закончил очень быстро, буквально в три недели. В письмек Н. Ф. фон Меккот 24 ноября 1879 годаон писал: «”Снегурочка” не из первых моих сочинений. Она была написана по заказу дирекции театров и по просьбе Островского в 1873 году весной и тогда же была дана. Весна стояла чудная;у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной свободы. Пьеса Островского мне нравилась, и я в тринедели безвсякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостноевесеннеенастроение, которым я был тогда проникнут» [1, с. 262 263].Премьера спектакля состоялась 11 мая 1873 года в Большом театре в исполнении артистов соединенной труппы и оркестра под управлением Н. Г.Рубинштейна. Исполнение было прекрасным, но особого успеха пьеса не имела. Повидимому, сказались технические неудобства: например, для драматических актеров сцена была необыкновенно велика отсюда плохая слышимость текста и пр.И, как следствие, среди многочисленных газетных и журнальных рецензий отрицательных было куда больше, чем положительных. В них, однако, отмечалось, что музыка публике понравилась.Иэто не случайно в музыке к пьесе уже проявился неповторимый индивидуальный стиль композитора, она пленяет своей свежестью и красотой. Чайковский использовал и мастерски обработал множество народных напевов,а, кроме того,большое внимание уделял лирической стороне образов, что отразилось в прекрасной музыкеантрактов, арий и мелодрам.Островский с восторгом отзывался о музыкек его пьесе, находя ее очаровательной. По воспоминаниям М.М.ИпполитоваИванова, «Снегурочка» Чайковского была драматургу ближе, чем одноименная опера РимскогоКорсакова: «С какойто особенной душевной теплотой Александр Николаевич говорил о музыке к “Снегурочке”, и он не скрывал, что она была ему роднее как народнику» [2, с.65 66]. Музыка к «Снегурочке» написана в четырех актах с прологом, открывающимся оркестровой интродукцией. Музыкальным материалом для нее послужила увертюра из ранее написанной и уничтоженной композитором оперы «Ундина».Повидимому, Чайковский считал, что для интродукции подойдет музыка из этой оперы, так как поэтические образы природы, романтика леса и фантастических его обитателей, воплощенные в ней, сразу вводят слушателя в сказочный мир «Снегурочки». В музыке органично соединены фантастичность и лиризм, изобразительность с красотой мелодии и выразительностью, ведь в интродукции дан основной настрой всей пьесы особый эмоциональный подъем, связанный с приходом весны. Яркий мелодизм сочетаетсяв нейс красотой гармонического языка, в котором уже проявляются индивидуальные черты композиторского почерка. Так, например, Чайковский использует углубление тяготений через альтерированные аккорды, особенностью которых является то, что композитор применяетне только альтерации, обостряющие тяготение в тонику(вторая повышенная или третья низкая ступени), но и тяготения, ведущие в неустойчивые звуки лада:перваяишестаяповышенные ступениили седьмая пониженная (т. 1 15).Благодаря этому возникают характерные интонации, разрешающим звуком которых является вводный тон.Такие альтерации способствуют эмоциональному углублению мелодии, в целом диатонической, поскольку дажев гармонически неосложненном виде служат выражением мягкости, плавности, а обогащенные гармонией, благоприятствуют выразительности в еще большей степени.Интродукция интересна также ладотональным планом. Здесь представлены четыре основные тональности: Cdur, Esdur, Asdur, Hdur.Причем Esdurпосле CdurиHdurпосле Asdurпоявляются благодаря сопоставлению доминанты предыдущей тональности и тонического секстаккорда новой. Во время модуляции в партии струнных инструментов выдерживается основной тондоминанты первой тональности, который становится третьей ступенью новой.Именно эти гармонические обороты привносят в музыкальную ткань интродукции, в целом светлой и жизнерадостной, элемент фантастичности, сказочности(ц. 1, ц. 3).Второй номер переноситслушателя в иную сферу. Это жанровая сцена, связанная с приходом на землю Весны в окружении птиц, и отличающаяся бойким, игривым характером.Данный эпизодчетко делится на две части: танцы и хор птиц. Музыка танцев основана на народном напеве «Вот сизой орел», который обработан композиторомв Cdurдостаточно свободно(ц. 4). Трехчастная репризная форма удачно подчеркивает смену образов. С хороводом птиц в крайних частяхконтрастирует средний раздел, где появляется новая тема, нежная, лирическая, характеризующая ВеснуКрасну. Она изложена в тональностиEdurи своимсветлоидиллическим настроением явно выигрывает, звучащей на большую терцию выше и обрамленной восторженнопраздничной темой первой части(ц. 9).Хор птиц первый вокальнохоровой эпизод партитуры, являющийся одним из нескольких игровых номеров «Снегурочки». Это оригинальная музыка Чайковского, написанная в духе народныхобрядовыхпесен: колядок, щедривок(ц. 1320). Хор изложен в куплетновариационной формес чертамитрехчастности. В непрерывной последовательности куплетовясно вырисовываются самостоятельные разделы:
А B А1 Кода
4 куплета 6 куплетов 2 куплета
Первая часть, в которую вошло четыре куплета,повторена дважды. Примечательна структуракуплета парнаяпериодичность, что напоминает строение народных напевов и усиливает его сходство с фольклорной мелодией: а а1 б б1 2 т.
2т. 2 т. 2 т.Втораячасть, включающая в себяшесть куплетов,явноносит разработочный характер, еемузыкальный материал подвергается значительным изменениям и развитию(ц. 16). Реприза точно повторяет первые два куплета экспозиции, а кодаутверждает основную тональность, удачно завершая всю композицию(ц. 20).В хоре птиц Чайковскийиспользует различные виды варьирования. Вопервых, это смена приемов изложения: гомофонногармонический склад письма в начальных двух куплетах сменяется имитационной полифонией в третьем, а четвертый куплет вновь изложен гармонически, но только с более плотной фактурой (divisiв партияхтеноров ибасов). Вовторых, это варьирование мелодической линии, пусть не очень развитое, но, тем не менее, отражающее тончайшие изменения настроения. Втретьих, вариационность касается гармонии. Так, например, диатоничность чередуется с яркокрасочными хроматическими аккордами (это относится к девятому куплету, где возникает яркаясвежая краска за счет альтерированного аккорда двойной доминанты в тональности Cdur), а поскольку с девятого куплета начинается вторая часть, то вполне очевидно, что разнообразное гармоническое варьирование в хоре птиц выступает как действенный прием развития(ц. 16).Наконец, вариационностькасается и тонального плана: если в первой части круг тональностей ограничивается лишь тоникой и доминантойв пределах тональности Fdur, то во второйвидим более насыщенное модуляционное развитие: CdBgGC.Реприза изложена в основном строе,а в коде встречается целый ряд отклонений:BagF. Таким образом, здесь налицо связь тонального планас формой: первая часть, модулируя в Cdur, готовит наступление среднего раздела, а реприза возвращает материал в главную тональность. Как видно, тональный план явно влияет на экспонирование образа, его развитие и завершение.Отметим, что хор птиц по своему характеру и роли в пьесе является игровым эпизодом. В этом смысле он близок двум другим номерам: хору девушек из сцены в заповедном лесу и хору «А мы просо сеяли», включенному в сцену брачных игр. Первый из них «Ай, во поле липонька»открывает третье действие(№ 12). В качестве темы Чайковским использована подлинная народная мелодия троицкая песня, заимствованная им из сборника ЛьвоваПрача инесколько измененная, так как в сборнике напевдан с натуральной седьмой ступенью (миксолидийский лад), а у Чайковского седьмая ступень повышена. Это несколько упростило песнюипридало ей характерсовременной городской бытовой мелодии.Основные черты темы проступают уже в оркестровом вступлении: ладовая переменность (Adurfismoll), мягкость, тонкость голосоведения, органный пункт на тонике у виолончелей и контрабасов(т. 1 11). Гармонизация первой строфы текста выдержана в народном духе она опирается на плагальные обороты. Во второй строфе красочность гармонии несколько усиливается, становится рельефнее за счет хроматизации альтовой партии(т. 20 27).
