Деконструкция «национальных метанарративов» в российском постмодернизме
Международная
публикация
Г.
Ю. ЛитвинцеваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Литвинцева
Г.
Ю. Деконструкция «национальных метанарративов» в российском постмодернизме // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
1861–1865. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54636.htm.
Аннотация. В статье рассматривается проблема адекватного восприятия российского постмодернизма. Почему произведения российских постмодернистов больше понимают на Западе, чем в России? Негативное отношение к постмодернизму российской аудитории во многом объясняется особенностями ее менталитета, связанного с «национальными метанарративами». Писатели и художники осуществляют их деконструкцию в целях преодоления бинарной структуры русской культуры. Раскрывая наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям, они своим творчеством показывают, что писатель не должен претендовать на роль пророка, преобразователя человеческой природы и души. Они отстаивают свободу творческого самовыражения, настаивают на восприятии художественного текста как самодостаточного, не претендующего на подмену живой жизни.
Ключевые слова:
постмодерн, постмодернизм, метанарратив, идеологизм, тоталитаризм, дуализм, эсхатологизм, литературоцентризм, деконструкция, перформанс.
Текст статьи
Литвинцева Галина Юрьевна,кандидат педагогических наук, доцент кафедры социальнокультурной деятельности СанктПетербургского государственного университета культуры и искусств, г.СанктПетербургgalinalitvinceva@yandex.ru
Деконструкция «национальных метанарративов»в российском постмодернизме
Аннотация. В статье рассматривается проблема адекватного восприятия российского постмодернизма. Почему произведенияроссийских постмодернистов больше понимают на Западе, чем в России? Негативное отношение к постмодернизму российской аудитории во многом объясняется особенностями ее менталитета, связанного с «национальными метанарративами». Писатели и художники осуществляют их деконструкцию в целях преодоления бинарной структуры русской культуры. Раскрывая наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям, они своим творчеством показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, преобразователя человеческой природы и души. Они отстаивают свободу творческого самовыражение, настаивают на восприятии художественного текста как самодостаточного, не претендующего на подмену живой жизни.Ключевые слова:постмодерн, постмодернизм, метанарратив, идеологизм, тоталитаризм, дуализм, эсхатологизм, литературоцентризм, деконструкция, перформанс.
В эпоху постмодерна существуют различные направления и течения, пытающиесяобъяснить состояние глубокого кризиса современной культуры. Ведущим течением эпохи постмодернаявляется постмодернизм, который возникает как художественное течение в 50х годах XXстолетия, а в80е годы формируетсякак особое теоретическое течение.Примерно с этого времени постмодернизм преодолевает границы западного общества и распространяется за его пределами.В.М. Диановаобъясняетпоявление постмодернистских теорийстремлением осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, «порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации» [1, с.125].Постмодернизм осуществляет переоценку просветительских ценностей эпохимодерна. Ж.Ф. Лиотарвыражает недоверие к «метарассказам», которые «тотализируют представления о современности [2,p.7]. К ним философи относит главные идеи Нового времени –гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, представление Просвещения о знаниикак средстве установления всеобщего счастья и т.д. В российском обществе (особенно в религиозных и коммунистических кругах) постмодернизм в основном оценивался и оценивается негативно.Почему произведенияроссийских постмодернистов больше понимают на Западе, чем в России? Казалось бы, что перевернутый, полный абсурда мир, создаваемый писателямии художниками, должен быть понят, прежде всего, российской аудиторией, так как этот мир соответствует еементальности.Для российской культуры с ее бинарной структурой, такие черты эпохи постмодерна, как хаос, соединение несоединимого, маргинальность, эклектизм, ощущение «разорванности» исторического процесса, не являются чемто необычным. В тоже время, именно бинарная структура российской культуры во многом объясняет негативное отношение к постмодернизму.
В своей последней книге «Культура и взрыв» Ю.М. Лотман прямо заявил, что в современной культуре коренные изменения в отношениях Восточной и Западной Европы, дают возможность России «перейти на общеевропейскую тернарную систему и отказаться от идеала разрушить «старый мир до основанья, а затем» на его развалинах строить новый. Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой»[3,с.270]. Переход на тернарную модель развития, прежде всего, связан с переосмыслением и отказомот национальных метанарративов, определяющих основу российского менталитета.
М. Эпштейн отмечал, что метанарратив (сверхповествование) это не просто художественное повествование, а «целостная всеобъемлющая система мировоззрения, которая объясняет все факты истории, все явления бытия, выстраивая в стройной линейной последовательности,как некий развивающийся сюжет»[4,с.11]. В таких российских «метанарративах», как «идеологизм» и «тоталитаризм», «дуализм», «эсхатологизм» и «утопизм», литературоцентризм» важно проследить линейную последовательность, их взаимопроникновение и взаимообусловленность. Прежде всего, «идеологизм» связан с государственной идеологией. В Петровскую и послепетровскую эпохи в России утверждается абсолютизм по западному образцу, внедряются западноевропейские просветительские ценности,которые развиваются с ярко выраженным русским акцентом. В советский период европеизация, начатая Петром I, получает свое завершение в марксистской идеологии, которая становится господствующей. Если на Западе марксистская идеология была воспринята гипотетически, то в России ее восприняли догматически, как практическое руководство. Н. Бердяев обращает внимание не только на мессианский универсализм революции в России, связанный с освобождением всего мира от угнетения, но и на ее тоталитарныйи религиозныйхарактер[5,с.236]. Всоветской России, как и в имперской, государствоиспользует культуру в качестве средства идеологического воздействия, манипулирования сознанием масс. Происходит обожествление главы государства и сама государственность воспринимается в традиционных религиозных формах и строится по модели религиозных отношений. Как и в Петровскую эпоху, на главу Советского государства «переносятся религиозные чувства, служба превращалась в служение»[6,с.34]. Следует отметить, что «идеологизм» как ведущий «метанарратив» российской культуры не исчерпывается государственной идеологией. «Идейность» это основа русского менталитета. В российской культуре идеи всегда доминировали над практической жизнью и существовали независимо от нее, подчиняя ее себе. «Идейность», прежде всего, проявилась в мироощущении русской интеллигенции, видящей свое предназначение в преобразовании и просвещении российского общества. Русская интеллигенция усматривала свое призвание в служении идее, даже ценой собственной жизни. Именно поэтому интеллигенция (дворянская, разночинная и революционная), ведущая свою родословную от Петровской эпохи – это феномен русской культуры. Не случайно, на протяжении всего XIXвека русские писатели и философы, решая вопросы, связанные с судьбой России, особенностями и противоречиями ее развития, в первую очередь, обращались к осмыслению данного феномена. Наиболее объективный анализ сущности и особенностей русской интеллигенции осуществил яркий мыслитель русского зарубежья Г.П. Федотов. Он подчеркивал, что интеллигенция –это категория не профессиональная и не интеллектуальная. Ключ к определению русской интеллигенции может быть найден, если понять, что объединяет такие имена, как Чаадаев, Белинский, Герцен, Писарев, Короленко. А объединяет их идеал, «практически, заменяющий религию», который коренится в «идее»,не «вырастающей из самой жизни». Г.П. Федотов делает вывод о том, что «русская интеллигенция «идейна» и «беспочвенна»[7,т.1, с.70]. Именно изза ее беспочвенности русский народ с непониманием относился к ней. Большевики же стали почвенными, их идеи и призывы в полной мере отвечали вечным чаяниям русского народа о Грядущем рае, который им обещали построить на земле. Большевики опирались и использовали такие черты русского народа, как жертвенность, поклонение кумирам, почитание героизма.
