Интонационный слух музыканта и формы его развития
Международная
публикация
А.
А. БояринцеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Бояринцева
А.
А. Интонационный слух музыканта и формы его развития // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
1486–1490. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54561.htm.
Аннотация. В статье рассматривается один из важнейших компонентов музыкальной одарённости – интонационный слух. Автор показывает взаимосвязь его проявлений в речевой и музыкальной деятельности. Недостаточный уровень развития интонационного слуха во многом связан с неблагополучным состоянием современной звуковой среды. Эффективной формой развития интонационного слуха может стать учебный курс сольфеджио при условии, что его основополагающим методическим принципом будет эстетическое, а не «техническое» воспитание профессиональных качеств учащегося.
Ключевые слова:
профессиональная подготовка, сольфеджио, интонационный слух, методика музыкального образования
Текст статьи
Бояринцева Алевтина Анатольевна,кандидат искусствоведения, г. Омутнинск Кировской областиalbora1980@gmail.com
Интонационный слух музыканта и формы его развития
Аннотация.В статье рассматривается один из важнейших компонентов музыкальной одарённости –интонационный слух. Автор показывает взаимосвязь его проявлений в речевой и музыкальной деятельности. Недостаточный уровень развития интонационного слуха во многом связан с неблагополучным состоянием современной звуковой среды. Эффективной формой развития интонационного слуха может стать учебный курс сольфеджио, при условии, что его основополагающим методическим принципом будет эстетическое, а не «техническое» воспитание профессиональных качеств учащегося. Ключевые слова:интонационный слух, сольфеджио, методикамузыкального образования, профессиональная подготовка.
Данная тема не является узкоспециальной, интересной толькомузыкантам. Большое внимание, уделяемое ей влингвистике, коррекционной педагогике, логопедии подтверждает это. Однако именно в музыкальной практике состояние интонационного слуха становитсяфактором, определяющим качество профессиональной деятельности. Не имея возможности представить развёрнутыйобзор научной литературы, автор статьи ограничится источниками, которые, на его взгляд, особенно ценныдля изучения темы. В первую очередь, это труды выдающихся музыковедов Б. Асафьева [1] иВ. Медушевского[6]. Само понятие «интонация» утвердилось в отечественном музыкознании благодаря концепции Асафьева.Учёныйне использует термин «интонационный слух», но его содержание намечено в рассуждениях об интонационном методе. Профессиональный подходк анализу музыки, по Асафьеву, подразумевает работу слуха, «управляемого интеллектом» [1, 222], что созвучно современному пониманиюинтонационного слуха. В. Медушевский важными свойствами развитого интонационногослуханазывает конкретность, точность. Такой слух, различающий«сотни и тысячи оттенков смысла»[6, 246], является основой для формированиямузыкального мышления.Интонационному слуху посвящена отдельная глава вмонографииД.Кирнарской «Музыкальные способности»[4]. Исследователь, опираясьна концепцииБ. Асафьева, В. Медушевского,а такжена результаты научныхэкспериментов, проведённых западными психологами,представляетразноплановыехарактеристикиинтонационногослуха. Чрезвычайно перспективнойявляется определение его как мотивационного компонента музыкального таланта[4, 98].Важно указать также на фундаментальные трудыполингвистике
«Механизмы речи» Н. Жинкина[3],«Анализ речевой интонации» Л. Цеплитиса [8] и «Проблема речевых жанров» М. Бахтина[2]. В работах Жинкинаи Цеплитиса, среди прочихвопросов, обсуждаются функции интонации. В исследовании Бахтинапоказано динамичное взаимодействие слова, интонации, контекста. Наблюдения, сделанные в сфере лингвистики, позволяют полнее раскрыть содержание понятия «интонационный слух». В музыкознании функционирует широкий круг трактовок интонации.Обобщаянаиболее авторитетные из них, можно предложитьследующую формулировку: интонация –звукообраз,созданный индивидуализированным комплексом выразительных средств, в синтаксическом плане эквивалентный,чаще всего, мотиву или фразе.