Опера А. С. Аренского «Рафаэль» в контексте русского искусства рубежа XIX–XX веков
ART 971151
Автор:
А.
Д. Митькова
А.
Д. Митькова Библиографическое описание статьи для цитирования:
Митькова
А.
Д. Опера А. С. Аренского «Рафаэль» в контексте русского искусства рубежа XIX–XX веков // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2017. – Т. 39. – С.
4121–4125. – URL:
http://e-koncept.ru/2017/971151.htm.
Аннотация. Опера А. С. Аренского «Рафаэль» была создана на заказ к первому Всероссийскому съезду художников и любителей художеств в 1894 году. В статье выявляются основные стилевые направления русского искусства рубежа XIX–XX веков и их тенденции, оказавшие влияние на создание оперы. Содержание оперы «Рафаэль» рассматривается в контексте влияния идей символизма и эстетизма.
Текст статьи
Митькова Анастасия Дмитриевна,студентка Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жигановаcapricemoment@yandex.ru
Опера А.С.Аренского «Рафаэль» в контексте русского искусства рубежа XIXXX веков
Аннотация. Опера А.С.Аренского «Рафаэль» была создана на заказ кпервому Всероссийскому СъездуХудожников и Любителей Художеств. В статье выявляются основные стилевые направления русского искусстварубежа XIXXX векови их тенденции,оказавшие влияние на создание оперы. Содержание оперы «Рафаэль» рассматривается вконтексте влияния идей символизма и эстетизма. Ключевые слова: Аренский, опера, символизм, эстетизм, Мир искусства.
Антон Степанович Аренский один из талантливейших русских композиторов конца XIX века. Его популярность при жизни была необыкновенной. Чайковский отзывался об Аренском: «Аренский удивительно умен в музыке, както все тонко и верно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!»[1,169]. Композиторский талант А. Аренского помимо Чайковского отмечалиС. Танеев, Г. Конюс, Г. Ларош, Б. Асафьев. Аренскийбыл известен публике также как пианист,признание получила и дирижёрская деятельность музыканта. В спискеучеников Аренского профессора Московской консерватории по классу композиции
такие известныеименакакС. Рахманинов,А. Скрябин, Г. Конюс, Р. Глиэр, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.
Но,словно повинуясь словам его собственного учителя, Н.А.РимскогоКорсакова«забыт он будет скоро», в начале XXвека имя композитора,некогда окруженное пристальным вниманием современников, стало действительно забываться. Интимная, тонкая лирика Аренскогоне отвечала духу нового предреволюционноговремени. При советской властиинтерес к его творчеству также не был возобновленв силу его «внеидеологичности»[2,152]. Творческое наследие Аренскогопостигла нелегкаясудьба:его музыка осталась непонятой и недооцененной.Между тем, сфера музыкального дарования А.С.Аренского, более известного публике как автора «песни Певца за сценой» и «Фантазии на темы Рябинина»,была более многогранна: композиторомнаписаны 2 симфонии, симфоническая фантазия «Маргарита Готье» идругиеоркестровые произведения. Его балет «Ночь в Египте» (1900)былпоставленвовремя«Русских антреприз»ДягилевавПариже (1908). Наибольший успех композитор нашел в камернолирических формах высказывания, а востребованнымив наше времяоказались его романсы, фортепианные сочинения и камерныеансамбли. Жанр оперы привлекал Аренского на протяжении практически всего творческого пути. Начав свои композиторские искания с большой четырехактной оперы «Сон на Волге» (нач. 1880х–1888), Аренский с неугасающиминтересом продолжал работать в этом жанре. В год премьеры постановки «Сна на Волге» (1890), вдохновленный успехом своей первой оперы, Аренский началработунад трехактной оперой «Наль и Дамаянти»(1903). Номноголетняя работанад нейпрервалась созданиемодноактной оперы «Рафаэль»(1894). Опера «Рафаэль» была написана на заказ к первому Всероссийскому СъездуХудожников и Любителей Художеств, проходившемув Москве24 апреля 1894г.В статье «Первый художественный съезд в Москве» Г.Конюс отмечает, что «среди явлений, ознаменовавших первый съезд художниковв истекшем апреле, в сфере музыкального искусства особенное внимание обращает на себя специально по случаю съезда написанное и двукратно на устроенном в залах Московского дворянского собрания художественном празднике исполнявшееся новое сочинение А.С.Аренского».