Вряду «идеологических» метанарративов особое место занимает «русская идея». Если у И.А. Ильина она связана с созданием идеального и целостного образа русской духовности, то в «русской идее» Н.А. Бердяева русский человек предстает крайне противоречивым, поляризованным. Если для И.А. Ильина русская идея воплощается в «свободно созерцающем сердце»[8,с.422], то для Н.А. Бердяева русский человек вмещает в себя несоединимое: «…жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядовериеи искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологическимессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» [9,с.89]. Именно Н.А. Бердяеву удалось наиболее полно раскрыть наш национальный метанарратив «дуализм», имеющий тесную связь с эсхатологизмом и утопизмом. Он подчеркивал, что в русском мышлении эсхатологическая проблема занимает несоизмеримо большее место, чем в мышлении западном и связано это «с самой структурой русского сознания, мало способного и мало склонного удержаться на совершенных формах серединной культуры»[10,с.185]. Русскийдуализмпроявляется в том, что «устраивают землю и земную жизнь злые силы, отступившие от правды Христовой, добрые же силы ждут Града Грядущего, Царства Божьего»[11, с.186]. Эсхатологическим мироощущением проникнута и религиозносоциальная утопия Д. Андреева «Роза Мира», в которой он создает образ конца истории и перехода ее в другое измерение. Грядущую всечеловеческую гармонию он связывает с объединением религий и церквей, существующих на основе иерархии духовенства и плана переустройства человечества [12]. М. Эпштейн отмечает, что разница проекта Д. Андреева от тиранических проектов XXвека (коммунизма, фашизма) заключается в том, что свой проект он строит не на атеистическом или языческом основаниях, а на религиозных. И Роза мира Д. Андреева, и коммунизм есть утопическое и «эсхатологическое учение о совершенной общественной гармонии, о тысячелетнем царстве Божием на земле как о цели мировой истории»[13,с.434].
Во многом продолжая мысли Н.А. Бердяева, Ю.М. Лотман также достаточно глубоко и подробно раскрыл в своих многочисленных работах дуализм русской культуры, ее бинарную структуру, которая подразумевает деление всего в мире на «греховное»и «святое»и отрицание «среднего» не греховного, нейтрального пласта. Как и Н. Бердяев, считавший, что для русской культуры характерна прерывность и катастрофичность, Ю.М. Лотман отмечал, что «для русской культуры с ее бинарной структурой характерно осознание себя в категориях взрыва» [14,с.269].Переживание взрывных моментов в бинарных структурах Ю.М. Лотман оценивает, как апокалиптическое –«времени больше не будет»[15,с.258].
Российская «просветительская» модель культуры в эпоху модерна основывалась на литературоцентризме.М. Эпштейнделает акцент на том, что любой метанарративв русской культуре старается опереться на литературу, поскольку на протяжении двух с половиной веков она «считалась основой русской культуры и национального самосознания»[16, с.11]. В.М. Живов отмечал, что с XVIIIвека «поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которыми ранее наделялся император» [17,с.677]. В.М. Живов выходит и еще на одну важную мысль, говоря о том, что «поэт оказывается той сакрализованной фигурой, которая посредничает между Божеством и человечеством» [18, с.677]. С XVIIIвека поэт в России становитсявысшим авторитетом, его начинают воспринимать как пророка, носителя высших начал. Петр Iподчинил церковь государству, его реформы разрушили руководящую роль церкви в культуре, но не разрушили традиционную иерархию ценностей и со второй половины XVIIIв. литература заняла место церкви. На поэта переносится право церковного писателя говорить от лица истины, от него требуется и особый тип поведения, «он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость своего слова он должен был быть готов гарантировать мученической биографией» [19, с.362]. Литература становится некоей моделью, определяющей жизненные ориентиры человека, душевные переживания, нормы поведения. Тенденция слияния жизненной практики, общественной жизни с литературой станет определяющей в дальнейшем развитии русской культуры. Анализируя западный семейный роман, И. Кузьмина приходит к выводу о том, что герой менял свое положение в вещном, реальном мире, а в России «герой «романа общественного» изменял либо себя, либо реальность в духовном, абстрактном пространстве; «вещные», исторически обусловленные характеристики мира игнорировались им» [20, с.25]. «Олитературивание» реальной жизни, применение к литературе моральных критериев является отличительной особенностью русской культуры, которая крайне важна для понимания российской постмодернистской литературы и определения причин ее непонимания со стороны российской аудитории. Российский постмодернизм как раз и направлен на деконструкцию «национальныхметанарративов». Постмодернисты представляют в анекдотической, маргинальной форме русский утопизм, веру в кумиров и показывают ту гниль (в прямом смысле этого слова), которая кроется за высокими словами, раскрывают наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям. Отстаивая профессионализм в писательской деятельности, писатели настаивают на примате эстетического над этическим. Для них текст это самодостаточная и не претендующая на подмену живой жизни реальность. Именно в тексте, а не в реальной жизни следует давать выход всем жестким инстинктам. Всем своим творчеством они показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, учителя, преобразователя человеческой природы и души. В.Сорокин в современной отечественной литературе, пожалуй, считается самой одиозной фигурой. Б.Соколов отмечает, что для Сорокина литература это«средство развлечения, средство отвлечения от реальности, даже средство постижения окружающего мира. Но она никогда не может стать заменой этого мира» [21, с.21]. В. Сорокин борется не с текстами великой русской литературы (которую, кстати, он знает достаточно глубоко), а с традицией подменять литературой реальную жизнь. И, как следствие, он борется с тоталитаризмом российского сознания, на формирование которого в большой степени оказала влияние русская классическая литература. Для В. Сорокина предъявлениек литературе этикоморальных критериев является неприемлемым. Именно поэтому к героям его произведений недопустимо применять моральную оценку, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе. Иллюстрацией к этому выводу является рассказ «Заседание завкома», где реалистическое повествование переходит в спектакль.В начале рассказа В.Сорокин дает зарисовку из жизни –заседание реального завкома, а к концу это заседание превращается в театр абсурда. Тем самым писатель хочет сказать, что литература отличается от живой жизни, как бы адекватно не старалась она ее отразить. Литература это всего лишь спектакль, это театр.
