О понятии музыкального исполенения
М.
И. БенюмовБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Бенюмов
М.
И. О понятии музыкального исполенения // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
1631–1635. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53329.htm.
Аннотация. В статье предпринята попытка построения понятия музыкального исполнения. Предложен ряд дефиниций понятия на рaзличных уровнях общности – специфичности: исполнение – вид деятельности; исполнение – момент художественного творчества; специфика исполнения в «исполнительских искусствах». Предпринят анализ структуры понятия исполнения как вида интонирования; вводятся понятия полного и неполных актов интонирования.
Делается вывод: структура полного акта интонирования представляет собо
Ключевые слова:
интерпретация, музыкальное исполнение, интонирование, исполнительская техника, нотный текст, музыкальное произведение
Текст статьи
БенюмовМихаил Иосифович
канд.иск., проф.,ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра»beniumov@mail.ru
О понятии музыкального исполнения
Встатье предпринята попытка построения понятия музыкального исполнения.Предложен ряд дефиниций понятия на рaзличных уровнях общности–специфичности: исполнение –вид деятельности; исполнение –момент художественного творчества;специфика исполнения в «исполнительских искусствах».Предпринят анализ структуры понятия исполнения как вида интонирования; вводятся понятия полного и неполных актов интонирования. Делается вывод:структура полного акта интонирования представляет собой инвариант структуры всякого вообще художественного музыкального исполнения.Ключевые слова: музыкальное исполнение, интерпретация, интонирование, исполнительская техника, нотный текст, музыкальное произведение.
В огромном потоке книг и статей, посвященных вопросам музыкальноисполнительского искусства, почти отсутствуют фундаментальные труды, ставящие своей задачей построение общей теории исполнительства, введение основных понятий, очерчивающих сам предмет изучения данной науки. И первым в ряду этих понятий является,разумеется, само музыкальное исполнениекак научное понятие.Сегодня под музыкальным исполнением принято понимать «творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства» (1, с.583).Но музыкальное произведение как культурноисторический феномен существовало отнюдь не всегдаи невезде. Исполнение же существует столько,сколько сама музыка
с древнейших времен. Очевидно, что традиционное понятие музыкального исполнения, фактически совпадая по содержанию с понятием интерпретации, не позволяет адекватно объяснить другиеважные явления европейского исполнительства (такие как импровизация, виртуозность) и вовсе неприменимо к фольклору и внеевропейским музыкальноисполнительским культурам. В связи с этим возникает необходимость построения универсального понятия музыкального исполнения и,далее,разработки его типологии. Наметить пути решенияэтой задачи пусть пока в предварительной, эскизной форме ближайшая цельнастоящей статьи.Однако, прежде чем приступить крассмотрениюпонятиямузыкального исполнения,было бы целесообразно начать анализ с общего понятия исполнения, определив следующие уровни анализа и, соответственно, значения термина: исполнение как вид деятельности; исполнение как необходимый момент всякого художественного творчества; исполнение способ существования художественной формыпроцесса во временных и пространственновременных искусствах; исполнительство род художественного творчества в этих искусствах.
Исполнение как вид деятельности. Начнем с наиболее широкого значения: исполнить –значит осуществить, реализовать нечто; в результате исполнения нечто обретает реальное бытие, становится действительным.Но не всякая реализация есть исполнение. Когдаидет дождь, падает снег или наступает лето, то, конечно, дождь, снег, лето становятся реальностью, но происходит это в результате естественных процессов. Когда же становится 2
реальностью деяние,постройка или художественное произведение, то это происходит не само собой, а по воле человека и в результате его деятельности.Если же рассматривать отдельный акт деятельности, то предмет окажется представленным в нем двояко: вопервых, как образ предмета в сознании человека и, вовторых, как сам предмет в его объективном существовании. Сущность реализации –в «переводе» предмета из внутреннегобытия во внешнеебытие.В связи с этим наиболее общее определение исполнения может быть следующим: исполнение есть вид человеческой деятельности, заключающийся в чувственнопредметной реализации человеческих планов и замыслов.
Исполнение в художественном творчестве. Коммуникативная функция исполнения. Художественный образ зарождается в воображении творца и на начальном этапе существует в его представлении как интенциональныйпредмет, созданный сознанием и стоящий пока только перед мысленным взором. Но мысленный образ невидимизвне. Для того, чтобыприобщить к своему видению других людей, необходимо превратить интенциональный предмет в реальный,воспринимаемый теперь уже с помощью зрения и слуха. «Трансляция образов» так можно условно назвать специфический для искусства способ социальногообщения, в котором и раскрывается коммуникативная функция художественного исполнения. Исполнение делает «зримой» мысль творца, давая ей плоть, воплощая в реальном, чувственно данном предмете. Активнотворческое восприятие последнего ведетк формированию ввоспринимающем сознании собственно эстетического предмета. С этого момента образ начинает участвовать в духовной коммуникации.Материализованный образ результат художественного творчества. Но предназначен он не для дальнейшего преобразования внешнего мира, а для воздействия «на самого человека ведь искусство это личностная плоскостьобщественной практики» [ 2, с.25]. Внутреннее в искусстве существует для того, чтобы быть выраженным, обнаруженным во внешнем; внешнее для того лишь, чтобы быть вновь вовлеченным во внутренний мир. Внутреннее и внешнее в искусстве не самостоятельные сущности, а лишь диалектические моменты художественного образа, две взаимообусловленные формы его существования. Во взаимопревращениях обретают они истину своего бытия. И осуществляют их двустороннюю связь художественное исполнение совместно с эстетическим восприятием.
Исполнение –необходимый момент всякого художественного творчества.Но если исполнение это лишь вынужденное опосредованиемежду полностью сложившимся в сознании творца идеальным образом и его материальным аналогом, то не характеризуется ли момент исполнения чисто технической, второстепенной ролью, не участвуя,по сути,в процессе внутреннего созидания образа? И не следует лив таком случае отнести исполнение не к творческой, а к ремесленной стороне деятельности художника? Итальянский философ Б.Кроче пишет в связи с этим: «Когда мы овладели внутренней речью, когда четко и живо представили изображение или статую, музыкальный мотив, тогда уже родилось и полностью сложилось выражение. И нет необходимости в чемлибо другом. И если мы затем откроем или захотим открыть рот, чтобы заговорить или запеть, и если мы протянем или захотим протянуть руки, чтобы коснуться клавиш рояля или взять кисть или резец, то это уже будет дополнительный факт, подчиняющийся совсем иным законам, чем первый...» [цит.по кн.:3,с.54].Но задумаемся: в самом ли деле художественный образ от момента своего зарождения и вплоть до полной конкретизации пребывает исключительнов сознании художника? 3
Вряд ли такое представление согласуется с реальными фактами художественного творчества.Произведение искусства почти никогда не возникает сразу, вдруг1. Само зарождениехудожественного замысла сопровождается, как правило, созданием множества эскизов, схем, черновых набросков, фрагментов, планов и т.д., в которых обнаруживается предварительное, пока еще смутное, не достаточно артикулированное видение грядущего произведения. В процессе конкретизации и развития замысла число подготовительных и вспомогательных материалов множится.Почему же эта предварительная объективация во все возобновляющихся актах исполнения оказывается необходимой? Почему даже В.Моцарт, выдающийся импровизатор, умевший единовременно услышать все свое грядущее творение, почему даже он записывал набело сонатное аллегро только до разработки и ... останавливался, чтобы прояснить для себя на черновиках детали полифонического и мотивного развития!На наш взгляд, дело заключается в том, что возможности внутренней комбинаторики с воображаемыми предметами отнюдь не беспредельны (даже когда речь идет о подлинных художественных гениях) как в отношении сохранения в памяти результатов мыслительного процесса, так и в отношении разработки, конкретизации и отделки художественной идеи. Исполнение поэтому не только объективирует уже сложившийся в сознании художественный образ оно необходимо участвует в самом созревании и кристаллизации замысла.«ОвнешнЯя» мысленный образ, реально «ставя его перед собой», творец безгранично раздвигает свои возможности: то, что раньше необходимо было удерживать в сознании,закреплено теперь в чувственноданном предмете, четко воспринимается с помощью органов чувств. Сознание, освободившись от одной конструктивной задачи, способно теперь концентрироваться на следующих: прорабатывать отдельные детали, добиваться их согласования, уточнять пропорции, архитектонику целого и т.д. Результаты этих действий синтезируются во все проясняющемся, конкретизирующемся внутреннем видении и вновь объективируются в очередном акте «исполнениявоплощения». Таков один лишь виток бесконечной спирали творчества.Благодаря исполнению художник сам становится как бы зрителем или слушателем собственного произведения. Больше того, воспринимая свое творение