В этом номере плавность голосоведения, светлая звучность деревянных духовыхинструментов, хроматические подголоски струнных создают красочную сцену девичьего хоровода.Третий игровой хор «А мы просо сеяли»(№ 18)написан композитором на старинный народный напев, также взятый из сборника ЛьвоваПрача. Хор представляет собой вариационный цикл, группирующийся в трехчастную репризную форму, где в экспозициювошлипервыедва куплета(ц. 10), во вторую часть третий и четвертый(ц. 11 12), а в репризу пятый(т. 144). Весь цикл повторяется дважды, после чего начинается заключительный раздел хора кода(ц. 13 14). ЗдесьЧайковский использует тип глинкинских вариаций на мелодиюостинато, поскольку тему во всех пяти куплетах он оставляет неизменной, а варьирует только оркестровое сопровождение, фактуру и гармонию. Музыкальный материал заключения несет в себе эффект яркости и неожиданности, свойственный характеру игр женихов и невест. Этот эффект достигается за счет полифонической фактуры (поочередное вступление голосовтенора, альты, сопрано, басы), динамики fortissimo, тональных сопоставлений (вступление каждого голоса проходит в новой тональности) и эллиптических оборотов (ц. 13 14).
Наряду с игровыми хорами в музыке к «Снегурочке» важную роль играют большие хоровые сцены, призванные иллюстрировать тот или иной народный обряд. Таких сцен в пьесе две: провожание масленицы и встреча ЯрилыСолнца.Проводы масленицы древний обряд, который состоялиз различных игр, разнообразных сценических представлений («действ»)и исполнения песен, закликающих весну, «веснянок». Этот обряд передается Чайковским впоследовательности трех хоров, органически связанных со сценическим действием и потому разных по характеру, посколькуздесь переданы различные настроения, вызванные уходом масленицы(№ 4).Праздник открывается шествием берендеев, везущих соломенное чучеломасленицы. В качестве темы хора композитором взята старинная русская народная песня «Давно сказано» из сборника «Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано», собранные и переложенные В. П. Прокуниным под редакцией Чайковского (№ 19).Форма хора куплетная, включает в себя шестькуплетов, каждый из которых имеет следующее строение: первая и вторая фразы почти сходны, третья и четвертая одинаковы, а пятая синтезирует интонации предыдущих фраз. Таким образом, куплет в целом имеет форму периода неквадратного строения, состоящего из пяти фраз:а а1 б б с3 т.
3 т.
2 т. 2 т. 3 т.Особенностью гармонизации является использование движения параллельными трезвучиямив тональности Adur, применение наряду с главными ступенями(тоника доминанта)побочных второй и шестой. Завершаются куплеты также трезвучием IIступени, чтопривносит в звучание своеобразныйнациональный колорит, так как подобные плагальные гармонические обороты (IVIII) весьма характерны для народной музыки(т. 1 13).Второй хор «Веселенько нам тебя встречать, привечать» сцена «оплакивания» уходящего праздника. Музыкальным материалом для нее послужила русская народная песня «У князя, уВолхонского», также заимствованная из сборника Прокунина(№ 6). Можно сравнить оригинальную фольклорную мелодиюи тему второго хораиз сцены провожания масленицы (т. 18 22).Поскольку песня «У князя, уВолхонского» относится к жанру лирическихпротяжных, то для нее характерна переменность метра, распевность, прихотливая ритмика. Чайковский же устанавливает единый размер, упрощает ритмический рисунок мелодии, но это нисколько не обедняет тему, так как сохраняются опорные звуки напева. А такое «вольное» обращение с фольклорным материалом говорит, очевидно, о нежелании композитора стилизовать и архаизировать свой музыкальный язык.
Формухора можно определить как куплетновариационную,дважды повторенную.Она состоит из трех куплетов,каждый изкоторых имеет запевноприпевную структуру (соло хор). На запев солиста хор отвечает короткими фразами, повторяя последние слова и, как бы углубляя их значение. Подобный прием переклички солиста с хором характерен для народных игровых песен.
Интересна еще одна деталь: каждый последующий куплет является видоизмененным повторением первого, причем он увеличивается, становится значительнее и распевнее: первый4 такта, второй6 тактов и третий10 тактов. Реплики хора также последовательно увеличиваютсяс каждой фразой. Для них характерна перемена заключительных устоев в пределах тональности dmoll. Кульминацией хора является третийкуплет(взволнованное обращение к «честной масленице»), подчеркнутыйвзлетом мелодии у солиста на сексту вверх, переходом к более напряженной высокой тесситуре у хора, расхождением голосов в унисон из одной точки, дающим впечатление нарастания и расширения звучности. Тихое отдаленное звучание заключительной фразы, исполняемой хором в низком регистре, противопоставляется этой «вспышке» и является завершением куплета.Третий хор «Масленицамокрохвостка» написан композитором в духе веселой, быстрой веснянкив тональностиDdur. Интонационно он близок народным мелодиям «Синица богата» и «Вы, музыки играйте». В оркестровом вступлении эффект стремительного нарастания достигается за счет постепенного включения инструментов струнной группы в темпе Allegrovivo.Форма хорасинтезирует в себе черты куплетной вариационности и трехчастности. При этом для строения куплетов, неравных по масштабам(6 + 8 + 16), характерна повторность двутактовых и четырехтактовых фраз, приводящая к расширению каждого следующего раздела.
Музыка хора изложена размашисто, в крупном оперном плане; звучание яркое, насыщенное,при стремительном движении голосовв высоком регистре. Оркестровое сопровождение добавляет живости в картину народного веселья, чему служат широкие по диапазону, гаммообразные ходы шестнадцатыми в партии струнныхинструментов(т. 70 106).Все три хора по содержаниюи образноэмоциональному состояниюрасполагаются в такой последовательности, что приобретают вид единого построения и естественно сливаются в трехчастную контрастносоставную форму
с наиболее характернымдля нее расположением частей(ABC). Так, второй хор«Веселенько намтебя», изложенный в неторопливом темпе, в тональности dmoll, своим печальным настроениемярко контрастирует крайним, образуя типичный средний разделтрехчастной композиции, в которой все развитие направлено к радостному, праздничному финалу(ModeratoAndanteAllegrovivo).Следующаямелодрама(№ 5а)сценасжиганиячучела Масленицы является символомпрощания с праздником. Она состоит из двух частей: небольшого вступления в Ddurи основной части вGdur, материал которой, будучи близким по содержанию к предыдущему номеру и являющимся его продолжением, построен на народной теме «Давно сказано», как и хор «Ранымрано куры запели». Но здесь музыкальная ткань более развита, симфонизирована, варьируется как сама тема, так и сопровождение оркестра(т. 1 86).Вторым обрядовым эпизодом является хор из финала «Бог Ярило свет и сила». Он носит яркий, торжественный характер, подобающий сцене встречи солнца.В основу музыки хора легла народная свадебная песня «Как во горницесветлице», которая послужила темой для куплетновариационной формы, включающей в себя шесть куплетов. Три из них исполняются по принципу «запевала хор», а три хором и солистом Лелем вместе. Мелодические фразы у хора и солиста, охватывающие 12 тактов, гармонизованы довольно просто, используются автентические и плагальные обороты в светлой тональности Ddur(IVI, IIIII, IIVIIIVI). Хор повторяет за запевалой его тему, сопровождение оркестра не имеет самостоятельного материала, а лишь дублирует певческие голоса (т. 9 32).К третьей группе хоров, объединенных общим содержанием и ролью в драматургическом действии, относятся хоры эпического плана. Первый из них хор слепых гусляров(№ 9), в котором использована народнаяпесня «Не хмель мою головушку клонит». По поводу этого хора Островский писал Чайковскому: «Посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм, кажется, подходит к словам… Не лучше ли эту песнь сделать запевом, то есть первые три стиха каждого куплета пусть поет одинголос, а остальные три самым маленьким хором»[3, с. 161].Чайковский исполнил это пожелание драматурга. Им также сохранена несимметричность фраз: Орк. вступление Запевала Хор 7 т. 4 т. + 4 т. + 5 т. 5 т. + 4 т. + 4 т.Хор написан в куплетнострофической форме и состоит из пяти куплетов, точно повторяющиходин другой. Каждый куплетстрофа включает в себя два построения, в свою очередь подразделяющиеся на трифразы. Подобная структура служит большей выразительности музыки, подчеркивает эпичность мелодии. Оркестровое сопровождение носит изобразительный характер это pizzicatoв партии струнных инструментов, имитирующих игру на гуслях(т. 8 20). Гармонизована песня в древнем церковном гиподорийском ладу, о чем свидетельствует ремарка «inmodohypodorico», указанная в первом издании партитуры.Второй эпизод эпического склада хор народа и царедворцев(№ 11). Он носит торжественногимнический характер и написан в простой двухчастной форме: 8 + 12. В первой части обращает на себя внимание плавное голосоведение и свойственное Чайковскому гармоническое разнообразие. Так, для модуляции из главной тональности Esdurв Bdurкомпозитор использует ряд интересно звучащих аккордов, в том числе и альтерированных(например,квинтсекстаккорд двойной доминанты с пониженной терцией).Отметим также, что завершение первойчастив Bdurтональности доминантыпо отношению к главной, типично для простых двухчастных форм. Первые четыре такта второй части, возвращающие в основной строй, изложены в имитационном складе, а следующее предложение(«И царствует свобода над скипетром твоим»), состоящее из двух одинаковых посвоему строениюфраз, закрепляет главную тональность Esdur(т. 2231).Наряду с хоровыми эпизодами важную драматургическую функцию в музыке к «Снегурочке» выполняют номера с солистами, служащие характеристикойтогоили иногодействующеголица. Так, первым персонажем, охарактеризованным сольной партией, является Мороз(№ 3). Он предстает перед слушателем не только как повелитель вьюг и метелей, но, прежде всего, как любящий отец, поэтому главная тема его арииочень нежна, исключительно напевна, широка и глубоко связана с народной песенностью(т. 12 22).Тема эта взята Чайковскимиз ранее написанной Первой симфонии (вторая часть, соло гобоя), что далеко не случайно. Многие исследователи отмечали близость образной сферы первых сочинений композитора. Так, И. Истомин в очерке «Гармония П. Чайковского» пишет:«Интонационность первых двух симфоний, например,тесно связана с фольклором; образный строй первых сочинений нередко «русскопейзажный» (Первая симфония, музыка к сказке А. Островского «Снегурочка»)»[4, с.34].Песенка Брусилы «Купался бобер» из четвертого действия уводит слушателя в иную образную сферу(№ 15). В ее основу положена народная плясовая песня, которая заключает в себе элемент любовной символики: мотив сватовства (в поисках «бобра» сваты приходят в дом родителей невесты). Номерсостоит из семикуплетов, одинаковых по строению и оркестровому сопровождению, отличительная черта которого pizzicatoв партии струнныхинструментов, напоминающее игру на балалайке.Песенкаобрамлена яркой фразой деревянной духовой группы(т. 1 24).