«Голубое сало» (так называется и сам роман) является у В. Сорокина мощным средством критики литературоцентризма. «Голубое сало» это божественное вещество, которое откладывается в телах клонов великих писателей после завершения «скриптпроцесса» (так называемого, гениального творческого акта). У Сорокина «голубое сало» выступает эквивалентом русского литературоцентризма. Сталин вкалывает это вещество себе в мозг, егототалитарное сознание разрастается и подобно русской литературе заполняет всю Вселенную. В. Сорокин выступает против эстетических и литературных норм Нового времени, осуществляя языковую деконструкцию, связанную с моделированием нетоталитарного письма, стремлением «обнаружить или както обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные оттотальной трансляции абсолюта»[22, гл.5]. Писатель тотальность и тоталитарность текста «выносит на поверхностьи делает объектом игры»[23,с.56].И порция фекалий в »Норме», и «жидкая мама» в «Сердцах четырех», и родное говно в «В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любви», и суперэнергия гениальности в Голубом сале» значат только себя, тоесть некую игру, которая позволяет понять абсурдность окружающей действительности. Игра выполняет и психотерапевтическую функцию –«игра –это спасение, если быть серьезным, то надо веревку намыливать…» [24,с.39]. Российский концептуализм, безусловно, имеет общие черты с западноевропейским концептуализмом, но обладает ярко выраженной спецификой, поскольку развивается, как и соцарт, в рамках советской идеологии. Концептуализм, являясь искусством идей, одновременно направлен на устранение самих идей, а точнее «идейности», как национального метанарратива. В концептуализме «высокое», «истинное», «святое» и «вечное» низводится до корявости и пошлости. Прибегая к пародии, концептуалисты осуществляют деконструкцию идеологических клише, в результате чего они теряют жесткость и агрессивность. В этой связи М. Эпштейн замечает, что концептуализм –«это мрачновеселое погребение тех идей, которые на протяжениистолетий терзали народную душу тщетой невероятной власти, счастья, единства, победы»[25, с.350]. И. Кабаков обращается к жэковской тематике, через которую выражает свою социальную позицию и находит тот ракурс советской жизни, который отражает ее суть. Ее суть и истинное лицо художник видит в мусоре. М. Эпштейн делает акцент на эсхатологическом смысле темы мусора у И. Кабакова, который проявляется в прощании «с пыльной материальностью мира»[26,с.319], когда и сама жизнь, переполненная малозначащими подробностями, становится таковой. Можно увидеть в творчестве художника протест и не только социальный, но и экзистенциальный, и психологический. Не случайно, главные герои И. Кабакова –жалкие существа, психопатологические типы –аутсайдеры. В 90х годах российские перформансы представляли собой, эксгибиционистические действия, в которых преобладала телесность, патология, заданная абсурдность и провокации. Московские акционисты А. Осмоловский, А. Обухов, Г. Гусаров,М. Орлова,выложили на Красной площадинапротив Мавзолея своими телами известное матерное слово. Жест артгруппы «Э.Т.И.» явился началом радикального вторжения российских художников в публичное пространство. Подобного рода радикализм свойственен и перформансам О. Кулика, в которых он на международных выставках в образе «человекасобаки», то, посаженный на цепь, кусает арткритика, то не дает пройти посетителям в музей.«Человексобака» О. Кулика –это деконструкция состояния общества и положения человека, в котором он оказался в постсоветское время. Если художники
90х годов, транслируя ситуацию в стране, генерировали не столько политические, сколько антропологические и экзистенциальные смыслы, то художники начала XXIвека генерируют политическиесмыслы.Художники 90х годовоказались в ситуации, когда остро ощущалась «невозможность прямого политического высказывания, фатальное отсутствие реальных политических движений»[27,с.95]. Ониприбегалик пародии, понимая, что в условиях политической симуляции и абсурда прямой протест бессмыслен и бесполезен. Так,
деконструируя предвыборную кампанию, О. Кулик от «Партии животных» выдвигает свою кандидатуру в президенты, аА. Бренер в перформансе «Первая перчатка», выступая в образе боксера на Лобном месте Красной площади, вызывает на бой президента РФ. Б. Ельцина.Следует отметить, что логика бинарных оппозиций при оценке вышеперечисленных перформансов утрачивает смысл. Художники отстаивают свободу творческого самовыражения и призывают отказаться от зависимости «великих метанарративов». Перформансы начала нового века носят ярко выраженный социальный и политический характер. Творчество артгрупп «Война», «Бомбилы», предстает как протестное уличное искусство. Если художники 90х годов представляли себя в качестве произведения искусства и приносили себя в жертву через испытания болью собственного тела, то художники нового века атакуют «конкретные идеологемы, нормы и институты», их акции направлены«на дискурс власти и на тех людей, которые представляют их в сознании общества» [28,с.146]. Именно поэтому они подвергаются преследованию со стороны властей. Акции художников начала века уже оценивают не только знатоки актуального искусства, а все медийное сообщество.
Свобода творческого самовыражения постмодернистских художников проявляется и в деконструкции событий евангельской истории и священных образов.Е.Семенова и Р. Мамедов в «Тайной вечере» деконструируют евангельские персонажи в людей с синдромом Дауна. Смысловой диапазон интерпретации данной картины широк: от восприятия евангельских персонажей в пародийном контексте до восприятия этих больных взрослых детей, как людей олицетворяющих искренность и чистоту. К. Худяков осуществил попытку осмысления персонажей сакральной истории в контексте информационного общества. В «Предстоянии» художник деконструирует образы Христа, А. Рублева и Еноха в гиперреалистические лица наших современников. На основе использования цифровых технологий, К. Худяков создавал образы из множества деталей, каждая из которых имеет свою точку цифровой съемки и точку наблюдения для зрителя. На основе многократного наслаивания физиогномических фрагментов, мультивыборки и других приемов компьютерной графики, художник создает цифровой аналог реальной «плоти и крови».