Основной «проекцией» интонации является соотношение звуков по горизонтали. Ноеё значение определяется всем объёмом метроритмического, гармонического, тембрового наполненияв сочетании с артикуляционными и агогическими характеристиками. Образно говоря, основная интонационная «проекция» –это своего рода «сфинкс», дляразгадкикоторого необходимо внимание ко всем средствам музыкальной выразительности. Соответственно, интонационный слух это, вопервых, способность выделять интонацию как музыкальносмысловую единицу, определять её значение, учитывая весь комплекс выразительных средств; вовторых, восприимчивость к интонационным процессам, развёртывающимся в произведении.При восприятии звучащего материала интонационный слух рационально осмысляет реакции эмоциональной сферы. При работе с нотным источником происходит обратное –эмоциональный отклик на информацию рациональноаналитического характера. Какие формы музыкальной деятельности можно считать наиболее эффективными для развития интонационного слуха? Б. Асафьев начинает вторую книгу исследования «Музыкальная форма как процесс»с размышления опении, что закономерно: интонационный слух зависим от вокальных ощущений человека. Как в музыке, так и в речи,интонация –эторезультат деятельности голосового аппаратачеловека. Спонтанное речевое интонирование свойственно каждому человеку, не имеющему специфических расстройств. Управление интонацией в речевой деятельности, идентификация интонацииво многомзависятот степени координации слуховых и голосовых ощущений.В музыке это зависимость ещё более актуальна.А. Лурия в «Лекциях по общей психологии» подчёркивает: «именно пропевание нужных тонов составляет условие, позволяющее выделитьи уточнить нужную высоту тона»[5, 164]. Следует добавить, чтов процессе пропевания уточняется не только высота, но идругие характеристики тона: выявляютсяего тембровотесситурные особенности, при реальном или предполагаемом ладогармоническом контексте функциональная окраска.Определение характера соотношения двух или более тонов также упрощается при осмысленном пропевании. Через голос человек передаёт огромное количество эмоциональной информации. Чем ярчеэмоция, тем ближе её свойства к музыкальной реальности. Общеизвестно, что для характеристики звучащей стороны речи (просодики) используются, в том числе, характеристики, общие с музыкальной практикой,
высота тона, громкость, длительность, тембр. Сильноеэмоциональноепереживаниесопровождается максимально рельефнымих проявлением.Для человекаэмоциональнокоммуникативное значение голоса как такового даже вне связи со словом –естественно(стоит вспомнить о доречевом общениимладенцев), привычно. Во многих ситуациях мы «чувствуем», «думаем», общаемся голосом, почти обходясь без вербального компонента. Содержательные замечанияпо этому поводу представлены, в частности, в статье Е. Мелетинского, С. Неклюдова, Е.Новик «Статус слова и понятие жанра в фольклоре» [7].В контексте заявленной темы важно подчеркнуть: голос ассоциативным образом связан с эмоциональной сферой; информация определённого рода лучше воспринимается при опоре на голосовые ощущения. Казалось бы, внимание к указаннымфункциямголоса –необходимое условие дляорганизации музыкальнопедагогического процесса.Однако в современной практике оно часто игнорируется, что негативно сказывается, в первую очередь, на развитииинтонационного слуха.Воспитание базовых певческих навыков, а также уменияконтролировать и анализировать работу голоса должно присутствовать на всех этапах профессиональной подготовки музыканта –от школьного до вузовского. Значительный объём задач по воспитанию интонационного слухарешаетсяв ходе занятий по сольфеджио.Но этот учебный курс далеко не всегдареализует свой потенциал. Методические стереотипы зачастую приводят к смещению акцента с цели на средства. Так, забота о профессионализмеуступает место слуховому тренингу.Безусловно, любая грамотно организованная музыкальная деятельность благотворно влияет на совершенствование слуха. Однако курс сольфеджиоимеет возможность решать этузадачувинтегративной форме –с привлечением элементов других предметов историкотеоретического цикла: прежде всего, анализа музыкальных произведений, гармонии, истории музыки (музыкальной литературы).Как показывает опыт автора, интегративныеурокине только интересны, но и эффективны.Кроме того, они помогают избавиться от представления, что воспитание интонационного слухана уроках сольфеджио ограничено работой над звуковысотной точностьюисполнения упражнений и художественных примеров.