Из всех действующих лиц музыкально наиболее полно охарактеризован пастух Лель. Первоначально его образ возникает в антракте к первомудействию, который является вступлением к песнеЛеля «Земляничкаягодка». Антракт представляет собой небольшую пьесу для двухкларнетов, воснове которой лежит мелодия пастушечьего наигрыша. Партии кларнетов близки народным напевам и отличаются изысканной ритмикой. Композитором удачно используется прием имитации: второй кларнет играет вариант темы первого, отставая от него на полтакта. В заключении звучит простая красивая каденция(т. 124).В пьесе Лель исполняет три песни.Впервом действии две: «Земляничкаягодка» (этоария из оперы«Ундина»)и задорная, веселая «Как по лесу лес шумит»,в ее основу положена народная песня «У ворот, ворот», заимствованная из сборника Прокунина (№ 23).В третьем действии Лель по просьбе царя поет свою третью песню «Туча со громом сговаривалась» (здесь использована песня любовнолирического характера «Я по бережку похаживала»). Третья песня имеет и второй вариант, в основе которого лежит народная историческая песня «Про татарский полон» («Не шум шумит»).Такой разноплановой характеристикой Чайковский подчеркивает в образе Леля как народное начало, так и его лирические стороны.
Сравнив вторую и третью песниЛеля с первоисточником, можно увидеть, что во второй песнетемы роднит лишь их структурная основа, что касается ладаимелодии, то они различны(т. 1 12).Втретьей песнемелодия солистаносит более спокойный характер, чем народная тема, это следствие расширения ритмической структуры(т. 7 14). В первоисточнике (см. сборник Прокунина№ 2) тональный план очень прост: Gduremoll. УЧайковскогожевторая фраза заканчивается на второй ступени Gdurи гармонизуется трезвучием IIступени(amoll) и доминантой(Ddur). Песню обрамляет соло кларнета. Наигрыш имеет однообразную ритмическую структуру (восьмая и триольные шестнадцатые), а мелодически опевает опорные звуки тоники и доминанты(т. 1 6).Необходимо сказать о прекрасной музыке оркестровых номеровсказки (ранее уже шла речь об интродукции и антракте к первому действию). Второй акт также открывает симфонический антракт(№ 8). Интонационно он предвосхищает многие замечательные лирические темы Чайковского, созданные им впоследствии. В антракте звучат нежные, выразительные мелодии в партии кларнета, гобоя, английского рожка, связанные с образом Купавы. Музыка отличается особой искренностью и эмоциональной насыщенностью(т. 1 24).Антракт написан в трехчастной контрастносоставной форме, в которой первая часть лирического характера передает образ покинутой девушки, а вторая и третья изображают клич бирючей и сборы народа(т. 25 58). Завершается антракт торжественным выходом царя.Мелодрама(№ 10), следующая за хором слепых гусляров, почти в точности, в той же тональности повторяет музыку антракта. Только в антракте главную тему играют деревянные духовые, а в мелодраме струнные инструменты(т. 1 27). Таким образом, возникает развернутая конструкция трехчастного типа, где в крайних частях представленобраз Купавы, а в средней приветственный хор слепых гусляров (А В А1).Отметим при этом, что главная тема из антракта и мелодрамы, типичная для лирических образов Чайковского, предвосхищает тематизм «Евгения Онегина», о чем пишетБ.Асафьев: «В “Снегурочке”при преобладании песенностиимеются уже характерные черты “онегинской”романсности» [5, с.88].Самым развернутым симфоническим эпизодом в музыке к сказке является пляска скоморохов(№ 13). В ней множество мелодий, близких темам народной инструментальной музыки. Данный номер состоит из двух разделов, отличающихся большим тематическим разнообразием. Строение тем типично для народноплясовых мелодий: повторность, варьирование отдельных мотивов, использование своеобразных ритмических рисунков (т. 1 16).Пожалуй, единственным эпизодом, в котором, наиболее ярко отразилась фантастическая сторона сюжета, является № 16 появление Лешего и тени Снегурочки. Здесь налицо два образа: «устрашающий» мотив Лешего(т. 1 8)и стонущие интонации, характеризующие страдающего Мизгиря(т. 919).
Еще один эффектный инструментальныйэпизод марш Берендея(№ 18). Он несколько напоминает Andantemarcialeиз Второй симфонии Чайковского(т. 1 9). В марше Берендея в качестве темы трио взята русская народная песня «Утушка луговая».Она вначале излагается инструментами струнной группы, а затемварьируетсяу деревянных духовых и валторны. Введение этой простой народной песни в трио марша придает ему особую плавность и задушевность(ц. 4).Антракт к четвертому действию(№ 17а)носит танцевальный характер это вальс, музыка которого затем повторяется в хоре цветов«Зорь весенних, цвет душистый».Данный эпизод является с одной стороны косвенной характеристикой Весны, а с другой фоном, сопровождающим сцену, в которой МатьВесна надевает Снегурочке на голову волшебный венок, пробуждающий любовное чувство в сердце дочери Мороза.В оркестре на фоне трепетной фигурации альтов звучит нежная идиллическая тема у первых скрипок(т. 1 18).Музыка к «Снегурочке» является одним из самых светлых сочинений П.И.Чайковского и показательна для московского периода его творчества (1866 1877). Произведения этого периода объединяет идейнохудожественноеиобразноэмоциональное содержание: поэтизация картин природы, быта, любовь к жизни, вера в достижение благородных идеалов.Московский период составил важнейший этап творчества композитора. Именно в это время формируется его эстетика, индивидуальный авторский почерк. Сочиненияраннего периода, в частности, Первая и Вторая симфонии, музыка к «Снегурочке», первые оперы, отмечены национальным характером. В них наблюдаетсясосуществование и взаимовлияние народножанровогои лирическогоначал, котороев более поздних опусахперейдет в их взаимопроникновение, в органический синтез личного и народного, столь характерный для композитора. В этихпроизведенияхощущается также благотворное воздействие глинкинских традиций, что проявилось в опоре на бытующие интонации, в методах развития музыкального материала, приемах инструментовки.Музыка сказки отличается обильным претворением фольклора, проникнута ароматом народной песни. Из двадцати трех номеров двенадцать написаны на фольклорной основе. Обрабатывая народные темы, Чайковский использует различные типы развития. Так, если в музыку вводится хороводная песня, то здесь налицо тенденция к проведению темы в неизменном виде («А мы просо сеяли», «Ай, во поле липонька»), варьирование касается гармонии, фактуры и инструментовки.Если же за основу материала взята песня лирического характера, протяжная видим постепенное развитие темы, ее развертывание (например, соло тенора из второго хора сцены проводовмасленицы), каждое следующее построение вытекает из предыдущего, композитор продолжает мелодическую линию в духе народной песни, как бы «досочиняет» ее.