«со стороны», он становится его первым «интерпретатором», ищет и находит в нем скрытые смыслововыразительные возможности и продолжения, тут же приступая к их реализации. Процесс творчества превращается в своеобразный диалог творца с создаваемой им художественной конструкцией. Сравнивая реальные впечатления с замыслом и фиксируя возникающие несовпадения, художник уточняет не только материальную форму, но и (что особенно важно) внутреннее видение. Его фантазия питается импульсами, идущими от восприятия, от живых, непосредственных впечатлений, порой находя их в непреднамеренных(даже случайных) отклонениях реального предмета от его идеального прообраза. И тогда эти «мутации» включаются в художественнуюреальность, обогащая ее, открывая в 1«Но что у тебя за теория, друг мой пишет Ф.М.Достоевский своему брату М.М.Достоевскому, что картина должна быть написана сразу и проч. и проч. и проч.? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд и огромный. Поверь, что легкое изящное стихотворение Пушкина в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал "Мертвые души". Все, что написано сразу все было незрелое. Ты явно смешиваешь вдохновение, т.е. первое мгновение создания картины или движения в душе (что всегда так и делается), с работой. Я, например, сцену тотчас же и записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, годы обрабатываю ее, вдохновляюсь еюпо нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю чтонибудь, как уже было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» [4, с. 387].4
ней новые неожиданные грани.В каком же отношении находятся предварительные объективации к завершенному произведению? Строго говоря поскольку здесь происходит замещение в преобразовательной деятельности одного объекта другим, с последующим перенесением полученных результатов на первый объект предварительные объективации выступают в функции модели. Нередко замещение касается и материала, когда предварительная работа проводится в материале более пластичном, удобном для обработки. Так, например, скульптор, прежде чем подойти к мрамору, много рисует, лепит гипсовую модель; художникмонументалист отрабатывает композицию на полотне небольшого размера; композитор озвучивает новую симфонию на фортепиано, нередко пишет, прежде чем приступить к оркестровке, клавир2. Любопытно, что в функции модели произведения сплошь и рядом выступает... само же это произведение: казалось бы, произведение окончательно отделано, полностью завершено, бывает, даже издано –и тут наступает мучительный период бесчисленных поправок, переработок, редакций, преобразующих не только детали, но, нередко, и глобальные аспекты целого.Таким образом, вне исполнения невозможны не только коммуникация в искусстве, но и сам процесс художественного творчества, самое художественное мышление. С точки зрения современной психологии, человеческое мышление неразрывно связано с чувственнопредметной деятельностью и осуществляется в постоянном взаимодействии внутренних и внешних процессов. Соответственно и художественное мышление в принципе не сводимо к одному только субъективнопсихологическому акту внутреннего построения образа, его осмысления, интерпретации и т.д. процесс мышления постоянно захватывает область чувственнопредметного оперирования, т.е. исполнения. При этом исполнение оказывается не только обнаружением внутренней работы (так что практическое преобразование реального предмета «изобличает» собой соответствующее преобразование его идеального первоисточника), оно не только вместе с восприятием обеспечивает взаимосвязь и координацию внутреннего и внешнего планов творческого процесса: чувственнопредметное оперирование оказывается также важнейшим стимулом и способом внутренней работы творцаМы рассмотрели моменты общего понятия исполнения, универсальные для любых видов художественного творчества, проявляющиеся в равной мере в любых искусствах. Но, как мы знаем, ряд искусств объединяют по некоторым причинам в группу «исполнительских» искусств, отличая их тем самым от всех других искусств –«неисполнительских». Момент исполнения, следовательно, играет в первой группе особую роль, обладает определенной спецификой.
Специфика исполнения в «исполнительских» искусствах. Обычно причину различения исполнительских и неисполнительских искусств исследователи ищут в способе создания произведения. В исполнительских (или «активных») искусствах произведение не считают законченным даже после того, как оно завершено автором: воссоздание («досоздание») произведения всякий раз осуществляется исполнителем. В неисполнительских («пассивных») искусствах такого рода досоздания не требуется и произведение существует всегда в законченном виде. Таковы взгляды Ю.Кремлева, Р.Здобнова, Г.Когана, Е.Гуренко, В.Кузнецова. Критикуя позицию названных авторов, Н.Корыхалова утверждает,что исполнительские искусства «отличаются от искусств неисполнительских не 2Нотная запись, оставаясь объективацией, выводит графическую модель за рамки воплощения в собственном смысле, под которым следует понимать не всякую объективацию, а лишь выражение внутреннего «во плоти»реального семиотического материала того или иного искусства, в данном случае звучания. Нотная запись лишь замещает в графической предметности идеальное представление о звучании и его акустический эквивалент. 5
способом создания произведения, а способом его существования, его общественного бытия». Произведение исполнительских искусств выступает в общественной практике не как «наличный результат художественной деятельности» (Гегель), а «в форме постоянно возобновляемого процесса, осуществляемого специальным лицом
... исполнителем» [3, с. 154].Действительно, во временных и пространственновременных видах искусства музыке, театре, балете и т.д. художественный образ обладает формой процесса и во внешнем способе своего существования так же преходящ, как и время, которое он наполняет. Поэтому художественный образ участвует в духовной коммуникации (если отвлечься от аудиои видеозаписи) лишь постольку, поскольку его внешняя форма –звуковая или визуальная –возобновляется в актах исполнения.В пространственных искусствах творческий процесс имеет свой предел, число актов художественного исполнения конечно. Какого бы труда не стоила, например, художнику новая картина, после своего окончательного завершения она уже не требует от него больше никаких усилий. Для того, чтобы предъявить картину зрителю, художнику достаточно вывесить ее на стену.Не так в искусствах временных. Здесь встречас произведением требует от одного из творцов исполнителя всякий раз актуальноготворческого акта. Момент предъявления становится самой ответственной, решающей фазой творчества, а произведение предстает всегда как живая деятельность, как сообщение живого субъекта, адресованное здесь и сейчас присутствующей аудитории. Отсюда прямо вытекает специфика художественного содержания в этих искусствах его особая выразительность, непосредственность, субъективная проникновенность. Отсюда же специфика средств выражения, как нигде широко использующих «натуральный» человеческий материал: внешность, характер телодвижений, мимику, интонацию и ритм речи, тембр голоса, живые эмоции, переживания одним словом, все существо человека, становящегося, говорясловами Гегеля, «одушевленным художественным произведением». Этим объясняется и импровизационная природа исполнительства специфика «живого общения» требует творчества и в процессе самого исполнения, сколь бы ни был отшлифован, «выношен» заранее исполнительский замысел. Артист всякий раз заново подвергается воздействию художественных образов, заново вдохновляется ими, вновь и вновь,и естественно, всякий раз несколько иначе разворачивает «эмоциональный ряд», логику образного развития, драматургию целого, не говоря уже об отдельных деталях. Произведение невозможно дважды исполнить совершенно одинаково не потому, что это трудноосуществимо технически, а потому, что его невозможно дважды совершенно одинаково пережить.Что касается технической стороны, то ее роль также весьма специфична во временных искусствах. Ведь время исполнения это художественное время, подчиненное всем закономерностям художественного целого. А это исключает любые случайности, неточности, произвол и т.д., требует полной адекватности результата идеальному представлению и, следовательно, надежности «аппарата воплощения». Артистическая стабильность в свою очередь достигается только при условии ясности образных представлений в сочетании с «предвидением» конкретных технических приемов, предощущением конкретных исполнительских движений. Внутренние процессы исполнительского мышления, такимобразом, развиваются как минимум в двух параллельных плоскостях: образной («что?») и сенсомоторной («как?»), причем каждому предощущению в плоскости «что» соответствует предощущение в плоскости «как». Та же двусторонность характеризует процессы контроля и коррекции. Хотя, конечно, всякое разделение здесь чисто условно: исполнительскому мышлению свойственна особая напряженность взаимодействия внутренних и внешних процессов, при котором все 6