В серии больших полотен под названием «Евангельский проект» Д.Врубель и В. Тимофеева переносят события евангельской истории в современный контекст и применяют библейские тексты к комментированию современных событий. Результатом соединения библейского текста с реальной жизнью, евангельской истории с медийным монументализмом является актуализация на новом художественном уровне христианских ценностей. Такое смешение кодов, стилей и жанров делает данное произведение многозначным и в нем можно обнаружить скрытыеи не замечаемые смыслы. Так, художники деконструируют римского центуриона в американского солдата, а апостола Павла в мальчика, над которым издеваются «старшие товарищи». В постановках В.Виктюка, Р.Стуруа, А. Могучего не следует ожидать традиционного прочтения знакомых сюжетов классической литературы и драматургии, так как в них прослеживается деконструктивное прочтение предшествующих текстов: пародия, ирония, смешение различных культурных кодов, стилей, традиций. Спектакли строятся на погружении «вечных» вопросов в иронический контекст, копировании стереотипов того или иного стиля. В «Ревизоре» А. Могучего наблюдается полное нарушение пространственновременных границ и обе эпохи –дореволюционнаяи советская оказываются едины и неделимы. В спектакле «Не Гамлет» по произведению В.Сорокина режиссер, как и сам писатель, осуществляет деконструкцию шекспировского текста, снимает границы между актерами и зрителями. В «Ромео и Джульетта» Р. Стуруа деконструирует идею возвышенной любви В. Шекспира, показывая любовь плотскую. Ромео Стуруа не томится первыми юношескими мечтами, а жаждет скорой и реальной любви. Режиссер снимает границы между «высоким» и «низким», «возвышенным» и «натуральным»: одни герои «летают на крыльях любви» под музыку Гии Канчели, а другие мочатся на сцене. Режиссер отказывается от героичности своих героев, демонстрируя их деформацию и приземленность. Адекватная оценка фильмов отечественного кинематографа «Даун Хаус» Р. Качанова, «Брат» А.Балабанова и Изображая жертву» К. Серебренникова возможна только с точки зрения критериев постмодернизма. Если же применять при их оценке критерии критического реализма, то, безусловно, можно обвинить режиссеров и в растлении молодежи, и в извращении произведений русской классической литературы. Р. Качанов в фильме «Даун Хаус» скрупулезно сохраняет сюжетную линию романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Но, как он преподносит сам сюжет, и что он делает с героями? В отличие от первоисточника, в фильме режиссер создает окарикатуренные образы, прибегает к грубому натурализму, раскрывая сущность героев через их физиологические и телесные проявления. Подобно В. Сорокину,Р. Качанов стремится разрушить классические каноны, освободить язык от «национальныхнарративов». «Положительно прекрасный человек», символ этического идеала князь Мышкин деконструируется им в программиста, на голове которого причудливая шапочка, в ушах серьги, в руках магнитофон с музыкойхаусом, под которую он «бьется в конвульсиях», и, конечно же, смахивающего на дауна. Как и в романе Достоевского, в последней сцене Рогожин, измученный страстью, убивает Настасью Филипповну. Режиссер деконструирует болезненную любовь героя в акт каннибализма: Парфен Рогожин и князь Мышкин доедают ножки Настасьи Филипповны и Гавриле Ардалионовичу кусочек завернули. Только понимание таких приемов постмодернизма, как алогизм, абсурдизм и шокотерапия, дает возможность адекватной оценке фильма. Деконструкция идей и духовных ценностей великого классика направлена на демонстрацию их аномального состояния в современном мире. Р. Качанов не раз признавался в интервью, что стремился через «саркастический слог и мизантропию Достоевского спроецировать в гротеске наше умалишенное время». У главного героя фильма К.Серебренникова Валентина также отсутствуют границымежду реальной жизнью и следственными экспериментами, где он изображает жертву –новоявленный «Гамлет» (автор осуществляет деконструкцию шекспировского текста) играет и дурачится как в жизненной, так и в экспериментальной ситуации. Кстати, цитатность в фильме шекспировским текстом не исчерпывается, пародируются и другие литературные и кинематографические тексты. Особенно, в этом отношении, примечателен эпизод, когда капитан, проводя очередной следственный эксперимент в японском ресторане, ругает современное поколение откровенно матерными словами. Здесь наблюдается явная отсылка автора к фильму А.Шахназарова «Курьер», только слова героя (В.Меньшова) перерабатываются в постмодернистском ключе. В эпизодах, когда проводятся следственные эксперименты, К.Серебренников создает пародийные ситуации, погружая такие «вечные вопросы», как любовь, смерть, смысл жизни в юмористическиабсурдный и маргинальный контекст. Характер и поступки героев не поддаются общепринятой оценке и логике, невозможно их понять, задавая до боли знакомые вопросы: «Кто виноват?» и « Что делать?» Главные герои живут в гиперреальном мире, который приводит их к атрофии эмоциональности и симуляции жизни. Постмодернистская литература и искусство направлены на формирование новой аудитории, оценивающей их как самодостаточные сферы, которые нельзя отождествлять с реальной жизнью. Постмодернизм преодолевает стереотипы профитического отношения к писателю и художнику. Гиперморализм русской литературы, провозглашающей и утверждающей высшие ценности, должен, с точки зрения В. Ерофеева, смениться ситуацией, когда литература «будет не больше, но и не меньше, чем литература» [29]. В российском обществе данный процесс имеет крайне противоречивый характер. Это связано с исторической традицией отношения к культуре повседневности, отождествлением земной культуры с «греховностью» и российским менталитетом в целом, в основе которого заложены «национальные метанарративы».
Ссылки на источники1.Дианова В.М.Постмодернизмкак феномен культуры // Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003.2.Lyotard G.F. La condition postmodeme: Rapport sur le savir.P., 1979. 3.Лотман Ю.М. Культура и взрыв. –М.: изд. Группа «Прогресс», 1992.
4. Эпштейн М. Н. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. –М.: Высшая школа, 2006.
5.Бердяев Н. Русская идея. –ХарьковМ.: «Фолио», «АСТ», 1999.
6.Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIIIначала XIXвека // Из истории русской культуры. М.: Школа »Языки русской культуры», 1996, т.IV,ч.1.
7. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии, русской истории и культуры. В 2х тт. СПб.:София, 1992.
8. Ильин И.А. Русская идея // Ильин И.А. Собрание сочинений в 10ти тт. –М.: Русская книга, т.2, кн.1.