К плясовым темам применяются приемы симфонической разработки с вычленением отдельных вариантов темы, их сопоставлением в развернутой форме (например, пляска скоморохов). При этом тема существенно модифицируется, в партитуру привносятся значительные изменения хроматические секвенции, контрастные и синкопированные проведения в быстром темпе.Касаясь мелодического языка произведения, хочется отметить его близость песенноромансному демократическому стилю, бытовавшему в Москве в 60х годах. В музыке параллельно существуют две интонационные сферы: песенная и романсная. Первая связана с номерами, основанными на подлинных народных напевах, вторая с лирическими образами (например, антракт ко второму действию). Кроме того, в интонационном слое «Снегурочки» проступают связи с общеевропейским романтическим языком музыки XIXвека (интродукция, первая песня Леля). Строение мелодических линий в произведении разнообразно: симметричные построения восходящих и нисходящих отрезков, образующие «волну»; плавное опевание одного центрального звукагруппой соседних тонов; секвенционные построения; напряженные подъемы к верхнему кульминационному звуку и хроматические ходы вниз после кульминации;плавно спускающиеся мелодии, вершинаисточник которых дана на слабой доле такта. В гармоническом языке «Снегурочки» также ощутимо влияние как европейской классической музыки, так и русской музыкальной культуры. Гармония отличается богатством и разнообразием функциональных отношений. Чайковский часто употребляет неожиданные модуляции, вторую пониженную ступень, диссонирующие созвучия и альтерированные аккорды. Вообще, аккордика в целом имеет терцовую структуру, хотя композиторчасто обращается к альтерациям и неаккордовым звукам: им используется тоника с секстой, доминанта с секстой, проходящие ивспомогательные тона. Различные педали и органные пункты, а также остинатные фигуры вносят еще большее разнообразие в звуковой колорит.Яркость, красочность гармонического языка позволяют сделать вывод о том, что композитор уже в ранний период своего творчества предстал как сложившийся мастер, обладающий неповторимымпочерком.Необходимо отметить инекоторые моменты формообразования. Уже в «Снегурочке» выявилась характерная для Чайковского тенденция объединять номера в более сложные развернутые композиции (три хора в сцене провожания масленицы, танцы и хор птиц, марш Берендея и хор «А мы просо сеяли»). Впоследствии это нашло отражение в его оперном творчестве (например, хоры крестьян из «Евгения Онегина», сцена пожара в «Орлеанской деве», народные сцены из третьего действия оперы «Мазепа»).Принцип свободного развития музыкального материала в «Снегурочке» сочетается с четкими ясными формами. Наиболее часто применяются вариационные, трехчастные, рефренныеструктуры. Пользуется композитор и такими формообразующими средствами, как повторность основной темы, введениеконтрастирующих построений между ее проведениями, изменение и превращение тематического материала. Огромное значение имеют приемы вариационного развития почти всех тем. Причем Чайковский органично сочетает систему вариационных циклов с другими классическими формами: трехчастной репризной, трехчастной контрастносоставной, сонатной, рондообразной.Большое значение в музыке к «Снегурочке» композиторуделяет хору, который используется им весьма разнообразно. Выше уже отмечалось, что хоры в произведении подразделяются на три группы: игровые, обрядовые и эпические. Такая дифференциация выявляет жанровую природу хоровых эпизодов. Помимо этого, хорыв музыке выполняют разнообразные драматургические функции. Так, хор может использоваться как нейтральный фон, оттеняющий драматическую ситуацию,и способствоватьвыражениюглубокихпсихологическихпереживанийгероев (хор слепых гусляров); как главное действующее лицо (Проводы масленицы, «Свет и сила Бог Ярило»); как характеристика среды, быта («А мы просо сеяли», «Ай, во поле липонька»); как косвенная характеристика героев (хор цветов).Хор может выполнять одновременно несколько функций: с одной стороны,выступать как действующее лицо, а с другой служить характеристикой быта, среды (Проводы масленицы, «Ай, во поле липонька»); создавать нейтральный фон и служить косвенной характеристикой персонажей пьесы(хор слепых гусляров, хор цветов). Помимо воплощения реальных образов перед хором поставлена задача создания образов сказочнофантастических (хор птиц), которыеданы в народном понимании сказочных героевикак бы наделены человеческими качествами.Чайковский использует различные составы хоровмужской, женский, однако, большинство хоровых номеров написано для смешанного состава. Композитор мастерски применяет различные приемы хорового письма, добивается напевности и выразительности вокальных линий,удачно высвечивает тембровые возможности отдельных хоровых партий,прибегаеткплотнойхоровойфактурев мужских голосах, сопоставляет звучание мужского и женского хоров, а эпизоды, написанные в имитационнополифоническом изложении, привносят в звучание особую свежесть и колорит.Как видно, музыка к сказке «Снегурочка» является одним из ранних произведений Чайковского, в котором уже воплотилисьосновные черты его музыкального стиля. В дальнейшем онибыли широко развитыкомпозитором какв оперном, таки в симфоническом творчестве.Это сочинение до сих пор продолжает пленять своей искренностью, цельностью и непосредственностью.В нем, по мнению Н. В. Туманиной, «…как в фокусе сконцентрирована не только поэзия народнопесенного искусства, преломленного через индивидуальный стиль, но выразительно раскрыто содержание пьесы о “девушке Снегурочке”, передан ее тонкий, глубокий и поэтическимудрый подтекст» [6, с.294].
Ссылки на источники1.Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк / Ред. и примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. Т. 2. 1879 1881. М. Л.: Academia, 1935. 680 с.2.ИпполитовИванов М. М. Пятьдесят лет русской музыки в моих воспоминаниях. М.: Музгиз, 1934.160 с.
3.Островский и русские композиторы. Письма. Из истории русской оперы / Под ред. Е. М. Колосовой. М. Л.: Искусство, 1937. 250 с.4.Истомин И. Гармония П. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. М.: Музыка, 1989. С. 5 35.5.Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. II. Избранные работы о П. И. Чайковском, А. Г. Рубинштейне и др. русских композиторах. М.: АН СССР, 1954. 384 с.6.Туманина Н.В. Чайковский. Путькмастерству. 1840 1877. М.: Издво АН СССР, 1962. 560 с.
МузыкаП. Чайковскогок весенней сказкеА. Островского «Снегурочка»
Аннотация.Статья посвященаодномуиз ранних сочиненийП. Чайковского, которое обладает поистиненемеркнущими художественными достоинствами. Основное внимание автора сосредоточено наанализе сольных, хоровых иинструментальных эпизодов,выявлении драматургическойролихора,а также отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, стиля и творческого метода.
Ключевые слова:композиция, строфа, мелодика, интонация, ритм, гармония.
Вогромном, исключительно многогранном творчестве П. Чайковскогомузыка к весенней сказке А. Островского «Снегурочка»занимает особое место.Именно в этом произведении ярко выраженатеснаясвязьмузыкального языка композиторас истоками и природой отечественного искусства, в частности, с народной песней, именно в немвоплотились основные черты творческого стиля русского мастера.Музыка к «Снегурочке» (ор. 12) была создана композитором в марте апреле 1873 года.Весной московский Малый театр закрылся на ремонт и все три труппы оперная, балетная и драматическая выступали на сцене Большого театра. Это обстоятельство было использовано комиссией управления московскими императорскими театрами, чтобы предложить Островскому сочинение для всех трех трупп.Драматург приступил к созданию сказки «Снегурочка», а музыку к спектаклю по предложению комиссии и личной просьбе Островского стал писать Чайковский. Надо сказать, что содружество композитора и писателя началось еще в 1866 году, когда Петр Ильич приехал в Москву. В конце этого же года им по просьбе Островского была написана музыка к драматической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Вообще, драматургия Островского пользовалась успехом у композиторов. Так, А. Н. Серов сочинил оперу «Вражья сила», В. Н.Кашперов оперу «Гроза», П. И. Чайковский одну из ранних своих опер «Воевода». Пьеса «Снегурочка»также послужила основой для создания одноименной оперы Н. А. РимскимКорсаковым и музыки к спектаклю А. Т. Гречаниновым.