моменты цепи «предслышание –предощущение –действие воплощение восприятие контроль –коррекция» сливаются в латентном единстве точки времени, находящейся в динамическом взаимодействии со всеми свершившимися и всеми грядущими «событиями» жизни образа.Таковы основные особенности исполнительского мышления непосредственно в процессе исполнения. Если же мы будем рассматривать творчество исполнителя в период работы над произведением, то окажется, что функции исполнения здесь в общих чертах те же, что и в любых других видах художественного творчества: исполнительский замысел созидается в процессе постоянно возобновляющихся актов его воплощения3. Различие между временными и пространственными искусствами сглаживается в известной мере и в связи с появлением видеои аудиозаписи, хотя, конечно, было бы ошибкой полагать, что специфика исполнительства при этом полностью нивелируется, что сам исполнитель в эпоху кино и видеоаппаратуры, магнитофонови звукосинтезаторов становится фигурой лишней и ненужной. Все как раз наоборот. Так же как изобретение фотоаппарата не уничтожило живописи, но лишь обострило ее художественную ценность, не сводимую к воспроизведению физической предметности, так и средства видеои грамзаписи не заменили собой исполнительское искусство, а лишь акцентировали его самостоятельную эстетическую роль, не сводимую исключительно к функции воспроизведения произведения.Справедливость такого подхода становится попросту очевиднойпри обращении к ранним формам искусства в них художественное творчество неразрывно связано со всеми другими сферами активности человека (в том, числе трудовой, магической, ритуальной, боевой, игровой, досуговойи т.д.) и выступает поистине универсальным способом жизни человека и общества. На этом этапе напрасно было бы искать художественное произведение в собственном смысле в своих истоках искусство проявляется прежде всего как живая деятельность, а создаваемые при этом звуковые предметы оказываются поначалу средствами организации самой же этой деятельности4.Но, далее, по мере того, как завершается кристаллизация художественного произведения как новой культурноисторической данности (то есть результат художественного творчестваво временныхискусствах, обретая самостоятельную ценность, превращается в «сделанную вещь», обладающую некоторой системой устойчивых характеристик), возникает и исполнительство как особый род художественного творчества, призванный возрождать «сделанную вещь» и хранить ее в культуре. Вместе с тем, исполнительcтво как живая творческая активность, как «способ жизни», как древнейший род искусства сохраняет в широком культурном плане ту же значимость, какой раньше обладало древнее трудмагическое действо. Исполнительствопрямо происходит от последнего, являясь как бы «представителем» его в любом «срезе» музыкальной культуры. Поэтому произведение («вещь сделанная») никогда не станет исключительной целью исполнения, но является одновременно поводом, средствомдля исполнительской деятельности, позволяющим ей вновь и вновь осуществляться.О самоценности и первичности исполнительского искусства настойчиво напоминал А.Таиров: «... конечно, я знал, что театр органически вовсе не зависит от 3Б.Л. Кременштейн пишет об изучении пианистом музыкального произведения: «... играя, музыкант слышит музыку, услышав чувствует, думает, обретает исполнительские желания; захотев играет снова, уже поиному; снова слышит уже больше, лучше; чувствует полнее, глубже; хочет нового, большего. В этом непрерывном циклическом действии процессе зреет понимание музыки и конкретный исполнительский замысел. Сравнивая реально звучащее с тем, чего он хочет добиться, исполнитель оценивает и качество своей игры,получая, таким образом, стимул для дальнейшейпианистическойработы» [5, с.4041].4Таковы, например, изначальные функции исторически первых средств музыки: ритма, лада, тона, напева [см.: 6].7
литературы и что не в передаче произведений драматурга заключается его миссия. К «Глоссам» Мейерхольда я мог бы добавить целую эпоху римской пантомимы, когда совсем не было авторов и их пьес, и все же театр так властно чаровал зрителя своим самодовлеющим искусством, что даже всесильные цезаризавидовали памятникам, которыми римляне чествовали своих излюбленных мимов. Я мог бы напомнить и о блестящей вспышке commediadell’arte,когда Гоцци и Сакки снова открыли заколоченный было театр СанСамуэле, и зазвеневшие в нем арлекинские бубенцы вновь привлекли в его стены целые толпы венецианцев, легко взрывая своими искрометными импровизациями обманчивую прочность успеха Гольдони и его писанных пьес. И много еще блестящих страниц из прошлого театра я могбы привести в доказательство того, что Искусство театра и актера первично(курсив мой М.Б.)и что Мельпомена отнюдь не является колониальной негритоской в прекрасной плеяде белокостных муз...Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что вистории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был бы без актера» [7, с.7879].
Анализ понятия музыкального исполнения
Структура понятия. Взяв за основу сформулированное выше общее понятие исполнения, дадим следующее определение понятия видового:музыкальное исполнение есть вид творческой деятельности, состоящей в обнаружении звукообразных представлений в адекватном этим представлениям реальном звучании.Изобразим структуру понятия музыкального исполнения(cхема 1).
Схема 1.МЗ1
РЗ
МЗ2
МЗ1–мысленное представлениео грядущем звучании;РЗ –реальное звучание; МЗ2–воспринятый звукообраз;МЗ1 МЗ2–адекватность устанавливается путем сравнения воспринятого звукообраза с представлявшимся.
Музыкальное исполнение отличается от любых других видов исполненияпрежде всего особой звуковой, или, точнее, интонационной предметностью, в которой осуществляется деятельность. Но как деятельность в интонационной предметности музыкальное и1сполнение есть вид интонирования и нуждается в дополнительном определении также и с этой стороны.Принято различать две формы интонирования внутреннюю и внешнюю. Проще всего было бы определить исполнение как внешнюю форму интонирования. Однако такое представление было бы слишком бедным. Поэтому, несколько усложняя типологию интонирования, мы предлагаем различать полныйи неполныеакты интонирования.Полный акт интонирования включает как минимум четыре момента: 1) 8
представление о грядущем звучании (МЗI); 2) реальное звукоформование (РЗ); 3)обратное преобразование реального звучанияв воспринятый интонационный образ (М32); 4)сравнение МЗIиМ32(обратная связь, сравнение реального звучания с мысленным прообразом). Структура полного акта интонирования совпадает, таким образом, со структурой понятия музыкального исполнения (схема 1). Что же представляют собой неполные акты интонирования?Неполные акты интонирования состоят в таком обособлении одной из двух форм внутреннего интонирования, при котором реальное звукоформование и другая форма внутреннего интонирования присутствуют в «снятом» виде(схема 2).
Схема2.
а) МЗ1
[РЗ]
[МЗ2];б) [МЗ1]
[РЗ]
МЗ2
Примером неполного акта может служить слушательский способ интонирования (схема 2б). Неполный акт другого типа мы наблюдаем и в деятельности композитора (схема 2а). И только исполнительское интонирование принципиально не может быть ограничено лишь мысленной формой и обязательно включает момент реального звукоформования. Музыкальноеисполнение, следовательно, естьполныйактинтонирования.Здесь, возможно, возникают сомнения: является ли момент реального звукоформования специфическим признаком, отличающим исполнение от других форм интонирования? Мы знаем, что композитор время от времени «озвучивает» создаваемое им произведение на какомлибоинструменте, слушатель напевает запомнившийся мотив, музыковед анализирует произведение за фортепиано разве во всех этих случаях не присутствует в той или иной мере момент реального звукоформования, и разве такие акты интонирования не могут называться пусть с оговорками –«полными»?Несомненно, это так. Но каждый, кто исполняет музыку, как бы он не назывался композитор, критик, слушатель и т.д. ведет себя как исполнитель и в большей или меньшей степени становится таковым. В то же время, мы интуитивно различаем деятельность исполнителя, с одной стороны, и деятельность композитора, слушателя, критика, музыковеда, с другой, и это находится в согласии с понятием, поскольку неисполнительские деятельности необязательно содержат в своей структуре момент реального звукоформования.Итак, акцентируя момент специфичности, дадим следующее определение: музыкальноеисполнениеестьродинтонирования, необходимовключающийпроцессреальногозвукоформования.То, что момент реального звукоформования суть необходимый, специфицирующий элемент понятия музыкального исполнения достаточно очевидно. Сложнее понять являются ли необходимыми также и два других момента полного акта интонирования: предслышание и восприятие реального звучания. Другими словами, возможны линеполные акты исполнительского интонирования?Рассмотрим сначала случай, когда исполнитель по тем или иным причинам (например, вследствие сильного насморка, как это однажды было с П.Казальсом и при этом он, судя по отзывам, играл совершенно чисто) не может слышать то, что играет. Мы получаем неполный акт интонирования с нарушенной обратной связью (схема 3).Схема 3.
МЗ1
РЗ
[МЗ2]9
Возможно ли такое исполнение? Очевидно, в общем случае нет, если иметь в виду художественно полноценное исполнение:ведь необходимый момент понятия исполнения адекватность реального звучания мысленному звукообразу, недостижимая вне непрерывного, напряженного «слушания себя», постоянного сравнивания звукового результата с его идеальным прообразом5.Умение «слушать себя» в настоящем смысле качество весьма редкое. Гораздо чаще в особенности в педагогической практике мы сталкиваемся с тем досадным явлением, что юный музыкант не приучен верно воспринимать, оценивать и корректировать свою игру. Значит ли это, что наш вывод («исполнение всегда полный акт интонирования») не соответствует действительности? Нет, не значит. Можно сказать так: хотя тип исполнения с нарушенным слуховым контролем и встречается в действительности, тем не менее, он является недействительным исполнением, исполнением не соответствующим своему понятию.А как же быть с П.Казальсом? Думается, что подобные случаи относятся к разряду исключений, подтверждающих правило. Артист, обладающий феноменальной мышечной памятью, идеальной координацией внутреннего слуха и моторики, способен иной раз точно воспроизвести двигательный ряд, тем не менее, последний был предварительно найден и отработан при напряженном слуховом контроле.Обратимся теперь к анализу другого способа «исполнения», когдаисполнитель не предслышит музыку, а совершая привычные игровые движения, воспроизводит некое акустическое звучание, которое он затем воспринимает извне. Перед нами еще одна разновидность неполного акта интонирования (схема 4).
Схема 4.
