Цикл Юрия Фалика «Два хора на стихи А. Блока»
ART 96003
Автор:
Л.
Л. Равикович
Л.
Л. Равикович Библиографическое описание статьи для цитирования:
Равикович
Л.
Л. Цикл Юрия Фалика «Два хора на стихи А. Блока» // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2016. – Т. 15. – С.
496–500. – URL:
http://e-koncept.ru/2016/96003.htm.
Аннотация. В основе данной работы – анализ хорового цикла выдающегося мастера русской музыкальной культуры второй половины ХХ века Юрия Фалика. Главное внимание автора сосредоточено на выявлении отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, языка, стиля и творческого метода.
Похожие статьи
- Интерпретация поэтического текста в триптихе «О мире» Р. Бойко
- Цикл А. Гречанинова «Две басни И. Крылова для смешанного квартета a cappella» (к вопросу: слово и музыка)
- Музыка П. Чайковского к весенней сказке А. Островского «Снегурочка»
- Роль хора в опере М. Фролова "Энхэ - булат-батор"
- Хоровой цикл В. Салманова «Восьмистишия» на стихи Р. Гамзатова
Текст статьи
Равикович Лидия Леонидовна,кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования ФГБОУ ВПО «Красноярский государственный институт искусств», г. Красноярскllravikovich@list.ru
Цикл ЮрияФалика «Два хора на стихи А. Блока»
Аннотация.В основе данной работы анализ хорового циклавыдающегося мастера русской музыкальной культурывторой половины ХХ векаЮрия Фалика. Главное внимание автора сосредоточено на выявлении отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, языка, стиля и творческого метода.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В разнообразном и обширном творческом наследии Юрия Фалика (1936 2009) особое место занимает вокальнохоровая музыка. Им написано большое количество произведений для различных составов хора, которые вошли как в педагогическую практику музыкальных учебных заведений, так и в концертный репертуар многих хоровых коллективов, что свидетельствует о жизнеспособности данных сочинений. Среди них хоровые миниатюры («Cantvivat» на стихи А. Сумарокова,«Карельская акварель» на стихи Р. Винонена, «Молитва» на стихи М. Лермонтова),циклы(«Триптих» на стихиВ. Солоухина, «Два сольфеджио», «Два зимних пейзажа» на стихи А. Жигулина и Н. Заболоцкого, «Эстонские акварели» на стихи Д. Вааранди и Ю. Лийва). Особую популярность приобрели его концерты для смешанного хора acappella: «Поэзы ИгоряСеверянина»,«Троицын день» на стихи М. Цветаевой, «О, природа!» на стихи Б. Пастернака, «Пушкинские строфы», «Элегии» на стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева. Эти произведения отличает широкийохват тем, глубокоепроникновение в образный строй поэтического текста, своеобразие и выразительность интонационномелодических, метроритмическихи фактурногармоническихсредств.В своем вокальнохоровом творчестве Юрий Фалик довольно частообращался к поэзии «серебряного века»к лирике А. Блока, М. Цветаевой, И. Северянина, Н. Гумилева, А. Ахматовой, Б. Пастернака. Из огромного наследиявыдающихся поэтов композитор выбирал стихи, созвучные своему художественному видению, отчего каждое его новое сочинение приносило неповторимые находки. В этой связи интересно его обращение к поэзии Александра Блока, на чьи стихи композиторсоздал хоровой цикл,куда вошли двапроизведения,написанныев разное времяи собранные впоследствии в один опус.Так, в 1974 году, был созданвторой хор «Незнакомка», который Фаликпосвятил Камерному хору Ленинградского хорового общества, а позже, в 1980 году,изпод пера автора вышел первый хор «Город спит».
Композитора не случайно привлекла поэзия Блока. Его лирика, вобравшая в себя философские раздумья о смысле бытия, о взаимосвязи человека и природы, размышления о неизведанных глубинах человеческой психики, о судьбах людей, всегда была близка композитору. Завершая поэтические искания русского девятнадцатого века,Блок создал особый тип лирической поэзии, поднимающей большие философские, общественноморальные и культурноисторические проблемы, проникнутой острым чувством истории и действительности. Его стихи лирика широчайших художественных обобщений, глубокой мысли и могучей страсти.
Бесконечно разнообразна в своей тончайшей музыкальности и ритмика блоковской поэтики,для которойхарактерно активное использование дольника: вместо регулярности силлаботонического стихосложения гибкий, пульсирующий ритм, следующий за мелодией голоса. Подобная гибкость и вариативность ритмической организации наделяет его стихи внутренней энергией и особой притягательной силой. Блок, как и многие другие поэты его времени, любил собирать разные стихотворения в циклы, объединенные общей темой,идеей и драматургией. Среди них: «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья»,«Город»,«Снежная маска», «Страшный мир», «Возмездие», «Кармен»,«Соловьиный сад», «На поле Куликовом», «О чем поет ветер». Подобный признак был чрезвычайно близок Фалику.Он выбирал стихотворения из разных сборников, написанные в разное время, и создавал из них новый цикл. Таковым является и вышеназванный диптих, в которомкомпозитор объединил два стихотворенияпоэта: «Город спит» и «Незнакомка». Первое из них было создано в ранний период творчества Блока (23 августа 1899 года) и вошло в книгу стихов «Antelucem»(1898 1900), которая была самым непосредственным образом связанас циклом «Стихи о Прекрасной Даме» и является своего рода его прологом.«Antelucem» в переводе с латинского языка означает«До света» так Блок иносказательно называл моментперед встречей с Л. Д. Менделеевой. Эта книга отличается романтическим восприятиеммирас его отрешением от будничных реалий, мечтательностью, внутренней тревогой и чуткой настороженностью, предчувствиями и предвестиями перемен.Стихотворение «Город спит», послужившее литературной основой первого хора цикла, представляет собой лирическую миниатюру, своего рода монологгероя, полный сдержаннотревожного ожидания. Его образносмысловое содержание глубоко философично. Так, облик ночного города, ждущего своего рассвета, сравнивается с периодом человеческой жизни, омраченным тоской и одиночеством, а отблески зари являются надеждой на грядущее просветление в этом жизненном круговороте:
Город спит, окутан мглою, Чуть мерцают фонари… Там далёко, за Невою, Вижу отблески зари.
Внешне стихотворение, включающее всего восемь строк, не расчленяется на строфы, но, исходя из содержания и общей системы рифмовки, в нем можно выделить две группы стихов, в частности,двачетверостишия(катрена), связанныхперекрестной рифмой(аб аб). Избранный дляданной миниатюры стихотворный метр четырехстопный хорейеще с XVIIIвека считался размером лирических стихов и был тесно связан с песенным жанром. Опираясь на метрическую основу классического стихосложения, Блок, однако, не ограничивает себя строгими рамками. В стихотворениивстречаютсяритмические перебои, неравнослоговость стиховых строк, связанных между собой альтернирующими рифмами:нечетные восьмисложные стихи с женской клаузулой (окончанием на безударномгласном) чередуются с четными семисложными строками с мужской клаузулой(окончаниемна ударном гласном).Прихотливая ритмика, обусловленная неравнослоговостью стиховых строк, а также частыми вторжениями пиррихия (пропуск ударения) в четырехстопный хорей, придает поэтической миниатюре гибкость, естественность, характер свободного непринужденного высказывания.Сочинение Фалика «Город спит» представляет собой органический сплав слова и музыки, где каждая стиховаястрокамузыкально воплощена, на наш взгляд, наилучшим, единственно возможным образом. Композитор посредством музыкальновыразительных средствтонко подчеркивает и дополняет картину непривычного затишья ночного города и едва различимых отблесков зари, что, в свою очередь, говорит об изобразительном характере произведения.Хор написан в вариантнострофической форме, включающей в себя две строфы (11+ 12), причем вторая завершаетсятрехтактовымдополнением, в котором повторяется начальная фраза, выполняющая роль обрамления. Строфическую структуру произведения композитор подчеркивает кадансами и паузами в музыке.При этом отметим, что в стихотворении Блока естественно проявляется закон песенной поэзии единство фразы и стиха; двустишие вмещает в себя законченную фразу, а строфа законченную мысль. Именно на эти особенности блоковской поэзии и опирается Фалик. Строфа стихотворения прочитана им как построение из двух музыкальных предложений. Мелодия звучит вместе с текстом естественно, выразительно и пластично. Органично сливаясь с блоковским стихом, кантилена «следит» за «изгибами текста», очень чутко и гибко подчеркивая выразительность слова, фразы.