На сольфеджио обнаруживаются проблемы, которые мешают ученику выразительно интонировать назанятиях по исполнительским дисциплинам. Как оказывается,нередко в нотном тексте молодые музыкантызамечают только звуковысотность и ритм, игнорируя темповые, динамические, артикуляционные указания. В таких случаях «прочитанным» оказывается лишь поверхностный слой интонации. Формирование навыка профессиональной работы с текстом, предполагающего внимание ко всем его сторонам, важный компонентв развитии интонационного слуха.Полноценная работа с нотным текстом требует широкого круга теоретических и историкостилевых знаний. Какой бы развитой ни была музыкальная интуиция, онануждается в опоре на объективную информацию.Так, интуитивное понимание того, что данный звук в контексте конкретной тональности является задержанием, а следующий –разрешением, не гарантирует грамотного исполнения: и в консерватории можно услышать акцентированное разрешение. К этому же ряду можно отнести пример искажения интонационного рисункапри неграмотной расшифровке мелизмов. Чем взрослее учащийся, тем более востребованными становятся знания, относящиеся к сфере интерпретации, стилистики. Всё это должно учитываться при планировании курса сольфеджио.Может показаться, что подобная работа займет значительную часть урока, но на самом деле, все необходимые сведения сообщаются в виде комментария к произведению (фрагменту), над которым идёт работа.Осмысляя собственный опыт преподавания сольфеджио, а также опыт старших коллег, автор считает необходимым рассмотреть некоторые методические ошибки, которые препятствуют формированию интонационного слышания музыки, пониманию её интонационной формы(В. Медушевский).Выше было приведено наблюдение А. Лурии об уточняющей функциипропевания. В этом контексте особенно ярко проявляется нецелесообразность распространённойсреди педагоговсольфеджистов методикинаписания диктанта, запрещающейучащимся пропевать вполголосауслышанное. И дело не втом, что пропевание мешает другим ученикам. Справедливосчитается, что работа над диктантом развивает внутренние слуховые ощущения,музыкальнуюпамять. Однако при этом не должны игнорироватьсянаучно обоснованные закономерности восприятия.В практике автора было немало случаев, когда поступившие в консерваторию студентывокалисты(!),были удивлены, что во время слуховой аналитической работы, при написании диктанта можно и нужнопропевать звуковой материал. Как правило, репертуар для диктанта и слухового анализа педагоги подбирают из соответствующих хрестоматий и сборников. Студенты видят их названия и, при желании, могут использовать их для самостоятельной работы что само по себе неплохо. Однако насколько объективной будет оценка выполненных ими в классе заданий? Одна из коллег поделилась с автором данной статьи собственным воспоминанием: для того, чтобы получить на старшем курсе училища хорошую оценку по сольфеджио, она выучила наизусть сборник из ста диктантов!Стоит задуматься и о «предсказуемости» появления того или иного задания: оналишает урок живости, своего родаинтриги, без которых работа над интонационным слухом является только работой, а не воспитанием.
Нередко учащимся даются домашние (самостоятельные) задания, которые требуют неоправданно больших затрат времени и сил.Автор статьи был свидетелем того, как на первом курсе училища студентыпианисты исполняливыученную дома двухголосную инвенцию Бахаследующим образом: один голос пели, другой играли и при этом дирижировали. Музыкальный «трюк» удался не всем. Но много ли полезных профессиональных «приобретений» сделали студенты, справившиеся с ним? В таких сложных условиях никто не смог достичь соответствующей звуковысотной точности.Без внимания осталасьштриховая сторона текста, никому неудалось выстроить музыкально грамотную фразировку.Так, вместо интонационно осмысленного прочтения текстастуденты пытались решить нелепую, антимузыкальную задачу–исполнить инвенцию до конца, относительно правильно воспроизводя звуковысотность и ритм. Для тогочтобы работа над инвенцией стала действительно полезной, необходимо было отказаться от дирижирования, ограничиться фрагментом произведения и, самое главное, дать студентам разъясненияпо поводу характераисполнения. Ограничившись лишь одним примером неэффективной организации самостоятельной работы, важно заметить: задания по сольфеджио должны быть не только «штудиями»:они могут развивать инициативу учащихся, побуждать ихк творческому поиску. В этом случае интонационный слух будет развиваться в самой благоприятной для него атмосфере –атмосфере живой музыки.