[МЗ1]
РЗ
МЗ2
Нетрудно видеть, что подобная структура исполнения противоречит самому понятию исполнения:нельзя исполнить, воплотить то, что еще до своего воплощения не существует идеально, то есть в сознании. Музыкальное исполнение в принципе несводимо только к акустическому звукообразованию: реальное звучание лишь выражениезвучащегов душе исполнителя, воспринимаемого и созидаемого внутренним слухом звукообраза. Предслышание, кстати, оказывается также и основным условием слухового контроля: «слушать себя» означает сравнивать реальное звучание с идеальным, желаемым. Таким образом, при ближайшем рассмотрении обе разновидности неполного акта «исполнительского» интонирования оказываются лишь разными проекциями одного явления исполнениянетворческого, не соответствующего своему понятию. Мы приходим к важному выводу: структура полного акта интонирования представляет собой инвариант структуры всякого вообще художественного исполнения. 5Подробно об умении «слушать себя» см. : 5, с.40114.моторика10
Сформулированное в настоящей статье понятие музыкального исполнения, разумеется, не есть наше открытие, изобретение. Сознательно ли, интуитивно ли оно всегда применялось музыкантами: ведь иных способов исполнительского творчества не существует.Так, для Б.Асафьева решающим моментом, отличающим [творческое исполнение от нетворческого, было слушание и понимание музыки внутренним слухом до ее воспроизведения6.О «предслышании» и «предвидении» говорил в своих методических беседах Л.Цейтлин7. Системное развитие эта идея получила и в трудах немецкого педагога К. Мартинсена[10].В 1930 году Мартинсен ввел термин «комплекс вундеркинда»(схема 5).
Схема 5.
Нетрудно видеть соответствие изображенной на схеме структуры игрового процесса понятию музыкального исполнения: звучание клавиатуры возникает из стремления реализовать представляемый слухом звукообраз. Так протекает, по К.Мартинсену, игровой процесс у вундеркиндов, выдающихся исполнителей.
Иначе выглядит структура игрового процесса среднего исполнителя(схема 6). 6Вспомним слова Б.Асафьева, где он различает два ответвления исполнительской культуры:« сотворческуюкомпозиторской» и «механическирепродуцирующую по создавшимся нормам техники нотную запись (курсив мой М.Б.): "Между этими гранями множество оттенков. И все же основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть до того, как они слушают ее извне: из под пальцев или в оркестре",другие,"неинтонируя музыку в своем сознании,принимают ее извне, лишь воспроизводя нотную запись»[курсив мой М.Б.,8, с.237299]. 7См.:[9, с. 11].Излагая взгляды Л. М. Цейтлина,М.С.Блок сам вплотную подходит к понятию исполнения, определяя работу над исполнительской техникой как «процесс реального воплощения звукообразных представлений» [ 9, с.8].
Слуховая сфера
Звучание клавиатурымоторика
Воля слуховой сферы11
Cхема 6.
С
Воля моторики
Налицо несоответствие структуры исполнения понятию: ведущая роль принадлежит моторике, а слуховая сфера остается на периферии сознания, она не инициатор, а, скорее, вялый наблюдатель происходящего. Вполне понятно, что такое «исполнение» никогда не поднимается выше посредственного.Мы убеждаемся в том, что соответствие структуры реального игрового процесса структуре понятия музыкального исполнения является необходимым и изначальным условием всякого исполнительского творчества.Альфой и омегой творческой музыкальноисполнительской педагогики был и останется тезис о том, что «при исполнении неразрывны: внутреннее представление музыки, последовательное переживание, вызываемое развертыванием музыки во времени и слушаниесвоего исполнения» [5, с.40], что, иными словами, исполнение существует лишь в единстве всех моментов полного акта интонирования.
* * * Продолжим анализ типологии интонирования, еще более углубив его уровень.Интонирование есть, по Б.Асафьеву, «...осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковоспроизведениемыслимого(курсив мой М.Б.) ... Так что с позиции музыки каксмысла, разъясняет далее Б.Асафьев, соравноценны процессы и музыкального творчества композиторское, внутреннее интонирование («перевод» состояния сознавания на язык музыкальных элементов, слышание сочиненного внутренним слухом и его техническая реализация), и музыкального исполнения воспроизведение сочиненного, когда музыкальный художественный объект становится достоянием общественного сознания» [8, с.264].В контексте данной цитаты интонирование имеет для Б.Асафьева двоякий смысл: с одной стороны, «звуковоспроизведение мыслимого» есть преобразование мыслимого жизненного содержания в звукообраз (когда «... мышление и чувствование композитора становится интонацией, процессы «озвучивания» состояний сознания средствами музыки»); с другой стороны, «звуковоспроизведение мыслимого» понимается также и в буквальном смысле, –как реализация в исполнении слышимого внутренним слухом звукообраза8. К этому 8Асафьевскаяформула «звуковоспроизведение мыслимого» содержит в себе дефиницию музыкального исполнения: поскольку речь идет о «мыслимом», указывается на внутреннюю форму звукообраза; слуховая сфера
моторика
клавиатура12
остается добавить еще один важный смысл: «осмысление звучания», т.е. обратное преобразование структуры выразительных средств в мышление и чувствование воспринимающего музыку человека.
Мы получаем три звена все того жеполного акта интонирования. Первое звено –преобразование «жизненного содержания» (ЖС1) в мысленный звукообраз (МЗ1). Второе перевод мысленного звукообраза в реальное звучание (РЗ). Третье звено состоит из зеркальных преобразовании: а)РЗ МЗ2 и б) МЗ2ЖС2 .В совокупности образуется полный акт интонирования, структуру которого мы можем теперь изобразить на схеме более подробно(схема 7).
Схема 7.
МЗ1
РЗ
МЗ2
ЖС1 ЖС2
Применимость данной схемы к определенным видам исполнения (прежде всего, импровизации) не вызывает сомнений. Но так ли дело обстоит при разделении творческих функций композитора, исполнителя и слушателя?Для того, чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим по возможности кратко структуру деятельности исполнителяинтерпретатора.Толчком к творчеству интерпретатора является восприятие музыкального произведения, зафиксированного композитором в нотном тексте (НТ). Творческий процесс, следовательно, начинается, как бы «с конца».Воспринятые благодаря мысленному интонированию нотного текста (МЗ1)общие контуры произведения воплощаются в реальном звучании (РЗ), преобразуясь затем в воспринятый звукообраз (M32). Далее этот первичный и, естественно, во многом предварительный, эскизный звукообраз начинает осмысливаться и переживаться с помощью средств осознания, которыми владеет интерпретатор. Описанный акт (чтение «с листа») переходит в бесконечную спираль творчества, в процессе развертывания которой осуществляется дальнейшее структурирование звуковой ткани произведения (мыслимой и реально звучащей), т.е. выявление сложной иерархической системы музыкальнограмматических и выразительных единиц, каковой по сути и является музыкальное произведение(подробно об этом см.этом:[11]). Одновременно происходит интонационноеистолкованиезначимых элементов, переход от системы средств к смысловоэкспрессивному содержанию, которое может в принципе относиться ко всему универсуму человеческого бытия.Так происходит смысловое насыщение звуковой ткани, причем при самом адекватном постижении текста содержание оказывается в такой же мере «авторским», насколько и личным, в такой же мере воспринятым, сколь и самопорожденным ведь воспринятое потому только и воспринимается, что пробуждает в душе сходные, «резонирующие» и в то же время глубоко пережитые и
звуковоспроизведение на воплощение последнего в реальном музыкальном объекте. Лишьпредельно большая смысловая емкость этой предельно лаконичной формулы заставляет и впредь понимать под «звуковоспроизведением мыслимого»" именно интонирование родовое понятие, видом которого является музыкальное исполнение.13
выстраданные смыслы. Эти глубоко личныесодержания, образы как бы пропитывают собой звуковую ткань. И тогда в множественное бытие музыкального произведения вписывается еще одна трактовка, в которой личность композитора, преломляясь сквозь личностьисполнителяинтерпретатора, обретает новое бытие.
Итак, мы построили ряд определений общего понятия исполнения, затем продолжили этот ряд определениями исполнения музыкального. Что ж! Всякая наука начинается с дефиниций: ведь необходимо обозначить общие контуры предмета исследования, обнаружить специфические черты, отличающие данное явление от явлений иного рода и, в то же время, объединяющие едиными признаками все многообразие его форм. Однако лишь в столкновении с действительной историей и практикой дефиниции начинают развиваться, складываясь в подлинно живое понятие, равное в своем развернутом виде теории изучаемого предмета.
ЛИТЕРАТУРА1.Ямпольский И. Исполнение музыкальное //Музыкальная энциклопедия, т.2.
М.,1974.С.583591.2.Раппопорт С.От художника к зрителю. –М., 1976.237 с.3.Корыхалова Н.Интерпретация музыки. –Л., 1979.209 с.4.Достоевский Ф. Об искусстве. –М., 1973.632 с.5.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося вклассе специального фортепиано.–М., 1964.120 с.6.БенюмовМ.Опыт семиотического анализа художественных средств музыки //Музыкальная наука на постсоветском пространстве: материалы IIМеждунар. интернетконф. РАМ им. Гнесиных.(15.01.201115.05.2011). Режим доступа:http://www.gnesinstudy.ru/category/semiotika7.Таиров А. О театре.–М., 1970.604 с.8.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.–М., 1971.376 с.9.Блок М. К вопросу о воспитании музыкальноисполнительской техники // Очерки по методике обучения игре на скрипке. –М., I960. –С. 318.10.Мартинсен К. Индивидуальнаяфортепианная техника. –М.,1966.220 с.11.Бенюмов М.Художественные средства музыкантаисполнителя: парадокс понятия, исторический генезис, структура, функции. –Красноярск,2012. 140 с.