Ритмическая организация стихотворения нашла отражение в неквадратном строении строфчастей, а также в переменном метре(4/4,3/4, 5/4). Последованию неравных по протяженности стиховых строк в поэтической строфе отвечает и соответственно трансформируемая неквадратная структура предложений, каждое из которыхстроится по принципу суммирования (но неточного) с масштабным укрупнением резюмирующей фразы: 1+ 1 + 3,1+1 +4.Тональногармонические средства обеспечивают единствои стройность архитектоники сочинения. В целом тональный план можно представить следующим образом:
А А1 a
b
c
d a1 e gis
gis g gа
e
5т. 6т. 4т. 5 т. 3 т.
Из схемы видно, что в произведении соблюдаются законы тональной репризности. Связи между разделами на границах предложенийосуществляются прямыми сопоставлениями далеких тональностей (emoll
gismoll, gismollgmoll,gmollamoll). В первой строфепроисходит модуляцияв тональностьтретьейповышеннойступени (т. 1 11), втораястрофа, в которой движение направлено из диезной сферы вбемольную,завершается на доминанте amoll(т. 12 20). Вдополнении, гдевариантно повторяется начальная фраза(«Город спит, окутан мглою»), происходит мгновенный возврат в основную тональность (т. 2123).Избранный поэтический текст, его образноэмоциональное содержание, лексика, структура подсказали Фалику оригинальное художественное решение сочинения, его интонационностилистический облик.В партитурепредставленатаинственно завораживающаякартинаночного городас его мерцающими фонарями, отблесками зари, мернымтечением реки.Напевность, пластичность мелодического стиля, интонационная выразительность, красочность гармонии все это в хоре подчинено одной задаче: передать внутреннее состояние сосредоточенного раздумья,размышления,чувство отрешенности от земной суетыи, в то же время, смутной,неясной тревоги.Лирическая мелодия хора тонко отражает ритми интонации поэтической речи.Ее жанровообразное решение напоминает протяжную народную песню, на что указывает простота ритмического рисунка, переменность метра (4/4, 3/4, 5/4) и плавная, певучая, с мягкими контурами мелодическая линия. Начальная двутактовая фраза первого предложения приобретает значение тематического импульса. Ее мелодическое зерно восходящая интонация большой секунды (g1a1) с последующим квартовым скачком и секундовым «качанием» на четвертой и пятой ступеняхосновной тональности (a1h1a1h1) в дуольном ритме вызывает ассоциации с колыбельной. Вторая фраза, продолжающая развитие мелодии, построена на закономерном соотношении восходящегои нисходящегодвижения по звукам минорного трезвучия(т. 35). Представляя собой простую волну подъема и спада с вершиной на звуке e2и остановкой на квартовом тоне, она завершает предложение половинной каденцией. Немаловажную роль в ней играют и квинтовые скачки (е2а1е2),которые явно носят изобразительный характер, как бы символизируямерцание фонарей на улицах спящегоночного города.Второе предложение(т. 6 11), изложенное в тональности gismoll, развивает интонации первого: квартовые скачки (gis1cis2gis1), движение по звукамминорного трезвучия (gis1h1dis2h1gis1), секундовое «качание» на первой и седьмой ступенях (gis1fis1gis1). Но в отличие от первого, оно завершается долгим тянущимся звуком(gis1), который, образуя тоническую педальподголосок, как бы замирает вдали,что, безусловно,связано с задачей изобразительного характера, а также с функцией подытоживания, резюмирования, своеобразного сжатия интонационного содержания напева(т. 9 11).Вторая строфа, вариантно повторяя первую, строится по принципу обратного подобия. Первое предложение(т. 12 15), основанное на движении по аккордовому контуру (gishaisfisdis, fis1ais1cis2), завершается секундовой интонацией cвозвратом (ais1gis1ais1).Сэтой же интонацииначинаетсявтороепредложение, носящее плавный характер ипочти целиком построенноена интонациях секундового(d2c2d2) и терцового (e1c1e1) «качания»(т. 16 20). Важно также отметить зеркальносимметричные соответствия, пронизывающие всю мелодию. Общему восходящему движению первого предложенияотвечает нисходящее движение второго, урегулированы все мелодические подъемы и спады, один и тот же интонационный оборот завершает оба предложения, причем в первом построении на третьей пониженнойступени (b), а во втором на первой (e). Заключение, основанное на вариантном повторении начальной фразы, также заканчивается секундовой интонацией (ah), которая приобретает в композициизначение ключевой. Кроме того, мелодическаялинияотличается особой экономностью интервальной конструкции: за исключением эпизодических квартовых и квинтовых скачковв ней присутствуют только секундовые и терцовые ходы (и повторения звука), что вместе с зеркальной симметрией можно отнести к художественным открытиям, содержащимся в партитуре. Одной из особенностей данного произведенияявляется также тесное взаимодействие ритмической организации стиха и музыки, органично дополняющих друг друга. В сущности, мелодия хора, особенно ее ритм, перекрывает ритм стиха. Так, при анализе обнаруживается тонкая трансформация поэтического метра, что достигается сочетанием чередующихсямузыкальных размеров с двусложным хореическим метром текстового оригинала. В результате метрическая структура стихотворения становится более рельефной, выпуклой,и обретает новые выразительные свойства.Композиторне копирует ритмическую схему стихотворения. Не меняя ничего в ритме стиха, он предлагает свое метрическое его осмысление: две пеонические стопы вместо четырех хореических. При этом он исходит из возможностей, скрытых в самом поэтическом тексте, седьмая строка которого («Притаилось пробужденье…»)подсказывает именно такое метрическое истолкование. В ней изза пиррихия на первой и третьей стопах реализовано только два ударения, в результате чего в хореическую схему проникают иные стопы пеоны с ударением на третьем слоге. Именно ритм данной строкивзят за основу музыкальноритмической формулы, которая точно отражает подобную схему. И оказывается, что она при минимальном варьировании пригодна для всего стихотворения. Она становится ритмическим «зерном» хорового произведения, отступления от этой формулы всегда мотивированы и подчеркивают либо кульминацию, либо изменение эмоционального тона.Так, в начальной строке «Город спит, окутан мглою», гдесохранены все стопные ударения, в музыке хора первая и третья стопы превращаются в пиррихированные, поскольку музыкальная фраза у альтов и басов начинается изза такта и слова «город», «окутан» приходятся на слабые доли и оказываются фактически безударными. Это приводит к тому, что четыре хореические стопы блоковского стиха трансформируются в две четырехсложныепеоны с ударением на третьем слоге (третий пеон). Кроме того, ударения в словах «спит», «мглою», попадающие на сильные доли такта, получают дополнительный количественный акцент,утяжеляясьза счет укрупнения длительности слога (восьмая) в четырераза (половинная).Данная ритмическая формула вариантно повторяется и в мелодической линиивысоких голосов (октавный унисон сопрано и теноров). Несмотря на то, что они вступаютс первой доли,ударения приходятся на третий и седьмой слоги стиховой строки за счет дробления сильной доли(две восьмые), а также удлинения слабой(половинная длительность).Таким образом,применяя количественный акцент, Фаликвыделяет наиболее значимые для него слова, а также придает мелодиинекоторую статичность, размеренность, что отвечает изобразительному характеру хора, гдепредставлена картина спящего города с его холодной, призрачной тишиной(т. 1 3).Во второй строке («Чуть мерцают фонари…») благодаря музыкальному ритму также образуются две стопы: четырехсложная (третий пеон) и трехсложная (анапест). Причем, если первая за счет движения ровных четвертей в трехдольном метре произносится замедленно, то вторая ритмически ускоряется: слово «фонари» выделяется двумя восьмыми и половинной длительностью (т. 3 5). Подобное расширениепервойстопы и сокращениевторой (без нарушения темпа) используется композитором с целью выделения главных словв синтагме («мерцают», «фонари), которые очень важныв логическом плане.
В дальнейшем избранный «встречный ритм» [1]повторяется с некоторыми изменениями, всегда направленнымина усиление эмоциональной выразительности слов. Так, ритмическая организация музыкальной ткани второй строфы отличается бóльшим разнообразием, что связано с использованием полифонических приемов изложения.Ритмоформула мелодического голоса, порученногопартиитеноров, начинающей предкульминационный подъем, полностью отвечает предыдущей две четырехсложные стопы (пеон3), которые подчеркивают только два ударения в стиховых строках.С помощью ямбического началафраз (изза такта), дроблениясильной доли(две восьмые)ивнутрислоговогораспева композиторвыделяетглавные словав пятой и шестой строках:«дальнемотраженьи», «отблесках огня».Включениепартиисопрано, контрапунктирующейтенорам, подготавливаетглавнуюкульминациювсего произведения, котораядостигается путем фактурного расширения, а также динамического нарастания(т. 12 15).
