Освоение концертмейстером литературного текста вокальных произведний и способов передачи речевой интонации в музыке
С.
В. ЕгороваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Егорова
С.
В. Освоение концертмейстером литературного текста вокальных произведний и способов передачи речевой интонации в музыке // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2013. – Т. 3. – С.
2416–2420. – URL:
http://e-koncept.ru/2013/53486.htm.
Аннотация. Художественное содержание и эмоционально-образная сфера вокального произведения напрямую зависят от положенного в его основу литературного текста и от особенностей передачи в музыке речевой интонации. Знание концертмейстером принципов вокализации поэтического текста и способов воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке, верное их исполнительское освоение – непременное условие постижения содержания и смысла любого вокального произведения.
Ключевые слова:
освоение, концертмейстер, вокальное произведение, литературный
текст, интонация как выражение музыкальной мысли
Текст статьи
1Егорова Светлана Викторовна, доцент факультета искусств, социальных и гуманитарных наук ФГБОУ ВПО «Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого», г. Тула
esvika12@mail.ru
Освоение концертмейстером литературного текста вокальныхпроизведенийи способов передачи речевой интонации в музыке
Аннотация.Художественное содержание и эмоциональнообразная сфера вокальногопроизведениянапрямую зависят от положенного в его основу литературного текстаи от особенностей передачи в музыке речевой интонации.Знание концертмейстером принципов вокализации поэтического текста и способов воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке, верное их исполнительское освоение –непременное условие постижения содержания и смысла любого вокального произведения. Ключевые слова:концертмейстер, вокальное произведение, литературный текст, освоение, интонация как выражение музыкальной мысли.
Вокальная музыка в массе своей связанасо словом. Ее образное содержаниеиэмоциональный строй всегда передаются и через музыку, ичерез литературный(поэтический)текст. Потому профессиональная деятельность концертмейстера в области вокального аккомпанемента не возможна без умений грамотного освоения литературного (поэтического)текставокальных произведений (разбор, процесс работы, интерпретация и т. д.) и успешного овладения способамипередачи речевой интонации в музыке. Для раскрытия художественного содержания и смысла вокальных произведений концертмейстер должен обладать развитыми навыками анализа,как используемого композитором в вокальном произведении литературного (поэтического) текста, так и воплощающей его музыки,а также знатьпринципывокализации текста и способыпередачи речевой интонации в музыкальном произведении. Музыка –искусство интонируемогосмысла, вследствие чегоукаждого типа изложения музыкального материалаи принципа вокализации поэтического текста–свои художественные задачи и исполнительские особенности. Вокальное сочинение не является абсолютно полным слиянием текста и воплощающей его музыки. Это–не сумма двух слагаемых. Вокальное произведение–«синтетический вид искусства, все элементы которого образуют сложную систему, взаимодействуют, обогащая друг друга» [3, 5]. Вне вокального произведения, порознь, музыка и текст никогда не выражают одного и того же. Но вместе они создают целостный художественный образ, с большей или меньшей долей самостоятельности музыки или текста. Как пишет В. Н. Холопова: «Два автономных искусства –музыка и поэзия, чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительноконструктивными возможностями и делая взаимные уступки» [8, 10]. И поэзия, и музыка обладают индивидуальными творческими резервами и художественными средствами, которые непременно влияют друг на друга, потому их объединение в одном произведении обозначают как «союз вполне независимых партнеров» [8, 10]. Музыка усиливает выразительность и чувственность поэтической речи, а «слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным»[3, 4], уточняет деталиитонкости музыкального образа. «В романсе стихотворение не только “иллюстрируется”–оно возводится в новую творческую степень. И музыка романса озаряется отблеском поэтической стихии. Мы “до конца”можем понять 2музыку романса только тогда, когда постигнем смысл стихов», –отмечает С. Е. Фейнберг[7, 321]. Степень взаимовлияниятекста и музыки зависит от особенностей претворения поэтического текста в вокальном произведении–композиторского замысла, содержания избранного текста,жанра музыкального сочинения, его структуры, драматургии, эмоциональной насыщенности и т. д.Вмузыкальном произведении ведущая роль, несомненно, принадлежит музыке, так какосновным «строительным» материалом и материалом творчества в ней является музыкальный звук. «Музыка подчас говорит больше, чем словесный текст, расставляет иные эмоциональные ударения, изменяет или дополняет сказанное словами», –пишет И. К. Архипова в предисловии к методическому пособию Н. М. Малышевой «О пении. Из опыта работы с певцами» [3, 3]. Но совместное объединение текста и музыкивсегда создает единый целостный художественный образ, с большей или меньшей долей самостоятельности одного изэлементоввокального произведения, а потому детальнаяработа концертмейстера должна коснуться обоихкомпонентоввокальной музыки –и слова, и музыки. Содержание произведения, его образность передаются всеми «слагаемыми» музыкального языка–звуком, ритмом, мелодикой, размером, фактурой, гармонией, тембром, регистром, динамикой, темпом, интерваликой, штрихамии т.д.Посредством всех художественнотворческих составляющих музыкального искусства и литературного (поэтического) текста, взятого за основу вокального произведения, композитор выражает в музыке свои мысли и чувства, свое видение мира. Длякомпозитора выбор текста –один из решающих моментов творчества. Есть многочисленные примеры, когда на один и тот же поэтический текст написаны несколько вокальных произведений: «Не пой, красавица, при мне…» и «Я вас любил» А. С. Пушкина, «Горними тихо летела душа небесами» и «На нивы желтые нисходит тишина…» А. К. Толстого, «Гретхен за прялкой» и «Песнь Миньоны» И. В. Гёте, «Хотел бы в единое слово» и «Ты, как цветок, прекрасна» Г. Гейне и многие другие. Композитор, воплощая в музыке избранный для вокального произведения текст, передает его настроения, чувства, мысли и образы всегда посвоему, сообразно своим ощущениям и преломляя сквозь призму своей творческой индивидуальности. Он –своего рода интерпретатор текста. Эта особенность вокальной музыки обязывает исполнителей ориентироваться, прежде всего, на композиторский замысели музыкальное звучание, и при возникновении «разночтений» между музыкой и поэтическим текстом находить ту единственную «тропинку», тот оптимальный вариант «прочтения» вокального произведения, который сможет привестик верному интерпретаторскому решению.
Исполняя стихотворение в качестве чтеца, мы можеминтонировать его (то есть использовать манеру произношения,эмоционально окрашивать, отражать чувства и т.д.) по своему усмотрению, хотя и в рамках определенной, точной и ясной ритмики, приданной ему автором, но в интонационном отношении фиксированный лишь самым схематичным образом –знаками препинания. При исполнении вокального произведения, созданного на данноестихотворение композитором, приоритетной уже является реализация композиторского замысла. Теперь композитор –автор музыкальнопоэтического произведения, и он проинтонировал стихотворение, сообразно своему видению, дав нам в «распоряжение» –мелодию, которая воплощает этот текст, повторения, варьирование, секвенции, паузы, разнообразную динамику, агогику, мелизматику и т.д. И если композитор, воплощая стихотворение в музыке, определенным образом изменяет поэтический текст или разрушает его речевой метроритм, то делает это он ради задуманного результатаи с целью созданияконкретного музыкальнохудожественногообраза.