Безусловно, деятельность Островскогоимела большое значение для возрождения традиций хорового пения в драматическом театре. После значительного спада, наблюдавшегося в состоянии музыкального оформления спектаклей в 40 50е годы, наступает подъем, создаются музыкальные сочинения ярко выраженного национального характера, в частности, музыка к драматическим спектаклям Островского. Причем значительное место в его пьесах заняла русская народная песня. В плодотворной работе в области собирания и пропаганды народного песнетворчества сказалась подлинная демократическая сущность драматурга. Сознавая значительность музыки в спектакле, Островский уделял большое внимание привлечению к работе в театре лучших композиторов и дирижеров своего времени П. И. Чайковского, Н. Г. Рубинштейна. Его сказка «Снегурочка», наряду с другими произведениями, сыграла большую роль в развитии музыкальных жанров театра, усилению национального элемента и увеличению роли хора в драматическом действии.Пьеса была создана на основе народных напевов, которые драматург почерпнул из различных фольклорных жанров песен, сказок, былин.Работу над музыкой Чайковский закончил очень быстро, буквально в три недели. В письмек Н. Ф. фон Меккот 24 ноября 1879 годаон писал: «”Снегурочка” не из первых моих сочинений. Она была написана по заказу дирекции театров и по просьбе Островского в 1873 году весной и тогда же была дана. Весна стояла чудная;у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной свободы. Пьеса Островского мне нравилась, и я в тринедели безвсякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостноевесеннеенастроение, которым я был тогда проникнут» [1, с. 262 263].Премьера спектакля состоялась 11 мая 1873 года в Большом театре в исполнении артистов соединенной труппы и оркестра под управлением Н. Г.Рубинштейна. Исполнение было прекрасным, но особого успеха пьеса не имела. Повидимому, сказались технические неудобства: например, для драматических актеров сцена была необыкновенно велика отсюда плохая слышимость текста и пр.И, как следствие, среди многочисленных газетных и журнальных рецензий отрицательных было куда больше, чем положительных. В них, однако, отмечалось, что музыка публике понравилась.Иэто не случайно в музыке к пьесе уже проявился неповторимый индивидуальный стиль композитора, она пленяет своей свежестью и красотой. Чайковский использовал и мастерски обработал множество народных напевов,а, кроме того,большое внимание уделял лирической стороне образов, что отразилось в прекрасной музыкеантрактов, арий и мелодрам.Островский с восторгом отзывался о музыкек его пьесе, находя ее очаровательной. По воспоминаниям М.М.ИпполитоваИванова, «Снегурочка» Чайковского была драматургу ближе, чем одноименная опера РимскогоКорсакова: «С какойто особенной душевной теплотой Александр Николаевич говорил о музыке к “Снегурочке”, и он не скрывал, что она была ему роднее как народнику» [2, с.65 66]. Музыка к «Снегурочке» написана в четырех актах с прологом, открывающимся оркестровой интродукцией. Музыкальным материалом для нее послужила увертюра из ранее написанной и уничтоженной композитором оперы «Ундина».Повидимому, Чайковский считал, что для интродукции подойдет музыка из этой оперы, так как поэтические образы природы, романтика леса и фантастических его обитателей, воплощенные в ней, сразу вводят слушателя в сказочный мир «Снегурочки». В музыке органично соединены фантастичность и лиризм, изобразительность с красотой мелодии и выразительностью, ведь в интродукции дан основной настрой всей пьесы особый эмоциональный подъем, связанный с приходом весны. Яркий мелодизм сочетаетсяв нейс красотой гармонического языка, в котором уже проявляются индивидуальные черты композиторского почерка. Так, например, Чайковский использует углубление тяготений через альтерированные аккорды, особенностью которых является то, что композитор применяетне только альтерации, обостряющие тяготение в тонику(вторая повышенная или третья низкая ступени), но и тяготения, ведущие в неустойчивые звуки лада:перваяишестаяповышенные ступениили седьмая пониженная (т. 1 15).Благодаря этому возникают характерные интонации, разрешающим звуком которых является вводный тон.Такие альтерации способствуют эмоциональному углублению мелодии, в целом диатонической, поскольку дажев гармонически неосложненном виде служат выражением мягкости, плавности, а обогащенные гармонией, благоприятствуют выразительности в еще большей степени.Интродукция интересна также ладотональным планом. Здесь представлены четыре основные тональности: Cdur, Esdur, Asdur, Hdur.Причем Esdurпосле CdurиHdurпосле Asdurпоявляются благодаря сопоставлению доминанты предыдущей тональности и тонического секстаккорда новой. Во время модуляции в партии струнных инструментов выдерживается основной тондоминанты первой тональности, который становится третьей ступенью новой.Именно эти гармонические обороты привносят в музыкальную ткань интродукции, в целом светлой и жизнерадостной, элемент фантастичности, сказочности(ц. 1, ц. 3).Второй номер переноситслушателя в иную сферу. Это жанровая сцена, связанная с приходом на землю Весны в окружении птиц, и отличающаяся бойким, игривым характером.Данный эпизодчетко делится на две части: танцы и хор птиц. Музыка танцев основана на народном напеве «Вот сизой орел», который обработан композиторомв Cdurдостаточно свободно(ц. 4). Трехчастная репризная форма удачно подчеркивает смену образов. С хороводом птиц в крайних частяхконтрастирует средний раздел, где появляется новая тема, нежная, лирическая, характеризующая ВеснуКрасну. Она изложена в тональностиEdurи своимсветлоидиллическим настроением явно выигрывает, звучащей на большую терцию выше и обрамленной восторженнопраздничной темой первой части(ц. 9).Хор птиц первый вокальнохоровой эпизод партитуры, являющийся одним из нескольких игровых номеров «Снегурочки». Это оригинальная музыка Чайковского, написанная в духе народныхобрядовыхпесен: колядок, щедривок(ц. 1320). Хор изложен в куплетновариационной формес чертамитрехчастности. В непрерывной последовательности куплетовясно вырисовываются самостоятельные разделы:
А B А1 Кода
4 куплета 6 куплетов 2 куплета
Первая часть, в которую вошло четыре куплета,повторена дважды. Примечательна структуракуплета парнаяпериодичность, что напоминает строение народных напевов и усиливает его сходство с фольклорной мелодией: а а1 б б1 2 т.
2т. 2 т. 2 т.Втораячасть, включающая в себяшесть куплетов,явноносит разработочный характер, еемузыкальный материал подвергается значительным изменениям и развитию(ц. 16). Реприза точно повторяет первые два куплета экспозиции, а кодаутверждает основную тональность, удачно завершая всю композицию(ц. 20).В хоре птиц Чайковскийиспользует различные виды варьирования. Вопервых, это смена приемов изложения: гомофонногармонический склад письма в начальных двух куплетах сменяется имитационной полифонией в третьем, а четвертый куплет вновь изложен гармонически, но только с более плотной фактурой (divisiв партияхтеноров ибасов). Вовторых, это варьирование мелодической линии, пусть не очень развитое, но, тем не менее, отражающее тончайшие изменения настроения. Втретьих, вариационность касается гармонии. Так, например, диатоничность чередуется с яркокрасочными хроматическими аккордами (это относится к девятому куплету, где возникает яркаясвежая краска за счет альтерированного аккорда двойной доминанты в тональности Cdur), а поскольку с девятого куплета начинается вторая часть, то вполне очевидно, что разнообразное гармоническое варьирование в хоре птиц выступает как действенный прием развития(ц. 16).Наконец, вариационностькасается и тонального плана: если в первой части круг тональностей ограничивается лишь тоникой и доминантойв пределах тональности Fdur, то во второйвидим более насыщенное модуляционное развитие: CdBgGC.Реприза изложена в основном строе,а в коде встречается целый ряд отклонений:BagF. Таким образом, здесь налицо связь тонального планас формой: первая часть, модулируя в Cdur, готовит наступление среднего раздела, а реприза возвращает материал в главную тональность. Как видно, тональный план явно влияет на экспонирование образа, его развитие и завершение.Отметим, что хор птиц по своему характеру и роли в пьесе является игровым эпизодом. В этом смысле он близок двум другим номерам: хору девушек из сцены в заповедном лесу и хору «А мы просо сеяли», включенному в сцену брачных игр. Первый из них «Ай, во поле липонька»открывает третье действие(№ 12). В качестве темы Чайковским использована подлинная народная мелодия троицкая песня, заимствованная им из сборника ЛьвоваПрача инесколько измененная, так как в сборнике напевдан с натуральной седьмой ступенью (миксолидийский лад), а у Чайковского седьмая ступень повышена. Это несколько упростило песнюипридало ей характерсовременной городской бытовой мелодии.Основные черты темы проступают уже в оркестровом вступлении: ладовая переменность (Adurfismoll), мягкость, тонкость голосоведения, органный пункт на тонике у виолончелей и контрабасов(т. 1 11). Гармонизация первой строфы текста выдержана в народном духе она опирается на плагальные обороты. Во второй строфе красочность гармонии несколько усиливается, становится рельефнее за счет хроматизации альтовой партии(т. 20 27).