9. Бердяев Н.А. Там же.10. Там же.11. Там же.12. Андреев Д. Роза Мира. Метафилософия истории. –М.: Прометей, 1991. 13. Эпштейн М.Там же.14. Лотман Ю.М. Там же.15. Лотман Ю.М. Там же.16. Эпштейн М. Там же.17. Живов В.М. Государственный миф в эпоху просвещения и его разрушение в России конца XVIIIвека // Из истории русской культуры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996, т.4, ч.2.18. Живов В.М. Там же.19.
Лотман Ю.М. Архаистыпросветители /Лотман.Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра,1993.
20. Кузьмина И.А. Советская утопия: модернистский проект или «кошмар» постмодерна. LAPLAMBERTAcademicPublishing,2012. 21. Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО, 2005.
22. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и переосмысления власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
23.Курицын В. Отечественный постмодернизм –наследие соцреализма и русского авангарда // STUDIARUSSICAHELSIGIENSIAETTARTUENIAV. «Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре». Хельсенки, 1996. 24. Соколов Б. Там же.25. Эпштейн М. Там же.26. Эпштейн М. Там же.27.Ковалев А. Российский акционизм. 19002000. //«World Art Музей» № 28/29. —М.: КнигиWAM, 2007. 28.Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. 29. Ерофеев Вик. Поминки по советской литературе// Литературная газета, 1990, №12.
Litvintseva Galina,Candidate of pedagogical sciences, associate professor of Department of Sociocultural Activities The SaintPetersburg State University of Culture and Arts, SaintPetersburg.Deconstruction of ‘national metanarratives’ in Russian Postmodernism’.Abstract.The article deals with the problem of adequate perception of Russian postmodernism. Why do the Western readers have better comprehension of Russian postmodernists’ works than the Russian ones? Negative attitude of the Russian audience towards postmodernismis largely due to the peculiarities of its mentality associated with the "national metanarratives." Writers and artists are performing metanarratives’ deconstruction in order to overcome the binary structure of the Russian culture. They reveal our traditional "eternal" questions through unconventional means, resorting to obscene language and shocking naturalistic and physiological descriptions. This way they show that a writer does not have to pretend to be a prophet or a converter of human nature and soul. They defend freedom of creative selfexpression, insisting on the perception of the artistic text as selfcontained, not aimed at substituting a real life.Key words:postmodern, postmodernism, metanarrative ideologism, totalitarianism, dualism, eschatology, literaturecentrism, deconstruction, performance.
Деконструкция «национальных метанарративов»в российском постмодернизме
Аннотация. В статье рассматривается проблема адекватного восприятия российского постмодернизма. Почему произведенияроссийских постмодернистов больше понимают на Западе, чем в России? Негативное отношение к постмодернизму российской аудитории во многом объясняется особенностями ее менталитета, связанного с «национальными метанарративами». Писатели и художники осуществляют их деконструкцию в целях преодоления бинарной структуры русской культуры. Раскрывая наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям, они своим творчеством показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, преобразователя человеческой природы и души. Они отстаивают свободу творческого самовыражение, настаивают на восприятии художественного текста как самодостаточного, не претендующего на подмену живой жизни.Ключевые слова:постмодерн, постмодернизм, метанарратив, идеологизм, тоталитаризм, дуализм, эсхатологизм, литературоцентризм, деконструкция, перформанс.
В эпоху постмодерна существуют различные направления и течения, пытающиесяобъяснить состояние глубокого кризиса современной культуры. Ведущим течением эпохи постмодернаявляется постмодернизм, который возникает как художественное течение в 50х годах XXстолетия, а в80е годы формируетсякак особое теоретическое течение.Примерно с этого времени постмодернизм преодолевает границы западного общества и распространяется за его пределами.В.М. Диановаобъясняетпоявление постмодернистских теорийстремлением осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, «порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации» [1, с.125].Постмодернизм осуществляет переоценку просветительских ценностей эпохимодерна. Ж.Ф. Лиотарвыражает недоверие к «метарассказам», которые «тотализируют представления о современности [2,p.7]. К ним философи относит главные идеи Нового времени –гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности, идею прогресса, представление Просвещения о знаниикак средстве установления всеобщего счастья и т.д. В российском обществе (особенно в религиозных и коммунистических кругах) постмодернизм в основном оценивался и оценивается негативно.Почему произведенияроссийских постмодернистов больше понимают на Западе, чем в России? Казалось бы, что перевернутый, полный абсурда мир, создаваемый писателямии художниками, должен быть понят, прежде всего, российской аудиторией, так как этот мир соответствует еементальности.Для российской культуры с ее бинарной структурой, такие черты эпохи постмодерна, как хаос, соединение несоединимого, маргинальность, эклектизм, ощущение «разорванности» исторического процесса, не являются чемто необычным. В тоже время, именно бинарная структура российской культуры во многом объясняет негативное отношение к постмодернизму.
В своей последней книге «Культура и взрыв» Ю.М. Лотман прямо заявил, что в современной культуре коренные изменения в отношениях Восточной и Западной Европы, дают возможность России «перейти на общеевропейскую тернарную систему и отказаться от идеала разрушить «старый мир до основанья, а затем» на его развалинах строить новый. Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой»[3,с.270]. Переход на тернарную модель развития, прежде всего, связан с переосмыслением и отказомот национальных метанарративов, определяющих основу российского менталитета.
