Традиционные музыкальные средства и претворение образов советской идеологии в славильных сочинениях
Н.
В. ПерепичБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Перепич
Н.
В. Традиционные музыкальные средства и претворение образов советской идеологии в славильных сочинениях // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 31. – С.
991–995. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/970213.htm.
Аннотация. Статья посвящена вопросу претворения в советских славильных сочинениях ведущих образов и установок коммунистической идеологии с помощью круга традиционных выразительных средств и приёмов, сложившихся в народно-песенном творчестве и музыке русских композиторов XIX столетия, и привычных рабоче-крестьянской слушательской аудитории.
Текст статьи
Перепич Наталья Владимировна,старший преподаватель кафедры теории музыки и композиции ФГБОУ ВО «Красноярский государственный институт искусств», г. Красноярскperepichnatali@mail.ru
Традиционные музыкальные средства и претворение образов советской идеологии в славильных сочинениях
Аннотация.Статья посвящена вопросу претворения в советских славильных сочинениях ведущих образов и установок коммунистической идеологии с помощьюкругатрадиционных выразительных средстви приёмов, сложившихся в народнопесенномтворчестве и музыкерусских композиторов XIXстолетия, и привычныхрабочекрестьянскойслушательской аудитории.Ключевые слова:советская музыка, славильные сочинения, выразительные средства, преемственность
В советской музыке особое место занимает жанровая сфера славильных сочинений, воспевающих государство и его выдающихся деятелей. Сложившись в царскую эпоху, а после пережив мощное развитие в Советском Союзе, она служила трансляции ведущих государственных идей и оставалась востребованной с конца 1920х до начала 1980х годов. В этот период композиторами разной величины было написаномножество кантат, ораторий, симфоний с хоровым финалом, поэм и сюит, приуроченных к юбилейным датам и знаменательным событиям истории СССР.Среди них –как экспериментальные опусы 1920х –начала 1930х годов («музыкальный плакат», «симфонический монумент», «траурная ода» и «симфонический дифирамб»), так и произведения о Сталине и Ленине в «фольклорном духе» («здравица», «величальная», «былина»), кантаты и оратории, в которых воплощаютсятрадиции «большого стиля»[1],и славильная музыка для детской аудитории.Фигурирующие в их поэтических текстах образы Вождя, Партии, Отчизны, революционеров и трудящихся масс раскрываются в соответствии сустановками, изложеннымив постановлениях ВКП(б) и статьях в главных печатных органах страны1. Авторов призывали к созданию актуальных сочинений,где нашли бы отражение основные принципы художественного метода соцреализма:идейность,партийность, массовость и доступность.Впостановлении 1948 года подчёркивалась значимость опоры на народнопесенное искусствои достижениярусской композиторской школы XIX века. Это во многом предопределило претворениеобразов новой идеологии с помощью традиционных выразительных средств и приёмов.Так, стремление к доступности музыкального языка обусловило обращение композиторов к жанровым моделям, привычным аудитории, как, например, марш и песня, а также жанровым началам танцевальности и колокольности, обретшим контекстуальную связь с новой коммунистической образностью.Песняпредстаёт в советских славильных сочинениях в различных жанровых разновидностях: лирическая протяжная, революционная, частушка, колыбельная, плач.Характерно, что в музыкальной сталиниане в русле фольклоризации образа Вождя наряду с кантатой, кантатойпесней, ораторией бытуют опусы, озаглавленные авторами «Здравица» и «Величальная», в музыкальном языке которых превалируеториентация на фольклорную стилистику. 1В частности, это постановления 1925 и 1948 годов, статья «Сумбур вместо музыки» об опере «Леди Макбет Мценского уезда», опубликованная в газете «Правда» от 28 января 1936 г. и другие.Жанровые признаки лирической протяжной песни обнаруживаются во многих номерах оратории «Путь Октября» (№3 «По рельсам сибирской дороги», №6 «Кровавое воскресенье», №7 «На десятой версте», №16 «Двадцать шесть»), в «Кантате о Сталине» А.Титова, второй части кантаты «Москва» В.Шебалина, первых эпизодах «Былины про Ленина» Г.Попова, третьей части оратории «Песнь о лесах» Д.Шостаковича («Воспоминание о прошлом»). Песенное начало здесь связано с воплощением образов прошлого: в текстах повествуется о событиях революции и Великой Отечественной войны, коллективной встрече с Вождём. Средства лирической протяжной в мелодике некоторых сочинений дополняются маршевыми ритмоформулами в сопровождении, что специфично для батальных эпизодов («Путь Октября»: №20 «Копав, копав криныченьку», IVэпизод «Перекопа»). Черты лирической протяжной и революционной песни могут использоваться в разных разделах одного номера (№1,2 кантаты М.Коваля «Поэма о Ленине») или же эпизодах контрастносоставной формы («Если б снова молодость вернулась» из «Здравицы» С.Прокофьева).Выражением народного задора, бесшабашной удали становится частушка, характеризующая в первой советской оратории сферубыта рабочих и крестьян («Улица волнуется», №8, «Как по матушке России революция прошла», № 8bis). Она может содержать сатиру на царский режим (Митинг на фронте «Рваные, шершавые», №10) или отражать разные грани фронтовой действительности («Как пошли наши ребята», №14, «Проводы», второй эпизод «Перекопа»). В кантатедля детского хора «О родной земле» Д.Кабалевского с помощью частушечных средств репрезентируется пионерский быт периода «оттепели», утверждается светлое и оптимистичное мироощущение. В её второй части, озаглавленной «Хорошо, хорошо! (частушки)», поэтический текст наполнен междометиями, яркими приёмами становятся ролевая смена хоровых голосов, ведущих мелодию, и подражание гармошечным наигрышам в оркестре (№2, Ц.14).В коде «Былины про Ленина» Г.Попова и финале оратории «Ленин в сердце народном» Р.Щедрина претворению ведущих образов служит жанр колыбельной, на что указывают мерность ритма, повторность мотивов, преобладание нисходящих оборотов и трихордовых интонаций. Как известно, в XIXвеке в зарубежной и русской музыке (в творчестве Ф.Шопена, П.Чайковского, К.Лядова, С.Рахманинова и др.) колыбельная нередко использовалась для характеристики романтического прекрасного идеала. В «Былине» Г.Попова этот жанр предстаёт средством воплощения возвышенного образа светПартии Советского Союза, а в оратории Р.Щедрина –покоящегося в Мавзолее Вождя, о котором поёт в финале солистка с народным тембром голоса: «Спи спокойно спи, дорогой Ильич». Обращение к колыбельной, жанру бытовой музыки, в таком ключе способствует утверждению народности образов Ленина и Партии.В сочинениях конца 1960х годов есть эпизоды, в которых доминируют жанровые признаки плача: в №3 кантаты «О родной земле» Д.