Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе
Международная
публикация
Е.
А. СкорикБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Скорик
Е.
А.,
Скорик
А.
А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – № 9 (сентябрь). – С.
56–60. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/14238.htm.
Аннотация. В статье рассматривается влияние изобразительного искусства на композиционную выразительность киноязыка и его образность. Определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства. Особое внимание обращается на аналогию художественных приёмов в живописи с приёмами в кинематографической сфере, таких как цветовое решение композиций произведений, сопоставление пространственных планов, трансформация изобразительных ракурсов и перспектив в вариативность экранной визуальности. Материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и его взаимоотношением с кинематографом.
Ключевые слова:
киноязык, кинематографическое пространство, колористическое оформление фильма, ракурс, перспектива
Текст статьи
Скорик Елена Александровна,ГБОУ ЦО № 109, Москваskorikcrew@yandex. ru
Скорик Александр Александрович,телевидение, руководитель отдела «Постпродакшн», Москва skorikcrew@yandex. ru
Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе
Аннотация.В статье рассматривается влияние изобразительного искусства на композиционную выразительность киноязыка и его образность. Определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства. Особое внимание обращается на аналогию художественных приёмов в живописи с приёмами в кинематографической сфере, таких как цветовое решение композиций произведений, сопоставление пространственных планов, трансформация изобразительных ракурсов и перспектив в вариативность экранной визуальности. Материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и его взаимоотношением с кинематографом. Ключевые слова:киноязык, кинематографическое пространство, колористическое оформление фильма, ракурс, перспектива. Раздел:(05) филология; искусствоведение; культурология.
Художественный мир фильма кроме отражения авторского видения сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене киноязыка. Все,что мы называем элементами киноязыка,сводится к тому,чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства,насыщающие произведениесмыслом и способствующие слияниюинтенции автора, его творческого воображения,с переживаниями зрителя. «Кинематограф вызревал в недрах всей культуры прошлого. Кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их, а сама культура медленно движется к кино» [Ямпольский М. Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С.156], но особенно актуально это для её изобразительной составляющей. Целесообразно рассмотреть и сравнитьобразность кино инаполнениеегокадровс художественной образностьюпроизведенийвеликих мастеров живописи.
Живопись дала кинематографу композиционноепостроение кадра и организацию цветового решения. Композиционное целое в картине замкнуто в формате холста, а в кинематографе –в кадре. Построение художественного полотна–одна из главных задачв организациипроизведения. В содержанииживописных образовавтор достигает во многом невозможного благодарянахождениюнужного композиционного решения. Важную роль в системе художественных средств композиции играет цвет.
Выделение центра картины определённым цветовым пятном –популярный приём в творчестве художников, и он, как правило, несёт в себе особую смысловую нагрузку. Цвет воздействует на психологическое состояние человека, помогает сформировать определённый образ,вызвать конкретные эмоции и ассоциации. Красное пятно –классика в живописи. Алый плащ Гекторахарактеризует воинскую доблестьв картине А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773г.). Юноша в красной рубахе с высоко поднятой головой –олицетворениегрядущих перемен («Бурлаки на Волге» 1870–1873гг.). Пламенеющий конь в сюжете К. ПетроваВодкина «Купание красного коня» (1912г.) ассоциируется с революционным обновлением мира. Яркокрасная брошь на белой блузе В. Мухиной в работе М. Нестерова «Портретскульптора В.И.Мухиной» (1940г.) направляет внимание зрителя к озарённому вдохновением лицу героини.
Подобный подходк цветовому решениюкадра, являющегося миникинокартиной,используетсяхудожникамипостановщикамисинтетического экранного искусства.Красный шарф героини фильма«Мама миа»(реж. Ф.Ллойд, 2008г.) притягивает к ней внимание, помогает увидеть её вдалеке на горной тропинке. МалиновыйнарядТатьяны Лариной выделяет её в бальном вихрекружащихся пар («Онегин»,реж. М.Файнс, 1999г.). Алыйгалстукглавного героя в чёрнобелой ленте «Мститель» (реж. Ф. Миллер, 2008г.) усиливает драматизм сюжета,какинапряжённый красный цветфлагав фильмеС. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин»(1925г.).
Белый и чёрный цвет –связующие звенья. Контрастноесочетание чёрного пятна одежды боярыни на белом снегу придаёт тревожный колорит картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (1887г.). Подобный эффект создаётся в эпизодах фильма «Война и мир» (реж. С. Бондарчук, 1965–1967гг.) –чёрное платье Элен среди белыхнарядов присутствующих на балу дамсоответствует её характеру, её тёмной сущности.