М. Эпштейн отмечал, что метанарратив (сверхповествование) это не просто художественное повествование, а «целостная всеобъемлющая система мировоззрения, которая объясняет все факты истории, все явления бытия, выстраивая в стройной линейной последовательности,как некий развивающийся сюжет»[4,с.11]. В таких российских «метанарративах», как «идеологизм» и «тоталитаризм», «дуализм», «эсхатологизм» и «утопизм», литературоцентризм» важно проследить линейную последовательность, их взаимопроникновение и взаимообусловленность. Прежде всего, «идеологизм» связан с государственной идеологией. В Петровскую и послепетровскую эпохи в России утверждается абсолютизм по западному образцу, внедряются западноевропейские просветительские ценности,которые развиваются с ярко выраженным русским акцентом. В советский период европеизация, начатая Петром I, получает свое завершение в марксистской идеологии, которая становится господствующей. Если на Западе марксистская идеология была воспринята гипотетически, то в России ее восприняли догматически, как практическое руководство. Н. Бердяев обращает внимание не только на мессианский универсализм революции в России, связанный с освобождением всего мира от угнетения, но и на ее тоталитарныйи религиозныйхарактер[5,с.236]. Всоветской России, как и в имперской, государствоиспользует культуру в качестве средства идеологического воздействия, манипулирования сознанием масс. Происходит обожествление главы государства и сама государственность воспринимается в традиционных религиозных формах и строится по модели религиозных отношений. Как и в Петровскую эпоху, на главу Советского государства «переносятся религиозные чувства, служба превращалась в служение»[6,с.34]. Следует отметить, что «идеологизм» как ведущий «метанарратив» российской культуры не исчерпывается государственной идеологией. «Идейность» это основа русского менталитета. В российской культуре идеи всегда доминировали над практической жизнью и существовали независимо от нее, подчиняя ее себе. «Идейность», прежде всего, проявилась в мироощущении русской интеллигенции, видящей свое предназначение в преобразовании и просвещении российского общества. Русская интеллигенция усматривала свое призвание в служении идее, даже ценой собственной жизни. Именно поэтому интеллигенция (дворянская, разночинная и революционная), ведущая свою родословную от Петровской эпохи – это феномен русской культуры. Не случайно, на протяжении всего XIXвека русские писатели и философы, решая вопросы, связанные с судьбой России, особенностями и противоречиями ее развития, в первую очередь, обращались к осмыслению данного феномена. Наиболее объективный анализ сущности и особенностей русской интеллигенции осуществил яркий мыслитель русского зарубежья Г.П. Федотов. Он подчеркивал, что интеллигенция –это категория не профессиональная и не интеллектуальная. Ключ к определению русской интеллигенции может быть найден, если понять, что объединяет такие имена, как Чаадаев, Белинский, Герцен, Писарев, Короленко. А объединяет их идеал, «практически, заменяющий религию», который коренится в «идее»,не «вырастающей из самой жизни». Г.П. Федотов делает вывод о том, что «русская интеллигенция «идейна» и «беспочвенна»[7,т.1, с.70]. Именно изза ее беспочвенности русский народ с непониманием относился к ней. Большевики же стали почвенными, их идеи и призывы в полной мере отвечали вечным чаяниям русского народа о Грядущем рае, который им обещали построить на земле. Большевики опирались и использовали такие черты русского народа, как жертвенность, поклонение кумирам, почитание героизма.
Вряду «идеологических» метанарративов особое место занимает «русская идея». Если у И.А. Ильина она связана с созданием идеального и целостного образа русской духовности, то в «русской идее» Н.А. Бердяева русский человек предстает крайне противоречивым, поляризованным. Если для И.А. Ильина русская идея воплощается в «свободно созерцающем сердце»[8,с.422], то для Н.А. Бердяева русский человек вмещает в себя несоединимое: «…жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядовериеи искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологическимессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» [9,с.89]. Именно Н.А. Бердяеву удалось наиболее полно раскрыть наш национальный метанарратив «дуализм», имеющий тесную связь с эсхатологизмом и утопизмом. Он подчеркивал, что в русском мышлении эсхатологическая проблема занимает несоизмеримо большее место, чем в мышлении западном и связано это «с самой структурой русского сознания, мало способного и мало склонного удержаться на совершенных формах серединной культуры»[10,с.185]. Русскийдуализмпроявляется в том, что «устраивают землю и земную жизнь злые силы, отступившие от правды Христовой, добрые же силы ждут Града Грядущего, Царства Божьего»[11, с.186]. Эсхатологическим мироощущением проникнута и религиозносоциальная утопия Д. Андреева «Роза Мира», в которой он создает образ конца истории и перехода ее в другое измерение. Грядущую всечеловеческую гармонию он связывает с объединением религий и церквей, существующих на основе иерархии духовенства и плана переустройства человечества [12]. М. Эпштейн отмечает, что разница проекта Д. Андреева от тиранических проектов XXвека (коммунизма, фашизма) заключается в том, что свой проект он строит не на атеистическом или языческом основаниях, а на религиозных. И Роза мира Д. Андреева, и коммунизм есть утопическое и «эсхатологическое учение о совершенной общественной гармонии, о тысячелетнем царстве Божием на земле как о цели мировой истории»[13,с.434].
Во многом продолжая мысли Н.А. Бердяева, Ю.М. Лотман также достаточно глубоко и подробно раскрыл в своих многочисленных работах дуализм русской культуры, ее бинарную структуру, которая подразумевает деление всего в мире на «греховное»и «святое»и отрицание «среднего» не греховного, нейтрального пласта. Как и Н. Бердяев, считавший, что для русской культуры характерна прерывность и катастрофичность, Ю.М. Лотман отмечал, что «для русской культуры с ее бинарной структурой характерно осознание себя в категориях взрыва» [14,с.269].Переживание взрывных моментов в бинарных структурах Ю.М. Лотман оценивает, как апокалиптическое –«времени больше не будет»[15,с.258].
Российская «просветительская» модель культуры в эпоху модерна основывалась на литературоцентризме.М. Эпштейнделает акцент на том, что любой метанарративв русской культуре старается опереться на литературу, поскольку на протяжении двух с половиной веков она «считалась основой русской культуры и национального самосознания»[16, с.11]. В.М. Живов отмечал, что с XVIIIвека «поэт получил те мироустроительные харизматические полномочия, которыми ранее наделялся император» [17,с.677]. В.М. Живов выходит и еще на одну важную мысль, говоря о том, что «поэт оказывается той сакрализованной фигурой, которая посредничает между Божеством и человечеством» [18, с.677]. С XVIIIвека поэт в России становитсявысшим авторитетом, его начинают воспринимать как пророка, носителя высших начал. Петр Iподчинил церковь государству, его реформы разрушили руководящую роль церкви в культуре, но не разрушили традиционную иерархию ценностей и со второй половины XVIIIв. литература заняла место церкви. На поэта переносится право церковного писателя говорить от лица истины, от него требуется и особый тип поведения, «он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость своего слова он должен был быть готов гарантировать мученической биографией» [19, с.362]. Литература становится некоей моделью, определяющей жизненные ориентиры человека, душевные переживания, нормы поведения. Тенденция слияния жизненной практики, общественной жизни с литературой станет определяющей в дальнейшем развитии русской культуры. Анализируя западный семейный роман, И. Кузьмина приходит к выводу о том, что герой менял свое положение в вещном, реальном мире, а в России «герой «романа общественного» изменял либо себя, либо реальность в духовном, абстрактном пространстве; «вещные», исторически обусловленные характеристики мира игнорировались им» [20, с.25]. «Олитературивание» реальной жизни, применение к литературе моральных критериев является отличительной особенностью русской культуры, которая крайне важна для понимания российской постмодернистской литературы и определения причин ее непонимания со стороны российской аудитории. Российский постмодернизм как раз и направлен на деконструкцию «национальныхметанарративов». Постмодернисты представляют в анекдотической, маргинальной форме русский утопизм, веру в кумиров и показывают ту гниль (в прямом смысле этого слова), которая кроется за высокими словами, раскрывают наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям. Отстаивая профессионализм в писательской деятельности, писатели настаивают на примате эстетического над этическим. Для них текст это самодостаточная и не претендующая на подмену живой жизни реальность. Именно в тексте, а не в реальной жизни следует давать выход всем жестким инстинктам. Всем своим творчеством они показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, учителя, преобразователя человеческой природы и души. В.Сорокин в современной отечественной литературе, пожалуй, считается самой одиозной фигурой. Б.Соколов отмечает, что для Сорокина литература это«средство развлечения, средство отвлечения от реальности, даже средство постижения окружающего мира. Но она никогда не может стать заменой этого мира» [21, с.21]. В. Сорокин борется не с текстами великой русской литературы (которую, кстати, он знает достаточно глубоко), а с традицией подменять литературой реальную жизнь. И, как следствие, он борется с тоталитаризмом российского сознания, на формирование которого в большой степени оказала влияние русская классическая литература. Для В. Сорокина предъявлениек литературе этикоморальных критериев является неприемлемым. Именно поэтому к героям его произведений недопустимо применять моральную оценку, поскольку они изначально заданы в пародийной перспективе. Иллюстрацией к этому выводу является рассказ «Заседание завкома», где реалистическое повествование переходит в спектакль.В начале рассказа В.Сорокин дает зарисовку из жизни –заседание реального завкома, а к концу это заседание превращается в театр абсурда. Тем самым писатель хочет сказать, что литература отличается от живой жизни, как бы адекватно не старалась она ее отразить. Литература это всего лишь спектакль, это театр.