Кабалевского (Ц.1) где повествуется о не вернувшихся с фронта отцах, в оратории Р.Щедрина «Ленин в сердце народном» одна из частей озаглавлена «Народный плач». Интересно, что у Кабалевского плачевая тема содержит и черты гимна (Ц.3): при её вступлении замедляется темп и укрупняется размер, устанавливается тональность Gesdur. Мелодия солиста дублируется в оркестре. Каждая её фраза, начавшись в мажоре, завершается в параллельном миноре, а восходящее движение в начале построений сменяется нисходящим завершением, с большесекундовым распевом последнего слога.В славильной музыке советского периода широко представлены такие типовыедля песенности средства, как семиступенные диатонические лады2, плагальность и ладовая переменность, сообщающие звучанию эпический колорит. Композиторы часто пишут в смешанных и сложных размерах (5/4, 8/4, 6/4, 4/2), встречается переменный метр (2/2+3/2).В мелодике превалируют песенные интонации (опевание, трихорд, скачок с заполнением, ходы на сексту, квинту). В темах, жанровой основой которых служит революционная песня, есть квартовый затакт, пунктирный ритм, терцовое движение к квинте и унисону.В опусах песенного склада господствует принцип вариантного развёртывания мелодии. Вариантность в сочинениях, опирающихся на традиции русской композиторской школы XIXвека, обычно сочетается с гармоническим обновлением, как в «Поэме о Ленине» М.Коваля: во второйстрофе Iчасти («И сквозь идущие года»), третьей строфе IIчасти («Ты, солдат, с родным прощался краем»), текстовой репризе IV части («Бессмертно ленинское слово»), второй строфе V части («Он на площади Красной в величье своем»).В произведениях, посвящённых Сталину, можно отметить использование фактурных и гармонических приёмов, присущих грузинской народной музыке. Это, с одной стороны, является одним из аспектов действия принципа фольклоризации на музыкальном уровне, с другой –воспринимается как дань уважения народу, породившему советского Вождя. Во вступлении к «Кантатепесне о Сталине» Б.Асафьева большую роль играет синкопированный ритм, придающий музыке прихотливость. Как и в грузинских песнях, в сюите «ЛенинСталин» Д.ВасильеваБуглая хоровые голоса движутся параллельными квинтами, октавами, трезвучиями, музыкальные фразы оканчиваются в унисон или октаву, во второй и четвёртой частях вводится бурдонная квинта в басу. Во второй части автор обращается к характерному для грузинской национальной песенности фригодорийскому ладу. В гармонии сюиты возникают обороты секундового соотношения: в завершении первой части на словах «и падали снежинки»IVIIVIVIII, во второй части IVIIIна фразе «лишь заалел восток», III♭IIIIVVVIс текстом «будь стражем выгонов и нив», в финале IVIIVI♭Iна словах «едет всадник».Общей структурной закономерностью опусов песенного склада становится чередование сольного запева с хоровым припевом. Кроме того, некоторые сочинения о Вождях3имеют «зачин» или «эпилог», в котором хор дублирует мелодию оркестра в октаву. Композиционное решение частушечных номеров, как правило, выделяется своей оригинальностью: в оратории «Путь Октября» номер «Как по матушке России» –игровая сцена, где песенныйматериал чередуется с разговорными диалогическими вставками («Стой, ребята,ремень у гармониста соскочил»).В большинстве советских славильных сочинений, особенно в их репризных и финальных разделах, главенствует гимническое начало. Звучанию сообщается приподнятый эмоциональный тон, музыкальнопоэтическими средствами моделируется состояние энтузиазма, воодушевленности и провозглашаются ключевые государственные идеи. Как правило, признаки гимничности4 2В «Былине про Ленина» Г.Попова на слова А.Машистова обнаруживаются элементы дорийского, эолийского, ионийского, лидийского, а также мажорная пентатоника и гексахорд, в первой части «Поэмы о Ленине» М.Коваля на стихи Л.Ошанина –дорийский лад.3А именно «Кантатапесня о Сталине» Б.Асафьева (третья часть и финал), сюита«ЛенинСталин» Д.ВасильеваБуглая (финал), «Здравица» С.Прокофьева, поэма «На заре» Л.Солина.4В их числе квартовые мотивы, восходящая направленность мелодической линии, пунктирный ритм, аккордовая фактура, изложенная преимущественно крупными длительностями и с небольшим количеством распевов, неторопливость темпа и мажорный лад, размер 6/4.переплетаются с чертами других жанров. Во многих произведениях5гимничность синтезируется с лирической песенностью, что служит выражению любви к Отчизне и воспеванию её центральных образов.Маршфункционирует в рассматриваемых славильных опусах в качестве эмблемы Советской эпохи, знака коллективного начала. Будучи жанром, средства которого направлены на активизацию рабочекрестьянских масс, их вовлечение в единую деятельность и организацию общего ритма движения, марш осознавался идеологами как орудие дисциплинарного воспитания. Уже в двадцатые годы XXвека он ассоциировался в сознании слушателя с образами наступления, победной борьбы с вражескими силами: в сочинениях на революционную тематику (оратория «Путь Октября», «Симфонический дифирамб» А.Крейна, позднее кантата А.Петрова «Зори Октября», оратория Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно») маршевость символизирует «чеканный шаг революции» [2, 266]. Чёткий пунктирный ритм, преобладание двухдольного метра, сигнальные квартовые интонации, репрезентирующие марш в большинстве остальных произведений, типичны для массовых действ советской эпохи6и связаны с идеей поступательного движения «строителей будущего». Это нашло претворение и в опусах сталинской эпохи, и в сочинениях периода «оттепели» и «застоя».Многие пионерские кантаты конца 1950х –начала 1980х годови их части открываются типичным для маршевой музыки фанфарным вступлением. Фанфара, звучащая в нём, может быть мелодической7либо аккордовой (как в I, V, VIчастях кантаты О.Хромушина «Ленин с нами» и I, Xчастях кантаты «Пионер –значит первый» Я.Дубравина, кантате «Ленин в сердце у нас» А.Пахмутовой). Яркость и призывный характер её интонаций способствуют активизации слушательского внимания и сообщают о торжественности и героическом модусе отображаемых событий.Распространение маршевого начала в сочинениях славильной жанровой сферы обусловило некоторые особенности оркестровки и исполнительского состава. В оратории «Путь Октября», созданной членами творческого объединения ПРОКОЛЛ8, складывается достаточно привычный для новой аудитории состав инструментов с усиленной группой ударных: гармонь, труба, барабаны, бубен, тарелка. Первостепенное значение медных духовых и ударных тембров обнаруживается также в следующих славильных опусах: второй и третьей симфониях Д.Шостаковича, «Поэме борьбы» Д.Кабалевского,драматической симфонии «Ленин» В.Шебалина, кантате «Славься, наш могучий край» С.Прокофьева, кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», оратории «Песнь о лесах» (№4,5,7) Д.