Претворение классического в контексте национальных традиций в фортепианном творчестве композиторов Якутии
Т.
А. ВасильеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Васильева
Т.
А.,
Еловская
Н.
А. Претворение классического в контексте национальных традиций в фортепианном творчестве композиторов Якутии // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – № 4 (апрель). – С.
101–105. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/13085.htm.
Аннотация. В статье раскрывается проблема взаимодействия и синтеза фольклорного и профессионального, национального и инонационального (европейского классического) искусства на примере фортепианной музыки композиторов Якутии. Вопросы органического слияния разных культур решаются на уровне образных характеристик, жанровых, ритмоинтонационных, ладовых и других особенностей.
Ключевые слова:
синтез, фольклорные и европейские традиции, национальные особенности, жанры якутской музыки
Текст статьи
Васильева Татьяна Александровна, доцент кафедры общего фортепиано ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскkgamit@mail.ru
Еловская Наталья Афанасьевна,доцент кафедры истории музыки ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскkgamit@mail.ru
Претворение классического в контексте национальныхтрадиций в фортепианном творчестве композиторов Якутии
Аннотация. В статье раскрывается проблема взаимодействия и синтеза фольклорного и профессионального, национального и инонационального (европейского классического) искусства на примере фортепианной музыки композиторов Якутии.Вопросы органического слияния разных культур решаются на уровне образных характеристик, жанровых, ритмоинтонационных, ладовых и других особенностей.Ключевые слова: фольклорные и европейские традиции, синтез, национальные особенности, жанры якутской музыки.
Фортепианное искусство занимает значительное место в якутской музыкальной культуре. Среди всей иерархии жанров от песни до крупных музыкальносценических, ораториальных полотен фортепианная музыка во многом является своеобразной творческой «лабораторией» первоначального поиска, который во многом направлен на новое осмысление фольклора, его органичного синтеза с современной композиторской техникой, европейскими классическими традициями.При всём жанровом и содержательном разнообразии фортепианной музыки приоритетными, как указывает исследователь А.В.Варламова, являются сочинения малой формы. «Этот факт становится понятным, поясняет автор, если учесть, что всё якутское музыкальное творчество «питается» в первую очередь программными образами и сюжетами, народными эпическими сценами, в большинстве своём связанными с тематикой олонхо, песней с её важнейшим значением звучащего слова» [1, с. 153]. В то же время исследователь отмечает некоторый сдвиг в развитии жанра фортепианной сонаты, начавшийся в середине 80х годов.Вместе с тем проследить процесс транформации якутскими композиторами традиционной музыкальной интонационности, претворение национальных стилей, жанров наиболее показательнона примере фортепианных миниатюр.Одно из ранних обращений к фольклору и его претворение в фортепианной музыке пьеса Гранта Григоряна «Начало. Дьиэбуо». Грант Григорян композитор старшего поколения, один из основоположников якутской композиторской школы, приехавший в Якутск в 1953 году после окончания Московской консерватории. Он сразу же включился в процесс изучения якутского фольклора и развития национальной профессиональной музыки. Г.Григорян работалв различных жанрах: опера, оперетта, балет, оратория, скрипичный концерт, струнный квартет, симфонические и камерноинструментальные произведения, а также песни, романсы, обработки народных мелодий и т.д.
И как пишет музыковед Т.В. Павлова, «…во многих жанрах Грант Григорян открыл новые рубежи, ставшие ориентирами для несколькихпоколений якутских музыкантов. Он сумел постичь внутренние законы якутского народного музыкального творчества, вошел в глубинные слои национального музыкального мышления, овладел лексиконом якутского музыкального языка, продемонстрировал следующим поколениям композиторов республики технику работы с народным материалом и широкие возможности претворения его характерных интонаций» [2, с. 8].Окунувшись в новую для себя фольклорную среду, композитор занялся её углублённым исследованием, собиранием. Претворениеякутских фольклорных образцов обнаруживается во всём творчестве Г. Григоряна. Пьеса для фортепиано «Дьиэбуо»одна из ранних. На её примере видно, как чутко, бережно и осторожно подходит мастер к народному напеву, сохраняя его специфику и в то же время обогащая гармоническими, фактурными, фоническими средствами, логикой формообразования классической европейской музыки.