канд.иск., проф.,ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра»beniumov@mail.ru
О понятии музыкального исполнения
Встатье предпринята попытка построения понятия музыкального исполнения.Предложен ряд дефиниций понятия на рaзличных уровнях общности–специфичности: исполнение –вид деятельности; исполнение –момент художественного творчества;специфика исполнения в «исполнительских искусствах».Предпринят анализ структуры понятия исполнения как вида интонирования; вводятся понятия полного и неполных актов интонирования. Делается вывод:структура полного акта интонирования представляет собой инвариант структуры всякого вообще художественного музыкального исполнения.Ключевые слова: музыкальное исполнение, интерпретация, интонирование, исполнительская техника, нотный текст, музыкальное произведение.
В огромном потоке книг и статей, посвященных вопросам музыкальноисполнительского искусства, почти отсутствуют фундаментальные труды, ставящие своей задачей построение общей теории исполнительства, введение основных понятий, очерчивающих сам предмет изучения данной науки. И первым в ряду этих понятий является,разумеется, само музыкальное исполнениекак научное понятие.Сегодня под музыкальным исполнением принято понимать «творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства» (1, с.583).Но музыкальное произведение как культурноисторический феномен существовало отнюдь не всегдаи невезде. Исполнение же существует столько,сколько сама музыка
с древнейших времен. Очевидно, что традиционное понятие музыкального исполнения, фактически совпадая по содержанию с понятием интерпретации, не позволяет адекватно объяснить другиеважные явления европейского исполнительства (такие как импровизация, виртуозность) и вовсе неприменимо к фольклору и внеевропейским музыкальноисполнительским культурам. В связи с этим возникает необходимость построения универсального понятия музыкального исполнения и,далее,разработки его типологии. Наметить пути решенияэтой задачи пусть пока в предварительной, эскизной форме ближайшая цельнастоящей статьи.Однако, прежде чем приступить крассмотрениюпонятиямузыкального исполнения,было бы целесообразно начать анализ с общего понятия исполнения, определив следующие уровни анализа и, соответственно, значения термина: исполнение как вид деятельности; исполнение как необходимый момент всякого художественного творчества; исполнение способ существования художественной формыпроцесса во временных и пространственновременных искусствах; исполнительство род художественного творчества в этих искусствах.
Исполнение как вид деятельности. Начнем с наиболее широкого значения: исполнить –значит осуществить, реализовать нечто; в результате исполнения нечто обретает реальное бытие, становится действительным.Но не всякая реализация есть исполнение. Когдаидет дождь, падает снег или наступает лето, то, конечно, дождь, снег, лето становятся реальностью, но происходит это в результате естественных процессов. Когда же становится 2
реальностью деяние,постройка или художественное произведение, то это происходит не само собой, а по воле человека и в результате его деятельности.Если же рассматривать отдельный акт деятельности, то предмет окажется представленным в нем двояко: вопервых, как образ предмета в сознании человека и, вовторых, как сам предмет в его объективном существовании. Сущность реализации –в «переводе» предмета из внутреннегобытия во внешнеебытие.В связи с этим наиболее общее определение исполнения может быть следующим: исполнение есть вид человеческой деятельности, заключающийся в чувственнопредметной реализации человеческих планов и замыслов.
Исполнение в художественном творчестве. Коммуникативная функция исполнения. Художественный образ зарождается в воображении творца и на начальном этапе существует в его представлении как интенциональныйпредмет, созданный сознанием и стоящий пока только перед мысленным взором. Но мысленный образ невидимизвне. Для того, чтобыприобщить к своему видению других людей, необходимо превратить интенциональный предмет в реальный,воспринимаемый теперь уже с помощью зрения и слуха. «Трансляция образов» так можно условно назвать специфический для искусства способ социальногообщения, в котором и раскрывается коммуникативная функция художественного исполнения. Исполнение делает «зримой» мысль творца, давая ей плоть, воплощая в реальном, чувственно данном предмете. Активнотворческое восприятие последнего ведетк формированию ввоспринимающем сознании собственно эстетического предмета. С этого момента образ начинает участвовать в духовной коммуникации.Материализованный образ результат художественного творчества. Но предназначен он не для дальнейшего преобразования внешнего мира, а для воздействия «на самого человека ведь искусство это личностная плоскостьобщественной практики» [ 2, с.25]. Внутреннее в искусстве существует для того, чтобы быть выраженным, обнаруженным во внешнем; внешнее для того лишь, чтобы быть вновь вовлеченным во внутренний мир. Внутреннее и внешнее в искусстве не самостоятельные сущности, а лишь диалектические моменты художественного образа, две взаимообусловленные формы его существования. Во взаимопревращениях обретают они истину своего бытия. И осуществляют их двустороннюю связь художественное исполнение совместно с эстетическим восприятием.
Исполнение –необходимый момент всякого художественного творчества.Но если исполнение это лишь вынужденное опосредованиемежду полностью сложившимся в сознании творца идеальным образом и его материальным аналогом, то не характеризуется ли момент исполнения чисто технической, второстепенной ролью, не участвуя,по сути,в процессе внутреннего созидания образа? И не следует лив таком случае отнести исполнение не к творческой, а к ремесленной стороне деятельности художника? Итальянский философ Б.Кроче пишет в связи с этим: «Когда мы овладели внутренней речью, когда четко и живо представили изображение или статую, музыкальный мотив, тогда уже родилось и полностью сложилось выражение. И нет необходимости в чемлибо другом. И если мы затем откроем или захотим открыть рот, чтобы заговорить или запеть, и если мы протянем или захотим протянуть руки, чтобы коснуться клавиш рояля или взять кисть или резец, то это уже будет дополнительный факт, подчиняющийся совсем иным законам, чем первый...» [цит.по кн.:3,с.54].Но задумаемся: в самом ли деле художественный образ от момента своего зарождения и вплоть до полной конкретизации пребывает исключительнов сознании художника? 3
Вряд ли такое представление согласуется с реальными фактами художественного творчества.Произведение искусства почти никогда не возникает сразу, вдруг1. Само зарождениехудожественного замысла сопровождается, как правило, созданием множества эскизов, схем, черновых набросков, фрагментов, планов и т.д., в которых обнаруживается предварительное, пока еще смутное, не достаточно артикулированное видение грядущего произведения. В процессе конкретизации и развития замысла число подготовительных и вспомогательных материалов множится.Почему же эта предварительная объективация во все возобновляющихся актах исполнения оказывается необходимой? Почему даже В.Моцарт, выдающийся импровизатор, умевший единовременно услышать все свое грядущее творение, почему даже он записывал набело сонатное аллегро только до разработки и ... останавливался, чтобы прояснить для себя на черновиках детали полифонического и мотивного развития!На наш взгляд, дело заключается в том, что возможности внутренней комбинаторики с воображаемыми предметами отнюдь не беспредельны (даже когда речь идет о подлинных художественных гениях) как в отношении сохранения в памяти результатов мыслительного процесса, так и в отношении разработки, конкретизации и отделки художественной идеи. Исполнение поэтому не только объективирует уже сложившийся в сознании художественный образ оно необходимо участвует в самом созревании и кристаллизации замысла.«ОвнешнЯя» мысленный образ, реально «ставя его перед собой», творец безгранично раздвигает свои возможности: то, что раньше необходимо было удерживать в сознании,закреплено теперь в чувственноданном предмете, четко воспринимается с помощью органов чувств. Сознание, освободившись от одной конструктивной задачи, способно теперь концентрироваться на следующих: прорабатывать отдельные детали, добиваться их согласования, уточнять пропорции, архитектонику целого и т.д. Результаты этих действий синтезируются во все проясняющемся, конкретизирующемся внутреннем видении и вновь объективируются в очередном акте «исполнениявоплощения». Таков один лишь виток бесконечной спирали творчества.Благодаря исполнению художник сам становится как бы зрителем или слушателем собственного произведения. Больше того, воспринимая свое творение
«со стороны», он становится его первым «интерпретатором», ищет и находит в нем скрытые смыслововыразительные возможности и продолжения, тут же приступая к их реализации. Процесс творчества превращается в своеобразный диалог творца с создаваемой им художественной конструкцией. Сравнивая реальные впечатления с замыслом и фиксируя возникающие несовпадения, художник уточняет не только материальную форму, но и (что особенно важно) внутреннее видение. Его фантазия питается импульсами, идущими от восприятия, от живых, непосредственных впечатлений, порой находя их в непреднамеренных(даже случайных) отклонениях реального предмета от его идеального прообраза. И тогда эти «мутации» включаются в художественнуюреальность, обогащая ее, открывая в 1«Но что у тебя за теория, друг мой пишет Ф.М.Достоевский своему брату М.М.Достоевскому, что картина должна быть написана сразу и проч. и проч. и проч.? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд и огромный. Поверь, что легкое изящное стихотворение Пушкина в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал "Мертвые души". Все, что написано сразу все было незрелое. Ты явно смешиваешь вдохновение, т.е. первое мгновение создания картины или движения в душе (что всегда так и делается), с работой. Я, например, сцену тотчас же и записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, годы обрабатываю ее, вдохновляюсь еюпо нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю чтонибудь, как уже было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» [4, с. 387].4