Сейчас почти забыта такая форма музицирования, как подбор по слуху. Причина забвения возможность легко найти любые ноты в Интернете. Как ни парадоксально это звучит, труднодоступность нотных источников способствовала тогда развитию важных для музыканта качеств –слуховой цепкости, памяти, эмоциональноассоциативногомышления. Преимущественно на этой основе и образуются прочные связи между интонационным и аналитическим компонентом музыкального восприятия.Значимаяроль в этом процессе принадлежиттакже накоплению слухового опыта. Прислушиваясь кречи наиностранномязыке, мы постепенно привыкаем к нейи благодаря попутномуосвоению лексикиузнаёмвсёбольше элементов. При частом слушании музыки становятся понятнымиеё «слова». Со временем слух становится способным к выявлениювыразительных средств, образующих ту или иную интонацию. Активный интонационный слух, в свою очередь, благоприятствует развитию композиторскихспособностей. Существуюттакже предпосылки для воспитания интонационного слуха, несвязанные с музыкальной одарённостью.Их следует искать в речевой деятельности. Интонационная сторона речи часто воспринимается нами как данность, не требующая особой педагогической работы. Между тем, исследования последних лет показывают, что многие дети –в том числе, и старшего школьного возраста –имеют низкую чувствительность к интонации. Это проявляется, в частности, в слабом владении пунктуацией, неспособности к выразительному чтению, анализу интонационного строя литературного произведения. Осознанное отношение к функциям речевой интонации, практическое овладение её возможностями способствуютпониманию интонационной формы музыки.Действует и своего рода обратная связь, а именно: чуткость к музыкальной интонации стимулирует развитие навыков речевого интонирования. В логопедической практике при работе с нарушениямиинтонационной стороны речи (к примеру, при алалии) музыкальные занятия могут статьдополнительной формой коррекции. Небрежное отношение к интонационным ресурсамречи и недостаточно высокий уровень развития интонационного слуха молодых музыкантов имеют общую причину –это состояние звуковой среды. На улице, в торговых центрах, кафе, в общественном транспорте звучат «композиции», в которыхдоминирующую рольиграют, как правило,динамический и ритмический факторы. Конечно, нельзя назвать подобные «композиции» безинтонационными,но интонация в них нарочито обезличенаили же подавлена агрессивной ритмикой. Пассивная роль интонационного фактора характеризует большую часть телеи радиоэфиров, играющихсущественную роль вжизни современного человека.Ведущие различных шоу, актёры, задействованные в многочисленных сериалах, интонируют либо схематично, шаблонно, либо однообразно. К сожалению, почти не представлены в эфирном пространствежанрытелеи радиоспектаклей: ониположительно повлияли бына интонационный образ современной повседневной (обиходной) речи.Вероятно, понадобятся годы для того, чтобы реабилитировать статус интонационности в звуковой культуре личности. Музыкальнопедагогическая практика может сыгратьактивную роль в этом процессе. Но для этого необходимо, чтобыпоновому былаосмыслена исключительная роль интонационного слуха в профессиональной деятельности музыканта, а поиск и апробация эффективных форм его развитиясталиважнейшими методическими задачами.
Ссылки на источники1.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. –Изд.2е. –Л.: Музыка, 1971. –376 с.2.Бахтин М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. Эстетика словесного творчества –Изд. 2е. –М.: Искусство, 1986. –С. 250296. 3.Жинкин Н. Механизмы речи.–М.: АПН РСФСР, 1958. –378 с.4.Кирнарская Д. Музыкальные способности М.: ТалантыXXI век, 2004.496 с.5.Лурия А. Лекции по общей психологии—СПб.: Питер, 2006. —320 с.6.Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. –М.: Композитор, 1993. –262 с.7.МелетинскийЕ., Неклюдов С., Новик Е.Статус слова и понятие жанра в фольклоре
С. 39104 // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.—М.: Наследие, 1994.—512 с8.Цеплитис Л. Анализречевой интонации Рига: Зинатне, 1974. –272 с.