«Дьиэбуо» начальная фраза, возглас, с котороговсегда начинаются протяжные песни в стиле «дьиэрэтииырыа»(протяжная). Издавна у якутов сложились два певческих стиля: «высокое» торжественное пение, требующее специальных навыков, и пение массовое, бытовое. Первый стиль получил название «дьиэрэтииырыа», то есть плавная, протяжная, цветистая песня; второй «дэгэрэнырыа»подвижная, размеренная песня [3, с. 155].Дьиэбуокрасочно распетое, торжественное восклицание, открывающее пение солиста», характеризует его З.А. Кириллина [4, c. 170]. Интонационно во всех случаях оно почти неизменно, в его основе лежит устойчивая мелоформула: краткий мотив, строящийся на секундовотерцовой попевке. Как правило, этот эпический зачинпопевка повторяется дважды.Композитор неслучайно называет пьесу«Начало. Дьиэбуо», так как данный возгласзачин всегда открывает, как было указано, пение «дьиэрэтии»плавную, долгую песню с гортанными призвуками, называемыми «кылысахами».«Кылысах»(кылыhах) специфические фальцетные призвуки. Имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, то сравнительно редких, то довольно частых, порой высотнонеопределенных, но нередко очень отчетливых и постоянных по тону, кылысахиобразуют своего рода мелодический и ритмический контрапункт к основному напеву. В результате возникает эффект «инструментального сопровождения», или, точнее, появляется иллюзия разнотембрового «сольного двухголосия» раздвоения сольного певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии [5, с. 156].Известный учёныйфольклорист, этномузыковед Эдуард Алексеев указывает, что уникальные призвуки кылысахи обычно составляют как бы своеобразный украшающий контрапункт звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального «сольного двухголосия» раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Исследователь А. Ларионова добавляет: «…кылысахи могут быть представлены различными вибрато, форшлагами, глиссандо, скольжениями, флажолетами» [6, с. 162].В пьесе Г. Григоряна уже самое первое проведение мотива дьиэбуо украшено форшлагами, которые и являются имитацией кылысахов(рис. 1, т.т. 12). Они сопровождают мелодию на протяжении всей пьесы.
Рис. 1
Кроме использования фольклорной интонационной формулы и кылысахов, другим ярким признаком почвенности материала является ярко выраженный «раскрывающийся» лад, типичный для якутской музыки и являющийся основой песен дьиэрэтии. Смысл «раскрывающегося» лада в постепенном завоевании ладовоинтонационного пространства, начиная с секундовой интонации с возвращением к исходному тону, далее поступенно скачок на терцию с последующим возвращением к первоначальному тону, далее кварта, и наконец, тритон (повышенная IVступень).Таким образом, происходит постепенное раскрытие лада в центробежном направлении. При этом конечная, как правило, тритоновая интонация не воспринимается как неустойчивая, так как тритон наиболее присущ фольклору саха. Это его ладовый и интонационный репрезентант, являющийся своеобразной «точкой опоры», устоем.В пьесе «Начало»в соответствии с фольклорными принципами происходит постепенное движение от секунды через терцию (второе проведение попевки) к тритону, который и утверждается (рис. 1, т.т.114).Композитор бережно и тактично поддерживает монодийную мелодию поочередным повторением её в нижнем регистре, используя фонический эффект «эха». Весь материал сопровождения, точно повторяющий верхний голос, проводится октавой ниже, создавая ощущение пространственности.Избирая очень лаконичные и экономные средства, композитор создаёт фортепианную пьесу, основанную на типичных для якутского фольклора ладоинтонационных особенностях и принципах импровизационного развёртывания, свойственного дьиэрэтииырыа, облеченных в стройную, законченную композицию.В целом образ, возникающий в этой фортепианной миниатюре, раскрывает более глубокий смысл её названия «Начало». Это исконный, уходящий вглубь времён северного народа образ «первоначала», изначальной точки искусства Саха.Неслучайно поэтому обращение к мелоформуле «дьиэбуо» якутскими композиторами в фортепианных, оркестровых сочинениях следует отметить как наиболее устойчивое, что объясняется значимостью её семантики, особой знаковостью. Как пишет исследователь Т.В. ПавловаБорисова, «характерными маркерами являются эпические зачинывозгласы «дьиэбуо», которыми открываются многие, особенно симфонические произведения» [7, с. 134].Так, в «Прелюдии» Г. Григоряна, созданной несколько позже первой пьесы, основой тематизма также является попевка «дьиэбуо», но претворённая более свободно в ритмическом и мелодическом плане, тональном сопоставлении (fiscfis), «поддержанная» хроматическими гармониями, оформленная в чёткуютрёхчастную репризную структуру. Продуманный рост динамики pff�pp, обилие форшлаговукрашений, имитирующих кылысахи, свободные от интонационности основной попевки мелодические связки между разделами всё это придаёт пьесе более развёрнутый, концертный характер по сравнению с первой «пьесойцитатой» «Начало» (рис. 2, т.т.19).