В следующем послекульминационном построении («притаилось пробужденье») автор подразделяет музыкальную ткань на два гетерофонных пласта. Ритмическая организация верхнегослоя (сопрано, альты)представлена ритмоформулой, которая полностью соответствует ритму стиха (пеон3). Онаотличается бóльшей подвижностью по сравнению с ритмом нижнегопласта(тенора, басы), основу которого составляетчередованиечетвертныхи половинных длительностей, привносящихв звуковую ткань определенную сдержанность и статику (т. 15 18).
Восьмая строка стихотворения«Дней тоскливых для меня» выделена за счет введения мягкого пунктирного ритма (четверть с точкой восьмая), в результате чего образуетсяпеоническая стопа с ударением на первом слоге. Этот тонкий нюанс не только подчеркивает главное слово «дней», но и сообщает произносимой фразе оттенок особой проникновенной грусти. Причем данную фразукомпозитор повторяет дважды, выделяя в нейключевое слово:в первом случае сильной долей, а во втором синкопой, что углубляет смысл всей строки(т. 17 20).В заключении, как уже отмечалось,Фаликиспользует повтор начальной фразы«Город спит, окутан мглою»в несколько измененном мелодическом и ритмическом варианте, поручая основную темупартии басов. В результатетакого обрамлениясодержание первой стиховой строкиприобретает философский подтекст:представленный ночной пейзаж аллегорическипередает одиночество человеческой души(т. 21 23).В целом для данного хора характерно такое прочтение поэтического текста, при котором подчеркиваются фразовые ударения, выделяющие наиболее важные по смыслу слова в семантикосинтаксических группах: «спит», «мглою», «мерцают», «фонари», «отблески», «пробужденье». Кроме того,говоря о вокализации стиха,следует подчеркнуть, что в анализируемом хоре композитор добивается органичногосочетания метрического, кантиленного и декламационного принципов(по классификации Е. Ручьевской). Первый проявляется в совпадении ударных слогов наиболее значимых словс сильными долями музыкальной ткани, а также в наличии количественных акцентов; второй во внутрислоговых и силлабических распевах; третий в вариативности ритмического рисунка, в обилии пауз, цезур, в расчленении музыкального материала на синтагмы[2].Помимо метроритмической организации важную роль в создании образноэмоционального строя произведения играет фактура, которую можно определить какполиморфную, сочетающую в одновременности разные виды изложения. Так, уже впервых двух тактах композитор использует три вида фактуры: имитационность (между высокими и низкими голосами), гетерофонию (октавные удвоения) и подголосочность (вторые сопрано, дублируемые вторыми тенорами, выполняют функцию педалиподголоска). Такой тип изложения создает иллюзию шестиголосной фактуры, хотя на самом деле звучит лишь трехголосие.
Далее все компоненты и их соотношения видоизменяются. В музыкальнойтканиясно выделяется ведущий верхний голос (партия сопрано) и фоновый пласт (альты, тенора, басы), который,в свою очередь,то расщепляется на ряд линий, то соединяется в вертикаль. В результате образуется полифактура, где главный голос получает подкрепление у сопровождающих партий, принимающих на себя функцию контрапункта. Эпизодически возникают интервальнопеременные дублировки между средними голосами (т. 4 5), встречается трехголосное дублирование с переменой аккорда у всех сопровождающих партий (т. 6), нередко в фоновом слое образуются индивидуализированные подголоски (т. 711).Все эти микродвижения в сопровождающихголосах (тенора, альты) и басовой партии, создающие конкуренцию главной теме, значительно обогащают музыкальную ткань партитуры, приближая ее к гомофоннополифонической.Фактурный облик второй строфы такжеотличается гибкостью и изменчивостью. Темарельеф, звучащая в партии теноров на фоне тонического органного пункта басов (т. 12 15), в дальнейшем передается сопрано. Функции сопровождающихее голосовнепрерывно меняются: то они выступают в роли самостоятельных контрапунктов,то образуют гетерофонные «ленты» с переменой интервала(т. 16 23).Музыкальная ткань насыщена педалями, подголосками,микродвижениями голосов, придающими ей объемность и живое дыхание. Все это говорит о чрезвычайной мелодической насыщенности фактуры, ее полифоничности. При этом произведение не оставляет впечатление громоздкости, перегруженности деталями.Партитураотличается лаконизмом выражения, сравнительно удобным диапазоном хоровых голосов, преобладанием тихой динамики(p,pp)и матовоприглушенных тембров, что тонко воплощает образноесодержание литературного первоисточника.Ярким контрастом к первому хору выступает второй «Незнакомка», поэтической основой которого послужило одноименное стихотворение Александра Блока, написанное поэтом24 апреля 1906 года и ставшееэтапным в его творчестве. Вошедшее в цикл«Город», оно стоит на перепутье между мистическим мировосприятием, характерным для произведений Блока раннего периода, и реалиями обнаженной действительности с трагически раздвоенной личностью стихотворений зрелого этапа.«Я нищий, бродяга, посетитель ночных ресторанов», писал оно себев этовремя.Главным в его творчестве стало ощущение тоски, отчаяния и неверия. Мрачные мотивы стихотворений 19041908годов выражали протест Блока против жестокости окружающей действительности, царящего зла и насилия.
В «Незнакомке» поэтуходит от присущего ему символизма, описываяреальный мир, который окружаетлирическогогероя.Обстановкаресторанатравит его душу, но среди этого хмельного угара появляется Незнакомка, чей таинственный, удивительно романтичный и манящий обликпленит его,будит в немсветлыевозвышенныечувства.
И каждый вечер, в час назначенный(Иль это только снится мне?),Девичий стан, шелками схваченный,В туманном движется окне.
Образ таинственнойженщины, появляющейся среди ресторанных столиков и беспробудных пьяниц, предстает как мечта, видение в раздвоенном сознании лирического героя. Она не похожа на все окружающее, ее отчужденность и отстраненность от реальности поднимается над пошлостью действительности. Герой не может понять, или это просто сон, или игра помутненного рассудка. Характерная деталь «дыша духами и туманами» создает удивительно чарующий образ, а слово «туман» еще более усиливает его таинственность.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
К поэту приходит понимание того, что, несмотря на низость окружающего общества, в нем жива вера в добро и красоту. Пошлость,грязь не могут запятнать женский образ, воплощающий в себе мечты Блока о чистой, беззаветной любви. И хотя стихотворение и завершается словами «In vino veritas», но эта встреча лирического героя с прекрасным видением вселяет веру в светлое начало жизни.Решение Фалика воплотить данное стихотворение хоровыми средствами выглядит, на первый взгляд, странным, так как хор это всегда коллективное высказывание («Мы»), и лирический герой Блока («Я») теряет в музыке всякую определенность. В данной трактовке герой как бы размывается посредством хорового изложения, пропадает персонификация, он становится призрачным, бесплотным инструментом психологического воздействия на слушателя.Взяв за основу стихотворениеБлока, Фаликактивно вторгается в его структуру, предлагаясвою интерпретациюпоэтического оригинала. Из тринадцати катреновон использует всего лишь шесть (I, VIIXиXII), убрав семь жанровоописательных строф (IIVI, XIи XIII), что существенно изменило образноэмоциональное содержание текста. В результате в музыке хора возникает несколько иной образ Незнакомки, олицетворяющий всеобщую мечту о гармонии и красоте окружающего мира. При этом композитор сохраняет присущее стихотворению лирическое настроение, тон любовного высказывания, что подчеркнуто авторской ремаркой «Allegrettonontroppo, intimo». Посвоему восприняв глубинный смысл поэтического оригинала, Фалик привноситв музыкальный язык произведениячерты «инструментальности», что вполне художественно оправдано и убедительно.Стремясь воплотить образный строй блоковского стиха, воссоздать в музыке атмосферу, окружающую лирического героя, композиторобратился к танцевальному жанру.Он строит сочинение, опираясь на легко узнаваемые жанровые признаки танго.Яркость этого решения достигается мастерски отточеннымии в то же времяэкономными средствами. Хор целиком построен на остинатновстречном ритме, стилизующем черты аргентинского танца с синкопированностью первой доли, четкой повторяемостью мотива и замыкающей переменой.