ЭтотСъездстал важным событием в истории русской живописи. Внешним поводом для него стала передача городу картинной галереи Павлаи СергеяТретьяковых. В ведущем художественном журнале того времени «Артист» было отмечено, что«этагалерея является как бы сводом художественных задач,поставленных кразрешению русскойживописью в течение того исторического периода, который только что, на наших глазах пережит русским обществом»[3,1]. Надо отметить, что русская культура конца XIX –начала XX веков –сложный и противоречивый период в развитии русского искусства. Это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, и, как следствие, многообразиемнаправлений и школ. Вискусстве рубежа XIXXXвв. одним из ведущих мировосприятий в культуре становится символизм.Русский символизм возник на рубеже 80 –90х г.г. XIX столетия как ведущее идейно –художественное и религиозно –философское течение. Он вобрал в себя все достижения культуры рубежа XIXXXвв, а потому во многом определил крупнейшие философские, художественные и также косвенно научные и социально –политические достижения эпохи Серебряного века, включая художественный авангард, русскую религиозную философию. Апофеозом русского символизма стала идея синтеза искусства, философии, жизни, создание «целостного стиля». Само представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще. Символизм при этом во многом опирался на положение Ф.Достоевского: «Красота спасетмир». Оно же было взято Вл. Соловьевым как метафизическое основание егофилософии всеединства, которая сталафундаментом русского символизма.Русский символизм можно рассматривать скорее как некий нескончаемый творческий процесс, который самоценен своей активной стороной, чем неким конкретным результатом. Отсюда на первый план выходитсампроцесс художественного творчества. Ориентация на творческую личность и явление теургии,как реализации божественного начала в человеке,привели к некому культу личности (перекличка с эпохой Возрождения). Личность художникапоэта понимается как личность «носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни»[4, 596]. Он является своеобразным «трансформатором» и «транслятором» музыки небесных космических сфер, которая доступна ему и не доступна простым смертным. Именно художник с помощью поэзии, музыки, живописи доводит эту «зашифрованную информацию» до простых смертных через творческие откровения, каковыми и выступаютстихотворение, симфония, картина и т.д.Творческий процесс, творчествостановится явлением синонимичным понятию прекрасного. Здесь находит свое воплощение идея о том, что предназначениеискусства созиданиепрекрасного, возвышенного, противостоящего проблемамреальнойжизни, а не отражениеокружающей действительности, ее отрицательныхсторон и острых социальных проблем, как это было ранее. В конце XIXвека в сознании русских живописцев происходит изменение отношения к роли живописи. В противовес реалистическим идеямпередвижниковна рубеже XIXXXвеков было созданохудожественное объединение «Мир искусства». Художники этого объединения старались противопоставить тревожной реальности исконные духовные и художественные ценности,считали приоритетным эстетическое начало в искусстве, отводя искусству роль своего рода преобразователя жизни.Программа «Мира искусства» содержала многие принципиальные положения, которые вытекали из концепций эстетизма и символизма. Главным стержнем новой программы стала проблема художественного индивидуализма, автономии мира искусства, свободного от социальных и политических проблем, а эстетика красотыутвердиласькак вечная важнейшая тема художественного творчества. В эпоху, когда один эстетический идеал себя исчерпал (передвижники), а другой еще не сформирован («Мир искусства»), обостряется мировоззрение эстетизма. Он утверждает преимущественную ценностькрасотыв жизни иискусстве, превалирование прекраснойформынад содержанием. В философииэстетизма рафинированное мышление приводит ккульту или религии красоты. Еще одна характерная черта философии эстетизма: поскольку все формы, независимо от их эстетическойценности, обретают высший, религиозныйсмысл, то важнее становятся не содержание и форма, а личность созерцателя, ценителя,знатока.