3Богатство музыкальноритмическихрисунков дает возможность композитору поразному воплощать и интерпретировать метроритм используемогоим поэтического текста. Все разнообразные художественные возможности музыкальных метроритмических рисунков подразделяются на пять общих принципов воплощения литературного (поэтического)текстав вокальной музыке: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный. В основе этой классификации «лежит соотношение стихотворного размера (метра) и речевого ритма с музыкальным ритмом» [1, 52]. При метрическом принципе вокализации поэтического текста весь ритм стихотворениястановится музыкальным ритмом, то есть превращается в подобный мелодический метроритм. Опираясь на ритм стиха и варьируя музыкальный ритм, композиторы могут создавать различные по характеру мелодии, которыев зависимости от темпового разнообразияи особенностей тональногармонической окраски даже при схожестиритмических рисунковзвучат совершенно поразному(например,мелодииромансов«Песня охотника» Э. Грига, «Не пой, красавица, при мне…» М. И. Глинки и «О чем в тиши ночей…» Н. А. РимскогоКорсакова). При декламационном принципе вокализации поэтического текста за основу берется не метроритмический рисунок стихотворения, а речевой ритм, синтаксис,то есть структура предложения и сочетание слов в предложении. Большуюрольв декламационном принципе играютразличные паузы и цезуры, посредством которых стих как бы возвращается к прозе. Декламационный принцип вокализации поэтического текста соответствует стилю глубоких раздумий и эмоциональных монологов (пример –романс С. В. Рахманинова «Проходит всё…»). При кантиленном принципе вокализации поэтического текста ритм стихотворениякак бы«уходит»на второй план:он «растворяется»в музыкальном ритмеи стихотворный текст растягивается до такой степени, что пропадает ощущение структуры стиха, строфы, исчезают рифмы, а музыкальная фраза нередко состоит из одного слова. Кантиленный принцип используется для воплощения одного эмоционального состояния, длявыявления разнообразных деталей и тончайших нюансов одного музыкального образа (пример –ария Кончаковны из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»). При танцевальном принципе вокализации поэтического текста ритм стиха реализуется в ритмахтанцевальных движений. Для танцевального принципа характерна явная повторность четких ритмических фигур, большая роль метроритма и моторного, двигательного начала. Роль жанра в музыке при данном принципе вокализации безусловновозрастает, хотя точныйжанровый прообраз не всегда достаточно очевиденв музыкальном произведении(например, романс «Адель» М. И. Глинки –это полька, романс П. И. Чайковского «Средь шумного бала…» –вальс, а вот романс Г. В. Свиридова «Предчувствие» не имеет явного жанрового прообраза, хотя несомненнаяповторностьего ритмических фигур указывает на танцевальныйпринцип вокализации поэтического текста). При ариозном принципе вокализации поэтического текста за основу берется не слово, а поэтическая фраза, составляющая с музыкальной фразой неделимое целое. Это принцип, при которомметроритм стиха отступает на второй планивозрастает значение музыки, повышается значимость разделяющих фразы цезур, разного вида взаимодействующих друг с другом акцентов.Ариозный принцип обладает наибольшей гибкостью, так как пластичная мелодия данного принципа содержит разновысотные тона, которые не имеют зависимости от словесных и фразовых ударений (пример –романс П. И. Чайковского «Мы сидели с тобой…»). Все принципы вокализации поэтического текста не всегда используются композиторами в чистом виде. Чаще –это сочетание различных принципов [1,52–68].
4Для звучащей речи (то есть для текста в его звуковой форме), как и для звучащей музыки, характерно такое качество, как интонация (лат. intone–произношу нараспев). Речевая интонация –это совокупность многих элементов, таких как мелодика, ритм, темп, динамика, регистр, интенсивность, тембр, акцентный строй, манера и др. Речевая интонация выражает чувства, экспрессивную и эмоциональную окраску произносимого.
Для музыкальной интонации характерны аналогичные качества, но ей присущ еще и лад –система звуковысотных связей, дающая музыкальной интонации огромное разнообразие выразительных и организационных возможностей. Ладовая краска оттеняет своими свойствами «содержание», упругость интервалов, из которых «слагается» мелодия, и ее звуковысотное варьирование, а также темп, ритм, динамику, паузы и цезуры и т.д.музыкального произведения. Интонация в музыке является звуковым воплощением музыкальной мысли, носительницей музыкального содержания. Она окрашивает музыкальный звук и придает ему различные эмоциональные оттенки. Концертмейстер обязан чутко реагировать на все тонкости интонацийи находить верные«интонационныерешения»висполняемых им вместе с солистом вокальных произведений.
Для воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке имеются следующие способы:речитатив, силлабический (или слоговой) распев, внутрислоговой распев,кантилена. Речитативом (итал.recitativo,от recitare–читать вслух, декламировать) является мелодия с текстом, ритм которой не выходит за пределы речевого ритма, а мелодическая линия не противоречит речевой интонации. Речитатив основан на выразительныхиэмоционально окрашенных интонациях, повышениях и понижениях голоса, акцентах, паузах. Строение речитатива в значительной степени определяется используемым в музыке текстом, так как его суть –ритмическое и интонационное воспроизведение бытовой и декламационной речи. Существуют дваосновных видаречитатива: recitativosecco(итал. –декламировать сухо),или сухой речитатив,и recitativoaccompagnato(итал. –декламировать с сопровождением),или мелодизированный речитатив. Речитатив seccoприближается к естественной разговорной речи. Онисполняется в свободном ритме, говоркоми сопровождается редкими долго выдерживаемыми или отрывистыми аккордамиклавесина (например, речитативы в операх Г. Ф Генделя, В. А. Моцарта, Дж. Россинии др.). Его исполнение требует отчетливой слышимостикаждого словапоющего, так как данный вид речитативаприменяетсядля пояснения или продвижения сюжетной линии музыкального произведения. Речитатив accompagnatoобладает четкой и гибкой ритмикой, певучим характером и интонационной выразительностью. Он звучитна фоне связного и насыщенного музыкального сопровождения.Мелодизированный речитативявляется существенным элементом музыкальной драматургии и при исполнении требует «рельефной» фразировки и выверенности логических акцентов. Данный вид речитатива почти всегда имеет форму монолога и используется для характеристики эмоционального состояния героевв драматических фрагментах вокальных произведений(например, речитативыв операх Дж. Верди, М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича и др.).