Шостаковича и других. В ряде их них особо подчёркивается организующая роль малогобарабана (какв оратории Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно», где в сцене «Окопная» (Ц.17) его ритмическое остинато сопровождает песенный эпизод «Эх, винтовочка моя трехлинейная»). В кантате и оратории Д.Шостаковича 5Среди них «Поэма о Ленине» М.Коваля, кантатапесня «Зори Октября» А.Петрова, опусы о Сталине, сочинения С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Б.Александрова, первая часть и финал поэмы Д.Кабалевского «О родной земле», финальные разделы кантат А.Пахмутовой, А.Флярковского, Я.Дубравина, В.Витлина, Ю.Чичкова.6Среди которых идеологизированные театрализованные постановки под открытым небом, праздничные демонстрации,митинги, спортивные массовые шествия, пр.7Как во вступлении к оратории «Счастливое солнце над нами» А.Флярковского и её IIIчасти «Первые отряды», к VIчасти «Войска собирает “Зарница”» кантаты Я.Дубравина «Пионер –значит первый», к V(«Походная») и VIII(«Эпилог») частям кантаты В.Витлина «Именем Ленина», в Iи IVчастях кантаты В.Витлина «Гори, пионерский костёр!».8Производственный коллектив –студенческая организация, куда входили композиторы и музыковеды Московской консерватории А.Давиденко, В.Белый, М.Коваль, Б.Шехтер, З.Левина, Н.Чемберджи, Г.Брук, С.Ряузов, В.Тарнопольский и др.наблюдается «ролевое» использование инструментов. В эпизодах, исполняемых смешанным хором, задействована вся группа медных духовых, с превалированием тромбонов, и ударные (большой и малый барабаны, литавры, тарелки, треугольник, колокольчики), а в разделах, озвучиваемых детскимхором –прежде всего, труба и малый барабан. Отметим, что обращение к тембрам малого барабана и трубы (сигнального горна) как атрибутам пионерской организации –устойчивый приём в кантатах и ораториях для детской аудитории.Синтетический массовый жанр песнимаршаявился основой многих произведений либо отдельных частей из них. В последней части оратории «Путь Октября» в песняхмаршах прославляются мирный труд (№ 23 «Песня строителей») и сила Красной Армии (№ 21 «Взятие Перекопа», № 27а «Конная Буденного»).В «Поэме о Ленине» М.Коваля такая жанровая модель прослеживается в №3, №4 и №6, в кантате «Москва» В.Шебалина –в №5, в трёх поэмах «Ленин» Л.Солина –в крайних частях, в оратории Д.Шостаковича –в №4 и №5, в пионерских кантатах –практически везде. Песнюмарш в рассматриваемых сочинениях отличает лёгкое и приподнятое звучание, двухдольный размер, акцентирование первой доли, пунктирный ритм, восходящее движение мелодической линии, большое число квартовых мотивов в мелодии, периодичность построений, а также доминирование духовых и ударных инструментов в оркестровке. Особенностью строения песнимарша выступает наличие инструментального отыгрыша после каждой строфы во многих сочинениях, среди которых финал оратории «Путь Октября» и кантата С.Прокофьева «Славься, наш могучий край!», кантатапесня А.Петрова «Зори Октября». При этом в них важную роль играет интонационный комплекс лирической песни и романса: взаимодействие песенного и фанфарномаршевого типа интонации служит ярким приёмом воздействия на аудиторию и способствует обрисовке светлых и жизнеутверждающих образов советской действительности.Танцевальность, как правило, присуща средним частям славильных сочинений, многие из которых исполняются солистами: здесь лирическое чувство героя (душевный порыв,восторг, счастье) чаще всего раскрывается благодаря включению в жанровую палитру вальса. Так, ариозо меццосопрано «Весна моя» и ариозо баритона «Я видел Сталина в Кремле» из «Кантаты о Сталине» Б.Асафьева написаны в размере 3/4. В репризе кантаты «Зори Октября» А.Петрова происходит учащение ритмического «пульса» вследствие изменения аккомпанемента на триольный, что приводит к жанровому переосмыслению песенной главной темы. В её вальсовом варианте восторженновозвышенная эмоция, связанная с упоминанием втексте образов весны, зари, цветущей Родины, становится максимально насыщенной. Подобный приём встречается и в первой части кантаты Д.Кабалевского «О родной земле» (её размер 6/8), в которой обрисовано время чудес и счастья, оставленных в наследство поколению 1960х отцами.В пионерских кантатах вальсовость явственно прослеживается в мелодических голосах, в то время как аккомпанементная формула вальса встречается редко («Следопытский костёр» Я.Дубравина и «Кто сдружился в Артеке» В.Витлина, припев «Баллады о юнге Саше Ковалёве» Ю.Чичкова). В номере «Праздник в Артеке» из кантаты В.Витлина в рамках трёхдольности происходит совмещение танцевальных ритмов (с появлением в среднем разделе вальсовой формулы), раскрывающее идею содружества пионеров разных стран. Примером композиторского интереса к двухдольному танцу являются «Замечательный вожатый», пятая часть кантаты «Красные следопыты», и «Турнир эрудитов», третья часть кантаты «Отрядные песни» А.Пахмутовой, где доминируют жанровые признаки польки.Помимо вальса и польки, в славильных опусах советских композиторов обнаруживают себя признаки народных плясов. В оратории «Путь Октября» и «Былине про Ленина» Г.Попова, оратории «Дело Ленина бессмертно» Б.Александрова вводятся ритмоформулы плясовой, дополняемыеимитацией гармошечного наигрыша в оркестре. Музыкальные элементы плясовой используются, прежде всего, в эпизодах революционной борьбы за установление Советской власти, восстания, сценах фронтового быта, воплощая удаль и бесшабашность солдат революции.Одним из средств претворения ключевых образов и идей нового государства в музыке советских авторов стала колокольность9. Обращение к ней, сакральному элементу православной культуры,способствует формированию представления о Советской державе как закономерном продолжении исторического пути России. Обычно к имитации колокольного звона в оркестровой партии композиторы прибегают в кульминационных моментах сочинений, или же в финалах, где поэтический текст содержит славление Родины. Так, в кантате С.Прокофьева «Славься, наш могучий край!» на словах «Советская держава! Слава, слава!» (2 т. до Ц.14) устанавливается ритмически ровное движение, в верхнем голосе господствует остинатный терцовый мотив, а в гармонической вертикали преобладают созвучия квартового (тритонового) строения. В финале кантаты В.Шебалина «Москва» праздничный колокольный звон моделируется в момент звучания фразы «Слава, Партия! Славься, Москва!» (с Ц.42), а в кантатепесне А.Петрова «Зори Октября» в оркестровой связке, предваряющей слова поэтического текста «Цветёт, цветёт моя страна!» (2т. до Ц.14). В кантате Д.Кабалевского «О родной земле» колокольность обнаруживается во вступлении, а также коде финала, где славится Родина. В «Былине про Ленина» Г.Попова имитацией колокольного звона в оркестресопровождается фраза «[И знамя коммунизма] Владимир Ленин взял» (2т. до Ц.34). Следовательно, с помощью колокольности воплощается атмосфера торжества, а образы Советской державы и Вождя возвеличиваются, приобретая значение священных категорий10.