Рис. 2
В творчестве композиторов более позднего времени 8090х годов претворение фольклора входит в новую стадию, когда цитирование или точное воспроизведение становятся менее актуальными, а на первый план выходят такие приёмы работы с фольклором, как использование лишь отдельных элементов интонационных, ритмических, ладовых, тембровых. В сочетании с современными композиторскими техниками сонористикой, полиладовостью, политональностью, с остротой диссонирующих аккордовых комплексов, кластеров, фольклорные признаки приобретают новое звучание, выступая в качестве живительной, действенной силы, а не статичного «знакаприметы». Они органично «вплавлены» в авторский контекст, становясь языком композитора, неотделимы от авторского начала и, вместе с тем, придают ему национальную определённость и почвенность.Таким примером является фуга «Осуохай»(полиладовость) Вл. Ксенофонтова. Владимир Васильевич Ксенофонтов композитор, педагог, заслуженный деятель искусств Республики Саха (Якутия), член СК России. Родился в 1947 году в Верхневилюйском районе РС (Якутия). Музыкальное образование получилв Якутском музыкальном училище (по классу баяна), в ВосточноСибирском государственном институте культуры, а затем в Уфимском институте искусств по специальности «композиция» в классе народного артиста СССР, профессора З.Г.Исмагилова (19781983годы). В.В.Ксенофонтов автор опер, балетов, большого числа произведений в различных вокальных и инструментальных жанрах. Его этнобалет «Бохсуруйуу» «Изгнание злого духа»), удостоен диплома Iстепени Международного фонда «Дом Дягилева» и юбилейной медалью С. Рахманинова.Осуохай якутский хоровод, состоящий из серии круговых танцев, песен, один из самых любимых и распространённых у народа саха. Оживлённый темп, единая ритмоформула, построенная на синкопированном ритме восьмой и четверти, пронизывающая всю пьесу, непрерывное остинатное движение все эти признаки указывают на танцевальную жанровую природу осуохая. Вместе с тем интонационное строение темы несомненно основывается на типичной мелоформуле эпического зачина дьэбуо, но приобретающего здесь иной смысл, будучи включённым в непрерывное танцевальное кружение (рис. 3, т.т.19).
Рис. 3
В данном случае происходит слияние двух разных фольклорных жанров, о чём очень точно пишет исследователь Н.Ю. Жоссан: «...часто фольклорные первоисточники, контрастные по образноэмоциональному строю и различные по жанровой принадлежности, истолковываются в авторском тексте в едином ракурсе»[8, c. 98]. Тема выстраивается на основе «раскрывающего» лада,столь типичного для стиля дьиэрэтии. Украшенная форшлагами, создающими аллюзию кылысахов, тема проходит достаточно длительное становление. В следующих своих проведениях она поддерживается терпким звучанием диссонирующих созвучий с постепенным уплотнением фактуры. В кульминационной зоне тема подвергается вариантному развитию, сохраняя основной интонационный рисунок, растворённый в мелодических фигурациях верхнего голоса. Композитор обозначает фугу как «полиладовость». Но следует отметить, что основная тональность «С» доминирует, и скорее можно говорить о расширенной хроматической тональности. Так в фуге интегрируются не только разные фольклорные жанры, но происходит синтезирование их с современными ладогармоническими средствами, создавая единый художественный образ. Аналогичным примером слияния фольклорных закономерностей и средств выразительности современной музыки является «Прелюдия» В. Ксенофонтова, представляющая эффектную концертную пьесу. Но при всей её виртуозности, бравурности, сложных кластерных вертикалях и ладотональной свободе, основная мелодическая попевка, проступающая сквозь насыщенную фактуру, представляет типичный для «дэгэрэн»(подвижная) упругий, чётко ритмизованный напев с характерными для этого стиля повторностью, квадратностью, вопросоответной структурой (рис. 4, т.т.1320).Якутские композиторы прибегают в своём творчестве помимо определяющих двух стилей «дьиэрэтии» и «дэгэрэн» к различным жанровым моделям. Это и осуохай, и чабыргахи (скороговорки), и тойуки песенные импровизации, и алгысы благословлениязаклинания. Так, исследователи отмечают роль тойука в свободе, процессуальности формообразования в оркестровых сочинениях В. Ксенофонтова, в его концертахтойуках для скрипки и оркестра, арфы и оркестра, хора и оркестра, меццосопрано и женского хора a,capella.
Рис. 4
Используют композиторы Якутии и народные инструменты, как, например, «Концертная импровизация для хомуса и симфонического оркестра» Николая Берестова, его же концерт для оркестра якутских народных инструментов. Но и в своих фортепианных концертах, а также для трубы, для голоса он опирается в рамках сонатной формы на жанровую основу тойука, чабыргаха, осуохая [9, с.142].Подражание звучанию хомуса мы слышим в фортепианной пьесе ГерманаКомракова «Импровизация на хомусе» (рис. 5, т.т.14).