Жанровая основа произведения, а также строфическая структуравербального текста,предопределили выбор композитороммузыкальной формы куплетновариантной с чертами трехчастности, где каждая часть включает в себя две строфы: первая и седьмая образуют экспозицию, восьмая и девятая среднюю часть, а десятая и двенадцатая репризу. При этом сам куплет изложен в форме квадратного периода повторного строения (8 + 8), которомусоответствует одна строфа: А В А1 а а1
а2 а3
а4
а5 а aCa
а ehe gВ aCa a т. 1 16
т. 17 32
т. 33 48 т. 49 64
т. 65 80
т. 81 103
Как видно из схемы, во всехкуплетахсохраняется квадратная структура (16 тактов), что связано с моторной жанровой природойхора, нарушение симметрии и квадратности происходит только в заключении(по принципу перемены в последний раз), где композитор использует мелодическую формулу ресторанной цитаты, завершающую все сочинение (т. 97 103).Говоря о мелодической организации хора, следует отметить, что основу главной темы произведения составляетдвузвучная секундовая попевка ah, которая, четырехкратно повторяясь, сменяется ходом на малуютерцию с дальнейшим поступенным заполнением (т. 1 4). Эта мелодическая формула в ритме танго, слегка варьируясь и изменяясь, проходит через всю партитуру, что, безусловно,вызывает ассоциации с атмосферой ресторана. Именно вращение мелодии в объеме терции в неизменном ритме, постоянное повторение одних и тех же мелодикоинтонационных и гармонических оборотов и рождают эффектзвучаниямузыкальногоинструмента, аккомпанирующеготанцующимпарам.В этой связи интересновзаимодействиепоэтического и музыкального ритмов. Для данного стихотворения поэт избрал двусложный размер четырехстопный ямб, ритмика которого изза пропуска ударений нарушается буквально в каждой строфе. Кособенностям его метроритмической организацииследует также отнести перекрестную рифму с чередованием разнослоговых строкстихов: нечетные десятисложные строчки с дактилическим окончанием (ударение на третий слог от конца строки) чередуются с четными восьмисложными стихами с мужским окончанием (ударение на последний слог).Активно вторгаясь в структуру поэтического текста, композитор нарушает стихотворный размер,заменяяямбический ритм стиха хореическим. Так,все музыкальные фразы в произведении начинаются с полной первой доли такта. Кроме того, как уже отмечалось, автор использует танцевальнуюмелодикоритмическую формулу, котораяостинатно проходит через все сочинение. Являясь лейтритмом произведения, онаподчеркивается штрихом staccato, паузами, синкопами, акцентами на безударных гласных (т. 18), гармонией кадансов (т. 16, 32, 45, 63, 80, 87), а также характерным для танго нисходящим движением в заключительном построении (т. 100 103). Этому же способствует темп произведения Allegrettonontroppo, который почти не изменяется на протяжении всего хора, если не считать небольшого замедления в конце третьего куплета (т. 48). То же можно сказать и про динамику: в хоре преобладает тихий нюанс (ppp), за исключением пятого куплета, являющегося кульминационным, где композитор использует fortissimo. Очевидно, что тихая, приглушенная динамика применяется композитором с определенной целью создать ощущение призрачности, ирреальности происходящего, воплотить хрупкий женский образ, олицетворяющий для героя одухотворенность и красоту.Весьма интересна ладогармоническая структура хора, основу которой составляет «полидиатонический лад мобильной структуры»[3]. Так, в первых двух куплетахвзаимодействуют три ладовые разновидности amoll: эолийский, гармонический и дорийский. Для неехарактерны переливы минорномажорных трезвучий с кратковременным уходом в тональность параллели, а также сопоставлением натуральной и дорийской субдоминанты. Тональная определенность совмещена с непрерывностью, текучестью гармонического движения, что достигается доминантовыми каденциями обоих куплетов(т. 16, т. 32).Средняя часть, объединяющая в себе третий и четвертый куплеты, является, пожалуй, самой красочной в гармоническом отношении, где, прежде всего, обращают на себя внимание яркие модуляциисопоставления из диезных тональностей в бемольные. Например, в третьем куплете после первого предложения, изложенного в amoll, неожиданно светло и выразительно звучит второе в дорийскомemollс последующей модуляцией в гармоническийhmollивозвратом в emoll, что является наглядной иллюстрацией поэтических строк:«Дыша духами и туманами, она садится у окна»(т. 40 48).
Игра ладовыми бликами лежит и в основе четвертого куплета, в котором последовательно сопоставляются эолийский и гармоническийgmollв первом предложении и натуральныйBdurво втором (т. 49 64).Завершается этот куплет мгновенным переходом в основную тональностьдоминантовым терцквартаккордом с пониженной квинтой в строе amoll, что подготавливает наступление репризы,которая, по аналогии с первой частью, изложена в эолийском, гармоническом и дорийском amollс эпизодическим уходом в Cdur(т. 65 96).Очевидно, что тональный план хора пронизан глубокой закономерностью. Активное гармоническое развитие в средней части,смелые сдвиги в бемольную сферу рождают сильнейшее стремление к последующему утверждению тоники, поэтому в кадансирующем построении четвертого куплета и возникает неожиданный возврат к основной тональности amoll. Таким образом, частые модуляции не вызывают нарушения тонального равновесия, поскольку первоначальная тоника, оставшаяся в памяти и требующая возврата, решительно утверждается в конце хора, образуя тональную арку, словно обручем охватывающую все произведение.Отметим также, что композитор широко использует органные пункты, аккорды с побочными тонами, альтерированные септаккорды, трезвучия с неаккордовыми звуками, хроматизмы. Своеобразный эффект мерцания между светом и тенью, вносящий в сочинение оттенок затаенной грусти, производят колебания ладового наклонения между минором и мажором, использование аккордов из параллельного и одноименного мажора. Раздвижение структурных рамок тональности происходит иза счет включения в ее состав побочных доминант и субдоминант. Подчиняясь новой тонике, они перестают выполнять модуляционную функцию, увеличивая радиус действия тонального центра.К фактурным особенностям произведения следует отнести преобладание гомофонногармонического склада письма.Так, в экспозиции и средней части партиясопрано ведет мелодию, остальные голоса аккомпанируют в пении легким стаккатным штрихом.Складывающаяся при этом остроритмизованная формула гармоническогосопровождения имитирует инструментальную фактуру,типичную для бытового музицирования в ресторане в ритме танго. Изменения в фактурепроисходятврепризе, где композитор прибегает к смешанному виду изложения. Впервом предложении пятогокуплетаФаликпоручаетосновной мелодический голос партии альтов, которыйдублируется с переменой интервала тенорами, в результате чего образуется гомофонногетерофонный склад письма(т. 65 72).Далее,в первом предложении шестогокуплетатемапередается партиитеноров, звучащей на фоне ритмизованных аккордовпедалей остальных голосов,причем женские партии (сопрано и альты) дублируются первыми и вторыми басами,что также говорит о проникновении в гомофонную фактуру приемов гетерофонии(т. 81 88).Смешанный вид изложения наблюдается и во втором предложении шестого куплета, где фактура отчетливо дифференцируется на два автономных пласта. Темарельеф попрежнему звучит у теноров, гармонически поддерживаемаяпартией басов, а женские голоса образуют фон, сопровождая ведущую мелодию тянущимися педалямиподголосками (т. 89 96).Заключениехораявляется логическим завершением процесса развития. Темарельеф поручается вторымбасам,звучащимв пределах обособленного регистра (большая и малая октавы)на фоне аккордовой педали верхних голосов и ритмизованного органного пункта первых басов (т. 97 100), завершаясь ресторанной цитатой,имитирующейаккомпанирующий инструмент
(т. 100 103).
Обозревая анализируемое сочинение в целом, отметим, что по настроению, темпу, складу, типу тематизма и голосоведения хоры составили типичную пару противоположностей: обе партитуры дополняющие друг друга разновидности психологического портрета лирического героя, противоположные по настроению. Контраст состояний рельефно подчеркнут в них различием фона действию: ночной город в одном случае, вечерний ресторан в другом.Логической стройности и замкнутости циклической композиции способствует тональный план с функционально четким каркасом в виде автентического каданса (минорная доминанта тоника):е(№ 1) а(№ 2).Упрочивает единство, обеспечивая естественную стыковку хоров, их звуковысотная сопряженность через общие звуки ah.В первом хоре этотмелодическийоборотв партии басов завершает партитуру (т. 22), а во второмявляется интонационным стержнем начальной темы (т. 1 4).Нельзя не сказать и об интонационных связях, способствующих целостности конструкции. Функцию тематического объединения выполняют интонационно родственные мелодические обороты, пронизывающие обе части цикла: секундовые, терцовые, трихордовые. Есть в диптихе и лейтинтонация ahah, напоминающая своеобразное секундовое «качание»,которая является мелодическим зерном обоих тем цикла.Как видно, композитор распоряжается всеми ресурсами свободно, во всеоружии мастерства, создавая в своем произведении сложное многоплановое единство.