В этом номере плавность голосоведения, светлая звучность деревянных духовыхинструментов, хроматические подголоски струнных создают красочную сцену девичьего хоровода.Третий игровой хор «А мы просо сеяли»(№ 18)написан композитором на старинный народный напев, также взятый из сборника ЛьвоваПрача. Хор представляет собой вариационный цикл, группирующийся в трехчастную репризную форму, где в экспозициювошлипервыедва куплета(ц. 10), во вторую часть третий и четвертый(ц. 11 12), а в репризу пятый(т. 144). Весь цикл повторяется дважды, после чего начинается заключительный раздел хора кода(ц. 13 14). ЗдесьЧайковский использует тип глинкинских вариаций на мелодиюостинато, поскольку тему во всех пяти куплетах он оставляет неизменной, а варьирует только оркестровое сопровождение, фактуру и гармонию. Музыкальный материал заключения несет в себе эффект яркости и неожиданности, свойственный характеру игр женихов и невест. Этот эффект достигается за счет полифонической фактуры (поочередное вступление голосовтенора, альты, сопрано, басы), динамики fortissimo, тональных сопоставлений (вступление каждого голоса проходит в новой тональности) и эллиптических оборотов (ц. 13 14).
Наряду с игровыми хорами в музыке к «Снегурочке» важную роль играют большие хоровые сцены, призванные иллюстрировать тот или иной народный обряд. Таких сцен в пьесе две: провожание масленицы и встреча ЯрилыСолнца.Проводы масленицы древний обряд, который состоялиз различных игр, разнообразных сценических представлений («действ»)и исполнения песен, закликающих весну, «веснянок». Этот обряд передается Чайковским впоследовательности трех хоров, органически связанных со сценическим действием и потому разных по характеру, посколькуздесь переданы различные настроения, вызванные уходом масленицы(№ 4).Праздник открывается шествием берендеев, везущих соломенное чучеломасленицы. В качестве темы хора композитором взята старинная русская народная песня «Давно сказано» из сборника «Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано», собранные и переложенные В. П. Прокуниным под редакцией Чайковского (№ 19).Форма хора куплетная, включает в себя шестькуплетов, каждый из которых имеет следующее строение: первая и вторая фразы почти сходны, третья и четвертая одинаковы, а пятая синтезирует интонации предыдущих фраз. Таким образом, куплет в целом имеет форму периода неквадратного строения, состоящего из пяти фраз:а а1 б б с3 т.
3 т.
2 т. 2 т. 3 т.Особенностью гармонизации является использование движения параллельными трезвучиямив тональности Adur, применение наряду с главными ступенями(тоника доминанта)побочных второй и шестой. Завершаются куплеты также трезвучием IIступени, чтопривносит в звучание своеобразныйнациональный колорит, так как подобные плагальные гармонические обороты (IVIII) весьма характерны для народной музыки(т. 1 13).Второй хор «Веселенько нам тебя встречать, привечать» сцена «оплакивания» уходящего праздника. Музыкальным материалом для нее послужила русская народная песня «У князя, уВолхонского», также заимствованная из сборника Прокунина(№ 6). Можно сравнить оригинальную фольклорную мелодиюи тему второго хораиз сцены провожания масленицы (т. 18 22).Поскольку песня «У князя, уВолхонского» относится к жанру лирическихпротяжных, то для нее характерна переменность метра, распевность, прихотливая ритмика. Чайковский же устанавливает единый размер, упрощает ритмический рисунок мелодии, но это нисколько не обедняет тему, так как сохраняются опорные звуки напева. А такое «вольное» обращение с фольклорным материалом говорит, очевидно, о нежелании композитора стилизовать и архаизировать свой музыкальный язык.
Формухора можно определить как куплетновариационную,дважды повторенную.Она состоит из трех куплетов,каждый изкоторых имеет запевноприпевную структуру (соло хор). На запев солиста хор отвечает короткими фразами, повторяя последние слова и, как бы углубляя их значение. Подобный прием переклички солиста с хором характерен для народных игровых песен.
Интересна еще одна деталь: каждый последующий куплет является видоизмененным повторением первого, причем он увеличивается, становится значительнее и распевнее: первый4 такта, второй6 тактов и третий10 тактов. Реплики хора также последовательно увеличиваютсяс каждой фразой. Для них характерна перемена заключительных устоев в пределах тональности dmoll. Кульминацией хора является третийкуплет(взволнованное обращение к «честной масленице»), подчеркнутыйвзлетом мелодии у солиста на сексту вверх, переходом к более напряженной высокой тесситуре у хора, расхождением голосов в унисон из одной точки, дающим впечатление нарастания и расширения звучности. Тихое отдаленное звучание заключительной фразы, исполняемой хором в низком регистре, противопоставляется этой «вспышке» и является завершением куплета.Третий хор «Масленицамокрохвостка» написан композитором в духе веселой, быстрой веснянкив тональностиDdur. Интонационно он близок народным мелодиям «Синица богата» и «Вы, музыки играйте». В оркестровом вступлении эффект стремительного нарастания достигается за счет постепенного включения инструментов струнной группы в темпе Allegrovivo.Форма хорасинтезирует в себе черты куплетной вариационности и трехчастности. При этом для строения куплетов, неравных по масштабам(6 + 8 + 16), характерна повторность двутактовых и четырехтактовых фраз, приводящая к расширению каждого следующего раздела.