Помимо опоры на привычные для аудитории жанровые модели, творческой установкой на доступность музыкального языка обусловлено цитирование во многих славильных сочинениях материала революционных и широко известных массовых песен, ставших атрибутами народных празднеств и официальных торжеств советского времени. Так, в опусах послереволюционного десятилетия встречается мелодия песни «Вы жертвою пали» («Симфонический монумент» М.Гнесина и «Траурная ода» А.Крейна), а также фрагменты песен с текстом: «Интернационал» («Траурная ода» А.Крейна), «Смело, товарищи, в ногу» (оратория «Путь Октября», эпизод «Взятие Зимнего»).В «Поэме о Родине» Д.Шостаковича, приуроченной к тридцатилетней годовщине революции, авторские инструментальные разделы смонтированы с куплетамипопулярных в то время массовых песен: революционных и времён гражданской войны («Смело, товарищи, в ногу» на слова Л.Радина и «По долинам и по взгорьям» на текст П.Парфенова); из кинофильмов («Песня о Встречном» Д.Шостаковича на слова Б.Корнилова и «Широка страна моя родная» И.Дунаевского на стихи В.ЛебедеваКумача); патриотических песен периода Великой Отечественной Войны («Вставай, страна огромная» А.Александрова с текстом В.ЛебедеваКумача и «Нас воля Сталина вела» В.Мурадели, А.Суркова). В 9Как выяснилось в ходепереписи 1937 года, несмотря на пропаганду атеизма и преподнесение идей коммунизма, по сути, как новой религии, 2/3 сельских и 1/3 городских респондентов назвали себя верующими. Нужно сказать, что политика СССР в отношении религии не была однонаправленно поборнической. Так, во время Великой Отечественной Войны в Москве состоялся крестный ход со свечами, приуроченный к Пасхе (1942), встреча Сталина и трёх митрополитов (1943), а также Собор с избранием патриарха и восстановлением Синода [3].10Возникают аналогии с трактовкой Родины и правителя в поэтических тропах царского времени:Родина святая, всевышний царь, православный царь.первую часть оратории Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно» (1970) включена песня «Замучен тяжелой неволей» (№2), во вторую (в сцене восстания) –«Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Рабочая Марсельеза». В финале оратории мотив из «Варшавянки» функционирует как аллюзия: он проводится в оркестре с иным окончанием и воспринимается итогом повествования о победе пролетариев.Вообще, использование аллюзий в советской славильной музыке оказывается достаточно распространённым приёмом. Как правило, это мелодические обороты, похожие на мотивы из произведений русских классиков XIXXXвека. Так, перед сценой митинга во Второй симфонии Д.Шостаковича (Ц.87) медными духовыми и струнными исполняются два коротких мотива, напоминающих реплику «Митюх, а Митюх» из хорового пролога «Бориса Годунова» М.Мусоргского. С одной стороны, с их помощью композиторы стремятся ввести своё сочинение в поле музыкальной классики, с другой –обращение к ним служит обоснованием для некоторых образносмысловых параллелей, в частности, «богатырских». В третьей части оратории «Песнь о лесах» Д.Шостаковича «Воспоминание о прошлом» в мелодике, ритмике и фактуре ощущается влияние произведений М.Глинки («Иван Сусанин») и М.Мусоргского («Борис Годунов», камерновокальные опусы), а также русской песни: начальный двутакт последнего раздела (Ц.40, «как ты страдала») звучит как вариант мелодии «Вниз по матушке, по Волге». В свою очередь, выбор для данной части баса в качестве солиста отсылает слушателя к страницам партии Сусанина в опере Глинки и кнароднопесенному исполнительству Ф.Шаляпина11.В коде «Былины про Ленина» Г.Попова в качестве аллюзий могут рассматриваться мотивы, которые состоят из тонов, очерчивающих глинкинский гексахорд (defisgah). Как известно, он выступает интонационной основой оперы «Руслан и Людмила» М.Глинки, играя важную роль в характеристике богатыря Руслана. Во втором эпизоде «Былины» на словах «Вы любимые да товарищи»в партии хора (Ц.11, такты 24) возникают аллюзии тематического оборота из арии Кончака (опера А.Бородина «Князь Игорь»), звучащего в опере на словах «Ты мне гость дорогой». Мелодическое оформление фразы «Да вы на площадь» (Ц.14, такты 23) имеет явное сходство с начальным мотивом пьесы М.Мусоргского «Прогулка» из цикла «Картинки с выставки».Также можно говорить об интонационной близости некоторых мелодических оборотов первого напева «Былины» и его вариантов мотивам песни Садко «Гой ты, темная дубравушка» из второй картины оперы «Садко» Н.РимскогоКорсакова.Музыкальное воплощение образа народа осуществляется посредством введения массивной аккордовой последовательности в громкой динамике в каденции первого эпизода, напоминающей аккордовый элемент главной темы из первой части «Богатырской симфонии» А.Бородина. Необходимо отметить и влияние на музыкальный язык поэмы Г.Попова прокофьевских сочинений, в частности, кантаты «Александр Невский». Особенно заметно сходство вступлений к «Былине» и номеру «Русь под игом монгольским», а в меньшей степени –эпизода «злапобоища» из «Былины» и начала «Ледового побоища» из «Александра Невского».Как можно убедиться, музыкальновыразительные приёмы, присущие народной песенной традиции и, в целом, русской классической музыке XIXстолетия, в советских славильных сочинениях связываются с образами, внедрёнными новой идеологией: Вождь, революционеры,рабочие и колхозники,Партия, Страна Советов и другие. Но в музыкальном языке, с помощью которого они раскрываются, авторское начало присутствует не всегда. Например, мелодии кантаты 11Здесь присутствует и поэтическая аллюзия: фраза «хлеба просили ребята», исполняемая солистом после кульминационного хорового раздела, напоминает о хоре «Хлеба!» из оперы М.Мусоргского «Борис Годунов».Д.Шостаковича «Над Родиной нашей солнце сияет» комбинируются из ограниченного круга песенногимнических сегментов, часто повторяющихся подряд или на расстоянии (опевание, ход на кварту или квинту, терцовые мотивы с разного рода заполнением). Отдавая дань советской идеологии, Шостакович словно избегает проявлений авторской интонации, что, в первую очередь, отображается в сглаженности и диатоничности оборотов, утрированной простоте мелодии, которые компенсируются красочным гармоническим языком и мастерской оркестровкой.Таким образом, опора в славильных сочинениях на привычные аудитории жанровые модели, отвечающая требованиям доступности музыкального языка, а также стилевая ориентация на фольклор и классическую русскую музыку XIXвека послужилихудожественномувыражениюключевых установок новой идеологии. Преемственность выразительных средств и приёмов способствовалазакреплениюобразов новой советской действительности в роли традиционных для русской истории и культуры, сформировав «фундамент»коммуникации советской власти и народныхмасс.