Ссылки на источники1.Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала ХХ в. // Русская музыка на рубеже ХХ века. М.: Музыка, 1966.С. 65 110.2.Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О. П.Коловский. Л.: Музыка, 1988. 352 с.3.Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1994. 144 с.
Цикл ЮрияФалика «Два хора на стихи А. Блока»
Аннотация.В основе данной работы анализ хорового циклавыдающегося мастера русской музыкальной культурывторой половины ХХ векаЮрия Фалика. Главное внимание автора сосредоточено на выявлении отличительных особенностей композиторского письма, его музыкального мышления, языка, стиля и творческого метода.Ключевые слова:текст, содержание, интонация, ритм, строфа, композиция.
В разнообразном и обширном творческом наследии Юрия Фалика (1936 2009) особое место занимает вокальнохоровая музыка. Им написано большое количество произведений для различных составов хора, которые вошли как в педагогическую практику музыкальных учебных заведений, так и в концертный репертуар многих хоровых коллективов, что свидетельствует о жизнеспособности данных сочинений. Среди них хоровые миниатюры («Cantvivat» на стихи А. Сумарокова,«Карельская акварель» на стихи Р. Винонена, «Молитва» на стихи М. Лермонтова),циклы(«Триптих» на стихиВ. Солоухина, «Два сольфеджио», «Два зимних пейзажа» на стихи А. Жигулина и Н. Заболоцкого, «Эстонские акварели» на стихи Д. Вааранди и Ю. Лийва). Особую популярность приобрели его концерты для смешанного хора acappella: «Поэзы ИгоряСеверянина»,«Троицын день» на стихи М. Цветаевой, «О, природа!» на стихи Б. Пастернака, «Пушкинские строфы», «Элегии» на стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева. Эти произведения отличает широкийохват тем, глубокоепроникновение в образный строй поэтического текста, своеобразие и выразительность интонационномелодических, метроритмическихи фактурногармоническихсредств.В своем вокальнохоровом творчестве Юрий Фалик довольно частообращался к поэзии «серебряного века»к лирике А. Блока, М. Цветаевой, И. Северянина, Н. Гумилева, А. Ахматовой, Б. Пастернака. Из огромного наследиявыдающихся поэтов композитор выбирал стихи, созвучные своему художественному видению, отчего каждое его новое сочинение приносило неповторимые находки. В этой связи интересно его обращение к поэзии Александра Блока, на чьи стихи композиторсоздал хоровой цикл,куда вошли двапроизведения,написанныев разное времяи собранные впоследствии в один опус.Так, в 1974 году, был созданвторой хор «Незнакомка», который Фаликпосвятил Камерному хору Ленинградского хорового общества, а позже, в 1980 году,изпод пера автора вышел первый хор «Город спит».
Композитора не случайно привлекла поэзия Блока. Его лирика, вобравшая в себя философские раздумья о смысле бытия, о взаимосвязи человека и природы, размышления о неизведанных глубинах человеческой психики, о судьбах людей, всегда была близка композитору. Завершая поэтические искания русского девятнадцатого века,Блок создал особый тип лирической поэзии, поднимающей большие философские, общественноморальные и культурноисторические проблемы, проникнутой острым чувством истории и действительности. Его стихи лирика широчайших художественных обобщений, глубокой мысли и могучей страсти.
Бесконечно разнообразна в своей тончайшей музыкальности и ритмика блоковской поэтики,для которойхарактерно активное использование дольника: вместо регулярности силлаботонического стихосложения гибкий, пульсирующий ритм, следующий за мелодией голоса. Подобная гибкость и вариативность ритмической организации наделяет его стихи внутренней энергией и особой притягательной силой. Блок, как и многие другие поэты его времени, любил собирать разные стихотворения в циклы, объединенные общей темой,идеей и драматургией. Среди них: «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья»,«Город»,«Снежная маска», «Страшный мир», «Возмездие», «Кармен»,«Соловьиный сад», «На поле Куликовом», «О чем поет ветер». Подобный признак был чрезвычайно близок Фалику.Он выбирал стихотворения из разных сборников, написанные в разное время, и создавал из них новый цикл. Таковым является и вышеназванный диптих, в которомкомпозитор объединил два стихотворенияпоэта: «Город спит» и «Незнакомка». Первое из них было создано в ранний период творчества Блока (23 августа 1899 года) и вошло в книгу стихов «Antelucem»(1898 1900), которая была самым непосредственным образом связанас циклом «Стихи о Прекрасной Даме» и является своего рода его прологом.«Antelucem» в переводе с латинского языка означает«До света» так Блок иносказательно называл моментперед встречей с Л. Д. Менделеевой. Эта книга отличается романтическим восприятиеммирас его отрешением от будничных реалий, мечтательностью, внутренней тревогой и чуткой настороженностью, предчувствиями и предвестиями перемен.Стихотворение «Город спит», послужившее литературной основой первого хора цикла, представляет собой лирическую миниатюру, своего рода монологгероя, полный сдержаннотревожного ожидания. Его образносмысловое содержание глубоко философично. Так, облик ночного города, ждущего своего рассвета, сравнивается с периодом человеческой жизни, омраченным тоской и одиночеством, а отблески зари являются надеждой на грядущее просветление в этом жизненном круговороте:
Город спит, окутан мглою, Чуть мерцают фонари… Там далёко, за Невою, Вижу отблески зари.
Внешне стихотворение, включающее всего восемь строк, не расчленяется на строфы, но, исходя из содержания и общей системы рифмовки, в нем можно выделить две группы стихов, в частности,двачетверостишия(катрена), связанныхперекрестной рифмой(аб аб). Избранный дляданной миниатюры стихотворный метр четырехстопный хорейеще с XVIIIвека считался размером лирических стихов и был тесно связан с песенным жанром. Опираясь на метрическую основу классического стихосложения, Блок, однако, не ограничивает себя строгими рамками. В стихотворениивстречаютсяритмические перебои, неравнослоговость стиховых строк, связанных между собой альтернирующими рифмами:нечетные восьмисложные стихи с женской клаузулой (окончанием на безударномгласном) чередуются с четными семисложными строками с мужской клаузулой(окончаниемна ударном гласном).Прихотливая ритмика, обусловленная неравнослоговостью стиховых строк, а также частыми вторжениями пиррихия (пропуск ударения) в четырехстопный хорей, придает поэтической миниатюре гибкость, естественность, характер свободного непринужденного высказывания.Сочинение Фалика «Город спит» представляет собой органический сплав слова и музыки, где каждая стиховаястрокамузыкально воплощена, на наш взгляд, наилучшим, единственно возможным образом. Композитор посредством музыкальновыразительных средствтонко подчеркивает и дополняет картину непривычного затишья ночного города и едва различимых отблесков зари, что, в свою очередь, говорит об изобразительном характере произведения.Хор написан в вариантнострофической форме, включающей в себя две строфы (11+ 12), причем вторая завершаетсятрехтактовымдополнением, в котором повторяется начальная фраза, выполняющая роль обрамления. Строфическую структуру произведения композитор подчеркивает кадансами и паузами в музыке.При этом отметим, что в стихотворении Блока естественно проявляется закон песенной поэзии единство фразы и стиха; двустишие вмещает в себя законченную фразу, а строфа законченную мысль. Именно на эти особенности блоковской поэзии и опирается Фалик. Строфа стихотворения прочитана им как построение из двух музыкальных предложений. Мелодия звучит вместе с текстом естественно, выразительно и пластично. Органично сливаясь с блоковским стихом, кантилена «следит» за «изгибами текста», очень чутко и гибко подчеркивая выразительность слова, фразы.
Ритмическая организация стихотворения нашла отражение в неквадратном строении строфчастей, а также в переменном метре(4/4,3/4, 5/4). Последованию неравных по протяженности стиховых строк в поэтической строфе отвечает и соответственно трансформируемая неквадратная структура предложений, каждое из которыхстроится по принципу суммирования (но неточного) с масштабным укрупнением резюмирующей фразы: 1+ 1 + 3,1+1 +4.Тональногармонические средства обеспечивают единствои стройность архитектоники сочинения. В целом тональный план можно представить следующим образом:
А А1 a
b
c
d a1 e gis
gis g gа
e
5т. 6т. 4т. 5 т. 3 т.
