Fashion-фотография как визуальная репрезентация

В эпоху доминирования визуального основным способом общения стал зрительный образ, создаваемый различными способами и методами. Визуализированный образ – это благодатная почва для построения многих коммуникативных стратегий: создания рекламных сообщений, PR-акций, маркетинговых ходов и повседневных манипуляций.

Уточним, что визуальный и визуализированный образы – несколько разнятся по своей природе. Первый – изначально в своей основе имеет картинку, автономную по своей сущности. Текст, заключенный в ней, считывается и распознается субъектом, осмысляется на подсознательном и/или сознательном уровнях. В самой картинке заключена информация, направленная на восприятие глазом. Второй, визуализированный образ, намеренно создан для передачи информации определенного содержания. Он облегчает путь прочтения и позволяет экономить время, так как сам текст как многоуровневая знаковая система, обладающая динамичной смысловой структурой, кодируется в узнаваемый, популярный или яркий образ. Словесное повествование переводится в ранг визуального, т.е. визуализируется. Акт прочтения визуального будет считаться состоявшимся, если будет интерпретирован текст, сопутствующий (если он имеется) «картинке» [см. об этом: 1].

Что собой представляет fashion-фотография как явление визуальной культуры? В чем ее ценность? Какую смысловую нагрузку выполняет данный жанр фотографии? И можно ли ее считать искусством?

Импрессионизм как стиль живописи и фотография имеют схожую природу: уловить неуловимое, запечатлеть миг, мимолетность, неповторимость явления. Уже в начале ХХ века Н.И. Жинкин сказал о проблемах данного искусства: художник импрессионист акцентирует внимание на внешней изменчивости предмета, внутреннее движение как целостность образа оставалось за пределами кисти [см. об этом: 2]. Художник, подобно фотографу, совлекает «с вещей тонкую пелену их зрительной, и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины» [3; 109].

Особенности создания фотографического портрета обусловили специфику светописи: одной мгновенной фазе выражать внутренние характеристики персонажа. О способах решения основной творческой задачи фотографа-портретиста М. Наппельбаум писал так: «Разве не располагает фотохудожник средствами создать обобщенный образ? В его распоряжении организация и расположение предметов в кадре, выбор позы портретируемого, выбор точки съемки, оптики, характера освещения, подбор бумаги, светофильтров. Не так уж мало. Специфические, присущие фотоискусству средства выразительности помогают отделить главное от второстепенного и создавать обобщение» [3; 109].

Фотограф фиксирует отдельную (нередко мгновенную, в доли секунды) фазу бытия, но также диалектически отрицает эту мгновенность, выделяя и укрупняя глубинные черты портретируемого. Портретный образ становится результатом усилий фотографа, направленных к тому, чтобы изображение обладало не только физическим, но и внутренним сходством с моделью. Такое сходство ощущается, когда духовный облик изображенного человека совпадает с тем представлением о нем, которое может сложиться при непосредственном общении.

Индивидуальные черты модели важны в качестве выразительных свойств, к которым можно отнести и естественную бытовую обстановку (в результате получится жанровый портрет), какое-нибудь действие (итогом станет репортажный портрет). Но выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.

Портрет воздействует на зрителя в основном теми же выразительными свойствами, что и сама модель. В этом их сходство, которое можно понимать двояко: во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на снимке ее внутреннего, индивидуального своеобразия. Передача внешнего сходства не составляет для светописи проблем – фотограф использует камеру, точно фиксирующую внешний мир. Трудности возникают при фотографической передаче внутренних, индивидуальных, присущих конкретному человеку черт. Происходят они преимущественно из-за краткости акта фиксации. Вырванный объективом фотоаппарата из реальности кадр может и не получиться. Съемка в режиме non-stop обеспечивает возможность удачно поймать момент. Далее следует выборка максимально удачного кадра.

Об особенностях восприятия фотографических образов говорит Е. Петровская: «…тот неуничтожимый, сопротивляющийся остаток, который дает нам фотография, есть прикосновение к светочувствительной пластине мира, не структурированного сообразно языку. Конечно, тотализующим усилием людей культуры мы сводим этот остаток к минимуму, иногда к пульсирующей точке эмоции, которую переживаем снова, не умея при этом назвать. Как бы то ни было, но сообщение, идущее из фотографии, превосходит нашу способность его расшифровать. Эти фотографии, если угодно, управляют глубиной, заставляя ее проявиться» [4; 15].

Взгляд фотографа – это «поза логоса» [5; 32]. Культура, в которой творит фотограф, задает тон видения реальности и поэтому вырабатывает специфические средства и формы ее репрезентации. Жанровая фотография тому доказательство: семейные фотоснимки, портрет, панорамное фото, репортажная фотография и др. – есть продукт времени. Технические ноу-хау захватывают и покоряют мир. Изменился и процесс фотосъемки, и, соответственно, отношение к нему перестало быть как к чему-то сакральному.