В широком смысле эстетизм это признание красоты абсолютнойвысшей ценностью, а наслажденияею —смысломжизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Основу этой эстетической концепциисоставляет утверждение независимости красоты и ее основного вместилища —искусства от морали, политики, религии, других форм духовной деятельности.Вместе с тем, врусском искусстве на протяжении всей его истории преобладало не чисто художественное, а нравственное, этическое начало, правдоискательство, которое, по словам академика Д.С.Лихачева, является стержнем всей русской культуры. Такое понимание сути искусства справедливо для всех русских художников от А.Рублева до М.Врубеля. Оно проявилось и в иконописи религиозных подвижников —древнерусских живописцев,и в полотнах демократически настроенных передвижников второй половины XIX в., и в живописи художников начала XX в.Период конца XIX –началаXX века в развитии русской культуры стремится синтезировать все достижения культуры: искусство, философия, религия –все взаимосвязано.A. Блок называл такуюцелостность художественнойсреды «синтетической культурой», считая, что в России «живопись, музыка, проза, поэзия, философия, религия, общественность неразлучимы и вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»[5, 463].Следуя этимзакономерностям,новые тенденциив живописи на рубеже XIXXX веков не могли не оказать существенное эстетическое влияние на музыкальное искусство. Значительные изменения в музыкальном искусстве выразились в новыхтенденциях отношения к искусству, его роли в жизни. Композиторы 6070х годов следовали принципу,который соответствовал идеалам «натуральной школы» в литературе и передвижничества в живописи.Этотпринцип «музыкальной правды» на рубеже XIX –XX веков уступил место эстетическому подходу, тяготению к философским концепциям, воплощаемым в музыке, усилениюпсихологизации героев,обновлению жанров и форм. Так в музыкальном искусстве 80х –первой половины 90х годов появляется новая тенденция –утверждение прекрасного вопреки страданиямигнету окружающей действительности. Необходимость в эстетически прекрасном началемногообразно проявляется в музыке 8090х гг.: у Чайковского –как гимническое утверждение любви и правды, победы света над мраком (балет «Спящая красавица», опера «Иоланта»);у Глазунова как лирикоэпическое и гимническое утверждение прекрасного в жизни(в Четвертой симфонии). У РимскогоКорсакова эта тенденция воплотилась в образах солнечного прославления природы и искусства народа (симфонические сюиты «Шехеразада»(1888) и «Испанское каприччио» (1887), оперы «Ночь перед Рождеством»(18941995) и «Садко» (1897)). Для мировоззрения этого композитора характерно тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой и отточенным совершенством формы. Эти тенденции отчётливо проявились еще в 1880х годахвоперах «Снегурочка»(1881), «Млада» (1892), позднее в опере «Царская невеста» (1899), «Сказка о цареСалтане»(18991900) «Сказание о невидимом граде Китеже и девеФевронии» (19031907).
В этом же контексте появляется и опера А.С.Аренского«Рафаэль», гдеэстетически прекрасное началосвязывается с духовнойистиной, а поклонение всеобъемлющей силе красотыразрешает нравственный конфликт. Сюжетом, который соответствовалзадаче воплотить новые художественные веяния, стал сюжет из жизни итальянского художника эпохи Возрождения Рафаэля Санти. Так, впервые в истории русскойоперы произошлообращение к личности художника, творца. Единственной оперой на сюжет с участием художника на конец XIXвекабыла комическая опера «Бенвенуто Челлини» (1838)Гектора Берлиоза (Либретто Л. де Вайи и О. Барбье по автобиографии флорентийскогоскульптора БенвенутоЧеллини). Премьера этой ранней оперы Берлиоза окончилась провалом. Лишь спустя много лет, в 1852 опера была с успехом поставлена в Веймарев новой редакции Листа.В основу сюжета лег эпизодоб авантюрных приключениях Челлини. В конце оперы возникает тема созидания когда в финале перед восхищенными зрителями предстает произведение искусства
статуяПерсея и звучит ария—гимн творчеству «Seulpourlutter, seulavecmoncourage» .Но, возможно,изза принадлежности к комическому жанру,тема творца и искусства в этой опере отходит на второй план, неявляясь носителем философскоэстетического содержания.В опере Аренского эстетически прекрасное начало нашло воплощениев образеФорнарины –музыхудожника. Отсюда влюбленность в идеальную красоту. Этавлюбленностьстановится толчком к творчеству, приравнивается к художественному вдохновенью.Так, действием, воплощающим высокую любовь, становится сам творческий процесс. Возвышенность чувств главныхгероев подчеркивается сравнением сземной страстью –вторгающейся в центральный эпизод оперы (любовный дуэт)«Песнейпевца за сценой».