Из схемы видно, что в произведении соблюдаются законы тональной репризности. Связи между разделами на границах предложенийосуществляются прямыми сопоставлениями далеких тональностей (emoll
gismoll, gismollgmoll,gmollamoll). В первой строфепроисходит модуляцияв тональностьтретьейповышеннойступени (т. 1 11), втораястрофа, в которой движение направлено из диезной сферы вбемольную,завершается на доминанте amoll(т. 12 20). Вдополнении, гдевариантно повторяется начальная фраза(«Город спит, окутан мглою»), происходит мгновенный возврат в основную тональность (т. 2123).Избранный поэтический текст, его образноэмоциональное содержание, лексика, структура подсказали Фалику оригинальное художественное решение сочинения, его интонационностилистический облик.В партитурепредставленатаинственно завораживающаякартинаночного городас его мерцающими фонарями, отблесками зари, мернымтечением реки.Напевность, пластичность мелодического стиля, интонационная выразительность, красочность гармонии все это в хоре подчинено одной задаче: передать внутреннее состояние сосредоточенного раздумья,размышления,чувство отрешенности от земной суетыи, в то же время, смутной,неясной тревоги.Лирическая мелодия хора тонко отражает ритми интонации поэтической речи.Ее жанровообразное решение напоминает протяжную народную песню, на что указывает простота ритмического рисунка, переменность метра (4/4, 3/4, 5/4) и плавная, певучая, с мягкими контурами мелодическая линия. Начальная двутактовая фраза первого предложения приобретает значение тематического импульса. Ее мелодическое зерно восходящая интонация большой секунды (g1a1) с последующим квартовым скачком и секундовым «качанием» на четвертой и пятой ступеняхосновной тональности (a1h1a1h1) в дуольном ритме вызывает ассоциации с колыбельной. Вторая фраза, продолжающая развитие мелодии, построена на закономерном соотношении восходящегои нисходящегодвижения по звукам минорного трезвучия(т. 35). Представляя собой простую волну подъема и спада с вершиной на звуке e2и остановкой на квартовом тоне, она завершает предложение половинной каденцией. Немаловажную роль в ней играют и квинтовые скачки (е2а1е2),которые явно носят изобразительный характер, как бы символизируямерцание фонарей на улицах спящегоночного города.Второе предложение(т. 6 11), изложенное в тональности gismoll, развивает интонации первого: квартовые скачки (gis1cis2gis1), движение по звукамминорного трезвучия (gis1h1dis2h1gis1), секундовое «качание» на первой и седьмой ступенях (gis1fis1gis1). Но в отличие от первого, оно завершается долгим тянущимся звуком(gis1), который, образуя тоническую педальподголосок, как бы замирает вдали,что, безусловно,связано с задачей изобразительного характера, а также с функцией подытоживания, резюмирования, своеобразного сжатия интонационного содержания напева(т. 9 11).Вторая строфа, вариантно повторяя первую, строится по принципу обратного подобия. Первое предложение(т. 12 15), основанное на движении по аккордовому контуру (gishaisfisdis, fis1ais1cis2), завершается секундовой интонацией cвозвратом (ais1gis1ais1).Сэтой же интонацииначинаетсявтороепредложение, носящее плавный характер ипочти целиком построенноена интонациях секундового(d2c2d2) и терцового (e1c1e1) «качания»(т. 16 20). Важно также отметить зеркальносимметричные соответствия, пронизывающие всю мелодию. Общему восходящему движению первого предложенияотвечает нисходящее движение второго, урегулированы все мелодические подъемы и спады, один и тот же интонационный оборот завершает оба предложения, причем в первом построении на третьей пониженнойступени (b), а во втором на первой (e). Заключение, основанное на вариантном повторении начальной фразы, также заканчивается секундовой интонацией (ah), которая приобретает в композициизначение ключевой. Кроме того, мелодическаялинияотличается особой экономностью интервальной конструкции: за исключением эпизодических квартовых и квинтовых скачковв ней присутствуют только секундовые и терцовые ходы (и повторения звука), что вместе с зеркальной симметрией можно отнести к художественным открытиям, содержащимся в партитуре. Одной из особенностей данного произведенияявляется также тесное взаимодействие ритмической организации стиха и музыки, органично дополняющих друг друга. В сущности, мелодия хора, особенно ее ритм, перекрывает ритм стиха. Так, при анализе обнаруживается тонкая трансформация поэтического метра, что достигается сочетанием чередующихсямузыкальных размеров с двусложным хореическим метром текстового оригинала. В результате метрическая структура стихотворения становится более рельефной, выпуклой,и обретает новые выразительные свойства.Композиторне копирует ритмическую схему стихотворения. Не меняя ничего в ритме стиха, он предлагает свое метрическое его осмысление: две пеонические стопы вместо четырех хореических. При этом он исходит из возможностей, скрытых в самом поэтическом тексте, седьмая строка которого («Притаилось пробужденье…»)подсказывает именно такое метрическое истолкование. В ней изза пиррихия на первой и третьей стопах реализовано только два ударения, в результате чего в хореическую схему проникают иные стопы пеоны с ударением на третьем слоге. Именно ритм данной строкивзят за основу музыкальноритмической формулы, которая точно отражает подобную схему. И оказывается, что она при минимальном варьировании пригодна для всего стихотворения. Она становится ритмическим «зерном» хорового произведения, отступления от этой формулы всегда мотивированы и подчеркивают либо кульминацию, либо изменение эмоционального тона.Так, в начальной строке «Город спит, окутан мглою», гдесохранены все стопные ударения, в музыке хора первая и третья стопы превращаются в пиррихированные, поскольку музыкальная фраза у альтов и басов начинается изза такта и слова «город», «окутан» приходятся на слабые доли и оказываются фактически безударными. Это приводит к тому, что четыре хореические стопы блоковского стиха трансформируются в две четырехсложныепеоны с ударением на третьем слоге (третий пеон). Кроме того, ударения в словах «спит», «мглою», попадающие на сильные доли такта, получают дополнительный количественный акцент,утяжеляясьза счет укрупнения длительности слога (восьмая) в четырераза (половинная).Данная ритмическая формула вариантно повторяется и в мелодической линиивысоких голосов (октавный унисон сопрано и теноров). Несмотря на то, что они вступаютс первой доли,ударения приходятся на третий и седьмой слоги стиховой строки за счет дробления сильной доли(две восьмые), а также удлинения слабой(половинная длительность).Таким образом,применяя количественный акцент, Фаликвыделяет наиболее значимые для него слова, а также придает мелодиинекоторую статичность, размеренность, что отвечает изобразительному характеру хора, гдепредставлена картина спящего города с его холодной, призрачной тишиной(т. 1 3).Во второй строке («Чуть мерцают фонари…») благодаря музыкальному ритму также образуются две стопы: четырехсложная (третий пеон) и трехсложная (анапест). Причем, если первая за счет движения ровных четвертей в трехдольном метре произносится замедленно, то вторая ритмически ускоряется: слово «фонари» выделяется двумя восьмыми и половинной длительностью (т. 3 5). Подобное расширениепервойстопы и сокращениевторой (без нарушения темпа) используется композитором с целью выделения главных словв синтагме («мерцают», «фонари), которые очень важныв логическом плане.
В дальнейшем избранный «встречный ритм» [1]повторяется с некоторыми изменениями, всегда направленнымина усиление эмоциональной выразительности слов. Так, ритмическая организация музыкальной ткани второй строфы отличается бóльшим разнообразием, что связано с использованием полифонических приемов изложения.Ритмоформула мелодического голоса, порученногопартиитеноров, начинающей предкульминационный подъем, полностью отвечает предыдущей две четырехсложные стопы (пеон3), которые подчеркивают только два ударения в стиховых строках.С помощью ямбического началафраз (изза такта), дроблениясильной доли(две восьмые)ивнутрислоговогораспева композиторвыделяетглавные словав пятой и шестой строках:«дальнемотраженьи», «отблесках огня».Включениепартиисопрано, контрапунктирующейтенорам, подготавливаетглавнуюкульминациювсего произведения, котораядостигается путем фактурного расширения, а также динамического нарастания(т. 12 15).
В следующем послекульминационном построении («притаилось пробужденье») автор подразделяет музыкальную ткань на два гетерофонных пласта. Ритмическая организация верхнегослоя (сопрано, альты)представлена ритмоформулой, которая полностью соответствует ритму стиха (пеон3). Онаотличается бóльшей подвижностью по сравнению с ритмом нижнегопласта(тенора, басы), основу которого составляетчередованиечетвертныхи половинных длительностей, привносящихв звуковую ткань определенную сдержанность и статику (т. 15 18).