Среди разновидностей речитатива–recitativoobligato(итал. –обязательный речитатив), который характеризуется непременнымналичием в оркестровом сопровождении самостоятельной музыкальной мысли.
Музыкальная речь в речитативной форме включает в себя мелодии следующеготипа:
декламация(речевой ритм и интонации с углубленными акцентами);
5
псалмодия(ритуальная речь);
сказовый речитатив (симметричная метроритмическаяорганизация в характере используемых поговорок, прибауток, сказов, этикетных обращений и т.д.);
былинный речитатив (воспроизведение распевной речи народных сказителей);
речевое интонирование (нем. Sprechgesang–декламационное речевое пение), сочетающее точность звукового и ритмического рисунка с речевой манерой исполнения;
речитатив apiacere(итал. –по желанию, ритмически свободно, произвольно), идущий в свободном темпе и не стесненный рамками тактовой черты (характерен для опер Н.А. РимскогоКорсакова, Р.К. Щедринаи др.);
речитатив intempo(итал. –в темпе) –ритмизованный, с развитой мелодией и активной ролью сопровождения;
речитативариозо, тонко передающий обобщенные речевые интонации (характерен для опер П.И. Чайковского, С.С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеляи др.)[1,242–267].
С речитативом связано понятие «апподжатура» (appoggiatura, итал. –форшлаг, задержание), которое характерно для вокальных речитативов Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, В. А. Моцарта. В пении апподжатура реализуется в следующем исполнительском варианте: если в конце речитатива в нотном тексте имеются две одинаковые по высоте ноты, то первую из них надо исполнить на ступень выше, чем записано в нотах, вторую (последнюю) –в соответствии с нотной записью. Силлабическим (греч. syllabē–слог) распевом называется такой способ воспроизведенияи изображения речевойинтонации, при котором на каждый слог текста приходится один звук, то есть слог равен ноте. Это способ, при котором слияние слова и музыки является практически идеальным. В нем слово не отделимо от музыки и текст вокального произведения почти не возможно представить вне той мелодии, которая интонирует поэтическийтекст. При исполнении силлабического распева важно сохранение напевности, мелодической связности вокального построения при постоянной смене слогов поэтического текста.
При внутрислоговом способе воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке один слог будет распеваться несколькими звуками мелодии. Внутрислоговой способ усиливает эффект долгой ноты, увеличивает «вес» фразового акцента. Данный способ не мешает восприятию поэтического текста, хотя перевести его в речевой ритм практически невозможно. Внутрислоговой распев характерен для мелодий танцевального ритма, всевозможных фиоритур, рулад, колоратурных пассажей и очень характерен для русских народных протяжных песен.
При кантиленном способевоспроизведения и изображения речевой интонации в музыке создается впечатление будто текст «погружен» в мелодию. Данный способ связан с мелодиями длинного дыханияи медленного темпа. Характерен он и для каденций –виртуозныхсолоимпровизационного характера, исполняющихся на один или несколько слогов.
Для решения художественных задач в вокальных произведениях используется мелодекламация. Это своего рода выразительное художественное чтение, звучащее на фоне музыкального сопровождения. От речитатива она отличается нефиксированной высотой звуков.Особый эффект в вокальной музыке создает прием parlando(итал. –говорком) –быстрое беспаузное скандирование текста, имитация быстрой речи, имеющая образный смысл. Parlando–художественныйприем, а не копирование реальной речи. Совершенно не мыслимо представить разговорную речь в темпе и ритме, например,Рондо Фарлафа из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» или таких камерновокальных произведений, как «Попутная песня» М. И. Глинки, «Ах ты, 6пьяная тетеря!» М.П. Мусоргского, «Болтунья» С.С. Прокофьева и т.д. В этой художественно имитированной быстрой речи почти нет логической расчлененности, пауз, выявления ударных слогов. Утрированное изображение речевого ритма и преувеличенный музыкальный темп, значительно превышающий смысловую целесообразность и оптимальные возможности естественной человеческой речи, преследуют исключительно художественнообразную цель [1,11–24].
Разнообразная речевая интонация (лирическая, драматическая, комическая идр.), свойственная герою вокального произведения, обуславливает интонацию музыкальную. Речевая интонация в вокальном произведении почти не бывает индифферентной. Она включает в себя множество различных оттенков: повествование, зов, просьба, перечисление, повеление, запрет, вопрос, утверждение, восклицаниеи т. д.;подъемы, спады, различные эмоциональные проявления –гнев, радость, удивление, ужас, печаль, восторг, любовь, нежность и др., то естьсодержит в себе индивидуальные и неповторимые черты. Понимание, прочувствование и реализация всех оттенков многообразных интонацийпозволяет добиться яркости, эмоциональности, чуткости и глубины исполнения. В богатстве языка и в его интонационных оттенках, в самом произнесении слова и построении фразы имеютсянеисчерпаемые возможности для совершенствования выразительных средств исполнения и придания особой яркости музыкальному образу. Так, при исполнении арии Гремина из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» слово и фраза должны быть округлыми и благородными, согласные достаточно мягкими, а в арии Кончака из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» –фраза должна быть четкой, «рельефной», слово более простое, менее округлое, а согласные –более резкие.
Для передачи многообразия речевых интонаций в музыке и для того, чтобы певческое слово стало действенным средством художественной и эмоциональной выразительности, концертмейстер должен обратить внимание на принцип динамического построения фраз. Данный принцип реализуется посредством музыкальноритмического ударения или логического акцентирования во фразах наиболее важного, значимого по смыслу слова, то есть посредством фразового акцента.
Фразовые акценты бывают трех видов (типов):
качественный или динамический, при котором акцентирование достигается с помощью силы звука;
количественный, когда акцентуация происходит за счет более длинного звука;
мелодический или звуковысотный, когда акцентирование осуществляется посредством скачка в мелодии [1,9–10].
Умелое использование фразового акцента придает осмысленность, ясность и стройность как отдельной фразе, так и всему произведению, помогает гибкости и естественности исполнения. При всей значимости логического ударения и разнообразной акцентуации, важно не впасть в другую крайность –исполнение по слогам, делающимпениебессмысленным и антимузыкальным. Излишняя жесткость, дикционная утрировка, скандирование, ненужное деление слов на слоги нарушают напевность мелодии. Тем более что музыкальный акцент может быть сделан не только силой ударения, но и при помощи окраски звука, а также посредством некоторой, не обозначенной в нотах, задержки на акцентируемом звуке. Эта задержка будет потом компенсирована незначительным ускорением дальнейшего движения мелодии. Подобные тонкости исполнения и интерпретации вокальной музыки обязательно должны учитываться концертмейстером при освоении им литературного (поэтического) текста вокального произведения.