ней новые неожиданные грани.В каком же отношении находятся предварительные объективации к завершенному произведению? Строго говоря поскольку здесь происходит замещение в преобразовательной деятельности одного объекта другим, с последующим перенесением полученных результатов на первый объект предварительные объективации выступают в функции модели. Нередко замещение касается и материала, когда предварительная работа проводится в материале более пластичном, удобном для обработки. Так, например, скульптор, прежде чем подойти к мрамору, много рисует, лепит гипсовую модель; художникмонументалист отрабатывает композицию на полотне небольшого размера; композитор озвучивает новую симфонию на фортепиано, нередко пишет, прежде чем приступить к оркестровке, клавир2. Любопытно, что в функции модели произведения сплошь и рядом выступает... само же это произведение: казалось бы, произведение окончательно отделано, полностью завершено, бывает, даже издано –и тут наступает мучительный период бесчисленных поправок, переработок, редакций, преобразующих не только детали, но, нередко, и глобальные аспекты целого.Таким образом, вне исполнения невозможны не только коммуникация в искусстве, но и сам процесс художественного творчества, самое художественное мышление. С точки зрения современной психологии, человеческое мышление неразрывно связано с чувственнопредметной деятельностью и осуществляется в постоянном взаимодействии внутренних и внешних процессов. Соответственно и художественное мышление в принципе не сводимо к одному только субъективнопсихологическому акту внутреннего построения образа, его осмысления, интерпретации и т.д. процесс мышления постоянно захватывает область чувственнопредметного оперирования, т.е. исполнения. При этом исполнение оказывается не только обнаружением внутренней работы (так что практическое преобразование реального предмета «изобличает» собой соответствующее преобразование его идеального первоисточника), оно не только вместе с восприятием обеспечивает взаимосвязь и координацию внутреннего и внешнего планов творческого процесса: чувственнопредметное оперирование оказывается также важнейшим стимулом и способом внутренней работы творцаМы рассмотрели моменты общего понятия исполнения, универсальные для любых видов художественного творчества, проявляющиеся в равной мере в любых искусствах. Но, как мы знаем, ряд искусств объединяют по некоторым причинам в группу «исполнительских» искусств, отличая их тем самым от всех других искусств –«неисполнительских». Момент исполнения, следовательно, играет в первой группе особую роль, обладает определенной спецификой.
Специфика исполнения в «исполнительских» искусствах. Обычно причину различения исполнительских и неисполнительских искусств исследователи ищут в способе создания произведения. В исполнительских (или «активных») искусствах произведение не считают законченным даже после того, как оно завершено автором: воссоздание («досоздание») произведения всякий раз осуществляется исполнителем. В неисполнительских («пассивных») искусствах такого рода досоздания не требуется и произведение существует всегда в законченном виде. Таковы взгляды Ю.Кремлева, Р.Здобнова, Г.Когана, Е.Гуренко, В.Кузнецова. Критикуя позицию названных авторов, Н.Корыхалова утверждает,что исполнительские искусства «отличаются от искусств неисполнительских не 2Нотная запись, оставаясь объективацией, выводит графическую модель за рамки воплощения в собственном смысле, под которым следует понимать не всякую объективацию, а лишь выражение внутреннего «во плоти»реального семиотического материала того или иного искусства, в данном случае звучания. Нотная запись лишь замещает в графической предметности идеальное представление о звучании и его акустический эквивалент. 5
способом создания произведения, а способом его существования, его общественного бытия». Произведение исполнительских искусств выступает в общественной практике не как «наличный результат художественной деятельности» (Гегель), а «в форме постоянно возобновляемого процесса, осуществляемого специальным лицом
... исполнителем» [3, с. 154].Действительно, во временных и пространственновременных видах искусства музыке, театре, балете и т.д. художественный образ обладает формой процесса и во внешнем способе своего существования так же преходящ, как и время, которое он наполняет. Поэтому художественный образ участвует в духовной коммуникации (если отвлечься от аудиои видеозаписи) лишь постольку, поскольку его внешняя форма –звуковая или визуальная –возобновляется в актах исполнения.В пространственных искусствах творческий процесс имеет свой предел, число актов художественного исполнения конечно. Какого бы труда не стоила, например, художнику новая картина, после своего окончательного завершения она уже не требует от него больше никаких усилий. Для того, чтобы предъявить картину зрителю, художнику достаточно вывесить ее на стену.Не так в искусствах временных. Здесь встречас произведением требует от одного из творцов исполнителя всякий раз актуальноготворческого акта. Момент предъявления становится самой ответственной, решающей фазой творчества, а произведение предстает всегда как живая деятельность, как сообщение живого субъекта, адресованное здесь и сейчас присутствующей аудитории. Отсюда прямо вытекает специфика художественного содержания в этих искусствах его особая выразительность, непосредственность, субъективная проникновенность. Отсюда же специфика средств выражения, как нигде широко использующих «натуральный» человеческий материал: внешность, характер телодвижений, мимику, интонацию и ритм речи, тембр голоса, живые эмоции, переживания одним словом, все существо человека, становящегося, говорясловами Гегеля, «одушевленным художественным произведением». Этим объясняется и импровизационная природа исполнительства специфика «живого общения» требует творчества и в процессе самого исполнения, сколь бы ни был отшлифован, «выношен» заранее исполнительский замысел. Артист всякий раз заново подвергается воздействию художественных образов, заново вдохновляется ими, вновь и вновь,и естественно, всякий раз несколько иначе разворачивает «эмоциональный ряд», логику образного развития, драматургию целого, не говоря уже об отдельных деталях. Произведение невозможно дважды исполнить совершенно одинаково не потому, что это трудноосуществимо технически, а потому, что его невозможно дважды совершенно одинаково пережить.Что касается технической стороны, то ее роль также весьма специфична во временных искусствах. Ведь время исполнения это художественное время, подчиненное всем закономерностям художественного целого. А это исключает любые случайности, неточности, произвол и т.д., требует полной адекватности результата идеальному представлению и, следовательно, надежности «аппарата воплощения». Артистическая стабильность в свою очередь достигается только при условии ясности образных представлений в сочетании с «предвидением» конкретных технических приемов, предощущением конкретных исполнительских движений. Внутренние процессы исполнительского мышления, такимобразом, развиваются как минимум в двух параллельных плоскостях: образной («что?») и сенсомоторной («как?»), причем каждому предощущению в плоскости «что» соответствует предощущение в плоскости «как». Та же двусторонность характеризует процессы контроля и коррекции. Хотя, конечно, всякое разделение здесь чисто условно: исполнительскому мышлению свойственна особая напряженность взаимодействия внутренних и внешних процессов, при котором все 6
моменты цепи «предслышание –предощущение –действие воплощение восприятие контроль –коррекция» сливаются в латентном единстве точки времени, находящейся в динамическом взаимодействии со всеми свершившимися и всеми грядущими «событиями» жизни образа.Таковы основные особенности исполнительского мышления непосредственно в процессе исполнения. Если же мы будем рассматривать творчество исполнителя в период работы над произведением, то окажется, что функции исполнения здесь в общих чертах те же, что и в любых других видах художественного творчества: исполнительский замысел созидается в процессе постоянно возобновляющихся актов его воплощения3. Различие между временными и пространственными искусствами сглаживается в известной мере и в связи с появлением видеои аудиозаписи, хотя, конечно, было бы ошибкой полагать, что специфика исполнительства при этом полностью нивелируется, что сам исполнитель в эпоху кино и видеоаппаратуры, магнитофонови звукосинтезаторов становится фигурой лишней и ненужной. Все как раз наоборот. Так же как изобретение фотоаппарата не уничтожило живописи, но лишь обострило ее художественную ценность, не сводимую к воспроизведению физической предметности, так и средства видеои грамзаписи не заменили собой исполнительское искусство, а лишь акцентировали его самостоятельную эстетическую роль, не сводимую исключительно к функции воспроизведения произведения.Справедливость такого подхода становится попросту очевиднойпри обращении к ранним формам искусства в них художественное творчество неразрывно связано со всеми другими сферами активности человека (в том, числе трудовой, магической, ритуальной, боевой, игровой, досуговойи т.д.) и выступает поистине универсальным способом жизни человека и общества. На этом этапе напрасно было бы искать художественное произведение в собственном смысле в своих истоках искусство проявляется прежде всего как живая деятельность, а создаваемые при этом звуковые предметы оказываются поначалу средствами организации самой же этой деятельности4.Но, далее, по мере того, как завершается кристаллизация художественного произведения как новой культурноисторической данности (то есть результат художественного творчестваво временныхискусствах, обретая самостоятельную ценность, превращается в «сделанную вещь», обладающую некоторой системой устойчивых характеристик), возникает и исполнительство как особый род художественного творчества, призванный возрождать «сделанную вещь» и хранить ее в культуре. Вместе с тем, исполнительcтво как живая творческая активность, как «способ жизни», как древнейший род искусства сохраняет в широком культурном плане ту же значимость, какой раньше обладало древнее трудмагическое действо. Исполнительствопрямо происходит от последнего, являясь как бы «представителем» его в любом «срезе» музыкальной культуры. Поэтому произведение («вещь сделанная») никогда не станет исключительной целью исполнения, но является одновременно поводом, средствомдля исполнительской деятельности, позволяющим ей вновь и вновь осуществляться.О самоценности и первичности исполнительского искусства настойчиво напоминал А.Таиров: «... конечно, я знал, что театр органически вовсе не зависит от 3Б.Л. Кременштейн пишет об изучении пианистом музыкального произведения: «... играя, музыкант слышит музыку, услышав чувствует, думает, обретает исполнительские желания; захотев играет снова, уже поиному; снова слышит уже больше, лучше; чувствует полнее, глубже; хочет нового, большего. В этом непрерывном циклическом действии процессе зреет понимание музыки и конкретный исполнительский замысел. Сравнивая реально звучащее с тем, чего он хочет добиться, исполнитель оценивает и качество своей игры,получая, таким образом, стимул для дальнейшейпианистическойработы» [5, с.4041].4Таковы, например, изначальные функции исторически первых средств музыки: ритма, лада, тона, напева [см.: 6].7
литературы и что не в передаче произведений драматурга заключается его миссия. К «Глоссам» Мейерхольда я мог бы добавить целую эпоху римской пантомимы, когда совсем не было авторов и их пьес, и все же театр так властно чаровал зрителя своим самодовлеющим искусством, что даже всесильные цезаризавидовали памятникам, которыми римляне чествовали своих излюбленных мимов. Я мог бы напомнить и о блестящей вспышке commediadell’arte,когда Гоцци и Сакки снова открыли заколоченный было театр СанСамуэле, и зазвеневшие в нем арлекинские бубенцы вновь привлекли в его стены целые толпы венецианцев, легко взрывая своими искрометными импровизациями обманчивую прочность успеха Гольдони и его писанных пьес. И много еще блестящих страниц из прошлого театра я могбы привести в доказательство того, что Искусство театра и актера первично(курсив мой М.Б.)и что Мельпомена отнюдь не является колониальной негритоской в прекрасной плеяде белокостных муз...Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что вистории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был бы без актера» [7, с.7879].