Ссылки на источники1.ВоробьевИ.С. «Большой стиль» эпохи тоталитаризма в СССР и пролетарское искусство (Музыкальные и немузыкальные параллели) // Альманах современной науки и образования. –№ 6 (13). –часть 1.–Тамбов, «Грамота», 2008.–С. 4246.2.ПоповскаяО.И. О символистских истоках оратории «Путь Октября»// Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научнопрактической конференции. –Астрахань, 2002. –С. 259268.3.ПоспеловскийД. Сталин и Церковь: «конкордат» 1943 г. и жизнь Церкви (в свете архивных документов) [Электронный ресурс]// Континент. –2000. –103. –URL: http://magazines.russ.ru/continent/2000/103/pos.html. –[дата обращения 23.03.2017].
Традиционные музыкальные средства и претворение образов советской идеологии в славильных сочинениях
Аннотация.Статья посвящена вопросу претворения в советских славильных сочинениях ведущих образов и установок коммунистической идеологии с помощьюкругатрадиционных выразительных средстви приёмов, сложившихся в народнопесенномтворчестве и музыкерусских композиторов XIXстолетия, и привычныхрабочекрестьянскойслушательской аудитории.Ключевые слова:советская музыка, славильные сочинения, выразительные средства, преемственность
В советской музыке особое место занимает жанровая сфера славильных сочинений, воспевающих государство и его выдающихся деятелей. Сложившись в царскую эпоху, а после пережив мощное развитие в Советском Союзе, она служила трансляции ведущих государственных идей и оставалась востребованной с конца 1920х до начала 1980х годов. В этот период композиторами разной величины было написаномножество кантат, ораторий, симфоний с хоровым финалом, поэм и сюит, приуроченных к юбилейным датам и знаменательным событиям истории СССР.Среди них –как экспериментальные опусы 1920х –начала 1930х годов («музыкальный плакат», «симфонический монумент», «траурная ода» и «симфонический дифирамб»), так и произведения о Сталине и Ленине в «фольклорном духе» («здравица», «величальная», «былина»), кантаты и оратории, в которых воплощаютсятрадиции «большого стиля»[1],и славильная музыка для детской аудитории.Фигурирующие в их поэтических текстах образы Вождя, Партии, Отчизны, революционеров и трудящихся масс раскрываются в соответствии сустановками, изложеннымив постановлениях ВКП(б) и статьях в главных печатных органах страны1. Авторов призывали к созданию актуальных сочинений,где нашли бы отражение основные принципы художественного метода соцреализма:идейность,партийность, массовость и доступность.Впостановлении 1948 года подчёркивалась значимость опоры на народнопесенное искусствои достижениярусской композиторской школы XIX века. Это во многом предопределило претворениеобразов новой идеологии с помощью традиционных выразительных средств и приёмов.Так, стремление к доступности музыкального языка обусловило обращение композиторов к жанровым моделям, привычным аудитории, как, например, марш и песня, а также жанровым началам танцевальности и колокольности, обретшим контекстуальную связь с новой коммунистической образностью.Песняпредстаёт в советских славильных сочинениях в различных жанровых разновидностях: лирическая протяжная, революционная, частушка, колыбельная, плач.Характерно, что в музыкальной сталиниане в русле фольклоризации образа Вождя наряду с кантатой, кантатойпесней, ораторией бытуют опусы, озаглавленные авторами «Здравица» и «Величальная», в музыкальном языке которых превалируеториентация на фольклорную стилистику. 1В частности, это постановления 1925 и 1948 годов, статья «Сумбур вместо музыки» об опере «Леди Макбет Мценского уезда», опубликованная в газете «Правда» от 28 января 1936 г. и другие.Жанровые признаки лирической протяжной песни обнаруживаются во многих номерах оратории «Путь Октября» (№3 «По рельсам сибирской дороги», №6 «Кровавое воскресенье», №7 «На десятой версте», №16 «Двадцать шесть»), в «Кантате о Сталине» А.Титова, второй части кантаты «Москва» В.Шебалина, первых эпизодах «Былины про Ленина» Г.Попова, третьей части оратории «Песнь о лесах» Д.Шостаковича («Воспоминание о прошлом»). Песенное начало здесь связано с воплощением образов прошлого: в текстах повествуется о событиях революции и Великой Отечественной войны, коллективной встрече с Вождём. Средства лирической протяжной в мелодике некоторых сочинений дополняются маршевыми ритмоформулами в сопровождении, что специфично для батальных эпизодов («Путь Октября»: №20 «Копав, копав криныченьку», IVэпизод «Перекопа»). Черты лирической протяжной и революционной песни могут использоваться в разных разделах одного номера (№1,2 кантаты М.Коваля «Поэма о Ленине») или же эпизодах контрастносоставной формы («Если б снова молодость вернулась» из «Здравицы» С.Прокофьева).Выражением народного задора, бесшабашной удали становится частушка, характеризующая в первой советской оратории сферубыта рабочих и крестьян («Улица волнуется», №8, «Как по матушке России революция прошла», № 8bis). Она может содержать сатиру на царский режим (Митинг на фронте «Рваные, шершавые», №10) или отражать разные грани фронтовой действительности («Как пошли наши ребята», №14, «Проводы», второй эпизод «Перекопа»). В кантатедля детского хора «О родной земле» Д.Кабалевского с помощью частушечных средств репрезентируется пионерский быт периода «оттепели», утверждается светлое и оптимистичное мироощущение. В её второй части, озаглавленной «Хорошо, хорошо! (частушки)», поэтический текст наполнен междометиями, яркими приёмами становятся ролевая смена хоровых голосов, ведущих мелодию, и подражание гармошечным наигрышам в оркестре (№2, Ц.14).В коде «Былины про Ленина» Г.Попова и финале оратории «Ленин в сердце народном» Р.Щедрина претворению ведущих образов служит жанр колыбельной, на что указывают мерность ритма, повторность мотивов, преобладание нисходящих оборотов и трихордовых интонаций. Как известно, в XIXвеке в зарубежной и русской музыке (в творчестве Ф.Шопена, П.Чайковского, К.Лядова, С.Рахманинова и др.) колыбельная нередко использовалась для характеристики романтического прекрасного идеала. В «Былине» Г.Попова этот жанр предстаёт средством воплощения возвышенного образа светПартии Советского Союза, а в оратории Р.Щедрина –покоящегося в Мавзолее Вождя, о котором поёт в финале солистка с народным тембром голоса: «Спи спокойно спи, дорогой Ильич». Обращение к колыбельной, жанру бытовой музыки, в таком ключе способствует утверждению народности образов Ленина и Партии.В сочинениях конца 1960х годов есть эпизоды, в которых доминируют жанровые признаки плача: в №3 кантаты «О родной земле» Д.Кабалевского (Ц.1) где повествуется о не вернувшихся с фронта отцах, в оратории Р.Щедрина «Ленин в сердце народном» одна из частей озаглавлена «Народный плач». Интересно, что у Кабалевского плачевая тема содержит и черты гимна (Ц.3): при её вступлении замедляется темп и укрупняется размер, устанавливается тональность Gesdur. Мелодия солиста дублируется в оркестре. Каждая её фраза, начавшись в мажоре, завершается в параллельном миноре, а восходящее движение в начале построений сменяется нисходящим завершением, с большесекундовым распевом последнего слога.