Голубой и синий цвета обычно не используются на первом планедля формирования центра композиции. Воздушная перспектива предполагает холодный колорит для дальних ландшафтов. Но лучшие русские живописцы, великолепно зная классические правила, нарушают их. В своихдвухцветных гризайляхФ. Васильевпомещал холодные серые на ближний, а тёплые коричневые оттенки –на дальний план. Получался удивительный эффект свечения неба. Английский живописец Т. Гейнсборо в картине «Мальчик в голубом»(1770г.) доказал, что акцент может быть в любом колоритев зависимости от его проработки и окружающего пространства. Фон был написан тёплыми тёмнокоричневыми пигментами, а аристократическийнаряд юноши на первом плане –холодными синеголубыми. Цветовое решение фильмов«Шаг вперёд» (реж. Э. Флетчер, 2006г.) и «Дневники няни» (реж. Ш. С. Берман, Р Пульчини, 2007г.). соотносится сработойГейнсбороиспользованиемсинего цветаодежды главных героевв качестве выделяющего его среди молодёжи вкостюмахчёрносерой гаммы.
Таким образом,эмоциональная действенность цвета формирует образ, способствует его становлению и определению в композиционном пространстве. Цветовые темы в живописи корреспондируются в кинематограф и вызывают определённые психофизиологические реакции зрителя.
Варьирование на экране цветныхи чёрнобелых кадров направлено на дифференциациюразрозненных событийфильма: прошлого и настоящего, настоящего ибудущего, грёз ияви,мистики и реальности. Цветные кадры перебиваются монохромными,отделяя вымысел от реальности, повседневность жизни от версификации воспоминаний. Решения могут быть многовариантными. Цветсменяетсяна чёрнобелый тони наоборот,илиреализованноев сюжетеполихромно настоящее ипрошлое,действительностьи вымыселразграниченыкороткими монохромнымикадрамиперебивками(«Коко Шанель»,реж. К. Дюге, 2008г.;«Княжна из хрущёвки»,реж. Т. Кабулов,2013г.). Бывает, что в последовательноеразвёртываниекиноистории, выполненной в цветовой палитре,включаютсячёрнобелыестопкадры,якобы запечатлённыефотоаппаратомиразделяющиереалистическийслой от фотографического уровня(«Неверная»,реж. Э. Лайн, 2002г.;«Ателье Фонтан»,реж. Р. Милани, 2011г.). Одинаково же решённыев цветовом отношении со всем фильмом стопкадрымогутдифференцировать разновременныеэпизодыв едином кинематографическом пространстве(«Туман2»,реж. И.Шурховецкий,2012г.). Разграничениетройной степени хронологическихисторийрешается тональныминюансами колористической постановки. Так,вдраме «Загадочная история Бенджамина Баттона»(реж. Д. Финчер, 2008г.) явь, прошедшее и воспоминания в прошедшем –все этивременные градации отделеныдруг от друга тонкимоттеночнымокрашиванием кадров. Насыщенная палитра цветовой гаммыдействийнастоящего времени переходит в коричневатуютональностьушедших событий (подобно старым выцветшимфотокарточкам), а далее –в чёрнобелуюразмывку мемуаров, воссозданных памятью прошедших времён. Отсутствие размежеванияразличными способамигетерохронныхсцен в киноленте приводит к затруднённому восприятию зрителемвсего сценария. Вмистическом детективе«Доказательство»(реж. Д. Мэдден, 2005г.) хронологическираздробленныйкинотекст с трудом читается именно изза отсутствиявышерассмотренныхориентиров. Поэтому вданном сюжете, построенном наигре со временем,реалии и воспоминания в динамической сменесливаются. Таким образом,колористическоеоформлениефильма влияет на его выразительность,реализует иконкретизируетего композицию,является, несомненно, творческим процессом.
В мире изобразительного искусства традиции монохромной живописи с полихромными включениямизародились в Древнем Китае, развивались в Японии, с успехом перенималисьевропейскими художниками и, передаваясь из поколения в поколение,транслировались в синематическое творчество. И вот уже современная живописьзаимствует цветовыекинематографические приёмы для темы памяти, сочетанияпрошлого и настоящего. Выставка заслуженного художника России Т.Назаренко«Фамильный альбом. Ретроспектива» (2011г.) представляла произведения, обращённыек старому фамильному архиву. На каждом полотне преодоление временных границ, разделяющих истории прошлого, происходит за счёт двухвариантного цветового решенияинтеграциифотографий из семейного альбома автора.