Остинатное повторение в нижнем регистре кварт, исполняемых martelato, передаёт слегка дребезжащий тембр хомуса. На фоне басового бурдона (выдержанная педаль) весело, озорно проносится плясовая мелодия. Стремительность кружащегося танцевального движения нивелирует тактовые черты, образуя длительное однородное построение.Особое место в творчестве якутских композиторов занимают сочинения, претворяющие шаманские ритуалы. Обращение ипретворение их в музыке актуализировалось в 90е годы XXвека, когда ранее «запретные» темы стали изучаться, исследоваться в этнографии, фольклористике, истории и религиоведении, и реализовываться в искусстве. Безусловно, это связано с новыми тенденциями времени утверждения национального самосознания, повышенного интереса к национальной культуре, традиционным духовным ценностям.
Рис. 5
И в литературе, и в музыкальном искусстве авторы обращаются к наиболее архаичным, древним пластам народного творчества, культуры, верования. К таким относится и шаманизм народов Севера эвенков и саха, ранее, во времена социалистического общества, получавший лишь негативную характеристику в контексте трактовки религии, типичной для того периода. Шаманы, их обряды и ритуалы, если и фигурировали в литературе или в живописи, то лишь как иллюстрация «тяжёлого прошлого» северных народов. С 90х годов в искусстве Якутии возникает целая панорама воплощения темы шаманства, отображения картин ритуального шаманского обряда. Это и этнобалет В. Ксенофонтова «Бойсуруйуу», хореографическая поэма К. Герасимова «Ойуун», в кульминации которой тема шамана проводится в двойном каноне, сама же структура пьесы представляет свободную форму с признаками трёхчастности и девятиголосным фугато. В ансамбле длядвух фортепиано «Предание» Полины Ивановой также воплощён шаманский обряд.
Но одним из первых обращений к шаманскому ритуалу была симфоническая картина Захара Степанова «Ритуальный танец шамана», созданная в 1976 году. В 1980 годуавтор сделал фортепианную версию этой пьесы «Картины прошлого», буквально «взрывающей» своей невероятной экспрессией слушателей в залах тех городови стран, где она исполняется [10, c. 165]. Композиция этой пьесыпостроена по принципу динамического нарастания и ритмического ускорения, передающего особенности ритуального шаманского обряда. Начинаясь импровизационно, с рр, в медленном темпе (adagio), постепенно уплотняется фактура, усиливается динамика (до fffв конце пьесы), всё более возрастает темп.Автор задействует все атрибуты, создающие фантастическое, исполненное стихийной мощью и энергией действо: кластеры, остинато, глиссандо, хроматические последования, острые диссонансы, синкопированные ритмы, словно рисующие прыжки и резкиедвижения шамана и т. д. (рис. 6,т.т.2024; рис. 7, т.т. 102114). Рис. 6
Рис. 7
Активная работа с фольклорными элементами, сочетание их с европейскими гармониями, типами фактуры, формообразованием, с современными композиторскими техниками один из путей преобразования подлинного национального материала.В свою очередь фольклорнаяспецифика воздействует на весь комплекс средств выразительности, зачастую диктует логику развития и построения композиции в целом, её интонационноритмический, ладотональный план.
Ссылки на источники1.Варламова А. В. Сонатафантазия для фортепиано Владимира Ксенофонтова // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С.153158.2.Павлова Т.В. Союз композиторов Республики Саха (Якутия): время, события, люди. Якутск: Сахаполиграфиздат, 2006.С. 135152.3.Кириллина З.И. «Бохсуруйуу»: мифы, воплощённые в балете // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1920 октября 2011. Красноярск, 2011. 4.Там же.5.Варламова А.В. Указ. соч.6.Павлова П.В. Отражение традиций якутского героического эпоса олонхо в оперном диптихе В.Кобекина // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества»,1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С. 159163.7.ПавловаБорисова Т.В. О творчестве современных якутских композиторов // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1112 ноября 2008 г. Красноярск, 2008.С. 120136. 8.Жоссан Н. Ю. Принципы претворения русских фольклорных жанров в русской музыке второй половины XXвека // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества»,1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С. 96100.9.Кириллина З.И. Из истории музыкального искусства Якутии (Некоторые черты концертного жанра в творчестве Н.С. Берестова) // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1112 ноября 2008г. Красноярск, 2008. С. 236244.10.Кириллина З. И. Указ. соч.