В славильной музыке советского периода широко представлены такие типовыедля песенности средства, как семиступенные диатонические лады2, плагальность и ладовая переменность, сообщающие звучанию эпический колорит. Композиторы часто пишут в смешанных и сложных размерах (5/4, 8/4, 6/4, 4/2), встречается переменный метр (2/2+3/2).В мелодике превалируют песенные интонации (опевание, трихорд, скачок с заполнением, ходы на сексту, квинту). В темах, жанровой основой которых служит революционная песня, есть квартовый затакт, пунктирный ритм, терцовое движение к квинте и унисону.В опусах песенного склада господствует принцип вариантного развёртывания мелодии. Вариантность в сочинениях, опирающихся на традиции русской композиторской школы XIXвека, обычно сочетается с гармоническим обновлением, как в «Поэме о Ленине» М.Коваля: во второйстрофе Iчасти («И сквозь идущие года»), третьей строфе IIчасти («Ты, солдат, с родным прощался краем»), текстовой репризе IV части («Бессмертно ленинское слово»), второй строфе V части («Он на площади Красной в величье своем»).В произведениях, посвящённых Сталину, можно отметить использование фактурных и гармонических приёмов, присущих грузинской народной музыке. Это, с одной стороны, является одним из аспектов действия принципа фольклоризации на музыкальном уровне, с другой –воспринимается как дань уважения народу, породившему советского Вождя. Во вступлении к «Кантатепесне о Сталине» Б.Асафьева большую роль играет синкопированный ритм, придающий музыке прихотливость. Как и в грузинских песнях, в сюите «ЛенинСталин» Д.ВасильеваБуглая хоровые голоса движутся параллельными квинтами, октавами, трезвучиями, музыкальные фразы оканчиваются в унисон или октаву, во второй и четвёртой частях вводится бурдонная квинта в басу. Во второй части автор обращается к характерному для грузинской национальной песенности фригодорийскому ладу. В гармонии сюиты возникают обороты секундового соотношения: в завершении первой части на словах «и падали снежинки»IVIIVIVIII, во второй части IVIIIна фразе «лишь заалел восток», III♭IIIIVVVIс текстом «будь стражем выгонов и нив», в финале IVIIVI♭Iна словах «едет всадник».Общей структурной закономерностью опусов песенного склада становится чередование сольного запева с хоровым припевом. Кроме того, некоторые сочинения о Вождях3имеют «зачин» или «эпилог», в котором хор дублирует мелодию оркестра в октаву. Композиционное решение частушечных номеров, как правило, выделяется своей оригинальностью: в оратории «Путь Октября» номер «Как по матушке России» –игровая сцена, где песенныйматериал чередуется с разговорными диалогическими вставками («Стой, ребята,ремень у гармониста соскочил»).В большинстве советских славильных сочинений, особенно в их репризных и финальных разделах, главенствует гимническое начало. Звучанию сообщается приподнятый эмоциональный тон, музыкальнопоэтическими средствами моделируется состояние энтузиазма, воодушевленности и провозглашаются ключевые государственные идеи. Как правило, признаки гимничности4 2В «Былине про Ленина» Г.Попова на слова А.Машистова обнаруживаются элементы дорийского, эолийского, ионийского, лидийского, а также мажорная пентатоника и гексахорд, в первой части «Поэмы о Ленине» М.Коваля на стихи Л.Ошанина –дорийский лад.3А именно «Кантатапесня о Сталине» Б.Асафьева (третья часть и финал), сюита«ЛенинСталин» Д.ВасильеваБуглая (финал), «Здравица» С.Прокофьева, поэма «На заре» Л.Солина.4В их числе квартовые мотивы, восходящая направленность мелодической линии, пунктирный ритм, аккордовая фактура, изложенная преимущественно крупными длительностями и с небольшим количеством распевов, неторопливость темпа и мажорный лад, размер 6/4.переплетаются с чертами других жанров. Во многих произведениях5гимничность синтезируется с лирической песенностью, что служит выражению любви к Отчизне и воспеванию её центральных образов.Маршфункционирует в рассматриваемых славильных опусах в качестве эмблемы Советской эпохи, знака коллективного начала. Будучи жанром, средства которого направлены на активизацию рабочекрестьянских масс, их вовлечение в единую деятельность и организацию общего ритма движения, марш осознавался идеологами как орудие дисциплинарного воспитания. Уже в двадцатые годы XXвека он ассоциировался в сознании слушателя с образами наступления, победной борьбы с вражескими силами: в сочинениях на революционную тематику (оратория «Путь Октября», «Симфонический дифирамб» А.Крейна, позднее кантата А.Петрова «Зори Октября», оратория Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно») маршевость символизирует «чеканный шаг революции» [2, 266]. Чёткий пунктирный ритм, преобладание двухдольного метра, сигнальные квартовые интонации, репрезентирующие марш в большинстве остальных произведений, типичны для массовых действ советской эпохи6и связаны с идеей поступательного движения «строителей будущего». Это нашло претворение и в опусах сталинской эпохи, и в сочинениях периода «оттепели» и «застоя».Многие пионерские кантаты конца 1950х –начала 1980х годови их части открываются типичным для маршевой музыки фанфарным вступлением. Фанфара, звучащая в нём, может быть мелодической7либо аккордовой (как в I, V, VIчастях кантаты О.Хромушина «Ленин с нами» и I, Xчастях кантаты «Пионер –значит первый» Я.Дубравина, кантате «Ленин в сердце у нас» А.Пахмутовой). Яркость и призывный характер её интонаций способствуют активизации слушательского внимания и сообщают о торжественности и героическом модусе отображаемых событий.Распространение маршевого начала в сочинениях славильной жанровой сферы обусловило некоторые особенности оркестровки и исполнительского состава. В оратории «Путь Октября», созданной членами творческого объединения ПРОКОЛЛ8, складывается достаточно привычный для новой аудитории состав инструментов с усиленной группой ударных: гармонь, труба, барабаны, бубен, тарелка. Первостепенное значение медных духовых и ударных тембров обнаруживается также в следующих славильных опусах: второй и третьей симфониях Д.Шостаковича, «Поэме борьбы» Д.Кабалевского,драматической симфонии «Ленин» В.Шебалина, кантате «Славься, наш могучий край» С.Прокофьева, кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», оратории «Песнь о лесах» (№4,5,7) Д.Шостаковича и других. В ряде их них особо подчёркивается организующая роль малогобарабана (какв оратории Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно», где в сцене «Окопная» (Ц.17) его ритмическое остинато сопровождает песенный эпизод «Эх, винтовочка моя трехлинейная»). В кантате и оратории Д.Шостаковича 5Среди них «Поэма о Ленине» М.Коваля, кантатапесня «Зори Октября» А.Петрова, опусы о Сталине, сочинения С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Б.Александрова, первая часть и финал поэмы Д.