Музыка хора изложена размашисто, в крупном оперном плане; звучание яркое, насыщенное,при стремительном движении голосовв высоком регистре. Оркестровое сопровождение добавляет живости в картину народного веселья, чему служат широкие по диапазону, гаммообразные ходы шестнадцатыми в партии струнныхинструментов(т. 70 106).Все три хора по содержаниюи образноэмоциональному состояниюрасполагаются в такой последовательности, что приобретают вид единого построения и естественно сливаются в трехчастную контрастносоставную форму
с наиболее характернымдля нее расположением частей(ABC). Так, второй хор«Веселенько намтебя», изложенный в неторопливом темпе, в тональности dmoll, своим печальным настроениемярко контрастирует крайним, образуя типичный средний разделтрехчастной композиции, в которой все развитие направлено к радостному, праздничному финалу(ModeratoAndanteAllegrovivo).Следующаямелодрама(№ 5а)сценасжиганиячучела Масленицы является символомпрощания с праздником. Она состоит из двух частей: небольшого вступления в Ddurи основной части вGdur, материал которой, будучи близким по содержанию к предыдущему номеру и являющимся его продолжением, построен на народной теме «Давно сказано», как и хор «Ранымрано куры запели». Но здесь музыкальная ткань более развита, симфонизирована, варьируется как сама тема, так и сопровождение оркестра(т. 1 86).Вторым обрядовым эпизодом является хор из финала «Бог Ярило свет и сила». Он носит яркий, торжественный характер, подобающий сцене встречи солнца.В основу музыки хора легла народная свадебная песня «Как во горницесветлице», которая послужила темой для куплетновариационной формы, включающей в себя шесть куплетов. Три из них исполняются по принципу «запевала хор», а три хором и солистом Лелем вместе. Мелодические фразы у хора и солиста, охватывающие 12 тактов, гармонизованы довольно просто, используются автентические и плагальные обороты в светлой тональности Ddur(IVI, IIIII, IIVIIIVI). Хор повторяет за запевалой его тему, сопровождение оркестра не имеет самостоятельного материала, а лишь дублирует певческие голоса (т. 9 32).К третьей группе хоров, объединенных общим содержанием и ролью в драматургическом действии, относятся хоры эпического плана. Первый из них хор слепых гусляров(№ 9), в котором использована народнаяпесня «Не хмель мою головушку клонит». По поводу этого хора Островский писал Чайковскому: «Посылаю Вам песнь слепых гусляров. Ритм, кажется, подходит к словам… Не лучше ли эту песнь сделать запевом, то есть первые три стиха каждого куплета пусть поет одинголос, а остальные три самым маленьким хором»[3, с. 161].Чайковский исполнил это пожелание драматурга. Им также сохранена несимметричность фраз: Орк. вступление Запевала Хор 7 т. 4 т. + 4 т. + 5 т. 5 т. + 4 т. + 4 т.Хор написан в куплетнострофической форме и состоит из пяти куплетов, точно повторяющиходин другой. Каждый куплетстрофа включает в себя два построения, в свою очередь подразделяющиеся на трифразы. Подобная структура служит большей выразительности музыки, подчеркивает эпичность мелодии. Оркестровое сопровождение носит изобразительный характер это pizzicatoв партии струнных инструментов, имитирующих игру на гуслях(т. 8 20). Гармонизована песня в древнем церковном гиподорийском ладу, о чем свидетельствует ремарка «inmodohypodorico», указанная в первом издании партитуры.Второй эпизод эпического склада хор народа и царедворцев(№ 11). Он носит торжественногимнический характер и написан в простой двухчастной форме: 8 + 12. В первой части обращает на себя внимание плавное голосоведение и свойственное Чайковскому гармоническое разнообразие. Так, для модуляции из главной тональности Esdurв Bdurкомпозитор использует ряд интересно звучащих аккордов, в том числе и альтерированных(например,квинтсекстаккорд двойной доминанты с пониженной терцией).Отметим также, что завершение первойчастив Bdurтональности доминантыпо отношению к главной, типично для простых двухчастных форм. Первые четыре такта второй части, возвращающие в основной строй, изложены в имитационном складе, а следующее предложение(«И царствует свобода над скипетром твоим»), состоящее из двух одинаковых посвоему строениюфраз, закрепляет главную тональность Esdur(т. 2231).Наряду с хоровыми эпизодами важную драматургическую функцию в музыке к «Снегурочке» выполняют номера с солистами, служащие характеристикойтогоили иногодействующеголица. Так, первым персонажем, охарактеризованным сольной партией, является Мороз(№ 3). Он предстает перед слушателем не только как повелитель вьюг и метелей, но, прежде всего, как любящий отец, поэтому главная тема его арииочень нежна, исключительно напевна, широка и глубоко связана с народной песенностью(т. 12 22).Тема эта взята Чайковскимиз ранее написанной Первой симфонии (вторая часть, соло гобоя), что далеко не случайно. Многие исследователи отмечали близость образной сферы первых сочинений композитора. Так, И. Истомин в очерке «Гармония П. Чайковского» пишет:«Интонационность первых двух симфоний, например,тесно связана с фольклором; образный строй первых сочинений нередко «русскопейзажный» (Первая симфония, музыка к сказке А. Островского «Снегурочка»)»[4, с.34].Песенка Брусилы «Купался бобер» из четвертого действия уводит слушателя в иную образную сферу(№ 15). В ее основу положена народная плясовая песня, которая заключает в себе элемент любовной символики: мотив сватовства (в поисках «бобра» сваты приходят в дом родителей невесты). Номерсостоит из семикуплетов, одинаковых по строению и оркестровому сопровождению, отличительная черта которого pizzicatoв партии струнныхинструментов, напоминающее игру на балалайке.Песенкаобрамлена яркой фразой деревянной духовой группы(т. 1 24).
Из всех действующих лиц музыкально наиболее полно охарактеризован пастух Лель. Первоначально его образ возникает в антракте к первомудействию, который является вступлением к песнеЛеля «Земляничкаягодка». Антракт представляет собой небольшую пьесу для двухкларнетов, воснове которой лежит мелодия пастушечьего наигрыша. Партии кларнетов близки народным напевам и отличаются изысканной ритмикой. Композитором удачно используется прием имитации: второй кларнет играет вариант темы первого, отставая от него на полтакта. В заключении звучит простая красивая каденция(т. 124).В пьесе Лель исполняет три песни.Впервом действии две: «Земляничкаягодка» (этоария из оперы«Ундина»)и задорная, веселая «Как по лесу лес шумит»,в ее основу положена народная песня «У ворот, ворот», заимствованная из сборника Прокунина (№ 23).В третьем действии Лель по просьбе царя поет свою третью песню «Туча со громом сговаривалась» (здесь использована песня любовнолирического характера «Я по бережку похаживала»). Третья песня имеет и второй вариант, в основе которого лежит народная историческая песня «Про татарский полон» («Не шум шумит»).Такой разноплановой характеристикой Чайковский подчеркивает в образе Леля как народное начало, так и его лирические стороны.
Сравнив вторую и третью песниЛеля с первоисточником, можно увидеть, что во второй песнетемы роднит лишь их структурная основа, что касается ладаимелодии, то они различны(т. 1 12).Втретьей песнемелодия солистаносит более спокойный характер, чем народная тема, это следствие расширения ритмической структуры(т. 7 14). В первоисточнике (см. сборник Прокунина№ 2) тональный план очень прост: Gduremoll. УЧайковскогожевторая фраза заканчивается на второй ступени Gdurи гармонизуется трезвучием IIступени(amoll) и доминантой(Ddur). Песню обрамляет соло кларнета. Наигрыш имеет однообразную ритмическую структуру (восьмая и триольные шестнадцатые), а мелодически опевает опорные звуки тоники и доминанты(т. 1 6).Необходимо сказать о прекрасной музыке оркестровых номеровсказки (ранее уже шла речь об интродукции и антракте к первому действию). Второй акт также открывает симфонический антракт(№ 8). Интонационно он предвосхищает многие замечательные лирические темы Чайковского, созданные им впоследствии. В антракте звучат нежные, выразительные мелодии в партии кларнета, гобоя, английского рожка, связанные с образом Купавы. Музыка отличается особой искренностью и эмоциональной насыщенностью(т. 1 24).Антракт написан в трехчастной контрастносоставной форме, в которой первая часть лирического характера передает образ покинутой девушки, а вторая и третья изображают клич бирючей и сборы народа(т. 25 58). Завершается антракт торжественным выходом царя.Мелодрама(№ 10), следующая за хором слепых гусляров, почти в точности, в той же тональности повторяет музыку антракта. Только в антракте главную тему играют деревянные духовые, а в мелодраме струнные инструменты(т. 1 27). Таким образом, возникает развернутая конструкция трехчастного типа, где в крайних частях представленобраз Купавы, а в средней приветственный хор слепых гусляров (А В А1).Отметим при этом, что главная тема из антракта и мелодрамы, типичная для лирических образов Чайковского, предвосхищает тематизм «Евгения Онегина», о чем пишетБ.Асафьев: «В “Снегурочке”при преобладании песенностиимеются уже характерные черты “онегинской”романсности» [5, с.88].Самым развернутым симфоническим эпизодом в музыке к сказке является пляска скоморохов(№ 13). В ней множество мелодий, близких темам народной инструментальной музыки. Данный номер состоит из двух разделов, отличающихся большим тематическим разнообразием. Строение тем типично для народноплясовых мелодий: повторность, варьирование отдельных мотивов, использование своеобразных ритмических рисунков (т. 1 16).Пожалуй, единственным эпизодом, в котором, наиболее ярко отразилась фантастическая сторона сюжета, является № 16 появление Лешего и тени Снегурочки. Здесь налицо два образа: «устрашающий» мотив Лешего(т. 1 8)и стонущие интонации, характеризующие страдающего Мизгиря(т. 919).