И несмотря на то, что фотография фиксирует объективную реальность, она все равно является творением фотографа, отражением его видения. Необходимо учитывать личностные характеристики человека, снимающего фото, так как именно он играет роль медиума и транслятора социокультурных ценностей, норм, морали конкретного общества и эпохи. Это воссозданная проекция реальности, существующая в воображении художника.

Возможен и обратный процесс… Фотография не только отражает реальность, но и сама способна влиять на нее.

Fashion-фотография – одно из самых популярных и наиболее востребованных направлений в современном фотоискусстве. Пройдя путь от модной иллюстрации до произведения искусства, этот жанр фотографии наполнил себя же новыми смыслами и интенциями. Мода стала закрепляться в череде визуальных образов. Особенности зрительного восприятия стали диктовать и особые условия и способы создания, поднимавшие уровень Fashion-фотография до эстетического феномена.

На сегодняшний день, индустрия моды использует fashion-фотографию как маркетинговый ход и самую эффективную форму рекламы. В  масс-медиа фотография занимает почетное место чистого искусства, авторского, энергетически наполненного, недостижимого, словом, воплощенного соблазна. «Амбивалентность фотографии моды делает ее интересным объектом для изучения. Фотография, внеисторичная по своей сути, становится выражением смыслов эпохи, она демонстрирует нам конкретно-исторические детали, одновременно высвечивая пласты смысла, упакованные в актуальные художественные формы» [6; 40].

Телесность, явленная на фотографии, становится чувственно-зримой. И через категорию тела прочитывается весь текст, вложенный фотографом в содержание образа. В этом смысле, нельзя не согласиться с тем, что говорит о теле А. Шютц: «Место, которое мое тело занимает в мире, мое актуальное здесь оказывается тем стартовым пунктом, из которого направляются все мои действия. Это, так сказать, нулевая точка в моей системе координат… И точно так же мое актуальное сейчас является источником всех временных перспектив, в согласии с которым я организую явления мира» [7; 132].

Как отмечает в своей статье А.В. Конева, «искусство fashion-фотографии выходит из узкого круга моды и глянцевых журналов, завоевывает пространство выставочных залов, экспонируется в музеях и даже на страницах журналов требует уважительного к себе отношения, заявляя о своей вневременной сущности. Более того, практика разглядывания становится приоритетной для журналистики в целом, любой материал должен быть проиллюстрирован, и даже репортажные фотографии – как портреты, так и сюжеты – тяготеют к художественности. Художественность выражается в данном случае в употреблении актуального языка фотоискусства, в современности ракурса, кадровки, подсветки» [8; 442]. Фотография моды, которая родилась как реклама и репортаж, выросла в отдельный жанр.

Автор статьи повествует о предыстории фотографии моды, подчеркивая ее двойственность: с одной стороны, это искусство, рожденное из жанра модной иллюстрации, с другой – это достижения фототехники. Причем фотография моды появилась тогда, когда споры о принадлежности к множеству видов искусств уже утихли, а фотограф стал восприниматься как художник.

Взгляд фотографа отражал приемы работы в жанре модной фотографии. Приоритет был за модусам studuim’a. В процессе создания образов в жанре модной фотографии важную роль играл и взгляд зрителя-читателя журнала, этот взгляд помещался в поле культурного знания и был обусловлен конкретным интересом – интересом созерцателя к тому, что изображено. Фотография – это слепок истории, визуальное свидетельство эпохи. Снимки из журналов мод способны рассказать об истории не только моды, но и об истории поколений, культурных тенденциях и ориентирах, а иногда и становятся репрезентантом культур целой страны. Модная фотография как визуализированное свидетельство отражает «дух времени», репрезентирует течения в искусстве и эстетические идеалы, характерные для общества.

Но модная фотография не сразу нашла свои оригинальные способы художественного выражения. В 1920-е годы появились первые постановочные работы, претендовавшие на художественную ценность.

Рассматривая весь путь становления жанра fashion-фотографии, А.В. Конева отмечает появление «документалистской» тенденции: «под влиянием пришедшего из мира спорта фотографа Мартина Мюнкаси в fashion-фотографию проникают элементы репортажа. С другой стороны, продолжает развиваться «глянцевая» тенденция – съемки идеального образа, который неожиданно становится «частичным». Punctum-взгляд требует выхватывания детали, и в съемке появляются новые ракурсы, крупные планы, которые придают фотографии собственный смысл, далеко уводящий ее от демонстрации одежды» [8; 444].

Образ, актуальный в моде, интересует фотографа уже сам по себе, без привлечения автора платья. Процесс съемки напоминает ритуал: фотограф рисует эскизы как проекцию своих воображаемых образов, которым должны будут соответствовать модели. Щелчок объектива – это финал художественной истории.

«Фотография демонстрирует идею женственности, как чистого соблазна. Это идея женственности, которая соблазняет, потому что никогда не оказывается там, где мыслится. Идея женственности как «бытия-под-взглядом» [9; 35]. И, напротив, взгляд фотографа конституируется как мужской (даже в тех случаях, когда фотограф – женщина). Как бы парадоксально ни было, взгляд зрителя тоже конституируется как мужской, несмотря на то образы на страницах модных журналов в большей степени ориентированы на  женскую читательскую аудиторию. И по словам А.В. Коневой, мужской взгляд определяет стандарт женского образа, женской привлекательности, привлекательности для самого мужского взгляда.