Alevtina Boyarintzeva,Candidate of Art Criticism, Omutninsk, Kirov regionalbora1980@gmail.comIntonational hearing of the musician and forms of its developmentAbstract.The article is devoted to one of the most important of musical abilities –intonational hearing. The author shows interrelation of his manifestations in speech and musical activity. The insufficient level of development of intonational hearing is in many respects connected with an unsuccessful condition of the modern sound environment. The training course of solfeggio provided that its fundamental methodical principle is esthetic, instead of "technical" education of professional qualities of the pupil can become an effective form of intonational hearing development. Key words:
intonational hearing, solfeggio, technique of music education, vocational training.
Интонационный слух музыканта и формы его развития
Аннотация.В статье рассматривается один из важнейших компонентов музыкальной одарённости –интонационный слух. Автор показывает взаимосвязь его проявлений в речевой и музыкальной деятельности. Недостаточный уровень развития интонационного слуха во многом связан с неблагополучным состоянием современной звуковой среды. Эффективной формой развития интонационного слуха может стать учебный курс сольфеджио, при условии, что его основополагающим методическим принципом будет эстетическое, а не «техническое» воспитание профессиональных качеств учащегося. Ключевые слова:интонационный слух, сольфеджио, методикамузыкального образования, профессиональная подготовка.
Данная тема не является узкоспециальной, интересной толькомузыкантам. Большое внимание, уделяемое ей влингвистике, коррекционной педагогике, логопедии подтверждает это. Однако именно в музыкальной практике состояние интонационного слуха становитсяфактором, определяющим качество профессиональной деятельности. Не имея возможности представить развёрнутыйобзор научной литературы, автор статьи ограничится источниками, которые, на его взгляд, особенно ценныдля изучения темы. В первую очередь, это труды выдающихся музыковедов Б. Асафьева [1] иВ. Медушевского[6]. Само понятие «интонация» утвердилось в отечественном музыкознании благодаря концепции Асафьева.Учёныйне использует термин «интонационный слух», но его содержание намечено в рассуждениях об интонационном методе. Профессиональный подходк анализу музыки, по Асафьеву, подразумевает работу слуха, «управляемого интеллектом» [1, 222], что созвучно современному пониманиюинтонационного слуха. В. Медушевский важными свойствами развитого интонационногослуханазывает конкретность, точность. Такой слух, различающий«сотни и тысячи оттенков смысла»[6, 246], является основой для формированиямузыкального мышления.Интонационному слуху посвящена отдельная глава вмонографииД.Кирнарской «Музыкальные способности»[4]. Исследователь, опираясьна концепцииБ. Асафьева, В. Медушевского,а такжена результаты научныхэкспериментов, проведённых западными психологами,представляетразноплановыехарактеристикиинтонационногослуха. Чрезвычайно перспективнойявляется определение его как мотивационного компонента музыкального таланта[4, 98].Важно указать также на фундаментальные трудыполингвистике
«Механизмы речи» Н. Жинкина[3],«Анализ речевой интонации» Л. Цеплитиса [8] и «Проблема речевых жанров» М. Бахтина[2]. В работах Жинкинаи Цеплитиса, среди прочихвопросов, обсуждаются функции интонации. В исследовании Бахтинапоказано динамичное взаимодействие слова, интонации, контекста. Наблюдения, сделанные в сфере лингвистики, позволяют полнее раскрыть содержание понятия «интонационный слух». В музыкознании функционирует широкий круг трактовок интонации.Обобщаянаиболее авторитетные из них, можно предложитьследующую формулировку: интонация –звукообраз,созданный индивидуализированным комплексом выразительных средств, в синтаксическом плане эквивалентный,чаще всего, мотиву или фразе.Основной «проекцией» интонации является соотношение звуков по горизонтали. Ноеё значение определяется всем объёмом метроритмического, гармонического, тембрового наполненияв сочетании с артикуляционными и агогическими характеристиками. Образно говоря, основная интонационная «проекция» –это своего рода «сфинкс», дляразгадкикоторого необходимо внимание ко всем средствам музыкальной выразительности. Соответственно, интонационный слух это, вопервых, способность выделять интонацию как музыкальносмысловую единицу, определять её значение, учитывая весь комплекс выразительных средств; вовторых, восприимчивость к интонационным процессам, развёртывающимся в произведении.