Таким образом, центральной идей оперы стала философская идея о синтезелюбви и искусствав миропонимании творца;об искусстве и творчестве, как высшей форме выражения существованияхудожника.Здесь находит свое воплощение идея о предназначении искусства не в отражении окружающей действительности, ее отрицательныхсторон, острых социальных проблем, а в созидании прекрасного, возвышенного, противостоящего проблемам реальнойжизни.Следуя этой идее, вопере можно выделить две лейттемы:тему искусстваи темулюбви.Темаискусствавпервые появляется в первом разделе ариозо Рафаэля в исполнении скрипки соло:
Рис.1
Далее, развиваясь, она становится основой центрального любовного(!) дуэта Рафаэля и Форнарины:
Рис.2
Тема искусства такжезвучит в трио Рафаэля, Форнарины и кардинала Бибиены,изавершает оперу, сливаясь с темой любви.Вторая лейттема
Тема любви. Впервые она появляется всцене дуэта Рафаэля и Форнарины. Это «настоящий перл музыкальной красоты, восторгался Г.Конюс. В нем бездна любовной нежности, опоэтизированной мечтательности, доведенной до высшей степени интенсивности, до экстаза»[6,156].
Рис.3
Далее она звучит в момент, когда кардинал Бибиена отдергивает занавеску с лика Мадонны. Она же является основнойтемой, на которойпостроенфинальный хороперы, воспевающийнебесную красоту. По мере развития действия,тема приобретает более широкое значение. Начинаясь как тема любви,она приобретает более емкое содержание, становясь темойтворчества, когда чувствахудожника к музе перерождаются во влюбленность в идеальный образец красоты, а процесс творчествастановится ее воспеванием.Такое развитие семантики темы указывает на тесную связь этих двух понятий в мироощущенииХудожника. Развязка действия происходит в момент, когда кардинал Бибиена сдергивает покрывало с работы Рафаэляи пораженный увиденным хор поет хвалу небесной красоте Мадонны. Основой мелодии финального хора становится тема любвитворчества, звучащая сначала в оркестре, а затем в хоре.Поддерживаемаяtutti оркестра, она приобретает гимническое звучание.Эта же тема завершаетоперу. В оркестровом заключении в звучание лейттемы любвитворчества вплетается, как ее завершение,тема искусства в утверждающем, величественномтембре трубы:
Рис.4
Таким образом, в творчестве А.С. Аренского нашли свое воплощениенаиболее яркие художественноэстетические идеи конца XIX века. А.С.Аренский создал оперу, в которой нашли свое выражение идея о предназначении искусства в созидании прекрасного, возвышенногоиидея об искусстве и творчестве, как высшихформахвыражения существованияхудожника.
Так, одноактная опера А.С.Аренского «Рафаэль» воплотилав концентрированном виде новые эстетические веяния в искусстве рубежа XIXXX веков, которые будут развиты уже в XX веке.
Опера А.С.Аренского «Рафаэль» в контексте русского искусства рубежа XIXXX веков
Аннотация. Опера А.С.Аренского «Рафаэль» была создана на заказ кпервому Всероссийскому СъездуХудожников и Любителей Художеств. В статье выявляются основные стилевые направления русского искусстварубежа XIXXX векови их тенденции,оказавшие влияние на создание оперы. Содержание оперы «Рафаэль» рассматривается вконтексте влияния идей символизма и эстетизма. Ключевые слова: Аренский, опера, символизм, эстетизм, Мир искусства.
Антон Степанович Аренский один из талантливейших русских композиторов конца XIX века. Его популярность при жизни была необыкновенной. Чайковский отзывался об Аренском: «Аренский удивительно умен в музыке, както все тонко и верно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!»[1,169]. Композиторский талант А. Аренского помимо Чайковского отмечалиС. Танеев, Г. Конюс, Г. Ларош, Б. Асафьев. Аренскийбыл известен публике также как пианист,признание получила и дирижёрская деятельность музыканта. В спискеучеников Аренского профессора Московской консерватории по классу композиции
такие известныеименакакС. Рахманинов,А. Скрябин, Г. Конюс, Р. Глиэр, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.