Vassilieva Tatiana,Assistant Professor of Compulsory Piano Department,Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatrekgamit@mail.ruElovskaya Natalia,Assistant Professor of History of Music Department Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatrekgamit@mail.ruTransformation of the Classic in the Context of National Traditionsin the Piano Works of Yakut ComposersSummary.The paper deals with the problem of interaction and synthesis of folk and professional, national and European classical art on the example of the piano music of Yakut composers. The questions of organic acculturation are solved at the level of vivid characteristics, genre, rhythmic and intonation, modal and other features.Keywords:Folklore and European traditions, synthesis, national features, genres of Yakut music.
Рекомендовано к публикации:
Войткевич С. Г., кандидатом искусствоведения;Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Еловская Наталья Афанасьевна,доцент кафедры истории музыки ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскkgamit@mail.ru
Претворение классического в контексте национальныхтрадиций в фортепианном творчестве композиторов Якутии
Аннотация. В статье раскрывается проблема взаимодействия и синтеза фольклорного и профессионального, национального и инонационального (европейского классического) искусства на примере фортепианной музыки композиторов Якутии.Вопросы органического слияния разных культур решаются на уровне образных характеристик, жанровых, ритмоинтонационных, ладовых и других особенностей.Ключевые слова: фольклорные и европейские традиции, синтез, национальные особенности, жанры якутской музыки.
Фортепианное искусство занимает значительное место в якутской музыкальной культуре. Среди всей иерархии жанров от песни до крупных музыкальносценических, ораториальных полотен фортепианная музыка во многом является своеобразной творческой «лабораторией» первоначального поиска, который во многом направлен на новое осмысление фольклора, его органичного синтеза с современной композиторской техникой, европейскими классическими традициями.При всём жанровом и содержательном разнообразии фортепианной музыки приоритетными, как указывает исследователь А.В.Варламова, являются сочинения малой формы. «Этот факт становится понятным, поясняет автор, если учесть, что всё якутское музыкальное творчество «питается» в первую очередь программными образами и сюжетами, народными эпическими сценами, в большинстве своём связанными с тематикой олонхо, песней с её важнейшим значением звучащего слова» [1, с. 153]. В то же время исследователь отмечает некоторый сдвиг в развитии жанра фортепианной сонаты, начавшийся в середине 80х годов.Вместе с тем проследить процесс транформации якутскими композиторами традиционной музыкальной интонационности, претворение национальных стилей, жанров наиболее показательнона примере фортепианных миниатюр.Одно из ранних обращений к фольклору и его претворение в фортепианной музыке пьеса Гранта Григоряна «Начало. Дьиэбуо». Грант Григорян композитор старшего поколения, один из основоположников якутской композиторской школы, приехавший в Якутск в 1953 году после окончания Московской консерватории. Он сразу же включился в процесс изучения якутского фольклора и развития национальной профессиональной музыки. Г.Григорян работалв различных жанрах: опера, оперетта, балет, оратория, скрипичный концерт, струнный квартет, симфонические и камерноинструментальные произведения, а также песни, романсы, обработки народных мелодий и т.д.
И как пишет музыковед Т.В. Павлова, «…во многих жанрах Грант Григорян открыл новые рубежи, ставшие ориентирами для несколькихпоколений якутских музыкантов. Он сумел постичь внутренние законы якутского народного музыкального творчества, вошел в глубинные слои национального музыкального мышления, овладел лексиконом якутского музыкального языка, продемонстрировал следующим поколениям композиторов республики технику работы с народным материалом и широкие возможности претворения его характерных интонаций» [2, с. 8].Окунувшись в новую для себя фольклорную среду, композитор занялся её углублённым исследованием, собиранием. Претворениеякутских фольклорных образцов обнаруживается во всём творчестве Г. Григоряна. Пьеса для фортепиано «Дьиэбуо»одна из ранних. На её примере видно, как чутко, бережно и осторожно подходит мастер к народному напеву, сохраняя его специфику и в то же время обогащая гармоническими, фактурными, фоническими средствами, логикой формообразования классической европейской музыки.«Дьиэбуо» начальная фраза, возглас, с котороговсегда начинаются протяжные песни в стиле «дьиэрэтииырыа»(протяжная). Издавна у якутов сложились два певческих стиля: «высокое» торжественное пение, требующее специальных навыков, и пение массовое, бытовое. Первый стиль получил название «дьиэрэтииырыа», то есть плавная, протяжная, цветистая песня; второй «дэгэрэнырыа»подвижная, размеренная песня [3, с. 155].Дьиэбуокрасочно распетое, торжественное восклицание, открывающее пение солиста», характеризует его З.А. Кириллина [4, c. 170]. Интонационно во всех случаях оно почти неизменно, в его основе лежит устойчивая мелоформула: краткий мотив, строящийся на секундовотерцовой попевке. Как правило, этот эпический зачинпопевка повторяется дважды.Композитор неслучайно называет пьесу«Начало. Дьиэбуо», так как данный возгласзачин всегда открывает, как было указано, пение «дьиэрэтии»плавную, долгую песню с гортанными призвуками, называемыми «кылысахами».«Кылысах»(кылыhах) специфические фальцетные призвуки. Имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, то сравнительно редких, то довольно частых, порой высотнонеопределенных, но нередко очень отчетливых и постоянных по тону, кылысахиобразуют своего рода мелодический и ритмический контрапункт к основному напеву. В результате возникает эффект «инструментального сопровождения», или, точнее, появляется иллюзия разнотембрового «сольного двухголосия» раздвоения сольного певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии [5, с. 156].Известный учёныйфольклорист, этномузыковед Эдуард Алексеев указывает, что уникальные призвуки кылысахи обычно составляют как бы своеобразный украшающий контрапункт звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального «сольного двухголосия» раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Исследователь А. Ларионова добавляет: «…кылысахи могут быть представлены различными вибрато, форшлагами, глиссандо, скольжениями, флажолетами» [6, с. 162].В пьесе Г. Григоряна уже самое первое проведение мотива дьиэбуо украшено форшлагами, которые и являются имитацией кылысахов(рис. 1, т.т. 12). Они сопровождают мелодию на протяжении всей пьесы.