При восприятии звучащего материала интонационный слух рационально осмысляет реакции эмоциональной сферы. При работе с нотным источником происходит обратное –эмоциональный отклик на информацию рациональноаналитического характера. Какие формы музыкальной деятельности можно считать наиболее эффективными для развития интонационного слуха? Б. Асафьев начинает вторую книгу исследования «Музыкальная форма как процесс»с размышления опении, что закономерно: интонационный слух зависим от вокальных ощущений человека. Как в музыке, так и в речи,интонация –эторезультат деятельности голосового аппаратачеловека. Спонтанное речевое интонирование свойственно каждому человеку, не имеющему специфических расстройств. Управление интонацией в речевой деятельности, идентификация интонацииво многомзависятот степени координации слуховых и голосовых ощущений.В музыке это зависимость ещё более актуальна.А. Лурия в «Лекциях по общей психологии» подчёркивает: «именно пропевание нужных тонов составляет условие, позволяющее выделитьи уточнить нужную высоту тона»[5, 164]. Следует добавить, чтов процессе пропевания уточняется не только высота, но идругие характеристики тона: выявляютсяего тембровотесситурные особенности, при реальном или предполагаемом ладогармоническом контексте функциональная окраска.Определение характера соотношения двух или более тонов также упрощается при осмысленном пропевании. Через голос человек передаёт огромное количество эмоциональной информации. Чем ярчеэмоция, тем ближе её свойства к музыкальной реальности. Общеизвестно, что для характеристики звучащей стороны речи (просодики) используются, в том числе, характеристики, общие с музыкальной практикой,
высота тона, громкость, длительность, тембр. Сильноеэмоциональноепереживаниесопровождается максимально рельефнымих проявлением.Для человекаэмоциональнокоммуникативное значение голоса как такового даже вне связи со словом –естественно(стоит вспомнить о доречевом общениимладенцев), привычно. Во многих ситуациях мы «чувствуем», «думаем», общаемся голосом, почти обходясь без вербального компонента. Содержательные замечанияпо этому поводу представлены, в частности, в статье Е. Мелетинского, С. Неклюдова, Е.Новик «Статус слова и понятие жанра в фольклоре» [7].В контексте заявленной темы важно подчеркнуть: голос ассоциативным образом связан с эмоциональной сферой; информация определённого рода лучше воспринимается при опоре на голосовые ощущения. Казалось бы, внимание к указаннымфункциямголоса –необходимое условие дляорганизации музыкальнопедагогического процесса.Однако в современной практике оно часто игнорируется, что негативно сказывается, в первую очередь, на развитииинтонационного слуха.Воспитание базовых певческих навыков, а также уменияконтролировать и анализировать работу голоса должно присутствовать на всех этапах профессиональной подготовки музыканта –от школьного до вузовского. Значительный объём задач по воспитанию интонационного слухарешаетсяв ходе занятий по сольфеджио.Но этот учебный курс далеко не всегдареализует свой потенциал. Методические стереотипы зачастую приводят к смещению акцента с цели на средства. Так, забота о профессионализмеуступает место слуховому тренингу.Безусловно, любая грамотно организованная музыкальная деятельность благотворно влияет на совершенствование слуха. Однако курс сольфеджиоимеет возможность решать этузадачувинтегративной форме –с привлечением элементов других предметов историкотеоретического цикла: прежде всего, анализа музыкальных произведений, гармонии, истории музыки (музыкальной литературы).Как показывает опыт автора, интегративныеурокине только интересны, но и эффективны.Кроме того, они помогают избавиться от представления, что воспитание интонационного слухана уроках сольфеджио ограничено работой над звуковысотной точностьюисполнения упражнений и художественных примеров.На сольфеджио обнаруживаются проблемы, которые мешают ученику выразительно интонировать назанятиях по исполнительским дисциплинам. Как оказывается,нередко в нотном тексте молодые музыкантызамечают только звуковысотность и ритм, игнорируя темповые, динамические, артикуляционные указания. В таких случаях «прочитанным» оказывается лишь поверхностный слой интонации. Формирование навыка профессиональной работы с текстом, предполагающего внимание ко всем его сторонам, важный компонентв развитии интонационного слуха.