Богатством сопоставленияразличных пространственных планов композициинаделено творчество многих великих мастеров. Вглубинныхмизансценахнамеренно в центре композиции увеличивается реальный размер тел,но уменьшаетсяк краям и в уходящемвдаль пространстве(Микеланджело «Мадонна Дони»,1507г.). Выделение значимых фигурсюжета увеличениемих формата было особенностьюдревнеегипетского искусства(«Охота в нильских зарослях» –роспись из гробницы в Фивах, XV–XIVвв. до н. э.). Эта традиция характерна и для древнегреческой, византийской, древнерусской культур. В эпоху Ренессансав портретнойживописи, выстроенной на основеглубокой перспективы, крупный первый план силуэтом выделялся на фоне далёких пейзажей (Пьеро делла Франческа «Федериго де Монтефельтро, герцог Урбинский»,1465г.). В кинематографе для придания значимости главному героютакже одним из способоворганизации глубинной мизансцены в кадре является совмещение крупногоизображения первого плана и сильно удалённого второго («Иван Грозный»,реж. С. Эйзенштейн, 1944г.; «Принц Персии»,реж. М. Ньюэлл, 2010г.). Прародителем фото и киноприёмовещё задолго до их изобретений в этих сферах былоизобразительное искусство. До появления фотографии итем болеекинематографахудожникисоздавали эффект фокусировки (способ достижения чёткости изображения), чтобызначимые объекты иперсонаживыглядели максимально выразительно. Все остальныедействующие лицаизображались расплывчато, детально не прописывались,какпри расфокусированной киносъёмке(О.Домье «Вагон третьего класса», 1862–1863гг.). Так выглядели кадры на фотографиях и в кинолентах до появления глубокофокусного объектива. В картинеРембрандта«Самсон загадывает загадку гостям на свадьбе» (1638г.) горизонтальная многофигурная композиция из динамических людских групп состоит из двух частей. Заглавные фигуры, чётко и крупно прописанные, помещены в правуюобласть живописного пространства. В левой стороне полотна сопутствующиепо сюжету персонажи даны намёком, широкими мазками, без проработки деталей –будто художник использовал мягкий фокус.
Точки зрения на натуру, а также положения натуры в пространственазываются ракурсами. Выбор ракурсапроизводится с целью наиболее полной и эффектной передачи образа, зависит от оценки предмета и его эмоциональной окраски. Артклассификация углов обзора корреспондируется с синематической. Обзором с низкого горизонта живописцы пользовались в композициях монологического характера для выделения героя над окружением. Художнику А. Ватто в картине «Жилль»(1717–1719гг.) удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро, возвышающегося над пленэрным антуражем. Художники кинематографа достигают значительного размаха в границах кадра также благодаря применению низкой точки зрения. В фильме“MidWay”(реж. J. Smight, 1976г.) ракурс снизу увеличивает мощь авиатехники. Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. Верхний ракурс, выбранный мастером,открывает панорамный виднеобъятных просторов(П. Брейгельстарший «Охотники на снегу», 1565г.). Особым достижением стала аэроживопись –изобретение футуризма, предлагающеезрителю необычно высокую зрительную позицию (Т. Крали «Пике над городом»). Благодатной почвой для её возникновения стал всеобщий интерес в обществе к начавшемуся в начале 20х гг.ХХ столетия массовому использованию авиации. В кинематографе высокаяпроекциянеобходимадля широкого угла обзора –обозрения панорамыиз самолёта, из окна небоскрёба, с вершины горы(«Изгой»,реж. Р. Земекис, 2000г.;«2012»,реж. Р. Эммерих, 2009г.).
Умение найти эффектный ракурс определяет мастерство режиссёра, художникапостановщика и оператора. Творческий поиск приводит кинтересным находкам. Необычно выглядит материал, снятыйв перевёрнутом ракурсе(«12 друзей Оушена»,реж. С. Содерберг,2004г.; «Области тьмы»,реж. Н. Бёргер,2011г.). Всинематическомисполнении он корреспондируется с подобной ориентацией в экспериментальных живописных произведенияхперевёртышахД. Арчимбольдо(«Садовник» 1590г.),замаскировавшеговторые изображенияв перевёрнутом виде. Перевёрнутые илиопрокинутыефигурывтворчестве Тинторетто и Караваджопридавалистремительный динамизмихизощрённымкомпозициям(Я. Тинторетто «Чудо святого Марка»,1548г.).
Композиции могут быть нарисованы на холсте или сняты в кино с разных точек зрения.Многоракурсовое построениев китайской живописи давалохудожнику полный просторвоображению, не связывая его рамками ограниченного горизонтом пространства. Леонардо да Винчи также в одном художественном формате рисовал растения, животных и людей во всевозможных планах («Эскиз головы Леды»,1508г.). Композиционныеточки зрения в изобразительном тексте стали вариативностью для экранной визуальности.