Рис. 1
Кроме использования фольклорной интонационной формулы и кылысахов, другим ярким признаком почвенности материала является ярко выраженный «раскрывающийся» лад, типичный для якутской музыки и являющийся основой песен дьиэрэтии. Смысл «раскрывающегося» лада в постепенном завоевании ладовоинтонационного пространства, начиная с секундовой интонации с возвращением к исходному тону, далее поступенно скачок на терцию с последующим возвращением к первоначальному тону, далее кварта, и наконец, тритон (повышенная IVступень).Таким образом, происходит постепенное раскрытие лада в центробежном направлении. При этом конечная, как правило, тритоновая интонация не воспринимается как неустойчивая, так как тритон наиболее присущ фольклору саха. Это его ладовый и интонационный репрезентант, являющийся своеобразной «точкой опоры», устоем.В пьесе «Начало»в соответствии с фольклорными принципами происходит постепенное движение от секунды через терцию (второе проведение попевки) к тритону, который и утверждается (рис. 1, т.т.114).Композитор бережно и тактично поддерживает монодийную мелодию поочередным повторением её в нижнем регистре, используя фонический эффект «эха». Весь материал сопровождения, точно повторяющий верхний голос, проводится октавой ниже, создавая ощущение пространственности.Избирая очень лаконичные и экономные средства, композитор создаёт фортепианную пьесу, основанную на типичных для якутского фольклора ладоинтонационных особенностях и принципах импровизационного развёртывания, свойственного дьиэрэтииырыа, облеченных в стройную, законченную композицию.В целом образ, возникающий в этой фортепианной миниатюре, раскрывает более глубокий смысл её названия «Начало». Это исконный, уходящий вглубь времён северного народа образ «первоначала», изначальной точки искусства Саха.Неслучайно поэтому обращение к мелоформуле «дьиэбуо» якутскими композиторами в фортепианных, оркестровых сочинениях следует отметить как наиболее устойчивое, что объясняется значимостью её семантики, особой знаковостью. Как пишет исследователь Т.В. ПавловаБорисова, «характерными маркерами являются эпические зачинывозгласы «дьиэбуо», которыми открываются многие, особенно симфонические произведения» [7, с. 134].Так, в «Прелюдии» Г. Григоряна, созданной несколько позже первой пьесы, основой тематизма также является попевка «дьиэбуо», но претворённая более свободно в ритмическом и мелодическом плане, тональном сопоставлении (fiscfis), «поддержанная» хроматическими гармониями, оформленная в чёткуютрёхчастную репризную структуру. Продуманный рост динамики pff�pp, обилие форшлаговукрашений, имитирующих кылысахи, свободные от интонационности основной попевки мелодические связки между разделами всё это придаёт пьесе более развёрнутый, концертный характер по сравнению с первой «пьесойцитатой» «Начало» (рис. 2, т.т.19).