Восьмая строка стихотворения«Дней тоскливых для меня» выделена за счет введения мягкого пунктирного ритма (четверть с точкой восьмая), в результате чего образуетсяпеоническая стопа с ударением на первом слоге. Этот тонкий нюанс не только подчеркивает главное слово «дней», но и сообщает произносимой фразе оттенок особой проникновенной грусти. Причем данную фразукомпозитор повторяет дважды, выделяя в нейключевое слово:в первом случае сильной долей, а во втором синкопой, что углубляет смысл всей строки(т. 17 20).В заключении, как уже отмечалось,Фаликиспользует повтор начальной фразы«Город спит, окутан мглою»в несколько измененном мелодическом и ритмическом варианте, поручая основную темупартии басов. В результатетакого обрамлениясодержание первой стиховой строкиприобретает философский подтекст:представленный ночной пейзаж аллегорическипередает одиночество человеческой души(т. 21 23).В целом для данного хора характерно такое прочтение поэтического текста, при котором подчеркиваются фразовые ударения, выделяющие наиболее важные по смыслу слова в семантикосинтаксических группах: «спит», «мглою», «мерцают», «фонари», «отблески», «пробужденье». Кроме того,говоря о вокализации стиха,следует подчеркнуть, что в анализируемом хоре композитор добивается органичногосочетания метрического, кантиленного и декламационного принципов(по классификации Е. Ручьевской). Первый проявляется в совпадении ударных слогов наиболее значимых словс сильными долями музыкальной ткани, а также в наличии количественных акцентов; второй во внутрислоговых и силлабических распевах; третий в вариативности ритмического рисунка, в обилии пауз, цезур, в расчленении музыкального материала на синтагмы[2].Помимо метроритмической организации важную роль в создании образноэмоционального строя произведения играет фактура, которую можно определить какполиморфную, сочетающую в одновременности разные виды изложения. Так, уже впервых двух тактах композитор использует три вида фактуры: имитационность (между высокими и низкими голосами), гетерофонию (октавные удвоения) и подголосочность (вторые сопрано, дублируемые вторыми тенорами, выполняют функцию педалиподголоска). Такой тип изложения создает иллюзию шестиголосной фактуры, хотя на самом деле звучит лишь трехголосие.
Далее все компоненты и их соотношения видоизменяются. В музыкальнойтканиясно выделяется ведущий верхний голос (партия сопрано) и фоновый пласт (альты, тенора, басы), который,в свою очередь,то расщепляется на ряд линий, то соединяется в вертикаль. В результате образуется полифактура, где главный голос получает подкрепление у сопровождающих партий, принимающих на себя функцию контрапункта. Эпизодически возникают интервальнопеременные дублировки между средними голосами (т. 4 5), встречается трехголосное дублирование с переменой аккорда у всех сопровождающих партий (т. 6), нередко в фоновом слое образуются индивидуализированные подголоски (т. 711).Все эти микродвижения в сопровождающихголосах (тенора, альты) и басовой партии, создающие конкуренцию главной теме, значительно обогащают музыкальную ткань партитуры, приближая ее к гомофоннополифонической.Фактурный облик второй строфы такжеотличается гибкостью и изменчивостью. Темарельеф, звучащая в партии теноров на фоне тонического органного пункта басов (т. 12 15), в дальнейшем передается сопрано. Функции сопровождающихее голосовнепрерывно меняются: то они выступают в роли самостоятельных контрапунктов,то образуют гетерофонные «ленты» с переменой интервала(т. 16 23).Музыкальная ткань насыщена педалями, подголосками,микродвижениями голосов, придающими ей объемность и живое дыхание. Все это говорит о чрезвычайной мелодической насыщенности фактуры, ее полифоничности. При этом произведение не оставляет впечатление громоздкости, перегруженности деталями.Партитураотличается лаконизмом выражения, сравнительно удобным диапазоном хоровых голосов, преобладанием тихой динамики(p,pp)и матовоприглушенных тембров, что тонко воплощает образноесодержание литературного первоисточника.Ярким контрастом к первому хору выступает второй «Незнакомка», поэтической основой которого послужило одноименное стихотворение Александра Блока, написанное поэтом24 апреля 1906 года и ставшееэтапным в его творчестве. Вошедшее в цикл«Город», оно стоит на перепутье между мистическим мировосприятием, характерным для произведений Блока раннего периода, и реалиями обнаженной действительности с трагически раздвоенной личностью стихотворений зрелого этапа.«Я нищий, бродяга, посетитель ночных ресторанов», писал оно себев этовремя.Главным в его творчестве стало ощущение тоски, отчаяния и неверия. Мрачные мотивы стихотворений 19041908годов выражали протест Блока против жестокости окружающей действительности, царящего зла и насилия.
В «Незнакомке» поэтуходит от присущего ему символизма, описываяреальный мир, который окружаетлирическогогероя.Обстановкаресторанатравит его душу, но среди этого хмельного угара появляется Незнакомка, чей таинственный, удивительно романтичный и манящий обликпленит его,будит в немсветлыевозвышенныечувства.
И каждый вечер, в час назначенный(Иль это только снится мне?),Девичий стан, шелками схваченный,В туманном движется окне.
Образ таинственнойженщины, появляющейся среди ресторанных столиков и беспробудных пьяниц, предстает как мечта, видение в раздвоенном сознании лирического героя. Она не похожа на все окружающее, ее отчужденность и отстраненность от реальности поднимается над пошлостью действительности. Герой не может понять, или это просто сон, или игра помутненного рассудка. Характерная деталь «дыша духами и туманами» создает удивительно чарующий образ, а слово «туман» еще более усиливает его таинственность.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
К поэту приходит понимание того, что, несмотря на низость окружающего общества, в нем жива вера в добро и красоту. Пошлость,грязь не могут запятнать женский образ, воплощающий в себе мечты Блока о чистой, беззаветной любви. И хотя стихотворение и завершается словами «In vino veritas», но эта встреча лирического героя с прекрасным видением вселяет веру в светлое начало жизни.Решение Фалика воплотить данное стихотворение хоровыми средствами выглядит, на первый взгляд, странным, так как хор это всегда коллективное высказывание («Мы»), и лирический герой Блока («Я») теряет в музыке всякую определенность. В данной трактовке герой как бы размывается посредством хорового изложения, пропадает персонификация, он становится призрачным, бесплотным инструментом психологического воздействия на слушателя.Взяв за основу стихотворениеБлока, Фаликактивно вторгается в его структуру, предлагаясвою интерпретациюпоэтического оригинала. Из тринадцати катреновон использует всего лишь шесть (I, VIIXиXII), убрав семь жанровоописательных строф (IIVI, XIи XIII), что существенно изменило образноэмоциональное содержание текста. В результате в музыке хора возникает несколько иной образ Незнакомки, олицетворяющий всеобщую мечту о гармонии и красоте окружающего мира. При этом композитор сохраняет присущее стихотворению лирическое настроение, тон любовного высказывания, что подчеркнуто авторской ремаркой «Allegrettonontroppo, intimo». Посвоему восприняв глубинный смысл поэтического оригинала, Фалик привноситв музыкальный язык произведениячерты «инструментальности», что вполне художественно оправдано и убедительно.Стремясь воплотить образный строй блоковского стиха, воссоздать в музыке атмосферу, окружающую лирического героя, композиторобратился к танцевальному жанру.Он строит сочинение, опираясь на легко узнаваемые жанровые признаки танго.Яркость этого решения достигается мастерски отточеннымии в то же времяэкономными средствами. Хор целиком построен на остинатновстречном ритме, стилизующем черты аргентинского танца с синкопированностью первой доли, четкой повторяемостью мотива и замыкающей переменой.