Еще один эффектный инструментальныйэпизод марш Берендея(№ 18). Он несколько напоминает Andantemarcialeиз Второй симфонии Чайковского(т. 1 9). В марше Берендея в качестве темы трио взята русская народная песня «Утушка луговая».Она вначале излагается инструментами струнной группы, а затемварьируетсяу деревянных духовых и валторны. Введение этой простой народной песни в трио марша придает ему особую плавность и задушевность(ц. 4).Антракт к четвертому действию(№ 17а)носит танцевальный характер это вальс, музыка которого затем повторяется в хоре цветов«Зорь весенних, цвет душистый».Данный эпизод является с одной стороны косвенной характеристикой Весны, а с другой фоном, сопровождающим сцену, в которой МатьВесна надевает Снегурочке на голову волшебный венок, пробуждающий любовное чувство в сердце дочери Мороза.В оркестре на фоне трепетной фигурации альтов звучит нежная идиллическая тема у первых скрипок(т. 1 18).Музыка к «Снегурочке» является одним из самых светлых сочинений П.И.Чайковского и показательна для московского периода его творчества (1866 1877). Произведения этого периода объединяет идейнохудожественноеиобразноэмоциональное содержание: поэтизация картин природы, быта, любовь к жизни, вера в достижение благородных идеалов.Московский период составил важнейший этап творчества композитора. Именно в это время формируется его эстетика, индивидуальный авторский почерк. Сочиненияраннего периода, в частности, Первая и Вторая симфонии, музыка к «Снегурочке», первые оперы, отмечены национальным характером. В них наблюдаетсясосуществование и взаимовлияние народножанровогои лирическогоначал, котороев более поздних опусахперейдет в их взаимопроникновение, в органический синтез личного и народного, столь характерный для композитора. В этихпроизведенияхощущается также благотворное воздействие глинкинских традиций, что проявилось в опоре на бытующие интонации, в методах развития музыкального материала, приемах инструментовки.Музыка сказки отличается обильным претворением фольклора, проникнута ароматом народной песни. Из двадцати трех номеров двенадцать написаны на фольклорной основе. Обрабатывая народные темы, Чайковский использует различные типы развития. Так, если в музыку вводится хороводная песня, то здесь налицо тенденция к проведению темы в неизменном виде («А мы просо сеяли», «Ай, во поле липонька»), варьирование касается гармонии, фактуры и инструментовки.Если же за основу материала взята песня лирического характера, протяжная видим постепенное развитие темы, ее развертывание (например, соло тенора из второго хора сцены проводовмасленицы), каждое следующее построение вытекает из предыдущего, композитор продолжает мелодическую линию в духе народной песни, как бы «досочиняет» ее.
К плясовым темам применяются приемы симфонической разработки с вычленением отдельных вариантов темы, их сопоставлением в развернутой форме (например, пляска скоморохов). При этом тема существенно модифицируется, в партитуру привносятся значительные изменения хроматические секвенции, контрастные и синкопированные проведения в быстром темпе.Касаясь мелодического языка произведения, хочется отметить его близость песенноромансному демократическому стилю, бытовавшему в Москве в 60х годах. В музыке параллельно существуют две интонационные сферы: песенная и романсная. Первая связана с номерами, основанными на подлинных народных напевах, вторая с лирическими образами (например, антракт ко второму действию). Кроме того, в интонационном слое «Снегурочки» проступают связи с общеевропейским романтическим языком музыки XIXвека (интродукция, первая песня Леля). Строение мелодических линий в произведении разнообразно: симметричные построения восходящих и нисходящих отрезков, образующие «волну»; плавное опевание одного центрального звукагруппой соседних тонов; секвенционные построения; напряженные подъемы к верхнему кульминационному звуку и хроматические ходы вниз после кульминации;плавно спускающиеся мелодии, вершинаисточник которых дана на слабой доле такта. В гармоническом языке «Снегурочки» также ощутимо влияние как европейской классической музыки, так и русской музыкальной культуры. Гармония отличается богатством и разнообразием функциональных отношений. Чайковский часто употребляет неожиданные модуляции, вторую пониженную ступень, диссонирующие созвучия и альтерированные аккорды. Вообще, аккордика в целом имеет терцовую структуру, хотя композиторчасто обращается к альтерациям и неаккордовым звукам: им используется тоника с секстой, доминанта с секстой, проходящие ивспомогательные тона. Различные педали и органные пункты, а также остинатные фигуры вносят еще большее разнообразие в звуковой колорит.Яркость, красочность гармонического языка позволяют сделать вывод о том, что композитор уже в ранний период своего творчества предстал как сложившийся мастер, обладающий неповторимымпочерком.Необходимо отметить инекоторые моменты формообразования. Уже в «Снегурочке» выявилась характерная для Чайковского тенденция объединять номера в более сложные развернутые композиции (три хора в сцене провожания масленицы, танцы и хор птиц, марш Берендея и хор «А мы просо сеяли»). Впоследствии это нашло отражение в его оперном творчестве (например, хоры крестьян из «Евгения Онегина», сцена пожара в «Орлеанской деве», народные сцены из третьего действия оперы «Мазепа»).Принцип свободного развития музыкального материала в «Снегурочке» сочетается с четкими ясными формами. Наиболее часто применяются вариационные, трехчастные, рефренныеструктуры. Пользуется композитор и такими формообразующими средствами, как повторность основной темы, введениеконтрастирующих построений между ее проведениями, изменение и превращение тематического материала. Огромное значение имеют приемы вариационного развития почти всех тем. Причем Чайковский органично сочетает систему вариационных циклов с другими классическими формами: трехчастной репризной, трехчастной контрастносоставной, сонатной, рондообразной.Большое значение в музыке к «Снегурочке» композиторуделяет хору, который используется им весьма разнообразно. Выше уже отмечалось, что хоры в произведении подразделяются на три группы: игровые, обрядовые и эпические. Такая дифференциация выявляет жанровую природу хоровых эпизодов. Помимо этого, хорыв музыке выполняют разнообразные драматургические функции. Так, хор может использоваться как нейтральный фон, оттеняющий драматическую ситуацию,и способствоватьвыражениюглубокихпсихологическихпереживанийгероев (хор слепых гусляров); как главное действующее лицо (Проводы масленицы, «Свет и сила Бог Ярило»); как характеристика среды, быта («А мы просо сеяли», «Ай, во поле липонька»); как косвенная характеристика героев (хор цветов).Хор может выполнять одновременно несколько функций: с одной стороны,выступать как действующее лицо, а с другой служить характеристикой быта, среды (Проводы масленицы, «Ай, во поле липонька»); создавать нейтральный фон и служить косвенной характеристикой персонажей пьесы(хор слепых гусляров, хор цветов). Помимо воплощения реальных образов перед хором поставлена задача создания образов сказочнофантастических (хор птиц), которыеданы в народном понимании сказочных героевикак бы наделены человеческими качествами.Чайковский использует различные составы хоровмужской, женский, однако, большинство хоровых номеров написано для смешанного состава. Композитор мастерски применяет различные приемы хорового письма, добивается напевности и выразительности вокальных линий,удачно высвечивает тембровые возможности отдельных хоровых партий,прибегаеткплотнойхоровойфактурев мужских голосах, сопоставляет звучание мужского и женского хоров, а эпизоды, написанные в имитационнополифоническом изложении, привносят в звучание особую свежесть и колорит.Как видно, музыка к сказке «Снегурочка» является одним из ранних произведений Чайковского, в котором уже воплотилисьосновные черты его музыкального стиля. В дальнейшем онибыли широко развитыкомпозитором какв оперном, таки в симфоническом творчестве.Это сочинение до сих пор продолжает пленять своей искренностью, цельностью и непосредственностью.В нем, по мнению Н. В. Туманиной, «…как в фокусе сконцентрирована не только поэзия народнопесенного искусства, преломленного через индивидуальный стиль, но выразительно раскрыто содержание пьесы о “девушке Снегурочке”, передан ее тонкий, глубокий и поэтическимудрый подтекст» [6, с.294].
Ссылки на источники1.Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк / Ред. и примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. Т. 2. 1879 1881. М. Л.: Academia, 1935. 680 с.2.ИпполитовИванов М. М. Пятьдесят лет русской музыки в моих воспоминаниях. М.: Музгиз, 1934.160 с.
3.Островский и русские композиторы. Письма. Из истории русской оперы / Под ред. Е. М. Колосовой. М. Л.: Искусство, 1937. 250 с.4.Истомин И. Гармония П. Чайковского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. М.: Музыка, 1989. С. 5 35.5.Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. II. Избранные работы о П. И. Чайковском, А. Г. Рубинштейне и др. русских композиторах. М.: АН СССР, 1954. 384 с.6.Туманина Н.В. Чайковский. Путькмастерству. 1840 1877. М.: Издво АН СССР, 1962. 560 с.