7Концертмейстеру необходимо контролировать и меру логического ударения (как в фортепианной партии, так и в вокальной мелодии), его стилевое соответствие, следить за точностью и гибкостью исполнения фраз, за ровностью и плавностью звучания певческого голоса. Отсутствие у концертмейстера навыков работы с певцами над поэтическимтекстом и понимания логики построения вокальных фраз ведет к провоцированию у солиставокалиста ошибок в произнесении и пропевании ударных и безударных слогов, к неграмотному соотношению «рельефов» вокальной и фортепианной партий.
Однимиз основных противоречий, возникающих при воплощении литературного (поэтического)текста в вокальном произведении, являетсяне совпадениемузыкальногои словесногоакцентов. Выражается это в том, что ударный слог или значимое слово приходятся на низкую ноту и на слабую долю такта, а неударный слог и менее значимое слово –на высокую нотуи сильную долю такта. Подобные несовпадения встречаются в вокальной музыке нередко. Не соответствиеударений в мелодии и словемы видим,например, в арии Онегина из оперы П. И. Чайковского («», «», «приятный жреби»), в арии Мельника из оперы А. С. Даргомыжского («то »), в его же романсе «Влюблен я, девакрасота» («твоих речей») и т. д. Несовпадение музыкального и словесного акцента проявляетсяикогда на кульминационную или «опорную» ноту во фразе приходится слово второстепенного значения (предлог, союз и т. д.).Подобные противоречия и несовпадения можно «уравновесить» при самом исполнении посредством верной динамики произношения, а также благодаря грамотному построению фразы, которое достигается ровным без акцентуации, даже с некоторой сдержанностью, исполнением и мысленным продолжением движения музыкальной фразы к ее завершению. В тех случаях, когда данным исполнительским приемом подобныепротиворечия преодолеть не удается, концертмейстер должен решать исполнительскую задачу в пользу словесного акцента и логики построения поэтического текста[2, 163]. Появляются исполнительские проблемы и в связи речевыми характеристиками оперных персонажей или героев вокальнокамерных сочинений, с необходимостями отразить в произношении и музыкальной интонации простонародную речь, диалектные и исторические особенности речи. Здесь особенно важны осторожность и чувство меры, ибо то,что уместно лишь как дополнительная жанровая «деталь»,не должно утрироваться. Пользоваться характерной исполнительской краской надо достаточно осторожно и с позиции требований высшей художественностии стилевой адекватности. Всё должно быть продумано и выверено. Излишнее усердие в таких случаях может привести к прямо противоположному результату –к неубедительной интерпретации вокального произведения или к комичному исполнению, которое будет вызывать насмешку у слушательской аудитории.
В вокальных произведениях, созданных на стихи поэтов прошлых веков, встречаются архаичные слова и речевые обороты, старославянские выражения, церковные тексты,мифологические представления. При освоении литературного (поэтического) текста вокальных произведений смысл таких слов, выражений и представлений обязательно должен быть «расшифрован». Чтобы реализовать замысел авторов, выявить все детали, которые определяют тонкости психологических оттенков и эмоциональнообразный строй исполняемой музыки, необходимограмотное и точное постижениесмысла литературного текста,его особенностейи интонаций.Концертмейстер должен всегда и при любых обстоятельствах «понимать, о чем поет певец» [4, 168].
В самом начале работы над вокальным произведением надо выяснить, чем навеяно лежащее в основе музыки стихотворение (поэтический или литературный 8текст) и при каких обстоятельствах оно возникло. Если стихотворение является частью более крупного литературного произведения, необходимо прочитать его целиком. Знание литературного первоисточника помогает глубже понять и точнее ощутить замысел авторов (поэта и композитора), сориентироваться во множестве значимых деталей и более чутко и стилистически верно отразить в исполнительской интерпретации и поэзию, и музыку. Бережное, внимательное отношение к литературному тексту, к поэтическому слову –залог грамотного прочтения авторской мысли. К. С. Станиславский говорил: «Музыка –что, слово –как, то есть музыка выражает внутреннее состояние, подлинные «хотения» героя. Слово определяет, как он действует, как протекают эти действия в «предполагаемых обстоятельствах». Слово –это как бы «программа» вокального произведения» [3, 22]. Впрямой зависимости от слованаходятсявокальный звук певца, интонационные особенности,тембральные и эмоциональные краски,кульминационные фрагменты и т.д.Более всего специфика вокальной музыки проявляется в строфических, куплетных произведениях, при большой повторяемости литературного текста, мелодического рисунка, музыкального материала, когдапроисходят постоянные изменения в содержании и настроении вокального произведения. В таких случаяхбез разнообразной тембральной и эмоциональной окрашенности поэтического текста не обойтись. Различные речевые интонации и предельная выразительность певческого слова, возможность варьирования в зависимости от смысловой нагрузки исполняемого текста, психологическийподтекствокального произведенияи другие признакиисполнительского мастерства помогают избежать монотонности и однообразия в исполнениииубедительно «раскрасить» его. Сообразно певческому слову и его разнообразнейшим исполнительскимоттенкам должен меняться характер звучности фортепианного аккомпанемента, ведь «слово оказывает прямое воздействие» на игру концертмейстера, «аккомпаниатор реагирует на мельчайшие оттенки настроения, заложенные именно в слове» [5, 10]. Между певческим словом, голосом солиста и звучанием фортепианного аккомпанемента –непосредственная и многогранная связь. Потому знание концертмейстером всех тонкостей литературного (поэтического) текста вокальных произведений, принципов вокализации поэтического текста и способов передачи речевой интонации в музыке, пониманиеим особенностей певческого слова солиставокалиста –обязательны.Концертмейстер,работающий с вокалистами, должен уметь надлежащим образомосваивать исполнительский синтез слова и музыки и помогать в этом освоении вокалисту.
Ссылки на источники
1.Анализ вокальных произведений: Учебноепособие / Е. А. Ручьевская, Л. П. Иванова, В. П. Широкова и др.–Л., 1988. 2.Виноградов, К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианистаконцертмейстера и певца / К. Л. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность: Сборник статей / Составитель М. А. Смирнов.–М., 1988.–С. 156–178. 3.Малышева, Н. М. О пении: Из опыта работы с певцами: Методическоепособие / Н. М. Малышева.–М., 1988. 4.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш.–М., 1990. 5.Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор / Дж. Мур; Переводс английского; ПредисловиеВ.Н. Чачавы.–М., 1987. 6.Трегубов, С. Л. Слово в пении актера музыкального театра / С. Л. Трегубов // Вопросывокальной педагогики.–Выпуск4.–М., 1969.–С. 72–84. 7.Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг.–М., 2001. 8.Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебноепособие / В. Н. Холопова.–3е издание, стереотипное.–СПб., 2006.