Анализ понятия музыкального исполнения
Структура понятия. Взяв за основу сформулированное выше общее понятие исполнения, дадим следующее определение понятия видового:музыкальное исполнение есть вид творческой деятельности, состоящей в обнаружении звукообразных представлений в адекватном этим представлениям реальном звучании.Изобразим структуру понятия музыкального исполнения(cхема 1).
Схема 1.МЗ1
РЗ
МЗ2
МЗ1–мысленное представлениео грядущем звучании;РЗ –реальное звучание; МЗ2–воспринятый звукообраз;МЗ1 МЗ2–адекватность устанавливается путем сравнения воспринятого звукообраза с представлявшимся.
Музыкальное исполнение отличается от любых других видов исполненияпрежде всего особой звуковой, или, точнее, интонационной предметностью, в которой осуществляется деятельность. Но как деятельность в интонационной предметности музыкальное и1сполнение есть вид интонирования и нуждается в дополнительном определении также и с этой стороны.Принято различать две формы интонирования внутреннюю и внешнюю. Проще всего было бы определить исполнение как внешнюю форму интонирования. Однако такое представление было бы слишком бедным. Поэтому, несколько усложняя типологию интонирования, мы предлагаем различать полныйи неполныеакты интонирования.Полный акт интонирования включает как минимум четыре момента: 1) 8
представление о грядущем звучании (МЗI); 2) реальное звукоформование (РЗ); 3)обратное преобразование реального звучанияв воспринятый интонационный образ (М32); 4)сравнение МЗIиМ32(обратная связь, сравнение реального звучания с мысленным прообразом). Структура полного акта интонирования совпадает, таким образом, со структурой понятия музыкального исполнения (схема 1). Что же представляют собой неполные акты интонирования?Неполные акты интонирования состоят в таком обособлении одной из двух форм внутреннего интонирования, при котором реальное звукоформование и другая форма внутреннего интонирования присутствуют в «снятом» виде(схема 2).
Схема2.
а) МЗ1
[РЗ]
[МЗ2];б) [МЗ1]
[РЗ]
МЗ2
Примером неполного акта может служить слушательский способ интонирования (схема 2б). Неполный акт другого типа мы наблюдаем и в деятельности композитора (схема 2а). И только исполнительское интонирование принципиально не может быть ограничено лишь мысленной формой и обязательно включает момент реального звукоформования. Музыкальноеисполнение, следовательно, естьполныйактинтонирования.Здесь, возможно, возникают сомнения: является ли момент реального звукоформования специфическим признаком, отличающим исполнение от других форм интонирования? Мы знаем, что композитор время от времени «озвучивает» создаваемое им произведение на какомлибоинструменте, слушатель напевает запомнившийся мотив, музыковед анализирует произведение за фортепиано разве во всех этих случаях не присутствует в той или иной мере момент реального звукоформования, и разве такие акты интонирования не могут называться пусть с оговорками –«полными»?Несомненно, это так. Но каждый, кто исполняет музыку, как бы он не назывался композитор, критик, слушатель и т.д. ведет себя как исполнитель и в большей или меньшей степени становится таковым. В то же время, мы интуитивно различаем деятельность исполнителя, с одной стороны, и деятельность композитора, слушателя, критика, музыковеда, с другой, и это находится в согласии с понятием, поскольку неисполнительские деятельности необязательно содержат в своей структуре момент реального звукоформования.Итак, акцентируя момент специфичности, дадим следующее определение: музыкальноеисполнениеестьродинтонирования, необходимовключающийпроцессреальногозвукоформования.То, что момент реального звукоформования суть необходимый, специфицирующий элемент понятия музыкального исполнения достаточно очевидно. Сложнее понять являются ли необходимыми также и два других момента полного акта интонирования: предслышание и восприятие реального звучания. Другими словами, возможны линеполные акты исполнительского интонирования?Рассмотрим сначала случай, когда исполнитель по тем или иным причинам (например, вследствие сильного насморка, как это однажды было с П.Казальсом и при этом он, судя по отзывам, играл совершенно чисто) не может слышать то, что играет. Мы получаем неполный акт интонирования с нарушенной обратной связью (схема 3).Схема 3.
МЗ1
РЗ
[МЗ2]9
Возможно ли такое исполнение? Очевидно, в общем случае нет, если иметь в виду художественно полноценное исполнение:ведь необходимый момент понятия исполнения адекватность реального звучания мысленному звукообразу, недостижимая вне непрерывного, напряженного «слушания себя», постоянного сравнивания звукового результата с его идеальным прообразом5.Умение «слушать себя» в настоящем смысле качество весьма редкое. Гораздо чаще в особенности в педагогической практике мы сталкиваемся с тем досадным явлением, что юный музыкант не приучен верно воспринимать, оценивать и корректировать свою игру. Значит ли это, что наш вывод («исполнение всегда полный акт интонирования») не соответствует действительности? Нет, не значит. Можно сказать так: хотя тип исполнения с нарушенным слуховым контролем и встречается в действительности, тем не менее, он является недействительным исполнением, исполнением не соответствующим своему понятию.А как же быть с П.Казальсом? Думается, что подобные случаи относятся к разряду исключений, подтверждающих правило. Артист, обладающий феноменальной мышечной памятью, идеальной координацией внутреннего слуха и моторики, способен иной раз точно воспроизвести двигательный ряд, тем не менее, последний был предварительно найден и отработан при напряженном слуховом контроле.Обратимся теперь к анализу другого способа «исполнения», когдаисполнитель не предслышит музыку, а совершая привычные игровые движения, воспроизводит некое акустическое звучание, которое он затем воспринимает извне. Перед нами еще одна разновидность неполного акта интонирования (схема 4).
Схема 4.