Полноценная работа с нотным текстом требует широкого круга теоретических и историкостилевых знаний. Какой бы развитой ни была музыкальная интуиция, онануждается в опоре на объективную информацию.Так, интуитивное понимание того, что данный звук в контексте конкретной тональности является задержанием, а следующий –разрешением, не гарантирует грамотного исполнения: и в консерватории можно услышать акцентированное разрешение. К этому же ряду можно отнести пример искажения интонационного рисункапри неграмотной расшифровке мелизмов. Чем взрослее учащийся, тем более востребованными становятся знания, относящиеся к сфере интерпретации, стилистики. Всё это должно учитываться при планировании курса сольфеджио.Может показаться, что подобная работа займет значительную часть урока, но на самом деле, все необходимые сведения сообщаются в виде комментария к произведению (фрагменту), над которым идёт работа.Осмысляя собственный опыт преподавания сольфеджио, а также опыт старших коллег, автор считает необходимым рассмотреть некоторые методические ошибки, которые препятствуют формированию интонационного слышания музыки, пониманию её интонационной формы(В. Медушевский).Выше было приведено наблюдение А. Лурии об уточняющей функциипропевания. В этом контексте особенно ярко проявляется нецелесообразность распространённойсреди педагоговсольфеджистов методикинаписания диктанта, запрещающейучащимся пропевать вполголосауслышанное. И дело не втом, что пропевание мешает другим ученикам. Справедливосчитается, что работа над диктантом развивает внутренние слуховые ощущения,музыкальнуюпамять. Однако при этом не должны игнорироватьсянаучно обоснованные закономерности восприятия.В практике автора было немало случаев, когда поступившие в консерваторию студентывокалисты(!),были удивлены, что во время слуховой аналитической работы, при написании диктанта можно и нужнопропевать звуковой материал. Как правило, репертуар для диктанта и слухового анализа педагоги подбирают из соответствующих хрестоматий и сборников. Студенты видят их названия и, при желании, могут использовать их для самостоятельной работы что само по себе неплохо. Однако насколько объективной будет оценка выполненных ими в классе заданий? Одна из коллег поделилась с автором данной статьи собственным воспоминанием: для того, чтобы получить на старшем курсе училища хорошую оценку по сольфеджио, она выучила наизусть сборник из ста диктантов!Стоит задуматься и о «предсказуемости» появления того или иного задания: оналишает урок живости, своего родаинтриги, без которых работа над интонационным слухом является только работой, а не воспитанием.
Нередко учащимся даются домашние (самостоятельные) задания, которые требуют неоправданно больших затрат времени и сил.Автор статьи был свидетелем того, как на первом курсе училища студентыпианисты исполняливыученную дома двухголосную инвенцию Бахаследующим образом: один голос пели, другой играли и при этом дирижировали. Музыкальный «трюк» удался не всем. Но много ли полезных профессиональных «приобретений» сделали студенты, справившиеся с ним? В таких сложных условиях никто не смог достичь соответствующей звуковысотной точности.Без внимания осталасьштриховая сторона текста, никому неудалось выстроить музыкально грамотную фразировку.Так, вместо интонационно осмысленного прочтения текстастуденты пытались решить нелепую, антимузыкальную задачу–исполнить инвенцию до конца, относительно правильно воспроизводя звуковысотность и ритм. Для тогочтобы работа над инвенцией стала действительно полезной, необходимо было отказаться от дирижирования, ограничиться фрагментом произведения и, самое главное, дать студентам разъясненияпо поводу характераисполнения. Ограничившись лишь одним примером неэффективной организации самостоятельной работы, важно заметить: задания по сольфеджио должны быть не только «штудиями»:они могут развивать инициативу учащихся, побуждать ихк творческому поиску. В этом случае интонационный слух будет развиваться в самой благоприятной для него атмосфере –атмосфере живой музыки.Сейчас почти забыта такая форма музицирования, как подбор по слуху. Причина забвения возможность легко найти любые ноты в Интернете. Как ни парадоксально это звучит, труднодоступность нотных источников способствовала тогда развитию важных для музыканта качеств –слуховой цепкости, памяти, эмоциональноассоциативногомышления. Преимущественно на этой основе и образуются прочные связи между интонационным и аналитическим компонентом музыкального восприятия.