Egorova Svetlana,
9associate professor of faculty of arts, social and humanities of FGBOU of VPO «Tula State Pedagogical University of L.N. Tolstogo», Tula esvika12@mail.ru
Development of the literary text of vocal pieces and ways of transfer of speech intonation in music by the concertmaster
Summary.The art contents and the emotional and figurative sphere of vocal piecedirectly depends on the literary text put in its basis and on features of transfer in music of speech intonation. Knowledge of the concertmaster of the principles of vocalization of the poetic text and ways of reproduction and the image of speech intonation in music, their right performing development –an indispensable condition of comprehension of the contents and sense of any vocal piece. Keywords: concertmaster, vocalpiece, literary text, development, intonation as expression of musical thought.
esvika12@mail.ru
Освоение концертмейстером литературного текста вокальныхпроизведенийи способов передачи речевой интонации в музыке
Аннотация.Художественное содержание и эмоциональнообразная сфера вокальногопроизведениянапрямую зависят от положенного в его основу литературного текстаи от особенностей передачи в музыке речевой интонации.Знание концертмейстером принципов вокализации поэтического текста и способов воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке, верное их исполнительское освоение –непременное условие постижения содержания и смысла любого вокального произведения. Ключевые слова:концертмейстер, вокальное произведение, литературный текст, освоение, интонация как выражение музыкальной мысли.
Вокальная музыка в массе своей связанасо словом. Ее образное содержаниеиэмоциональный строй всегда передаются и через музыку, ичерез литературный(поэтический)текст. Потому профессиональная деятельность концертмейстера в области вокального аккомпанемента не возможна без умений грамотного освоения литературного (поэтического)текставокальных произведений (разбор, процесс работы, интерпретация и т. д.) и успешного овладения способамипередачи речевой интонации в музыке. Для раскрытия художественного содержания и смысла вокальных произведений концертмейстер должен обладать развитыми навыками анализа,как используемого композитором в вокальном произведении литературного (поэтического) текста, так и воплощающей его музыки,а также знатьпринципывокализации текста и способыпередачи речевой интонации в музыкальном произведении. Музыка –искусство интонируемогосмысла, вследствие чегоукаждого типа изложения музыкального материалаи принципа вокализации поэтического текста–свои художественные задачи и исполнительские особенности. Вокальное сочинение не является абсолютно полным слиянием текста и воплощающей его музыки. Это–не сумма двух слагаемых. Вокальное произведение–«синтетический вид искусства, все элементы которого образуют сложную систему, взаимодействуют, обогащая друг друга» [3, 5]. Вне вокального произведения, порознь, музыка и текст никогда не выражают одного и того же. Но вместе они создают целостный художественный образ, с большей или меньшей долей самостоятельности музыки или текста. Как пишет В. Н. Холопова: «Два автономных искусства –музыка и поэзия, чтобы объединиться друг с другом в романсе или хоре, идут навстречу одно другому, делясь своими выразительноконструктивными возможностями и делая взаимные уступки» [8, 10]. И поэзия, и музыка обладают индивидуальными творческими резервами и художественными средствами, которые непременно влияют друг на друга, потому их объединение в одном произведении обозначают как «союз вполне независимых партнеров» [8, 10]. Музыка усиливает выразительность и чувственность поэтической речи, а «слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным»[3, 4], уточняет деталиитонкости музыкального образа. «В романсе стихотворение не только “иллюстрируется”–оно возводится в новую творческую степень. И музыка романса озаряется отблеском поэтической стихии. Мы “до конца”можем понять 2музыку романса только тогда, когда постигнем смысл стихов», –отмечает С. Е. Фейнберг[7, 321]. Степень взаимовлияниятекста и музыки зависит от особенностей претворения поэтического текста в вокальном произведении–композиторского замысла, содержания избранного текста,жанра музыкального сочинения, его структуры, драматургии, эмоциональной насыщенности и т. д.Вмузыкальном произведении ведущая роль, несомненно, принадлежит музыке, так какосновным «строительным» материалом и материалом творчества в ней является музыкальный звук. «Музыка подчас говорит больше, чем словесный текст, расставляет иные эмоциональные ударения, изменяет или дополняет сказанное словами», –пишет И. К. Архипова в предисловии к методическому пособию Н. М. Малышевой «О пении. Из опыта работы с певцами» [3, 3]. Но совместное объединение текста и музыкивсегда создает единый целостный художественный образ, с большей или меньшей долей самостоятельности одного изэлементоввокального произведения, а потому детальнаяработа концертмейстера должна коснуться обоихкомпонентоввокальной музыки –и слова, и музыки. Содержание произведения, его образность передаются всеми «слагаемыми» музыкального языка–звуком, ритмом, мелодикой, размером, фактурой, гармонией, тембром, регистром, динамикой, темпом, интерваликой, штрихамии т.д.Посредством всех художественнотворческих составляющих музыкального искусства и литературного (поэтического) текста, взятого за основу вокального произведения, композитор выражает в музыке свои мысли и чувства, свое видение мира. Длякомпозитора выбор текста –один из решающих моментов творчества. Есть многочисленные примеры, когда на один и тот же поэтический текст написаны несколько вокальных произведений: «Не пой, красавица, при мне…» и «Я вас любил» А. С. Пушкина, «Горними тихо летела душа небесами» и «На нивы желтые нисходит тишина…» А. К. Толстого, «Гретхен за прялкой» и «Песнь Миньоны» И. В. Гёте, «Хотел бы в единое слово» и «Ты, как цветок, прекрасна» Г. Гейне и многие другие. Композитор, воплощая в музыке избранный для вокального произведения текст, передает его настроения, чувства, мысли и образы всегда посвоему, сообразно своим ощущениям и преломляя сквозь призму своей творческой индивидуальности. Он –своего рода интерпретатор текста. Эта особенность вокальной музыки обязывает исполнителей ориентироваться, прежде всего, на композиторский замысели музыкальное звучание, и при возникновении «разночтений» между музыкой и поэтическим текстом находить ту единственную «тропинку», тот оптимальный вариант «прочтения» вокального произведения, который сможет привестик верному интерпретаторскому решению.
Исполняя стихотворение в качестве чтеца, мы можеминтонировать его (то есть использовать манеру произношения,эмоционально окрашивать, отражать чувства и т.д.) по своему усмотрению, хотя и в рамках определенной, точной и ясной ритмики, приданной ему автором, но в интонационном отношении фиксированный лишь самым схематичным образом –знаками препинания. При исполнении вокального произведения, созданного на данноестихотворение композитором, приоритетной уже является реализация композиторского замысла. Теперь композитор –автор музыкальнопоэтического произведения, и он проинтонировал стихотворение, сообразно своему видению, дав нам в «распоряжение» –мелодию, которая воплощает этот текст, повторения, варьирование, секвенции, паузы, разнообразную динамику, агогику, мелизматику и т.д. И если композитор, воплощая стихотворение в музыке, определенным образом изменяет поэтический текст или разрушает его речевой метроритм, то делает это он ради задуманного результатаи с целью созданияконкретного музыкальнохудожественногообраза.