Жанровая основа произведения, а также строфическая структуравербального текста,предопределили выбор композитороммузыкальной формы куплетновариантной с чертами трехчастности, где каждая часть включает в себя две строфы: первая и седьмая образуют экспозицию, восьмая и девятая среднюю часть, а десятая и двенадцатая репризу. При этом сам куплет изложен в форме квадратного периода повторного строения (8 + 8), которомусоответствует одна строфа: А В А1 а а1
а2 а3
а4
а5 а aCa
а ehe gВ aCa a т. 1 16
т. 17 32
т. 33 48 т. 49 64
т. 65 80
т. 81 103
Как видно из схемы, во всехкуплетахсохраняется квадратная структура (16 тактов), что связано с моторной жанровой природойхора, нарушение симметрии и квадратности происходит только в заключении(по принципу перемены в последний раз), где композитор использует мелодическую формулу ресторанной цитаты, завершающую все сочинение (т. 97 103).Говоря о мелодической организации хора, следует отметить, что основу главной темы произведения составляетдвузвучная секундовая попевка ah, которая, четырехкратно повторяясь, сменяется ходом на малуютерцию с дальнейшим поступенным заполнением (т. 1 4). Эта мелодическая формула в ритме танго, слегка варьируясь и изменяясь, проходит через всю партитуру, что, безусловно,вызывает ассоциации с атмосферой ресторана. Именно вращение мелодии в объеме терции в неизменном ритме, постоянное повторение одних и тех же мелодикоинтонационных и гармонических оборотов и рождают эффектзвучаниямузыкальногоинструмента, аккомпанирующеготанцующимпарам.В этой связи интересновзаимодействиепоэтического и музыкального ритмов. Для данного стихотворения поэт избрал двусложный размер четырехстопный ямб, ритмика которого изза пропуска ударений нарушается буквально в каждой строфе. Кособенностям его метроритмической организацииследует также отнести перекрестную рифму с чередованием разнослоговых строкстихов: нечетные десятисложные строчки с дактилическим окончанием (ударение на третий слог от конца строки) чередуются с четными восьмисложными стихами с мужским окончанием (ударение на последний слог).Активно вторгаясь в структуру поэтического текста, композитор нарушает стихотворный размер,заменяяямбический ритм стиха хореическим. Так,все музыкальные фразы в произведении начинаются с полной первой доли такта. Кроме того, как уже отмечалось, автор использует танцевальнуюмелодикоритмическую формулу, котораяостинатно проходит через все сочинение. Являясь лейтритмом произведения, онаподчеркивается штрихом staccato, паузами, синкопами, акцентами на безударных гласных (т. 18), гармонией кадансов (т. 16, 32, 45, 63, 80, 87), а также характерным для танго нисходящим движением в заключительном построении (т. 100 103). Этому же способствует темп произведения Allegrettonontroppo, который почти не изменяется на протяжении всего хора, если не считать небольшого замедления в конце третьего куплета (т. 48). То же можно сказать и про динамику: в хоре преобладает тихий нюанс (ppp), за исключением пятого куплета, являющегося кульминационным, где композитор использует fortissimo. Очевидно, что тихая, приглушенная динамика применяется композитором с определенной целью создать ощущение призрачности, ирреальности происходящего, воплотить хрупкий женский образ, олицетворяющий для героя одухотворенность и красоту.Весьма интересна ладогармоническая структура хора, основу которой составляет «полидиатонический лад мобильной структуры»[3]. Так, в первых двух куплетахвзаимодействуют три ладовые разновидности amoll: эолийский, гармонический и дорийский. Для неехарактерны переливы минорномажорных трезвучий с кратковременным уходом в тональность параллели, а также сопоставлением натуральной и дорийской субдоминанты. Тональная определенность совмещена с непрерывностью, текучестью гармонического движения, что достигается доминантовыми каденциями обоих куплетов(т. 16, т. 32).Средняя часть, объединяющая в себе третий и четвертый куплеты, является, пожалуй, самой красочной в гармоническом отношении, где, прежде всего, обращают на себя внимание яркие модуляциисопоставления из диезных тональностей в бемольные. Например, в третьем куплете после первого предложения, изложенного в amoll, неожиданно светло и выразительно звучит второе в дорийскомemollс последующей модуляцией в гармоническийhmollивозвратом в emoll, что является наглядной иллюстрацией поэтических строк:«Дыша духами и туманами, она садится у окна»(т. 40 48).
Игра ладовыми бликами лежит и в основе четвертого куплета, в котором последовательно сопоставляются эолийский и гармоническийgmollв первом предложении и натуральныйBdurво втором (т. 49 64).Завершается этот куплет мгновенным переходом в основную тональностьдоминантовым терцквартаккордом с пониженной квинтой в строе amoll, что подготавливает наступление репризы,которая, по аналогии с первой частью, изложена в эолийском, гармоническом и дорийском amollс эпизодическим уходом в Cdur(т. 65 96).Очевидно, что тональный план хора пронизан глубокой закономерностью. Активное гармоническое развитие в средней части,смелые сдвиги в бемольную сферу рождают сильнейшее стремление к последующему утверждению тоники, поэтому в кадансирующем построении четвертого куплета и возникает неожиданный возврат к основной тональности amoll. Таким образом, частые модуляции не вызывают нарушения тонального равновесия, поскольку первоначальная тоника, оставшаяся в памяти и требующая возврата, решительно утверждается в конце хора, образуя тональную арку, словно обручем охватывающую все произведение.Отметим также, что композитор широко использует органные пункты, аккорды с побочными тонами, альтерированные септаккорды, трезвучия с неаккордовыми звуками, хроматизмы. Своеобразный эффект мерцания между светом и тенью, вносящий в сочинение оттенок затаенной грусти, производят колебания ладового наклонения между минором и мажором, использование аккордов из параллельного и одноименного мажора. Раздвижение структурных рамок тональности происходит иза счет включения в ее состав побочных доминант и субдоминант. Подчиняясь новой тонике, они перестают выполнять модуляционную функцию, увеличивая радиус действия тонального центра.К фактурным особенностям произведения следует отнести преобладание гомофонногармонического склада письма.Так, в экспозиции и средней части партиясопрано ведет мелодию, остальные голоса аккомпанируют в пении легким стаккатным штрихом.Складывающаяся при этом остроритмизованная формула гармоническогосопровождения имитирует инструментальную фактуру,типичную для бытового музицирования в ресторане в ритме танго. Изменения в фактурепроисходятврепризе, где композитор прибегает к смешанному виду изложения. Впервом предложении пятогокуплетаФаликпоручаетосновной мелодический голос партии альтов, которыйдублируется с переменой интервала тенорами, в результате чего образуется гомофонногетерофонный склад письма(т. 65 72).Далее,в первом предложении шестогокуплетатемапередается партиитеноров, звучащей на фоне ритмизованных аккордовпедалей остальных голосов,причем женские партии (сопрано и альты) дублируются первыми и вторыми басами,что также говорит о проникновении в гомофонную фактуру приемов гетерофонии(т. 81 88).Смешанный вид изложения наблюдается и во втором предложении шестого куплета, где фактура отчетливо дифференцируется на два автономных пласта. Темарельеф попрежнему звучит у теноров, гармонически поддерживаемаяпартией басов, а женские голоса образуют фон, сопровождая ведущую мелодию тянущимися педалямиподголосками (т. 89 96).Заключениехораявляется логическим завершением процесса развития. Темарельеф поручается вторымбасам,звучащимв пределах обособленного регистра (большая и малая октавы)на фоне аккордовой педали верхних голосов и ритмизованного органного пункта первых басов (т. 97 100), завершаясь ресторанной цитатой,имитирующейаккомпанирующий инструмент
(т. 100 103).
Обозревая анализируемое сочинение в целом, отметим, что по настроению, темпу, складу, типу тематизма и голосоведения хоры составили типичную пару противоположностей: обе партитуры дополняющие друг друга разновидности психологического портрета лирического героя, противоположные по настроению. Контраст состояний рельефно подчеркнут в них различием фона действию: ночной город в одном случае, вечерний ресторан в другом.Логической стройности и замкнутости циклической композиции способствует тональный план с функционально четким каркасом в виде автентического каданса (минорная доминанта тоника):е(№ 1) а(№ 2).Упрочивает единство, обеспечивая естественную стыковку хоров, их звуковысотная сопряженность через общие звуки ah.В первом хоре этотмелодическийоборотв партии басов завершает партитуру (т. 22), а во второмявляется интонационным стержнем начальной темы (т. 1 4).Нельзя не сказать и об интонационных связях, способствующих целостности конструкции. Функцию тематического объединения выполняют интонационно родственные мелодические обороты, пронизывающие обе части цикла: секундовые, терцовые, трихордовые. Есть в диптихе и лейтинтонация ahah, напоминающая своеобразное секундовое «качание»,которая является мелодическим зерном обоих тем цикла.Как видно, композитор распоряжается всеми ресурсами свободно, во всеоружии мастерства, создавая в своем произведении сложное многоплановое единство.
Ссылки на источники1.Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала ХХ в. // Русская музыка на рубеже ХХ века. М.: Музыка, 1966.С. 65 110.2.Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Отв. ред. О. П.Коловский. Л.: Музыка, 1988. 352 с.3.Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1994. 144 с.