Рис. 2
В творчестве композиторов более позднего времени 8090х годов претворение фольклора входит в новую стадию, когда цитирование или точное воспроизведение становятся менее актуальными, а на первый план выходят такие приёмы работы с фольклором, как использование лишь отдельных элементов интонационных, ритмических, ладовых, тембровых. В сочетании с современными композиторскими техниками сонористикой, полиладовостью, политональностью, с остротой диссонирующих аккордовых комплексов, кластеров, фольклорные признаки приобретают новое звучание, выступая в качестве живительной, действенной силы, а не статичного «знакаприметы». Они органично «вплавлены» в авторский контекст, становясь языком композитора, неотделимы от авторского начала и, вместе с тем, придают ему национальную определённость и почвенность.Таким примером является фуга «Осуохай»(полиладовость) Вл. Ксенофонтова. Владимир Васильевич Ксенофонтов композитор, педагог, заслуженный деятель искусств Республики Саха (Якутия), член СК России. Родился в 1947 году в Верхневилюйском районе РС (Якутия). Музыкальное образование получилв Якутском музыкальном училище (по классу баяна), в ВосточноСибирском государственном институте культуры, а затем в Уфимском институте искусств по специальности «композиция» в классе народного артиста СССР, профессора З.Г.Исмагилова (19781983годы). В.В.Ксенофонтов автор опер, балетов, большого числа произведений в различных вокальных и инструментальных жанрах. Его этнобалет «Бохсуруйуу» «Изгнание злого духа»), удостоен диплома Iстепени Международного фонда «Дом Дягилева» и юбилейной медалью С. Рахманинова.Осуохай якутский хоровод, состоящий из серии круговых танцев, песен, один из самых любимых и распространённых у народа саха. Оживлённый темп, единая ритмоформула, построенная на синкопированном ритме восьмой и четверти, пронизывающая всю пьесу, непрерывное остинатное движение все эти признаки указывают на танцевальную жанровую природу осуохая. Вместе с тем интонационное строение темы несомненно основывается на типичной мелоформуле эпического зачина дьэбуо, но приобретающего здесь иной смысл, будучи включённым в непрерывное танцевальное кружение (рис. 3, т.т.19).
Рис. 3
В данном случае происходит слияние двух разных фольклорных жанров, о чём очень точно пишет исследователь Н.Ю. Жоссан: «...часто фольклорные первоисточники, контрастные по образноэмоциональному строю и различные по жанровой принадлежности, истолковываются в авторском тексте в едином ракурсе»[8, c. 98]. Тема выстраивается на основе «раскрывающего» лада,столь типичного для стиля дьиэрэтии. Украшенная форшлагами, создающими аллюзию кылысахов, тема проходит достаточно длительное становление. В следующих своих проведениях она поддерживается терпким звучанием диссонирующих созвучий с постепенным уплотнением фактуры. В кульминационной зоне тема подвергается вариантному развитию, сохраняя основной интонационный рисунок, растворённый в мелодических фигурациях верхнего голоса. Композитор обозначает фугу как «полиладовость». Но следует отметить, что основная тональность «С» доминирует, и скорее можно говорить о расширенной хроматической тональности. Так в фуге интегрируются не только разные фольклорные жанры, но происходит синтезирование их с современными ладогармоническими средствами, создавая единый художественный образ. Аналогичным примером слияния фольклорных закономерностей и средств выразительности современной музыки является «Прелюдия» В. Ксенофонтова, представляющая эффектную концертную пьесу. Но при всей её виртуозности, бравурности, сложных кластерных вертикалях и ладотональной свободе, основная мелодическая попевка, проступающая сквозь насыщенную фактуру, представляет типичный для «дэгэрэн»(подвижная) упругий, чётко ритмизованный напев с характерными для этого стиля повторностью, квадратностью, вопросоответной структурой (рис. 4, т.т.1320).Якутские композиторы прибегают в своём творчестве помимо определяющих двух стилей «дьиэрэтии» и «дэгэрэн» к различным жанровым моделям. Это и осуохай, и чабыргахи (скороговорки), и тойуки песенные импровизации, и алгысы благословлениязаклинания. Так, исследователи отмечают роль тойука в свободе, процессуальности формообразования в оркестровых сочинениях В. Ксенофонтова, в его концертахтойуках для скрипки и оркестра, арфы и оркестра, хора и оркестра, меццосопрано и женского хора a,capella.
Рис. 4
Используют композиторы Якутии и народные инструменты, как, например, «Концертная импровизация для хомуса и симфонического оркестра» Николая Берестова, его же концерт для оркестра якутских народных инструментов. Но и в своих фортепианных концертах, а также для трубы, для голоса он опирается в рамках сонатной формы на жанровую основу тойука, чабыргаха, осуохая [9, с.142].Подражание звучанию хомуса мы слышим в фортепианной пьесе ГерманаКомракова «Импровизация на хомусе» (рис. 5, т.т.14).
Остинатное повторение в нижнем регистре кварт, исполняемых martelato, передаёт слегка дребезжащий тембр хомуса. На фоне басового бурдона (выдержанная педаль) весело, озорно проносится плясовая мелодия. Стремительность кружащегося танцевального движения нивелирует тактовые черты, образуя длительное однородное построение.Особое место в творчестве якутских композиторов занимают сочинения, претворяющие шаманские ритуалы. Обращение ипретворение их в музыке актуализировалось в 90е годы XXвека, когда ранее «запретные» темы стали изучаться, исследоваться в этнографии, фольклористике, истории и религиоведении, и реализовываться в искусстве. Безусловно, это связано с новыми тенденциями времени утверждения национального самосознания, повышенного интереса к национальной культуре, традиционным духовным ценностям.