3Богатство музыкальноритмическихрисунков дает возможность композитору поразному воплощать и интерпретировать метроритм используемогоим поэтического текста. Все разнообразные художественные возможности музыкальных метроритмических рисунков подразделяются на пять общих принципов воплощения литературного (поэтического)текстав вокальной музыке: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный. В основе этой классификации «лежит соотношение стихотворного размера (метра) и речевого ритма с музыкальным ритмом» [1, 52]. При метрическом принципе вокализации поэтического текста весь ритм стихотворениястановится музыкальным ритмом, то есть превращается в подобный мелодический метроритм. Опираясь на ритм стиха и варьируя музыкальный ритм, композиторы могут создавать различные по характеру мелодии, которыев зависимости от темпового разнообразияи особенностей тональногармонической окраски даже при схожестиритмических рисунковзвучат совершенно поразному(например,мелодииромансов«Песня охотника» Э. Грига, «Не пой, красавица, при мне…» М. И. Глинки и «О чем в тиши ночей…» Н. А. РимскогоКорсакова). При декламационном принципе вокализации поэтического текста за основу берется не метроритмический рисунок стихотворения, а речевой ритм, синтаксис,то есть структура предложения и сочетание слов в предложении. Большуюрольв декламационном принципе играютразличные паузы и цезуры, посредством которых стих как бы возвращается к прозе. Декламационный принцип вокализации поэтического текста соответствует стилю глубоких раздумий и эмоциональных монологов (пример –романс С. В. Рахманинова «Проходит всё…»). При кантиленном принципе вокализации поэтического текста ритм стихотворениякак бы«уходит»на второй план:он «растворяется»в музыкальном ритмеи стихотворный текст растягивается до такой степени, что пропадает ощущение структуры стиха, строфы, исчезают рифмы, а музыкальная фраза нередко состоит из одного слова. Кантиленный принцип используется для воплощения одного эмоционального состояния, длявыявления разнообразных деталей и тончайших нюансов одного музыкального образа (пример –ария Кончаковны из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»). При танцевальном принципе вокализации поэтического текста ритм стиха реализуется в ритмахтанцевальных движений. Для танцевального принципа характерна явная повторность четких ритмических фигур, большая роль метроритма и моторного, двигательного начала. Роль жанра в музыке при данном принципе вокализации безусловновозрастает, хотя точныйжанровый прообраз не всегда достаточно очевиденв музыкальном произведении(например, романс «Адель» М. И. Глинки –это полька, романс П. И. Чайковского «Средь шумного бала…» –вальс, а вот романс Г. В. Свиридова «Предчувствие» не имеет явного жанрового прообраза, хотя несомненнаяповторностьего ритмических фигур указывает на танцевальныйпринцип вокализации поэтического текста). При ариозном принципе вокализации поэтического текста за основу берется не слово, а поэтическая фраза, составляющая с музыкальной фразой неделимое целое. Это принцип, при которомметроритм стиха отступает на второй планивозрастает значение музыки, повышается значимость разделяющих фразы цезур, разного вида взаимодействующих друг с другом акцентов.Ариозный принцип обладает наибольшей гибкостью, так как пластичная мелодия данного принципа содержит разновысотные тона, которые не имеют зависимости от словесных и фразовых ударений (пример –романс П. И. Чайковского «Мы сидели с тобой…»). Все принципы вокализации поэтического текста не всегда используются композиторами в чистом виде. Чаще –это сочетание различных принципов [1,52–68].
4Для звучащей речи (то есть для текста в его звуковой форме), как и для звучащей музыки, характерно такое качество, как интонация (лат. intone–произношу нараспев). Речевая интонация –это совокупность многих элементов, таких как мелодика, ритм, темп, динамика, регистр, интенсивность, тембр, акцентный строй, манера и др. Речевая интонация выражает чувства, экспрессивную и эмоциональную окраску произносимого.
Для музыкальной интонации характерны аналогичные качества, но ей присущ еще и лад –система звуковысотных связей, дающая музыкальной интонации огромное разнообразие выразительных и организационных возможностей. Ладовая краска оттеняет своими свойствами «содержание», упругость интервалов, из которых «слагается» мелодия, и ее звуковысотное варьирование, а также темп, ритм, динамику, паузы и цезуры и т.д.музыкального произведения. Интонация в музыке является звуковым воплощением музыкальной мысли, носительницей музыкального содержания. Она окрашивает музыкальный звук и придает ему различные эмоциональные оттенки. Концертмейстер обязан чутко реагировать на все тонкости интонацийи находить верные«интонационныерешения»висполняемых им вместе с солистом вокальных произведений.
Для воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке имеются следующие способы:речитатив, силлабический (или слоговой) распев, внутрислоговой распев,кантилена. Речитативом (итал.recitativo,от recitare–читать вслух, декламировать) является мелодия с текстом, ритм которой не выходит за пределы речевого ритма, а мелодическая линия не противоречит речевой интонации. Речитатив основан на выразительныхиэмоционально окрашенных интонациях, повышениях и понижениях голоса, акцентах, паузах. Строение речитатива в значительной степени определяется используемым в музыке текстом, так как его суть –ритмическое и интонационное воспроизведение бытовой и декламационной речи. Существуют дваосновных видаречитатива: recitativosecco(итал. –декламировать сухо),или сухой речитатив,и recitativoaccompagnato(итал. –декламировать с сопровождением),или мелодизированный речитатив. Речитатив seccoприближается к естественной разговорной речи. Онисполняется в свободном ритме, говоркоми сопровождается редкими долго выдерживаемыми или отрывистыми аккордамиклавесина (например, речитативы в операх Г. Ф Генделя, В. А. Моцарта, Дж. Россинии др.). Его исполнение требует отчетливой слышимостикаждого словапоющего, так как данный вид речитативаприменяетсядля пояснения или продвижения сюжетной линии музыкального произведения. Речитатив accompagnatoобладает четкой и гибкой ритмикой, певучим характером и интонационной выразительностью. Он звучитна фоне связного и насыщенного музыкального сопровождения.Мелодизированный речитативявляется существенным элементом музыкальной драматургии и при исполнении требует «рельефной» фразировки и выверенности логических акцентов. Данный вид речитатива почти всегда имеет форму монолога и используется для характеристики эмоционального состояния героевв драматических фрагментах вокальных произведений(например, речитативыв операх Дж. Верди, М. П. Мусоргского, Д. Д. Шостаковича и др.).
Среди разновидностей речитатива–recitativoobligato(итал. –обязательный речитатив), который характеризуется непременнымналичием в оркестровом сопровождении самостоятельной музыкальной мысли.