Ещё одно художественное средство, усиливающее выразительность образов,–это перспектива. Зарождение линейной перспективы относят к XIV в. Первопроходцем в данном направлении, воплотившем на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, считают Джотто ди Бондоне («Благая весть святой Анне», 1304–1306гг.). До линейной перспективы существовала обратная перспектива –явление, характерное дляискусства Древнего Востока, европейского Средневековья и христианской иконописи. Реалистическая живопись изображает предметный мир по законам линейной перспективы, при этом все горизонтальныелинии мысленно сходятся в одной точке, находящейся за плоскостью изображения, создавая иллюзию глубины. Точка пересечения линийпри обратной перспективенаходится перед картиной, там, где стоит зритель. В двадцатом столетии, начиная с П.Сезанна, развитие живописивновь знаменует возврат к обратной перспективе. Принципы обратной перспективы могут рассматриваться и как зеркальность прямой перспективы, которые были применены режиссёром А. Медведкиным вкинодраме «Счастье» (1934г.). Пространство фильмакак бы выстраивается вокруг зрителя, вовлекая его внутрь экранного мира.
Ещё в эпоху Ренессанса художники заметили, что изображение деформируется, если стоять не напротив картины, а сбоку от неё. Это открытие привело к созданию картин на основе искажённойперспективы(анаморфозы) –намеренного искажения объекта, которыйпри определённых условиях становится узнаваемым(Г. Гольбейн «Французские послы Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв»,1533г.). В XVI в.идея деформации образа получает свое воплощение в любопытных экспериментах художников, ставящих своей целью изучение приемов искажения. Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывают широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм. Искажённая перспектива с парадоксальными формами, ложные панорамы, иллюзии стали базой сюрреализма. В XX–XXI вв.анаморфозы получили своё второе рождение. Наиболее известны в настоящее времяработы Иштвана Ороса. Деформация, искажённая перспектива становится одним из выразительных приемов кинорежиссеров. С. Бондарчук в фильме «Война и мир»использовалоптическое искажение предметов и пространства с цельюизобразитьмир, увиденныйякобы глазами матёрого волка, затравленного охотниками.
Сферическая перспектива, связанная с округлой формой глазного яблока и периферическим зрением, используется в пейзажной живописи для трактовки земной поверхности (К. Хокусай «Морской путь в Кадзуса»,1831г.;К. ПетровВодкин «Смерть комиссара»,1928г.;Б. Кустодиев «Портрет Ф. И. Шаляпина»,1922г.). В кинематографе она даёт возможность с помощью современных технических средств показать на экране без увеличения его размеров длиномерность конструкций, панорамы открытых пространств и расширить угол обзорасложного ракурса. Благодаря сферической перспективе стало реальным в кинодраме «Час пик» (реж. О. Фесенко, 2006г.) фронтально разместить мост на первом плане кадра, а в «Телефонной будке» (реж. Д.Шумахер, 2003г.) и «Кодеда Винчи» (реж. Р.Ховард, 2006г.) снять сцены в узком пространстве телефонной кабины и в кабине автомашины, также в фантастическом боевике «Стиратель» (реж. Ч. Рассел, 1996г.) и в детективе «Девушка, которая играла с огнём» (реж. Д. Альфредсон, 2009г.) увидеть исследуемые интерьеры как бы через объектив микрои видеокамеры.
Панорамная перспектива –изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва» в Москвеи «Сталинградская битва» вВолгограде. Панорамное кино –кинематографическая система с сильно изогнутым экраном. Но панорамная перспектива в фильме может создаваться и на обычном экранепри движущейся круговой съёмке вокруг неподвижного объекта(«Мы из будущего–2»,реж. А. Самохвалов, 2010г.).
Как в живописи, так и в кинематографе цветовоерешение произведений, многообразиепланов,очертания композиции на полотне и в кадре, обозначающиеразные смысловые темы, акцентыили относящиеся к разным временным потокам,проекции и перспективы выстраиваютсяодними и теми же приёмами. Кинематограф строил себя как бесконечная цепочка артпредшествований. Становление кинотворчества связано с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров живописи. Исследования изобразительного материала применительно к фильмам вызывают импульс к изучению проблемы выразительности экранного мастерства, способствуют развитию кинематографа как вида искусства.
Elena Skorik,Teacher of Fine Arts of Highest Qualification Category, School № 109, Moscowskorikcrew@yandex. ruAlexander Skorik,
the head of the “Postproduction”department, Moscowskorikcrew@yandex. ruComposite solutions in visual arts and cinemaAbstract. The authors examine the impact of visual arts on the compositional expressiveness of film language and imagery. They determine common roots underlying the cinematic and visual art craftsmanship. Particular attention is drawn to the analogy of artistic techniques in painting with the techniques in the field of cinema such as the color solution works, comparison of spatial plans, the transformation of visual foreshortening and perspectives in the variability of the screen visuality. The material is intended for people, interested in arts, culture and cinema, artists, professionals.