Нельзя не признавать влияние моды на культуру. Ценности, репрезентируемые в картинках, входят в мир повседневных практик. Отождествляя себя с визуальным образом fashion-фотографии, человек реализует потребность в самопрезентации: начиная с одежды, прически, поведения, жеста, манеры и т.д. и продолжая в реализации жизненных стратегий – выбор профессии, социальные роли и связи. «Мода влияет на социальную мифологию, изменяя представления о принадлежности и ценностях. Это влияние прослеживается на протяжении всего XX столетия» [9; 36].

Образы, тиражируемые в современной культуре посредством модной фотографии, становится одним из доминирующих механизмов идентификации в поликультурном пространстве.

Мода стала частью массовой культуры XX века: сделала моду частью своей инфраструктуры. Парадокс налицо: общепринятый характер моды выводит ее за пределы уникального и оригинального; мода перестает быть модой. «Мода обретает новые функции: она поддерживает единообразие и разнообразие в культурных образцах, обеспечивает новизну, психофизиологическую разрядку и регуляцию престижа. Появление новых функций моды свидетельствует об изменении е роли в культуре» [10; 31]. В современности мода становится универсальным механизмом трансляции культурного опыта: она на визуальном уровне транслирует ценности, нормы и образцы.

Анализируя фотографию в работе «Camera lucida», Р. Барт видит, как фотография обретает историческое содержание вся в целом как эпохальный феномен современности. Фото, которое разглядывают, обрастает историей, а особенность fashion-фотографии в том, что она и создается, как история. Эту историю сочиняет коллектив авторов: фотограф, стилист, команда визажистов и ассистентов, которые готовят этот продукт. История, которая должна быть рассказана, может иметь, а может и не иметь отношение к повседневности.

Фотография моды, как любое произведение искусства, будучи опубликованной (или выставленной, но музейно-выставочному ее бытию практически всегда предшествует публикация), получает самостоятельное бытие и поле бесконечных интерпретаций, так как не ограничивается сугубо авторским видением. «Произведение, хотя и живет собственной жизнью, не представляет художника-фотографа, а осуществляет его желания. Такое произведение становится самоидентификацией, способом выявления Я из хаосов, смыслов мира» [8; 453].

Fashion-фотография становится пунктом пересечения смысловых пространств:  пространства смысла, пространства смысла вещей, пространства смысла потребностей. Модная фотография не репрезентирует вещь как таковую и модель. Она соблазняет картинкой, не призывая при этом к действии, но вплетая зрителя в пространство полифонии. Как утверждает А.В. Конева, «Punctum модной фотографии XXI века в том, что она заставляет искать смысл, последовательно отбирая у зрителя возможности обрести его в вещи, действии, истории, тексте, красоте» [8; 454].

Модная фотография как произведение современного искусства  должна в своих формах, их мутациях, складках и разветвлениях обнаруживать присутствие потаенных смыслов. Будучи снятой, fashion-фотография продолжает жить публичной жизнью, и зачастую это жизнь на страницах глянцевых журналов. Каждый читатель – зритель является интерпретатором визуального образа, так как привносит свой смысл в уже созданное. Поэтому горизонты прочтения произведения фотографа меняются в соответствии с формами нового смысла.

Вопросы, поставленные нами в начале статьи, позволяют сделать вывод о существовании и активном бытовании fashion-фотографии как феномене визуальной ХХ века. Специфика репрезентации образов в жанре модной фотографии связана с природой визуального и особенностями его прочтения как текста культуры. Техника создания и построения образов демонстрирует умение художника не только запечатлеть красоту, образцовость и уникальность в органичном единстве, чувственность в определенном ракурсе и кадре, но и способность идти в ногу со временем – применять новейшие технологии и достижения техники в творении произведения искусства.

 Ссылки на источники

1. Симбирцева Н.А. Визуальное в современной культуре // Электронный научный журнал «Человек в мире культуры. Региональные культурологические исследования». 2012. № 1. С. 34. URL: http://www.cultural-research.ru/number1.html (Дата обращения 15.03.2013.).
2. Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. М., 1928.
3. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. – М., 1958.
4. Петровская Е.В. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. – М., 2002.
5. Савчук В.В. Философия фотографии. – СПб., 2005.
6. Барт Р. Camera Lucida. – M.,1997.
7. Шютц А. Структура повседневного мышления // Социc. 1988. № 2.
8. Конева А.В. Искусство модной фотографии: удовольствие созерцания или соблазн потребления // Фундаментальные проблемы культурологии: в 4-х тт. Том III: Культурная динамика / Отв. ред. Д. Л. Спивак. – СПб., 2008.
9. Конева А.В. Мода как фактор формирования «подиумного сознания» // Время культурологии. – М., 2008.
10. Конева А.В. Век XXI: глобальный мир и культура различия/ Философия. Образование. Культура. – Самара, 2007.