Музыкальная речь в речитативной форме включает в себя мелодии следующеготипа:
декламация(речевой ритм и интонации с углубленными акцентами);
5
псалмодия(ритуальная речь);
сказовый речитатив (симметричная метроритмическаяорганизация в характере используемых поговорок, прибауток, сказов, этикетных обращений и т.д.);
былинный речитатив (воспроизведение распевной речи народных сказителей);
речевое интонирование (нем. Sprechgesang–декламационное речевое пение), сочетающее точность звукового и ритмического рисунка с речевой манерой исполнения;
речитатив apiacere(итал. –по желанию, ритмически свободно, произвольно), идущий в свободном темпе и не стесненный рамками тактовой черты (характерен для опер Н.А. РимскогоКорсакова, Р.К. Щедринаи др.);
речитатив intempo(итал. –в темпе) –ритмизованный, с развитой мелодией и активной ролью сопровождения;
речитативариозо, тонко передающий обобщенные речевые интонации (характерен для опер П.И. Чайковского, С.С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеляи др.)[1,242–267].
С речитативом связано понятие «апподжатура» (appoggiatura, итал. –форшлаг, задержание), которое характерно для вокальных речитативов Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, В. А. Моцарта. В пении апподжатура реализуется в следующем исполнительском варианте: если в конце речитатива в нотном тексте имеются две одинаковые по высоте ноты, то первую из них надо исполнить на ступень выше, чем записано в нотах, вторую (последнюю) –в соответствии с нотной записью. Силлабическим (греч. syllabē–слог) распевом называется такой способ воспроизведенияи изображения речевойинтонации, при котором на каждый слог текста приходится один звук, то есть слог равен ноте. Это способ, при котором слияние слова и музыки является практически идеальным. В нем слово не отделимо от музыки и текст вокального произведения почти не возможно представить вне той мелодии, которая интонирует поэтическийтекст. При исполнении силлабического распева важно сохранение напевности, мелодической связности вокального построения при постоянной смене слогов поэтического текста.
При внутрислоговом способе воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке один слог будет распеваться несколькими звуками мелодии. Внутрислоговой способ усиливает эффект долгой ноты, увеличивает «вес» фразового акцента. Данный способ не мешает восприятию поэтического текста, хотя перевести его в речевой ритм практически невозможно. Внутрислоговой распев характерен для мелодий танцевального ритма, всевозможных фиоритур, рулад, колоратурных пассажей и очень характерен для русских народных протяжных песен.
При кантиленном способевоспроизведения и изображения речевой интонации в музыке создается впечатление будто текст «погружен» в мелодию. Данный способ связан с мелодиями длинного дыханияи медленного темпа. Характерен он и для каденций –виртуозныхсолоимпровизационного характера, исполняющихся на один или несколько слогов.
Для решения художественных задач в вокальных произведениях используется мелодекламация. Это своего рода выразительное художественное чтение, звучащее на фоне музыкального сопровождения. От речитатива она отличается нефиксированной высотой звуков.Особый эффект в вокальной музыке создает прием parlando(итал. –говорком) –быстрое беспаузное скандирование текста, имитация быстрой речи, имеющая образный смысл. Parlando–художественныйприем, а не копирование реальной речи. Совершенно не мыслимо представить разговорную речь в темпе и ритме, например,Рондо Фарлафа из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» или таких камерновокальных произведений, как «Попутная песня» М. И. Глинки, «Ах ты, 6пьяная тетеря!» М.П. Мусоргского, «Болтунья» С.С. Прокофьева и т.д. В этой художественно имитированной быстрой речи почти нет логической расчлененности, пауз, выявления ударных слогов. Утрированное изображение речевого ритма и преувеличенный музыкальный темп, значительно превышающий смысловую целесообразность и оптимальные возможности естественной человеческой речи, преследуют исключительно художественнообразную цель [1,11–24].
Разнообразная речевая интонация (лирическая, драматическая, комическая идр.), свойственная герою вокального произведения, обуславливает интонацию музыкальную. Речевая интонация в вокальном произведении почти не бывает индифферентной. Она включает в себя множество различных оттенков: повествование, зов, просьба, перечисление, повеление, запрет, вопрос, утверждение, восклицаниеи т. д.;подъемы, спады, различные эмоциональные проявления –гнев, радость, удивление, ужас, печаль, восторг, любовь, нежность и др., то естьсодержит в себе индивидуальные и неповторимые черты. Понимание, прочувствование и реализация всех оттенков многообразных интонацийпозволяет добиться яркости, эмоциональности, чуткости и глубины исполнения. В богатстве языка и в его интонационных оттенках, в самом произнесении слова и построении фразы имеютсянеисчерпаемые возможности для совершенствования выразительных средств исполнения и придания особой яркости музыкальному образу. Так, при исполнении арии Гремина из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» слово и фраза должны быть округлыми и благородными, согласные достаточно мягкими, а в арии Кончака из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» –фраза должна быть четкой, «рельефной», слово более простое, менее округлое, а согласные –более резкие.
Для передачи многообразия речевых интонаций в музыке и для того, чтобы певческое слово стало действенным средством художественной и эмоциональной выразительности, концертмейстер должен обратить внимание на принцип динамического построения фраз. Данный принцип реализуется посредством музыкальноритмического ударения или логического акцентирования во фразах наиболее важного, значимого по смыслу слова, то есть посредством фразового акцента.
Фразовые акценты бывают трех видов (типов):
качественный или динамический, при котором акцентирование достигается с помощью силы звука;
количественный, когда акцентуация происходит за счет более длинного звука;
мелодический или звуковысотный, когда акцентирование осуществляется посредством скачка в мелодии [1,9–10].
Умелое использование фразового акцента придает осмысленность, ясность и стройность как отдельной фразе, так и всему произведению, помогает гибкости и естественности исполнения. При всей значимости логического ударения и разнообразной акцентуации, важно не впасть в другую крайность –исполнение по слогам, делающимпениебессмысленным и антимузыкальным. Излишняя жесткость, дикционная утрировка, скандирование, ненужное деление слов на слоги нарушают напевность мелодии. Тем более что музыкальный акцент может быть сделан не только силой ударения, но и при помощи окраски звука, а также посредством некоторой, не обозначенной в нотах, задержки на акцентируемом звуке. Эта задержка будет потом компенсирована незначительным ускорением дальнейшего движения мелодии. Подобные тонкости исполнения и интерпретации вокальной музыки обязательно должны учитываться концертмейстером при освоении им литературного (поэтического) текста вокального произведения.
7Концертмейстеру необходимо контролировать и меру логического ударения (как в фортепианной партии, так и в вокальной мелодии), его стилевое соответствие, следить за точностью и гибкостью исполнения фраз, за ровностью и плавностью звучания певческого голоса. Отсутствие у концертмейстера навыков работы с певцами над поэтическимтекстом и понимания логики построения вокальных фраз ведет к провоцированию у солиставокалиста ошибок в произнесении и пропевании ударных и безударных слогов, к неграмотному соотношению «рельефов» вокальной и фортепианной партий.