Но,словно повинуясь словам его собственного учителя, Н.А.РимскогоКорсакова«забыт он будет скоро», в начале XXвека имя композитора,некогда окруженное пристальным вниманием современников, стало действительно забываться. Интимная, тонкая лирика Аренскогоне отвечала духу нового предреволюционноговремени. При советской властиинтерес к его творчеству также не был возобновленв силу его «внеидеологичности»[2,152]. Творческое наследие Аренскогопостигла нелегкаясудьба:его музыка осталась непонятой и недооцененной.Между тем, сфера музыкального дарования А.С.Аренского, более известного публике как автора «песни Певца за сценой» и «Фантазии на темы Рябинина»,была более многогранна: композиторомнаписаны 2 симфонии, симфоническая фантазия «Маргарита Готье» идругиеоркестровые произведения. Его балет «Ночь в Египте» (1900)былпоставленвовремя«Русских антреприз»ДягилевавПариже (1908). Наибольший успех композитор нашел в камернолирических формах высказывания, а востребованнымив наше времяоказались его романсы, фортепианные сочинения и камерныеансамбли. Жанр оперы привлекал Аренского на протяжении практически всего творческого пути. Начав свои композиторские искания с большой четырехактной оперы «Сон на Волге» (нач. 1880х–1888), Аренский с неугасающиминтересом продолжал работать в этом жанре. В год премьеры постановки «Сна на Волге» (1890), вдохновленный успехом своей первой оперы, Аренский началработунад трехактной оперой «Наль и Дамаянти»(1903). Номноголетняя работанад нейпрервалась созданиемодноактной оперы «Рафаэль»(1894). Опера «Рафаэль» была написана на заказ к первому Всероссийскому СъездуХудожников и Любителей Художеств, проходившемув Москве24 апреля 1894г.В статье «Первый художественный съезд в Москве» Г.Конюс отмечает, что «среди явлений, ознаменовавших первый съезд художниковв истекшем апреле, в сфере музыкального искусства особенное внимание обращает на себя специально по случаю съезда написанное и двукратно на устроенном в залах Московского дворянского собрания художественном празднике исполнявшееся новое сочинение А.С.Аренского».
ЭтотСъездстал важным событием в истории русской живописи. Внешним поводом для него стала передача городу картинной галереи Павлаи СергеяТретьяковых. В ведущем художественном журнале того времени «Артист» было отмечено, что«этагалерея является как бы сводом художественных задач,поставленных кразрешению русскойживописью в течение того исторического периода, который только что, на наших глазах пережит русским обществом»[3,1]. Надо отметить, что русская культура конца XIX –начала XX веков –сложный и противоречивый период в развитии русского искусства. Это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, и, как следствие, многообразиемнаправлений и школ. Вискусстве рубежа XIXXXвв. одним из ведущих мировосприятий в культуре становится символизм.Русский символизм возник на рубеже 80 –90х г.г. XIX столетия как ведущее идейно –художественное и религиозно –философское течение. Он вобрал в себя все достижения культуры рубежа XIXXXвв, а потому во многом определил крупнейшие философские, художественные и также косвенно научные и социально –политические достижения эпохи Серебряного века, включая художественный авангард, русскую религиозную философию. Апофеозом русского символизма стала идея синтеза искусства, философии, жизни, создание «целостного стиля». Само представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще. Символизм при этом во многом опирался на положение Ф.Достоевского: «Красота спасетмир». Оно же было взято Вл. Соловьевым как метафизическое основание егофилософии всеединства, которая сталафундаментом русского символизма.Русский символизм можно рассматривать скорее как некий нескончаемый творческий процесс, который самоценен своей активной стороной, чем неким конкретным результатом. Отсюда на первый план выходитсампроцесс художественного творчества. Ориентация на творческую личность и явление теургии,как реализации божественного начала в человеке,привели к некому культу личности (перекличка с эпохой Возрождения). Личность художникапоэта понимается как личность «носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни»[4, 596]. Он является своеобразным «трансформатором» и «транслятором» музыки небесных космических сфер, которая доступна ему и не доступна простым смертным. Именно художник с помощью поэзии, музыки, живописи доводит эту «зашифрованную информацию» до простых смертных через творческие откровения, каковыми и выступаютстихотворение, симфония, картина и т.д.Творческий процесс, творчествостановится явлением синонимичным понятию прекрасного. Здесь находит свое воплощение идея о том, что предназначениеискусства созиданиепрекрасного, возвышенного, противостоящего проблемамреальнойжизни, а не отражениеокружающей действительности, ее отрицательныхсторон и острых социальных проблем, как это было ранее. В конце XIXвека в сознании русских живописцев происходит изменение отношения к роли живописи. В противовес реалистическим идеямпередвижниковна рубеже XIXXXвеков было созданохудожественное объединение «Мир искусства». Художники этого объединения старались противопоставить тревожной реальности исконные духовные и художественные ценности,считали приоритетным эстетическое начало в искусстве, отводя искусству роль своего рода преобразователя жизни.Программа «Мира искусства» содержала многие принципиальные положения, которые вытекали из концепций эстетизма и символизма. Главным стержнем новой программы стала проблема художественного индивидуализма, автономии мира искусства, свободного от социальных и политических проблем, а эстетика красотыутвердиласькак вечная важнейшая тема художественного творчества. В эпоху, когда один эстетический идеал себя исчерпал (передвижники), а другой еще не сформирован («Мир искусства»), обостряется мировоззрение эстетизма. Он утверждает преимущественную ценностькрасотыв жизни иискусстве, превалирование прекраснойформынад содержанием. В философииэстетизма рафинированное мышление приводит ккульту или религии красоты. Еще одна характерная черта философии эстетизма: поскольку все формы, независимо от их эстетическойценности, обретают высший, религиозныйсмысл, то важнее становятся не содержание и форма, а личность созерцателя, ценителя,знатока.