«Голубое сало» (так называется и сам роман) является у В. Сорокина мощным средством критики литературоцентризма. «Голубое сало» это божественное вещество, которое откладывается в телах клонов великих писателей после завершения «скриптпроцесса» (так называемого, гениального творческого акта). У Сорокина «голубое сало» выступает эквивалентом русского литературоцентризма. Сталин вкалывает это вещество себе в мозг, егототалитарное сознание разрастается и подобно русской литературе заполняет всю Вселенную. В. Сорокин выступает против эстетических и литературных норм Нового времени, осуществляя языковую деконструкцию, связанную с моделированием нетоталитарного письма, стремлением «обнаружить или както обозначить разрыв в присутствии, обнаружить зоны, свободные оттотальной трансляции абсолюта»[22, гл.5]. Писатель тотальность и тоталитарность текста «выносит на поверхностьи делает объектом игры»[23,с.56].И порция фекалий в »Норме», и «жидкая мама» в «Сердцах четырех», и родное говно в «В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любви», и суперэнергия гениальности в Голубом сале» значат только себя, тоесть некую игру, которая позволяет понять абсурдность окружающей действительности. Игра выполняет и психотерапевтическую функцию –«игра –это спасение, если быть серьезным, то надо веревку намыливать…» [24,с.39]. Российский концептуализм, безусловно, имеет общие черты с западноевропейским концептуализмом, но обладает ярко выраженной спецификой, поскольку развивается, как и соцарт, в рамках советской идеологии. Концептуализм, являясь искусством идей, одновременно направлен на устранение самих идей, а точнее «идейности», как национального метанарратива. В концептуализме «высокое», «истинное», «святое» и «вечное» низводится до корявости и пошлости. Прибегая к пародии, концептуалисты осуществляют деконструкцию идеологических клише, в результате чего они теряют жесткость и агрессивность. В этой связи М. Эпштейн замечает, что концептуализм –«это мрачновеселое погребение тех идей, которые на протяжениистолетий терзали народную душу тщетой невероятной власти, счастья, единства, победы»[25, с.350]. И. Кабаков обращается к жэковской тематике, через которую выражает свою социальную позицию и находит тот ракурс советской жизни, который отражает ее суть. Ее суть и истинное лицо художник видит в мусоре. М. Эпштейн делает акцент на эсхатологическом смысле темы мусора у И. Кабакова, который проявляется в прощании «с пыльной материальностью мира»[26,с.319], когда и сама жизнь, переполненная малозначащими подробностями, становится таковой. Можно увидеть в творчестве художника протест и не только социальный, но и экзистенциальный, и психологический. Не случайно, главные герои И. Кабакова –жалкие существа, психопатологические типы –аутсайдеры. В 90х годах российские перформансы представляли собой, эксгибиционистические действия, в которых преобладала телесность, патология, заданная абсурдность и провокации. Московские акционисты А. Осмоловский, А. Обухов, Г. Гусаров,М. Орлова,выложили на Красной площадинапротив Мавзолея своими телами известное матерное слово. Жест артгруппы «Э.Т.И.» явился началом радикального вторжения российских художников в публичное пространство. Подобного рода радикализм свойственен и перформансам О. Кулика, в которых он на международных выставках в образе «человекасобаки», то, посаженный на цепь, кусает арткритика, то не дает пройти посетителям в музей.«Человексобака» О. Кулика –это деконструкция состояния общества и положения человека, в котором он оказался в постсоветское время. Если художники
90х годов, транслируя ситуацию в стране, генерировали не столько политические, сколько антропологические и экзистенциальные смыслы, то художники начала XXIвека генерируют политическиесмыслы.Художники 90х годовоказались в ситуации, когда остро ощущалась «невозможность прямого политического высказывания, фатальное отсутствие реальных политических движений»[27,с.95]. Ониприбегалик пародии, понимая, что в условиях политической симуляции и абсурда прямой протест бессмыслен и бесполезен. Так,
деконструируя предвыборную кампанию, О. Кулик от «Партии животных» выдвигает свою кандидатуру в президенты, аА. Бренер в перформансе «Первая перчатка», выступая в образе боксера на Лобном месте Красной площади, вызывает на бой президента РФ. Б. Ельцина.Следует отметить, что логика бинарных оппозиций при оценке вышеперечисленных перформансов утрачивает смысл. Художники отстаивают свободу творческого самовыражения и призывают отказаться от зависимости «великих метанарративов». Перформансы начала нового века носят ярко выраженный социальный и политический характер. Творчество артгрупп «Война», «Бомбилы», предстает как протестное уличное искусство. Если художники 90х годов представляли себя в качестве произведения искусства и приносили себя в жертву через испытания болью собственного тела, то художники нового века атакуют «конкретные идеологемы, нормы и институты», их акции направлены«на дискурс власти и на тех людей, которые представляют их в сознании общества» [28,с.146]. Именно поэтому они подвергаются преследованию со стороны властей. Акции художников начала века уже оценивают не только знатоки актуального искусства, а все медийное сообщество.