Однимиз основных противоречий, возникающих при воплощении литературного (поэтического)текста в вокальном произведении, являетсяне совпадениемузыкальногои словесногоакцентов. Выражается это в том, что ударный слог или значимое слово приходятся на низкую ноту и на слабую долю такта, а неударный слог и менее значимое слово –на высокую нотуи сильную долю такта. Подобные несовпадения встречаются в вокальной музыке нередко. Не соответствиеударений в мелодии и словемы видим,например, в арии Онегина из оперы П. И. Чайковского («», «», «приятный жреби»), в арии Мельника из оперы А. С. Даргомыжского («то »), в его же романсе «Влюблен я, девакрасота» («твоих речей») и т. д. Несовпадение музыкального и словесного акцента проявляетсяикогда на кульминационную или «опорную» ноту во фразе приходится слово второстепенного значения (предлог, союз и т. д.).Подобные противоречия и несовпадения можно «уравновесить» при самом исполнении посредством верной динамики произношения, а также благодаря грамотному построению фразы, которое достигается ровным без акцентуации, даже с некоторой сдержанностью, исполнением и мысленным продолжением движения музыкальной фразы к ее завершению. В тех случаях, когда данным исполнительским приемом подобныепротиворечия преодолеть не удается, концертмейстер должен решать исполнительскую задачу в пользу словесного акцента и логики построения поэтического текста[2, 163]. Появляются исполнительские проблемы и в связи речевыми характеристиками оперных персонажей или героев вокальнокамерных сочинений, с необходимостями отразить в произношении и музыкальной интонации простонародную речь, диалектные и исторические особенности речи. Здесь особенно важны осторожность и чувство меры, ибо то,что уместно лишь как дополнительная жанровая «деталь»,не должно утрироваться. Пользоваться характерной исполнительской краской надо достаточно осторожно и с позиции требований высшей художественностии стилевой адекватности. Всё должно быть продумано и выверено. Излишнее усердие в таких случаях может привести к прямо противоположному результату –к неубедительной интерпретации вокального произведения или к комичному исполнению, которое будет вызывать насмешку у слушательской аудитории.
В вокальных произведениях, созданных на стихи поэтов прошлых веков, встречаются архаичные слова и речевые обороты, старославянские выражения, церковные тексты,мифологические представления. При освоении литературного (поэтического) текста вокальных произведений смысл таких слов, выражений и представлений обязательно должен быть «расшифрован». Чтобы реализовать замысел авторов, выявить все детали, которые определяют тонкости психологических оттенков и эмоциональнообразный строй исполняемой музыки, необходимограмотное и точное постижениесмысла литературного текста,его особенностейи интонаций.Концертмейстер должен всегда и при любых обстоятельствах «понимать, о чем поет певец» [4, 168].
В самом начале работы над вокальным произведением надо выяснить, чем навеяно лежащее в основе музыки стихотворение (поэтический или литературный 8текст) и при каких обстоятельствах оно возникло. Если стихотворение является частью более крупного литературного произведения, необходимо прочитать его целиком. Знание литературного первоисточника помогает глубже понять и точнее ощутить замысел авторов (поэта и композитора), сориентироваться во множестве значимых деталей и более чутко и стилистически верно отразить в исполнительской интерпретации и поэзию, и музыку. Бережное, внимательное отношение к литературному тексту, к поэтическому слову –залог грамотного прочтения авторской мысли. К. С. Станиславский говорил: «Музыка –что, слово –как, то есть музыка выражает внутреннее состояние, подлинные «хотения» героя. Слово определяет, как он действует, как протекают эти действия в «предполагаемых обстоятельствах». Слово –это как бы «программа» вокального произведения» [3, 22]. Впрямой зависимости от слованаходятсявокальный звук певца, интонационные особенности,тембральные и эмоциональные краски,кульминационные фрагменты и т.д.Более всего специфика вокальной музыки проявляется в строфических, куплетных произведениях, при большой повторяемости литературного текста, мелодического рисунка, музыкального материала, когдапроисходят постоянные изменения в содержании и настроении вокального произведения. В таких случаяхбез разнообразной тембральной и эмоциональной окрашенности поэтического текста не обойтись. Различные речевые интонации и предельная выразительность певческого слова, возможность варьирования в зависимости от смысловой нагрузки исполняемого текста, психологическийподтекствокального произведенияи другие признакиисполнительского мастерства помогают избежать монотонности и однообразия в исполнениииубедительно «раскрасить» его. Сообразно певческому слову и его разнообразнейшим исполнительскимоттенкам должен меняться характер звучности фортепианного аккомпанемента, ведь «слово оказывает прямое воздействие» на игру концертмейстера, «аккомпаниатор реагирует на мельчайшие оттенки настроения, заложенные именно в слове» [5, 10]. Между певческим словом, голосом солиста и звучанием фортепианного аккомпанемента –непосредственная и многогранная связь. Потому знание концертмейстером всех тонкостей литературного (поэтического) текста вокальных произведений, принципов вокализации поэтического текста и способов передачи речевой интонации в музыке, пониманиеим особенностей певческого слова солиставокалиста –обязательны.Концертмейстер,работающий с вокалистами, должен уметь надлежащим образомосваивать исполнительский синтез слова и музыки и помогать в этом освоении вокалисту.
Ссылки на источники
1.Анализ вокальных произведений: Учебноепособие / Е. А. Ручьевская, Л. П. Иванова, В. П. Широкова и др.–Л., 1988. 2.Виноградов, К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианистаконцертмейстера и певца / К. Л. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность: Сборник статей / Составитель М. А. Смирнов.–М., 1988.–С. 156–178. 3.Малышева, Н. М. О пении: Из опыта работы с певцами: Методическоепособие / Н. М. Малышева.–М., 1988. 4.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш.–М., 1990. 5.Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор / Дж. Мур; Переводс английского; ПредисловиеВ.Н. Чачавы.–М., 1987. 6.Трегубов, С. Л. Слово в пении актера музыкального театра / С. Л. Трегубов // Вопросывокальной педагогики.–Выпуск4.–М., 1969.–С. 72–84. 7.Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг.–М., 2001. 8.Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебноепособие / В. Н. Холопова.–3е издание, стереотипное.–СПб., 2006.
Egorova Svetlana,
9associate professor of faculty of arts, social and humanities of FGBOU of VPO «Tula State Pedagogical University of L.N. Tolstogo», Tula esvika12@mail.ru
Development of the literary text of vocal pieces and ways of transfer of speech intonation in music by the concertmaster
Summary.The art contents and the emotional and figurative sphere of vocal piecedirectly depends on the literary text put in its basis and on features of transfer in music of speech intonation. Knowledge of the concertmaster of the principles of vocalization of the poetic text and ways of reproduction and the image of speech intonation in music, their right performing development –an indispensable condition of comprehension of the contents and sense of any vocal piece. Keywords: concertmaster, vocalpiece, literary text, development, intonation as expression of musical thought.