Рис. 5
И в литературе, и в музыкальном искусстве авторы обращаются к наиболее архаичным, древним пластам народного творчества, культуры, верования. К таким относится и шаманизм народов Севера эвенков и саха, ранее, во времена социалистического общества, получавший лишь негативную характеристику в контексте трактовки религии, типичной для того периода. Шаманы, их обряды и ритуалы, если и фигурировали в литературе или в живописи, то лишь как иллюстрация «тяжёлого прошлого» северных народов. С 90х годов в искусстве Якутии возникает целая панорама воплощения темы шаманства, отображения картин ритуального шаманского обряда. Это и этнобалет В. Ксенофонтова «Бойсуруйуу», хореографическая поэма К. Герасимова «Ойуун», в кульминации которой тема шамана проводится в двойном каноне, сама же структура пьесы представляет свободную форму с признаками трёхчастности и девятиголосным фугато. В ансамбле длядвух фортепиано «Предание» Полины Ивановой также воплощён шаманский обряд.
Но одним из первых обращений к шаманскому ритуалу была симфоническая картина Захара Степанова «Ритуальный танец шамана», созданная в 1976 году. В 1980 годуавтор сделал фортепианную версию этой пьесы «Картины прошлого», буквально «взрывающей» своей невероятной экспрессией слушателей в залах тех городови стран, где она исполняется [10, c. 165]. Композиция этой пьесыпостроена по принципу динамического нарастания и ритмического ускорения, передающего особенности ритуального шаманского обряда. Начинаясь импровизационно, с рр, в медленном темпе (adagio), постепенно уплотняется фактура, усиливается динамика (до fffв конце пьесы), всё более возрастает темп.Автор задействует все атрибуты, создающие фантастическое, исполненное стихийной мощью и энергией действо: кластеры, остинато, глиссандо, хроматические последования, острые диссонансы, синкопированные ритмы, словно рисующие прыжки и резкиедвижения шамана и т. д. (рис. 6,т.т.2024; рис. 7, т.т. 102114). Рис. 6
Рис. 7
Активная работа с фольклорными элементами, сочетание их с европейскими гармониями, типами фактуры, формообразованием, с современными композиторскими техниками один из путей преобразования подлинного национального материала.В свою очередь фольклорнаяспецифика воздействует на весь комплекс средств выразительности, зачастую диктует логику развития и построения композиции в целом, её интонационноритмический, ладотональный план.
Ссылки на источники1.Варламова А. В. Сонатафантазия для фортепиано Владимира Ксенофонтова // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С.153158.2.Павлова Т.В. Союз композиторов Республики Саха (Якутия): время, события, люди. Якутск: Сахаполиграфиздат, 2006.С. 135152.3.Кириллина З.И. «Бохсуруйуу»: мифы, воплощённые в балете // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1920 октября 2011. Красноярск, 2011. 4.Там же.5.Варламова А.В. Указ. соч.6.Павлова П.В. Отражение традиций якутского героического эпоса олонхо в оперном диптихе В.Кобекина // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества»,1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С. 159163.7.ПавловаБорисова Т.В. О творчестве современных якутских композиторов // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1112 ноября 2008 г. Красноярск, 2008.С. 120136. 8.Жоссан Н. Ю. Принципы претворения русских фольклорных жанров в русской музыке второй половины XXвека // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества»,1920 октября 2011. Красноярск, 2011. С. 96100.9.Кириллина З.И. Из истории музыкального искусства Якутии (Некоторые черты концертного жанра в творчестве Н.С. Берестова) // Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современногокомпозиторского творчества», 1112 ноября 2008г. Красноярск, 2008. С. 236244.10.Кириллина З. И. Указ. соч.
Vassilieva Tatiana,Assistant Professor of Compulsory Piano Department,Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatrekgamit@mail.ruElovskaya Natalia,Assistant Professor of History of Music Department Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatrekgamit@mail.ruTransformation of the Classic in the Context of National Traditionsin the Piano Works of Yakut ComposersSummary.The paper deals with the problem of interaction and synthesis of folk and professional, national and European classical art on the example of the piano music of Yakut composers. The questions of organic acculturation are solved at the level of vivid characteristics, genre, rhythmic and intonation, modal and other features.Keywords:Folklore and European traditions, synthesis, national features, genres of Yakut music.
Рекомендовано к публикации:
Войткевич С. Г., кандидатом искусствоведения;Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