Key words: film language, cinematic space, coloration mounting film, foreshortening, perspective.
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
Скорик Александр Александрович,телевидение, руководитель отдела «Постпродакшн», Москва skorikcrew@yandex. ru
Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе
Аннотация.В статье рассматривается влияние изобразительного искусства на композиционную выразительность киноязыка и его образность. Определяются общие корни, лежащие в основе кинематографического и изобразительного мастерства. Особое внимание обращается на аналогию художественных приёмов в живописи с приёмами в кинематографической сфере, таких как цветовое решение композиций произведений, сопоставление пространственных планов, трансформация изобразительных ракурсов и перспектив в вариативность экранной визуальности. Материал предназначен для искусствоведов, культурологов, художников, специалистов кино и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и его взаимоотношением с кинематографом. Ключевые слова:киноязык, кинематографическое пространство, колористическое оформление фильма, ракурс, перспектива. Раздел:(05) филология; искусствоведение; культурология.
Художественный мир фильма кроме отражения авторского видения сложным образом связан с манерой его визуальной репрезентации, выражаемой в особом феномене киноязыка. Все,что мы называем элементами киноязыка,сводится к тому,чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства,насыщающие произведениесмыслом и способствующие слияниюинтенции автора, его творческого воображения,с переживаниями зрителя. «Кинематограф вызревал в недрах всей культуры прошлого. Кино заимствует сложившиеся в иных сферах культуры структуры и осваивает их, а сама культура медленно движется к кино» [Ямпольский М. Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С.156], но особенно актуально это для её изобразительной составляющей. Целесообразно рассмотреть и сравнитьобразность кино инаполнениеегокадровс художественной образностьюпроизведенийвеликих мастеров живописи.
Живопись дала кинематографу композиционноепостроение кадра и организацию цветового решения. Композиционное целое в картине замкнуто в формате холста, а в кинематографе –в кадре. Построение художественного полотна–одна из главных задачв организациипроизведения. В содержанииживописных образовавтор достигает во многом невозможного благодарянахождениюнужного композиционного решения. Важную роль в системе художественных средств композиции играет цвет.
Выделение центра картины определённым цветовым пятном –популярный приём в творчестве художников, и он, как правило, несёт в себе особую смысловую нагрузку. Цвет воздействует на психологическое состояние человека, помогает сформировать определённый образ,вызвать конкретные эмоции и ассоциации. Красное пятно –классика в живописи. Алый плащ Гекторахарактеризует воинскую доблестьв картине А. Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773г.). Юноша в красной рубахе с высоко поднятой головой –олицетворениегрядущих перемен («Бурлаки на Волге» 1870–1873гг.). Пламенеющий конь в сюжете К. ПетроваВодкина «Купание красного коня» (1912г.) ассоциируется с революционным обновлением мира. Яркокрасная брошь на белой блузе В. Мухиной в работе М. Нестерова «Портретскульптора В.И.Мухиной» (1940г.) направляет внимание зрителя к озарённому вдохновением лицу героини.
Подобный подходк цветовому решениюкадра, являющегося миникинокартиной,используетсяхудожникамипостановщикамисинтетического экранного искусства.Красный шарф героини фильма«Мама миа»(реж. Ф.Ллойд, 2008г.) притягивает к ней внимание, помогает увидеть её вдалеке на горной тропинке. МалиновыйнарядТатьяны Лариной выделяет её в бальном вихрекружащихся пар («Онегин»,реж. М.Файнс, 1999г.). Алыйгалстукглавного героя в чёрнобелой ленте «Мститель» (реж. Ф. Миллер, 2008г.) усиливает драматизм сюжета,какинапряжённый красный цветфлагав фильмеС. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин»(1925г.).
Белый и чёрный цвет –связующие звенья. Контрастноесочетание чёрного пятна одежды боярыни на белом снегу придаёт тревожный колорит картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (1887г.). Подобный эффект создаётся в эпизодах фильма «Война и мир» (реж. С. Бондарчук, 1965–1967гг.) –чёрное платье Элен среди белыхнарядов присутствующих на балу дамсоответствует её характеру, её тёмной сущности.