Значимаяроль в этом процессе принадлежиттакже накоплению слухового опыта. Прислушиваясь кречи наиностранномязыке, мы постепенно привыкаем к нейи благодаря попутномуосвоению лексикиузнаёмвсёбольше элементов. При частом слушании музыки становятся понятнымиеё «слова». Со временем слух становится способным к выявлениювыразительных средств, образующих ту или иную интонацию. Активный интонационный слух, в свою очередь, благоприятствует развитию композиторскихспособностей. Существуюттакже предпосылки для воспитания интонационного слуха, несвязанные с музыкальной одарённостью.Их следует искать в речевой деятельности. Интонационная сторона речи часто воспринимается нами как данность, не требующая особой педагогической работы. Между тем, исследования последних лет показывают, что многие дети –в том числе, и старшего школьного возраста –имеют низкую чувствительность к интонации. Это проявляется, в частности, в слабом владении пунктуацией, неспособности к выразительному чтению, анализу интонационного строя литературного произведения. Осознанное отношение к функциям речевой интонации, практическое овладение её возможностями способствуютпониманию интонационной формы музыки.Действует и своего рода обратная связь, а именно: чуткость к музыкальной интонации стимулирует развитие навыков речевого интонирования. В логопедической практике при работе с нарушениямиинтонационной стороны речи (к примеру, при алалии) музыкальные занятия могут статьдополнительной формой коррекции. Небрежное отношение к интонационным ресурсамречи и недостаточно высокий уровень развития интонационного слуха молодых музыкантов имеют общую причину –это состояние звуковой среды. На улице, в торговых центрах, кафе, в общественном транспорте звучат «композиции», в которыхдоминирующую рольиграют, как правило,динамический и ритмический факторы. Конечно, нельзя назвать подобные «композиции» безинтонационными,но интонация в них нарочито обезличенаили же подавлена агрессивной ритмикой. Пассивная роль интонационного фактора характеризует большую часть телеи радиоэфиров, играющихсущественную роль вжизни современного человека.Ведущие различных шоу, актёры, задействованные в многочисленных сериалах, интонируют либо схематично, шаблонно, либо однообразно. К сожалению, почти не представлены в эфирном пространствежанрытелеи радиоспектаклей: ониположительно повлияли бына интонационный образ современной повседневной (обиходной) речи.Вероятно, понадобятся годы для того, чтобы реабилитировать статус интонационности в звуковой культуре личности. Музыкальнопедагогическая практика может сыгратьактивную роль в этом процессе. Но для этого необходимо, чтобыпоновому былаосмыслена исключительная роль интонационного слуха в профессиональной деятельности музыканта, а поиск и апробация эффективных форм его развитиясталиважнейшими методическими задачами.
Ссылки на источники1.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. –Изд.2е. –Л.: Музыка, 1971. –376 с.2.Бахтин М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. Эстетика словесного творчества –Изд. 2е. –М.: Искусство, 1986. –С. 250296. 3.Жинкин Н. Механизмы речи.–М.: АПН РСФСР, 1958. –378 с.4.Кирнарская Д. Музыкальные способности М.: ТалантыXXI век, 2004.496 с.5.Лурия А. Лекции по общей психологии—СПб.: Питер, 2006. —320 с.6.Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. –М.: Композитор, 1993. –262 с.7.МелетинскийЕ., Неклюдов С., Новик Е.Статус слова и понятие жанра в фольклоре
С. 39104 // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.—М.: Наследие, 1994.—512 с8.Цеплитис Л. Анализречевой интонации Рига: Зинатне, 1974. –272 с.
Alevtina Boyarintzeva,Candidate of Art Criticism, Omutninsk, Kirov regionalbora1980@gmail.comIntonational hearing of the musician and forms of its developmentAbstract.The article is devoted to one of the most important of musical abilities –intonational hearing. The author shows interrelation of his manifestations in speech and musical activity. The insufficient level of development of intonational hearing is in many respects connected with an unsuccessful condition of the modern sound environment. The training course of solfeggio provided that its fundamental methodical principle is esthetic, instead of "technical" education of professional qualities of the pupil can become an effective form of intonational hearing development. Key words:
intonational hearing, solfeggio, technique of music education, vocational training.