В широком смысле эстетизм это признание красоты абсолютнойвысшей ценностью, а наслажденияею —смысломжизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Основу этой эстетической концепциисоставляет утверждение независимости красоты и ее основного вместилища —искусства от морали, политики, религии, других форм духовной деятельности.Вместе с тем, врусском искусстве на протяжении всей его истории преобладало не чисто художественное, а нравственное, этическое начало, правдоискательство, которое, по словам академика Д.С.Лихачева, является стержнем всей русской культуры. Такое понимание сути искусства справедливо для всех русских художников от А.Рублева до М.Врубеля. Оно проявилось и в иконописи религиозных подвижников —древнерусских живописцев,и в полотнах демократически настроенных передвижников второй половины XIX в., и в живописи художников начала XX в.Период конца XIX –началаXX века в развитии русской культуры стремится синтезировать все достижения культуры: искусство, философия, религия –все взаимосвязано.A. Блок называл такуюцелостность художественнойсреды «синтетической культурой», считая, что в России «живопись, музыка, проза, поэзия, философия, религия, общественность неразлучимы и вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры»[5, 463].Следуя этимзакономерностям,новые тенденциив живописи на рубеже XIXXX веков не могли не оказать существенное эстетическое влияние на музыкальное искусство. Значительные изменения в музыкальном искусстве выразились в новыхтенденциях отношения к искусству, его роли в жизни. Композиторы 6070х годов следовали принципу,который соответствовал идеалам «натуральной школы» в литературе и передвижничества в живописи.Этотпринцип «музыкальной правды» на рубеже XIX –XX веков уступил место эстетическому подходу, тяготению к философским концепциям, воплощаемым в музыке, усилениюпсихологизации героев,обновлению жанров и форм. Так в музыкальном искусстве 80х –первой половины 90х годов появляется новая тенденция –утверждение прекрасного вопреки страданиямигнету окружающей действительности. Необходимость в эстетически прекрасном началемногообразно проявляется в музыке 8090х гг.: у Чайковского –как гимническое утверждение любви и правды, победы света над мраком (балет «Спящая красавица», опера «Иоланта»);у Глазунова как лирикоэпическое и гимническое утверждение прекрасного в жизни(в Четвертой симфонии). У РимскогоКорсакова эта тенденция воплотилась в образах солнечного прославления природы и искусства народа (симфонические сюиты «Шехеразада»(1888) и «Испанское каприччио» (1887), оперы «Ночь перед Рождеством»(18941995) и «Садко» (1897)). Для мировоззрения этого композитора характерно тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой и отточенным совершенством формы. Эти тенденции отчётливо проявились еще в 1880х годахвоперах «Снегурочка»(1881), «Млада» (1892), позднее в опере «Царская невеста» (1899), «Сказка о цареСалтане»(18991900) «Сказание о невидимом граде Китеже и девеФевронии» (19031907).