Голубой и синий цвета обычно не используются на первом планедля формирования центра композиции. Воздушная перспектива предполагает холодный колорит для дальних ландшафтов. Но лучшие русские живописцы, великолепно зная классические правила, нарушают их. В своихдвухцветных гризайляхФ. Васильевпомещал холодные серые на ближний, а тёплые коричневые оттенки –на дальний план. Получался удивительный эффект свечения неба. Английский живописец Т. Гейнсборо в картине «Мальчик в голубом»(1770г.) доказал, что акцент может быть в любом колоритев зависимости от его проработки и окружающего пространства. Фон был написан тёплыми тёмнокоричневыми пигментами, а аристократическийнаряд юноши на первом плане –холодными синеголубыми. Цветовое решение фильмов«Шаг вперёд» (реж. Э. Флетчер, 2006г.) и «Дневники няни» (реж. Ш. С. Берман, Р Пульчини, 2007г.). соотносится сработойГейнсбороиспользованиемсинего цветаодежды главных героевв качестве выделяющего его среди молодёжи вкостюмахчёрносерой гаммы.
Таким образом,эмоциональная действенность цвета формирует образ, способствует его становлению и определению в композиционном пространстве. Цветовые темы в живописи корреспондируются в кинематограф и вызывают определённые психофизиологические реакции зрителя.
Варьирование на экране цветныхи чёрнобелых кадров направлено на дифференциациюразрозненных событийфильма: прошлого и настоящего, настоящего ибудущего, грёз ияви,мистики и реальности. Цветные кадры перебиваются монохромными,отделяя вымысел от реальности, повседневность жизни от версификации воспоминаний. Решения могут быть многовариантными. Цветсменяетсяна чёрнобелый тони наоборот,илиреализованноев сюжетеполихромно настоящее ипрошлое,действительностьи вымыселразграниченыкороткими монохромнымикадрамиперебивками(«Коко Шанель»,реж. К. Дюге, 2008г.;«Княжна из хрущёвки»,реж. Т. Кабулов,2013г.). Бывает, что в последовательноеразвёртываниекиноистории, выполненной в цветовой палитре,включаютсячёрнобелыестопкадры,якобы запечатлённыефотоаппаратомиразделяющиереалистическийслой от фотографического уровня(«Неверная»,реж. Э. Лайн, 2002г.;«Ателье Фонтан»,реж. Р. Милани, 2011г.). Одинаково же решённыев цветовом отношении со всем фильмом стопкадрымогутдифференцировать разновременныеэпизодыв едином кинематографическом пространстве(«Туман2»,реж. И.Шурховецкий,2012г.). Разграничениетройной степени хронологическихисторийрешается тональныминюансами колористической постановки. Так,вдраме «Загадочная история Бенджамина Баттона»(реж. Д. Финчер, 2008г.) явь, прошедшее и воспоминания в прошедшем –все этивременные градации отделеныдруг от друга тонкимоттеночнымокрашиванием кадров. Насыщенная палитра цветовой гаммыдействийнастоящего времени переходит в коричневатуютональностьушедших событий (подобно старым выцветшимфотокарточкам), а далее –в чёрнобелуюразмывку мемуаров, воссозданных памятью прошедших времён. Отсутствие размежеванияразличными способамигетерохронныхсцен в киноленте приводит к затруднённому восприятию зрителемвсего сценария. Вмистическом детективе«Доказательство»(реж. Д. Мэдден, 2005г.) хронологическираздробленныйкинотекст с трудом читается именно изза отсутствиявышерассмотренныхориентиров. Поэтому вданном сюжете, построенном наигре со временем,реалии и воспоминания в динамической сменесливаются. Таким образом,колористическоеоформлениефильма влияет на его выразительность,реализует иконкретизируетего композицию,является, несомненно, творческим процессом.
В мире изобразительного искусства традиции монохромной живописи с полихромными включениямизародились в Древнем Китае, развивались в Японии, с успехом перенималисьевропейскими художниками и, передаваясь из поколения в поколение,транслировались в синематическое творчество. И вот уже современная живописьзаимствует цветовыекинематографические приёмы для темы памяти, сочетанияпрошлого и настоящего. Выставка заслуженного художника России Т.Назаренко«Фамильный альбом. Ретроспектива» (2011г.) представляла произведения, обращённыек старому фамильному архиву. На каждом полотне преодоление временных границ, разделяющих истории прошлого, происходит за счёт двухвариантного цветового решенияинтеграциифотографий из семейного альбома автора.