Кабалевского «О родной земле», финальные разделы кантат А.Пахмутовой, А.Флярковского, Я.Дубравина, В.Витлина, Ю.Чичкова.6Среди которых идеологизированные театрализованные постановки под открытым небом, праздничные демонстрации,митинги, спортивные массовые шествия, пр.7Как во вступлении к оратории «Счастливое солнце над нами» А.Флярковского и её IIIчасти «Первые отряды», к VIчасти «Войска собирает “Зарница”» кантаты Я.Дубравина «Пионер –значит первый», к V(«Походная») и VIII(«Эпилог») частям кантаты В.Витлина «Именем Ленина», в Iи IVчастях кантаты В.Витлина «Гори, пионерский костёр!».8Производственный коллектив –студенческая организация, куда входили композиторы и музыковеды Московской консерватории А.Давиденко, В.Белый, М.Коваль, Б.Шехтер, З.Левина, Н.Чемберджи, Г.Брук, С.Ряузов, В.Тарнопольский и др.наблюдается «ролевое» использование инструментов. В эпизодах, исполняемых смешанным хором, задействована вся группа медных духовых, с превалированием тромбонов, и ударные (большой и малый барабаны, литавры, тарелки, треугольник, колокольчики), а в разделах, озвучиваемых детскимхором –прежде всего, труба и малый барабан. Отметим, что обращение к тембрам малого барабана и трубы (сигнального горна) как атрибутам пионерской организации –устойчивый приём в кантатах и ораториях для детской аудитории.Синтетический массовый жанр песнимаршаявился основой многих произведений либо отдельных частей из них. В последней части оратории «Путь Октября» в песняхмаршах прославляются мирный труд (№ 23 «Песня строителей») и сила Красной Армии (№ 21 «Взятие Перекопа», № 27а «Конная Буденного»).В «Поэме о Ленине» М.Коваля такая жанровая модель прослеживается в №3, №4 и №6, в кантате «Москва» В.Шебалина –в №5, в трёх поэмах «Ленин» Л.Солина –в крайних частях, в оратории Д.Шостаковича –в №4 и №5, в пионерских кантатах –практически везде. Песнюмарш в рассматриваемых сочинениях отличает лёгкое и приподнятое звучание, двухдольный размер, акцентирование первой доли, пунктирный ритм, восходящее движение мелодической линии, большое число квартовых мотивов в мелодии, периодичность построений, а также доминирование духовых и ударных инструментов в оркестровке. Особенностью строения песнимарша выступает наличие инструментального отыгрыша после каждой строфы во многих сочинениях, среди которых финал оратории «Путь Октября» и кантата С.Прокофьева «Славься, наш могучий край!», кантатапесня А.Петрова «Зори Октября». При этом в них важную роль играет интонационный комплекс лирической песни и романса: взаимодействие песенного и фанфарномаршевого типа интонации служит ярким приёмом воздействия на аудиторию и способствует обрисовке светлых и жизнеутверждающих образов советской действительности.Танцевальность, как правило, присуща средним частям славильных сочинений, многие из которых исполняются солистами: здесь лирическое чувство героя (душевный порыв,восторг, счастье) чаще всего раскрывается благодаря включению в жанровую палитру вальса. Так, ариозо меццосопрано «Весна моя» и ариозо баритона «Я видел Сталина в Кремле» из «Кантаты о Сталине» Б.Асафьева написаны в размере 3/4. В репризе кантаты «Зори Октября» А.Петрова происходит учащение ритмического «пульса» вследствие изменения аккомпанемента на триольный, что приводит к жанровому переосмыслению песенной главной темы. В её вальсовом варианте восторженновозвышенная эмоция, связанная с упоминанием втексте образов весны, зари, цветущей Родины, становится максимально насыщенной. Подобный приём встречается и в первой части кантаты Д.Кабалевского «О родной земле» (её размер 6/8), в которой обрисовано время чудес и счастья, оставленных в наследство поколению 1960х отцами.В пионерских кантатах вальсовость явственно прослеживается в мелодических голосах, в то время как аккомпанементная формула вальса встречается редко («Следопытский костёр» Я.Дубравина и «Кто сдружился в Артеке» В.Витлина, припев «Баллады о юнге Саше Ковалёве» Ю.Чичкова). В номере «Праздник в Артеке» из кантаты В.Витлина в рамках трёхдольности происходит совмещение танцевальных ритмов (с появлением в среднем разделе вальсовой формулы), раскрывающее идею содружества пионеров разных стран. Примером композиторского интереса к двухдольному танцу являются «Замечательный вожатый», пятая часть кантаты «Красные следопыты», и «Турнир эрудитов», третья часть кантаты «Отрядные песни» А.Пахмутовой, где доминируют жанровые признаки польки.Помимо вальса и польки, в славильных опусах советских композиторов обнаруживают себя признаки народных плясов. В оратории «Путь Октября» и «Былине про Ленина» Г.Попова, оратории «Дело Ленина бессмертно» Б.Александрова вводятся ритмоформулы плясовой, дополняемыеимитацией гармошечного наигрыша в оркестре. Музыкальные элементы плясовой используются, прежде всего, в эпизодах революционной борьбы за установление Советской власти, восстания, сценах фронтового быта, воплощая удаль и бесшабашность солдат революции.Одним из средств претворения ключевых образов и идей нового государства в музыке советских авторов стала колокольность9. Обращение к ней, сакральному элементу православной культуры,способствует формированию представления о Советской державе как закономерном продолжении исторического пути России. Обычно к имитации колокольного звона в оркестровой партии композиторы прибегают в кульминационных моментах сочинений, или же в финалах, где поэтический текст содержит славление Родины. Так, в кантате С.Прокофьева «Славься, наш могучий край!» на словах «Советская держава! Слава, слава!» (2 т. до Ц.14) устанавливается ритмически ровное движение, в верхнем голосе господствует остинатный терцовый мотив, а в гармонической вертикали преобладают созвучия квартового (тритонового) строения. В финале кантаты В.Шебалина «Москва» праздничный колокольный звон моделируется в момент звучания фразы «Слава, Партия! Славься, Москва!» (с Ц.42), а в кантатепесне А.Петрова «Зори Октября» в оркестровой связке, предваряющей слова поэтического текста «Цветёт, цветёт моя страна!» (2т. до Ц.14). В кантате Д.Кабалевского «О родной земле» колокольность обнаруживается во вступлении, а также коде финала, где славится Родина. В «Былине про Ленина» Г.Попова имитацией колокольного звона в оркестресопровождается фраза «[И знамя коммунизма] Владимир Ленин взял» (2т. до Ц.34). Следовательно, с помощью колокольности воплощается атмосфера торжества, а образы Советской державы и Вождя возвеличиваются, приобретая значение священных категорий10.Помимо опоры на привычные для аудитории жанровые модели, творческой установкой на доступность музыкального языка обусловлено цитирование во многих славильных сочинениях материала революционных и широко известных массовых песен, ставших атрибутами народных празднеств и официальных торжеств советского времени. Так, в опусах послереволюционного десятилетия встречается мелодия песни «Вы жертвою пали» («Симфонический монумент» М.Гнесина и «Траурная ода» А.