В этом же контексте появляется и опера А.С.Аренского«Рафаэль», гдеэстетически прекрасное началосвязывается с духовнойистиной, а поклонение всеобъемлющей силе красотыразрешает нравственный конфликт. Сюжетом, который соответствовалзадаче воплотить новые художественные веяния, стал сюжет из жизни итальянского художника эпохи Возрождения Рафаэля Санти. Так, впервые в истории русскойоперы произошлообращение к личности художника, творца. Единственной оперой на сюжет с участием художника на конец XIXвекабыла комическая опера «Бенвенуто Челлини» (1838)Гектора Берлиоза (Либретто Л. де Вайи и О. Барбье по автобиографии флорентийскогоскульптора БенвенутоЧеллини). Премьера этой ранней оперы Берлиоза окончилась провалом. Лишь спустя много лет, в 1852 опера была с успехом поставлена в Веймарев новой редакции Листа.В основу сюжета лег эпизодоб авантюрных приключениях Челлини. В конце оперы возникает тема созидания когда в финале перед восхищенными зрителями предстает произведение искусства
статуяПерсея и звучит ария—гимн творчеству «Seulpourlutter, seulavecmoncourage» .Но, возможно,изза принадлежности к комическому жанру,тема творца и искусства в этой опере отходит на второй план, неявляясь носителем философскоэстетического содержания.В опере Аренского эстетически прекрасное начало нашло воплощениев образеФорнарины –музыхудожника. Отсюда влюбленность в идеальную красоту. Этавлюбленностьстановится толчком к творчеству, приравнивается к художественному вдохновенью.Так, действием, воплощающим высокую любовь, становится сам творческий процесс. Возвышенность чувств главныхгероев подчеркивается сравнением сземной страстью –вторгающейся в центральный эпизод оперы (любовный дуэт)«Песнейпевца за сценой».
Таким образом, центральной идей оперы стала философская идея о синтезелюбви и искусствав миропонимании творца;об искусстве и творчестве, как высшей форме выражения существованияхудожника.Здесь находит свое воплощение идея о предназначении искусства не в отражении окружающей действительности, ее отрицательныхсторон, острых социальных проблем, а в созидании прекрасного, возвышенного, противостоящего проблемам реальнойжизни.Следуя этой идее, вопере можно выделить две лейттемы:тему искусстваи темулюбви.Темаискусствавпервые появляется в первом разделе ариозо Рафаэля в исполнении скрипки соло:
Рис.1
Далее, развиваясь, она становится основой центрального любовного(!) дуэта Рафаэля и Форнарины:
Рис.2
Тема искусства такжезвучит в трио Рафаэля, Форнарины и кардинала Бибиены,изавершает оперу, сливаясь с темой любви.Вторая лейттема
Тема любви. Впервые она появляется всцене дуэта Рафаэля и Форнарины. Это «настоящий перл музыкальной красоты, восторгался Г.Конюс. В нем бездна любовной нежности, опоэтизированной мечтательности, доведенной до высшей степени интенсивности, до экстаза»[6,156].
Рис.3
Далее она звучит в момент, когда кардинал Бибиена отдергивает занавеску с лика Мадонны. Она же является основнойтемой, на которойпостроенфинальный хороперы, воспевающийнебесную красоту. По мере развития действия,тема приобретает более широкое значение. Начинаясь как тема любви,она приобретает более емкое содержание, становясь темойтворчества, когда чувствахудожника к музе перерождаются во влюбленность в идеальный образец красоты, а процесс творчествастановится ее воспеванием.Такое развитие семантики темы указывает на тесную связь этих двух понятий в мироощущенииХудожника. Развязка действия происходит в момент, когда кардинал Бибиена сдергивает покрывало с работы Рафаэляи пораженный увиденным хор поет хвалу небесной красоте Мадонны. Основой мелодии финального хора становится тема любвитворчества, звучащая сначала в оркестре, а затем в хоре.Поддерживаемаяtutti оркестра, она приобретает гимническое звучание.Эта же тема завершаетоперу. В оркестровом заключении в звучание лейттемы любвитворчества вплетается, как ее завершение,тема искусства в утверждающем, величественномтембре трубы:
Рис.4
Таким образом, в творчестве А.С. Аренского нашли свое воплощениенаиболее яркие художественноэстетические идеи конца XIX века. А.С.Аренский создал оперу, в которой нашли свое выражение идея о предназначении искусства в созидании прекрасного, возвышенногоиидея об искусстве и творчестве, как высшихформахвыражения существованияхудожника.
Так, одноактная опера А.С.Аренского «Рафаэль» воплотилав концентрированном виде новые эстетические веяния в искусстве рубежа XIXXX веков, которые будут развиты уже в XX веке.