Богатством сопоставленияразличных пространственных планов композициинаделено творчество многих великих мастеров. Вглубинныхмизансценахнамеренно в центре композиции увеличивается реальный размер тел,но уменьшаетсяк краям и в уходящемвдаль пространстве(Микеланджело «Мадонна Дони»,1507г.). Выделение значимых фигурсюжета увеличениемих формата было особенностьюдревнеегипетского искусства(«Охота в нильских зарослях» –роспись из гробницы в Фивах, XV–XIVвв. до н. э.). Эта традиция характерна и для древнегреческой, византийской, древнерусской культур. В эпоху Ренессансав портретнойживописи, выстроенной на основеглубокой перспективы, крупный первый план силуэтом выделялся на фоне далёких пейзажей (Пьеро делла Франческа «Федериго де Монтефельтро, герцог Урбинский»,1465г.). В кинематографе для придания значимости главному героютакже одним из способоворганизации глубинной мизансцены в кадре является совмещение крупногоизображения первого плана и сильно удалённого второго («Иван Грозный»,реж. С. Эйзенштейн, 1944г.; «Принц Персии»,реж. М. Ньюэлл, 2010г.). Прародителем фото и киноприёмовещё задолго до их изобретений в этих сферах былоизобразительное искусство. До появления фотографии итем болеекинематографахудожникисоздавали эффект фокусировки (способ достижения чёткости изображения), чтобызначимые объекты иперсонаживыглядели максимально выразительно. Все остальныедействующие лицаизображались расплывчато, детально не прописывались,какпри расфокусированной киносъёмке(О.Домье «Вагон третьего класса», 1862–1863гг.). Так выглядели кадры на фотографиях и в кинолентах до появления глубокофокусного объектива. В картинеРембрандта«Самсон загадывает загадку гостям на свадьбе» (1638г.) горизонтальная многофигурная композиция из динамических людских групп состоит из двух частей. Заглавные фигуры, чётко и крупно прописанные, помещены в правуюобласть живописного пространства. В левой стороне полотна сопутствующиепо сюжету персонажи даны намёком, широкими мазками, без проработки деталей –будто художник использовал мягкий фокус.
Точки зрения на натуру, а также положения натуры в пространственазываются ракурсами. Выбор ракурсапроизводится с целью наиболее полной и эффектной передачи образа, зависит от оценки предмета и его эмоциональной окраски. Артклассификация углов обзора корреспондируется с синематической. Обзором с низкого горизонта живописцы пользовались в композициях монологического характера для выделения героя над окружением. Художнику А. Ватто в картине «Жилль»(1717–1719гг.) удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро, возвышающегося над пленэрным антуражем. Художники кинематографа достигают значительного размаха в границах кадра также благодаря применению низкой точки зрения. В фильме“MidWay”(реж. J. Smight, 1976г.) ракурс снизу увеличивает мощь авиатехники. Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. Верхний ракурс, выбранный мастером,открывает панорамный виднеобъятных просторов(П. Брейгельстарший «Охотники на снегу», 1565г.). Особым достижением стала аэроживопись –изобретение футуризма, предлагающеезрителю необычно высокую зрительную позицию (Т. Крали «Пике над городом»). Благодатной почвой для её возникновения стал всеобщий интерес в обществе к начавшемуся в начале 20х гг.ХХ столетия массовому использованию авиации. В кинематографе высокаяпроекциянеобходимадля широкого угла обзора –обозрения панорамыиз самолёта, из окна небоскрёба, с вершины горы(«Изгой»,реж. Р. Земекис, 2000г.;«2012»,реж. Р. Эммерих, 2009г.).
Умение найти эффектный ракурс определяет мастерство режиссёра, художникапостановщика и оператора. Творческий поиск приводит кинтересным находкам. Необычно выглядит материал, снятыйв перевёрнутом ракурсе(«12 друзей Оушена»,реж. С. Содерберг,2004г.; «Области тьмы»,реж. Н. Бёргер,2011г.). Всинематическомисполнении он корреспондируется с подобной ориентацией в экспериментальных живописных произведенияхперевёртышахД. Арчимбольдо(«Садовник» 1590г.),замаскировавшеговторые изображенияв перевёрнутом виде. Перевёрнутые илиопрокинутыефигурывтворчестве Тинторетто и Караваджопридавалистремительный динамизмихизощрённымкомпозициям(Я. Тинторетто «Чудо святого Марка»,1548г.).
Композиции могут быть нарисованы на холсте или сняты в кино с разных точек зрения.Многоракурсовое построениев китайской живописи давалохудожнику полный просторвоображению, не связывая его рамками ограниченного горизонтом пространства. Леонардо да Винчи также в одном художественном формате рисовал растения, животных и людей во всевозможных планах («Эскиз головы Леды»,1508г.). Композиционныеточки зрения в изобразительном тексте стали вариативностью для экранной визуальности.