[МЗ1]
РЗ
МЗ2
Нетрудно видеть, что подобная структура исполнения противоречит самому понятию исполнения:нельзя исполнить, воплотить то, что еще до своего воплощения не существует идеально, то есть в сознании. Музыкальное исполнение в принципе несводимо только к акустическому звукообразованию: реальное звучание лишь выражениезвучащегов душе исполнителя, воспринимаемого и созидаемого внутренним слухом звукообраза. Предслышание, кстати, оказывается также и основным условием слухового контроля: «слушать себя» означает сравнивать реальное звучание с идеальным, желаемым. Таким образом, при ближайшем рассмотрении обе разновидности неполного акта «исполнительского» интонирования оказываются лишь разными проекциями одного явления исполнениянетворческого, не соответствующего своему понятию. Мы приходим к важному выводу: структура полного акта интонирования представляет собой инвариант структуры всякого вообще художественного исполнения. 5Подробно об умении «слушать себя» см. : 5, с.40114.моторика10
Сформулированное в настоящей статье понятие музыкального исполнения, разумеется, не есть наше открытие, изобретение. Сознательно ли, интуитивно ли оно всегда применялось музыкантами: ведь иных способов исполнительского творчества не существует.Так, для Б.Асафьева решающим моментом, отличающим [творческое исполнение от нетворческого, было слушание и понимание музыки внутренним слухом до ее воспроизведения6.О «предслышании» и «предвидении» говорил в своих методических беседах Л.Цейтлин7. Системное развитие эта идея получила и в трудах немецкого педагога К. Мартинсена[10].В 1930 году Мартинсен ввел термин «комплекс вундеркинда»(схема 5).
Схема 5.
Нетрудно видеть соответствие изображенной на схеме структуры игрового процесса понятию музыкального исполнения: звучание клавиатуры возникает из стремления реализовать представляемый слухом звукообраз. Так протекает, по К.Мартинсену, игровой процесс у вундеркиндов, выдающихся исполнителей.
Иначе выглядит структура игрового процесса среднего исполнителя(схема 6). 6Вспомним слова Б.Асафьева, где он различает два ответвления исполнительской культуры:« сотворческуюкомпозиторской» и «механическирепродуцирующую по создавшимся нормам техники нотную запись (курсив мой М.Б.): "Между этими гранями множество оттенков. И все же основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть до того, как они слушают ее извне: из под пальцев или в оркестре",другие,"неинтонируя музыку в своем сознании,принимают ее извне, лишь воспроизводя нотную запись»[курсив мой М.Б.,8, с.237299]. 7См.:[9, с. 11].Излагая взгляды Л. М. Цейтлина,М.С.Блок сам вплотную подходит к понятию исполнения, определяя работу над исполнительской техникой как «процесс реального воплощения звукообразных представлений» [ 9, с.8].
Слуховая сфера
Звучание клавиатурымоторика
Воля слуховой сферы11
Cхема 6.
С
Воля моторики
Налицо несоответствие структуры исполнения понятию: ведущая роль принадлежит моторике, а слуховая сфера остается на периферии сознания, она не инициатор, а, скорее, вялый наблюдатель происходящего. Вполне понятно, что такое «исполнение» никогда не поднимается выше посредственного.Мы убеждаемся в том, что соответствие структуры реального игрового процесса структуре понятия музыкального исполнения является необходимым и изначальным условием всякого исполнительского творчества.Альфой и омегой творческой музыкальноисполнительской педагогики был и останется тезис о том, что «при исполнении неразрывны: внутреннее представление музыки, последовательное переживание, вызываемое развертыванием музыки во времени и слушаниесвоего исполнения» [5, с.40], что, иными словами, исполнение существует лишь в единстве всех моментов полного акта интонирования.
* * * Продолжим анализ типологии интонирования, еще более углубив его уровень.Интонирование есть, по Б.Асафьеву, «...осмысленное, целеустремленное и данное в некоем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковоспроизведениемыслимого(курсив мой М.Б.) ... Так что с позиции музыки каксмысла, разъясняет далее Б.Асафьев, соравноценны процессы и музыкального творчества композиторское, внутреннее интонирование («перевод» состояния сознавания на язык музыкальных элементов, слышание сочиненного внутренним слухом и его техническая реализация), и музыкального исполнения воспроизведение сочиненного, когда музыкальный художественный объект становится достоянием общественного сознания» [8, с.264].В контексте данной цитаты интонирование имеет для Б.Асафьева двоякий смысл: с одной стороны, «звуковоспроизведение мыслимого» есть преобразование мыслимого жизненного содержания в звукообраз (когда «... мышление и чувствование композитора становится интонацией, процессы «озвучивания» состояний сознания средствами музыки»); с другой стороны, «звуковоспроизведение мыслимого» понимается также и в буквальном смысле, –как реализация в исполнении слышимого внутренним слухом звукообраза8. К этому 8Асафьевскаяформула «звуковоспроизведение мыслимого» содержит в себе дефиницию музыкального исполнения: поскольку речь идет о «мыслимом», указывается на внутреннюю форму звукообраза; слуховая сфера
моторика
клавиатура12
остается добавить еще один важный смысл: «осмысление звучания», т.е. обратное преобразование структуры выразительных средств в мышление и чувствование воспринимающего музыку человека.
Мы получаем три звена все того жеполного акта интонирования. Первое звено –преобразование «жизненного содержания» (ЖС1) в мысленный звукообраз (МЗ1). Второе перевод мысленного звукообраза в реальное звучание (РЗ). Третье звено состоит из зеркальных преобразовании: а)РЗ МЗ2 и б) МЗ2ЖС2 .В совокупности образуется полный акт интонирования, структуру которого мы можем теперь изобразить на схеме более подробно(схема 7).
Схема 7.
МЗ1
РЗ
МЗ2
ЖС1 ЖС2
Применимость данной схемы к определенным видам исполнения (прежде всего, импровизации) не вызывает сомнений. Но так ли дело обстоит при разделении творческих функций композитора, исполнителя и слушателя?Для того, чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим по возможности кратко структуру деятельности исполнителяинтерпретатора.Толчком к творчеству интерпретатора является восприятие музыкального произведения, зафиксированного композитором в нотном тексте (НТ). Творческий процесс, следовательно, начинается, как бы «с конца».Воспринятые благодаря мысленному интонированию нотного текста (МЗ1)общие контуры произведения воплощаются в реальном звучании (РЗ), преобразуясь затем в воспринятый звукообраз (M32). Далее этот первичный и, естественно, во многом предварительный, эскизный звукообраз начинает осмысливаться и переживаться с помощью средств осознания, которыми владеет интерпретатор. Описанный акт (чтение «с листа») переходит в бесконечную спираль творчества, в процессе развертывания которой осуществляется дальнейшее структурирование звуковой ткани произведения (мыслимой и реально звучащей), т.е. выявление сложной иерархической системы музыкальнограмматических и выразительных единиц, каковой по сути и является музыкальное произведение(подробно об этом см.этом:[11]). Одновременно происходит интонационноеистолкованиезначимых элементов, переход от системы средств к смысловоэкспрессивному содержанию, которое может в принципе относиться ко всему универсуму человеческого бытия.Так происходит смысловое насыщение звуковой ткани, причем при самом адекватном постижении текста содержание оказывается в такой же мере «авторским», насколько и личным, в такой же мере воспринятым, сколь и самопорожденным ведь воспринятое потому только и воспринимается, что пробуждает в душе сходные, «резонирующие» и в то же время глубоко пережитые и
звуковоспроизведение на воплощение последнего в реальном музыкальном объекте. Лишьпредельно большая смысловая емкость этой предельно лаконичной формулы заставляет и впредь понимать под «звуковоспроизведением мыслимого»" именно интонирование родовое понятие, видом которого является музыкальное исполнение.13
выстраданные смыслы. Эти глубоко личныесодержания, образы как бы пропитывают собой звуковую ткань. И тогда в множественное бытие музыкального произведения вписывается еще одна трактовка, в которой личность композитора, преломляясь сквозь личностьисполнителяинтерпретатора, обретает новое бытие.
Итак, мы построили ряд определений общего понятия исполнения, затем продолжили этот ряд определениями исполнения музыкального. Что ж! Всякая наука начинается с дефиниций: ведь необходимо обозначить общие контуры предмета исследования, обнаружить специфические черты, отличающие данное явление от явлений иного рода и, в то же время, объединяющие едиными признаками все многообразие его форм. Однако лишь в столкновении с действительной историей и практикой дефиниции начинают развиваться, складываясь в подлинно живое понятие, равное в своем развернутом виде теории изучаемого предмета.
ЛИТЕРАТУРА1.Ямпольский И. Исполнение музыкальное //Музыкальная энциклопедия, т.2.
М.,1974.С.583591.2.Раппопорт С.От художника к зрителю. –М., 1976.237 с.3.Корыхалова Н.Интерпретация музыки. –Л., 1979.209 с.4.Достоевский Ф. Об искусстве. –М., 1973.632 с.5.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося вклассе специального фортепиано.–М., 1964.120 с.6.БенюмовМ.Опыт семиотического анализа художественных средств музыки //Музыкальная наука на постсоветском пространстве: материалы IIМеждунар. интернетконф. РАМ им. Гнесиных.(15.01.201115.05.2011). Режим доступа:http://www.gnesinstudy.ru/category/semiotika7.Таиров А. О театре.–М., 1970.604 с.8.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.–М., 1971.376 с.9.Блок М. К вопросу о воспитании музыкальноисполнительской техники // Очерки по методике обучения игре на скрипке. –М., I960. –С. 318.10.Мартинсен К. Индивидуальнаяфортепианная техника. –М.,1966.220 с.11.Бенюмов М.Художественные средства музыкантаисполнителя: парадокс понятия, исторический генезис, структура, функции. –Красноярск,2012. 140 с.