Крейна), а также фрагменты песен с текстом: «Интернационал» («Траурная ода» А.Крейна), «Смело, товарищи, в ногу» (оратория «Путь Октября», эпизод «Взятие Зимнего»).В «Поэме о Родине» Д.Шостаковича, приуроченной к тридцатилетней годовщине революции, авторские инструментальные разделы смонтированы с куплетамипопулярных в то время массовых песен: революционных и времён гражданской войны («Смело, товарищи, в ногу» на слова Л.Радина и «По долинам и по взгорьям» на текст П.Парфенова); из кинофильмов («Песня о Встречном» Д.Шостаковича на слова Б.Корнилова и «Широка страна моя родная» И.Дунаевского на стихи В.ЛебедеваКумача); патриотических песен периода Великой Отечественной Войны («Вставай, страна огромная» А.Александрова с текстом В.ЛебедеваКумача и «Нас воля Сталина вела» В.Мурадели, А.Суркова). В 9Как выяснилось в ходепереписи 1937 года, несмотря на пропаганду атеизма и преподнесение идей коммунизма, по сути, как новой религии, 2/3 сельских и 1/3 городских респондентов назвали себя верующими. Нужно сказать, что политика СССР в отношении религии не была однонаправленно поборнической. Так, во время Великой Отечественной Войны в Москве состоялся крестный ход со свечами, приуроченный к Пасхе (1942), встреча Сталина и трёх митрополитов (1943), а также Собор с избранием патриарха и восстановлением Синода [3].10Возникают аналогии с трактовкой Родины и правителя в поэтических тропах царского времени:Родина святая, всевышний царь, православный царь.первую часть оратории Б.Александрова «Дело Ленина бессмертно» (1970) включена песня «Замучен тяжелой неволей» (№2), во вторую (в сцене восстания) –«Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Рабочая Марсельеза». В финале оратории мотив из «Варшавянки» функционирует как аллюзия: он проводится в оркестре с иным окончанием и воспринимается итогом повествования о победе пролетариев.Вообще, использование аллюзий в советской славильной музыке оказывается достаточно распространённым приёмом. Как правило, это мелодические обороты, похожие на мотивы из произведений русских классиков XIXXXвека. Так, перед сценой митинга во Второй симфонии Д.Шостаковича (Ц.87) медными духовыми и струнными исполняются два коротких мотива, напоминающих реплику «Митюх, а Митюх» из хорового пролога «Бориса Годунова» М.Мусоргского. С одной стороны, с их помощью композиторы стремятся ввести своё сочинение в поле музыкальной классики, с другой –обращение к ним служит обоснованием для некоторых образносмысловых параллелей, в частности, «богатырских». В третьей части оратории «Песнь о лесах» Д.Шостаковича «Воспоминание о прошлом» в мелодике, ритмике и фактуре ощущается влияние произведений М.Глинки («Иван Сусанин») и М.Мусоргского («Борис Годунов», камерновокальные опусы), а также русской песни: начальный двутакт последнего раздела (Ц.40, «как ты страдала») звучит как вариант мелодии «Вниз по матушке, по Волге». В свою очередь, выбор для данной части баса в качестве солиста отсылает слушателя к страницам партии Сусанина в опере Глинки и кнароднопесенному исполнительству Ф.Шаляпина11.В коде «Былины про Ленина» Г.Попова в качестве аллюзий могут рассматриваться мотивы, которые состоят из тонов, очерчивающих глинкинский гексахорд (defisgah). Как известно, он выступает интонационной основой оперы «Руслан и Людмила» М.Глинки, играя важную роль в характеристике богатыря Руслана. Во втором эпизоде «Былины» на словах «Вы любимые да товарищи»в партии хора (Ц.11, такты 24) возникают аллюзии тематического оборота из арии Кончака (опера А.Бородина «Князь Игорь»), звучащего в опере на словах «Ты мне гость дорогой». Мелодическое оформление фразы «Да вы на площадь» (Ц.14, такты 23) имеет явное сходство с начальным мотивом пьесы М.Мусоргского «Прогулка» из цикла «Картинки с выставки».Также можно говорить об интонационной близости некоторых мелодических оборотов первого напева «Былины» и его вариантов мотивам песни Садко «Гой ты, темная дубравушка» из второй картины оперы «Садко» Н.РимскогоКорсакова.Музыкальное воплощение образа народа осуществляется посредством введения массивной аккордовой последовательности в громкой динамике в каденции первого эпизода, напоминающей аккордовый элемент главной темы из первой части «Богатырской симфонии» А.Бородина. Необходимо отметить и влияние на музыкальный язык поэмы Г.Попова прокофьевских сочинений, в частности, кантаты «Александр Невский». Особенно заметно сходство вступлений к «Былине» и номеру «Русь под игом монгольским», а в меньшей степени –эпизода «злапобоища» из «Былины» и начала «Ледового побоища» из «Александра Невского».Как можно убедиться, музыкальновыразительные приёмы, присущие народной песенной традиции и, в целом, русской классической музыке XIXстолетия, в советских славильных сочинениях связываются с образами, внедрёнными новой идеологией: Вождь, революционеры,рабочие и колхозники,Партия, Страна Советов и другие. Но в музыкальном языке, с помощью которого они раскрываются, авторское начало присутствует не всегда. Например, мелодии кантаты 11Здесь присутствует и поэтическая аллюзия: фраза «хлеба просили ребята», исполняемая солистом после кульминационного хорового раздела, напоминает о хоре «Хлеба!» из оперы М.Мусоргского «Борис Годунов».Д.Шостаковича «Над Родиной нашей солнце сияет» комбинируются из ограниченного круга песенногимнических сегментов, часто повторяющихся подряд или на расстоянии (опевание, ход на кварту или квинту, терцовые мотивы с разного рода заполнением). Отдавая дань советской идеологии, Шостакович словно избегает проявлений авторской интонации, что, в первую очередь, отображается в сглаженности и диатоничности оборотов, утрированной простоте мелодии, которые компенсируются красочным гармоническим языком и мастерской оркестровкой.Таким образом, опора в славильных сочинениях на привычные аудитории жанровые модели, отвечающая требованиям доступности музыкального языка, а также стилевая ориентация на фольклор и классическую русскую музыку XIXвека послужилихудожественномувыражениюключевых установок новой идеологии. Преемственность выразительных средств и приёмов способствовалазакреплениюобразов новой советской действительности в роли традиционных для русской истории и культуры, сформировав «фундамент»коммуникации советской власти и народныхмасс.
Ссылки на источники1.ВоробьевИ.С. «Большой стиль» эпохи тоталитаризма в СССР и пролетарское искусство (Музыкальные и немузыкальные параллели) // Альманах современной науки и образования. –№ 6 (13). –часть 1.–Тамбов, «Грамота», 2008.–С. 4246.2.ПоповскаяО.И. О символистских истоках оратории «Путь Октября»// Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Всероссийской научнопрактической конференции. –Астрахань, 2002. –С. 259268.3.ПоспеловскийД. Сталин и Церковь: «конкордат» 1943 г. и жизнь Церкви (в свете архивных документов) [Электронный ресурс]// Континент. –2000. –103. –URL: http://magazines.russ.ru/continent/2000/103/pos.html. –[дата обращения 23.03.2017].