Ещё одно художественное средство, усиливающее выразительность образов,–это перспектива. Зарождение линейной перспективы относят к XIV в. Первопроходцем в данном направлении, воплотившем на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, считают Джотто ди Бондоне («Благая весть святой Анне», 1304–1306гг.). До линейной перспективы существовала обратная перспектива –явление, характерное дляискусства Древнего Востока, европейского Средневековья и христианской иконописи. Реалистическая живопись изображает предметный мир по законам линейной перспективы, при этом все горизонтальныелинии мысленно сходятся в одной точке, находящейся за плоскостью изображения, создавая иллюзию глубины. Точка пересечения линийпри обратной перспективенаходится перед картиной, там, где стоит зритель. В двадцатом столетии, начиная с П.Сезанна, развитие живописивновь знаменует возврат к обратной перспективе. Принципы обратной перспективы могут рассматриваться и как зеркальность прямой перспективы, которые были применены режиссёром А. Медведкиным вкинодраме «Счастье» (1934г.). Пространство фильмакак бы выстраивается вокруг зрителя, вовлекая его внутрь экранного мира.
Ещё в эпоху Ренессанса художники заметили, что изображение деформируется, если стоять не напротив картины, а сбоку от неё. Это открытие привело к созданию картин на основе искажённойперспективы(анаморфозы) –намеренного искажения объекта, которыйпри определённых условиях становится узнаваемым(Г. Гольбейн «Французские послы Жан де Дентвиль и Жорж де Сельв»,1533г.). В XVI в.идея деформации образа получает свое воплощение в любопытных экспериментах художников, ставящих своей целью изучение приемов искажения. Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывают широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм. Искажённая перспектива с парадоксальными формами, ложные панорамы, иллюзии стали базой сюрреализма. В XX–XXI вв.анаморфозы получили своё второе рождение. Наиболее известны в настоящее времяработы Иштвана Ороса. Деформация, искажённая перспектива становится одним из выразительных приемов кинорежиссеров. С. Бондарчук в фильме «Война и мир»использовалоптическое искажение предметов и пространства с цельюизобразитьмир, увиденныйякобы глазами матёрого волка, затравленного охотниками.
Сферическая перспектива, связанная с округлой формой глазного яблока и периферическим зрением, используется в пейзажной живописи для трактовки земной поверхности (К. Хокусай «Морской путь в Кадзуса»,1831г.;К. ПетровВодкин «Смерть комиссара»,1928г.;Б. Кустодиев «Портрет Ф. И. Шаляпина»,1922г.). В кинематографе она даёт возможность с помощью современных технических средств показать на экране без увеличения его размеров длиномерность конструкций, панорамы открытых пространств и расширить угол обзорасложного ракурса. Благодаря сферической перспективе стало реальным в кинодраме «Час пик» (реж. О. Фесенко, 2006г.) фронтально разместить мост на первом плане кадра, а в «Телефонной будке» (реж. Д.Шумахер, 2003г.) и «Кодеда Винчи» (реж. Р.Ховард, 2006г.) снять сцены в узком пространстве телефонной кабины и в кабине автомашины, также в фантастическом боевике «Стиратель» (реж. Ч. Рассел, 1996г.) и в детективе «Девушка, которая играла с огнём» (реж. Д. Альфредсон, 2009г.) увидеть исследуемые интерьеры как бы через объектив микрои видеокамеры.
Панорамная перспектива –изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва» в Москвеи «Сталинградская битва» вВолгограде. Панорамное кино –кинематографическая система с сильно изогнутым экраном. Но панорамная перспектива в фильме может создаваться и на обычном экранепри движущейся круговой съёмке вокруг неподвижного объекта(«Мы из будущего–2»,реж. А. Самохвалов, 2010г.).
Как в живописи, так и в кинематографе цветовоерешение произведений, многообразиепланов,очертания композиции на полотне и в кадре, обозначающиеразные смысловые темы, акцентыили относящиеся к разным временным потокам,проекции и перспективы выстраиваютсяодними и теми же приёмами. Кинематограф строил себя как бесконечная цепочка артпредшествований. Становление кинотворчества связано с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров живописи. Исследования изобразительного материала применительно к фильмам вызывают импульс к изучению проблемы выразительности экранного мастерства, способствуют развитию кинематографа как вида искусства.
Elena Skorik,Teacher of Fine Arts of Highest Qualification Category, School № 109, Moscowskorikcrew@yandex. ruAlexander Skorik,
the head of the “Postproduction”department, Moscowskorikcrew@yandex. ruComposite solutions in visual arts and cinemaAbstract. The authors examine the impact of visual arts on the compositional expressiveness of film language and imagery. They determine common roots underlying the cinematic and visual art craftsmanship. Particular attention is drawn to the analogy of artistic techniques in painting with the techniques in the field of cinema such as the color solution works, comparison of spatial plans, the transformation of visual foreshortening and perspectives in the variability of the screen visuality. The material is intended for people, interested in arts, culture and cinema, artists, professionals.
Key words: film language, cinematic space, coloration mounting film, foreshortening, perspective.
Рекомендовано к публикации:
Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»