Свобода творческого самовыражения постмодернистских художников проявляется и в деконструкции событий евангельской истории и священных образов.Е.Семенова и Р. Мамедов в «Тайной вечере» деконструируют евангельские персонажи в людей с синдромом Дауна. Смысловой диапазон интерпретации данной картины широк: от восприятия евангельских персонажей в пародийном контексте до восприятия этих больных взрослых детей, как людей олицетворяющих искренность и чистоту. К. Худяков осуществил попытку осмысления персонажей сакральной истории в контексте информационного общества. В «Предстоянии» художник деконструирует образы Христа, А. Рублева и Еноха в гиперреалистические лица наших современников. На основе использования цифровых технологий, К. Худяков создавал образы из множества деталей, каждая из которых имеет свою точку цифровой съемки и точку наблюдения для зрителя. На основе многократного наслаивания физиогномических фрагментов, мультивыборки и других приемов компьютерной графики, художник создает цифровой аналог реальной «плоти и крови».
В серии больших полотен под названием «Евангельский проект» Д.Врубель и В. Тимофеева переносят события евангельской истории в современный контекст и применяют библейские тексты к комментированию современных событий. Результатом соединения библейского текста с реальной жизнью, евангельской истории с медийным монументализмом является актуализация на новом художественном уровне христианских ценностей. Такое смешение кодов, стилей и жанров делает данное произведение многозначным и в нем можно обнаружить скрытыеи не замечаемые смыслы. Так, художники деконструируют римского центуриона в американского солдата, а апостола Павла в мальчика, над которым издеваются «старшие товарищи». В постановках В.Виктюка, Р.Стуруа, А. Могучего не следует ожидать традиционного прочтения знакомых сюжетов классической литературы и драматургии, так как в них прослеживается деконструктивное прочтение предшествующих текстов: пародия, ирония, смешение различных культурных кодов, стилей, традиций. Спектакли строятся на погружении «вечных» вопросов в иронический контекст, копировании стереотипов того или иного стиля. В «Ревизоре» А. Могучего наблюдается полное нарушение пространственновременных границ и обе эпохи –дореволюционнаяи советская оказываются едины и неделимы. В спектакле «Не Гамлет» по произведению В.Сорокина режиссер, как и сам писатель, осуществляет деконструкцию шекспировского текста, снимает границы между актерами и зрителями. В «Ромео и Джульетта» Р. Стуруа деконструирует идею возвышенной любви В. Шекспира, показывая любовь плотскую. Ромео Стуруа не томится первыми юношескими мечтами, а жаждет скорой и реальной любви. Режиссер снимает границы между «высоким» и «низким», «возвышенным» и «натуральным»: одни герои «летают на крыльях любви» под музыку Гии Канчели, а другие мочатся на сцене. Режиссер отказывается от героичности своих героев, демонстрируя их деформацию и приземленность. Адекватная оценка фильмов отечественного кинематографа «Даун Хаус» Р. Качанова, «Брат» А.Балабанова и Изображая жертву» К. Серебренникова возможна только с точки зрения критериев постмодернизма. Если же применять при их оценке критерии критического реализма, то, безусловно, можно обвинить режиссеров и в растлении молодежи, и в извращении произведений русской классической литературы. Р. Качанов в фильме «Даун Хаус» скрупулезно сохраняет сюжетную линию романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Но, как он преподносит сам сюжет, и что он делает с героями? В отличие от первоисточника, в фильме режиссер создает окарикатуренные образы, прибегает к грубому натурализму, раскрывая сущность героев через их физиологические и телесные проявления. Подобно В. Сорокину,Р. Качанов стремится разрушить классические каноны, освободить язык от «национальныхнарративов». «Положительно прекрасный человек», символ этического идеала князь Мышкин деконструируется им в программиста, на голове которого причудливая шапочка, в ушах серьги, в руках магнитофон с музыкойхаусом, под которую он «бьется в конвульсиях», и, конечно же, смахивающего на дауна. Как и в романе Достоевского, в последней сцене Рогожин, измученный страстью, убивает Настасью Филипповну. Режиссер деконструирует болезненную любовь героя в акт каннибализма: Парфен Рогожин и князь Мышкин доедают ножки Настасьи Филипповны и Гавриле Ардалионовичу кусочек завернули. Только понимание таких приемов постмодернизма, как алогизм, абсурдизм и шокотерапия, дает возможность адекватной оценке фильма. Деконструкция идей и духовных ценностей великого классика направлена на демонстрацию их аномального состояния в современном мире. Р. Качанов не раз признавался в интервью, что стремился через «саркастический слог и мизантропию Достоевского спроецировать в гротеске наше умалишенное время». У главного героя фильма К.Серебренникова Валентина также отсутствуют границымежду реальной жизнью и следственными экспериментами, где он изображает жертву –новоявленный «Гамлет» (автор осуществляет деконструкцию шекспировского текста) играет и дурачится как в жизненной, так и в экспериментальной ситуации. Кстати, цитатность в фильме шекспировским текстом не исчерпывается, пародируются и другие литературные и кинематографические тексты. Особенно, в этом отношении, примечателен эпизод, когда капитан, проводя очередной следственный эксперимент в японском ресторане, ругает современное поколение откровенно матерными словами. Здесь наблюдается явная отсылка автора к фильму А.Шахназарова «Курьер», только слова героя (В.Меньшова) перерабатываются в постмодернистском ключе. В эпизодах, когда проводятся следственные эксперименты, К.Серебренников создает пародийные ситуации, погружая такие «вечные вопросы», как любовь, смерть, смысл жизни в юмористическиабсурдный и маргинальный контекст. Характер и поступки героев не поддаются общепринятой оценке и логике, невозможно их понять, задавая до боли знакомые вопросы: «Кто виноват?» и « Что делать?» Главные герои живут в гиперреальном мире, который приводит их к атрофии эмоциональности и симуляции жизни. Постмодернистская литература и искусство направлены на формирование новой аудитории, оценивающей их как самодостаточные сферы, которые нельзя отождествлять с реальной жизнью. Постмодернизм преодолевает стереотипы профитического отношения к писателю и художнику. Гиперморализм русской литературы, провозглашающей и утверждающей высшие ценности, должен, с точки зрения В. Ерофеева, смениться ситуацией, когда литература «будет не больше, но и не меньше, чем литература» [29]. В российском обществе данный процесс имеет крайне противоречивый характер. Это связано с исторической традицией отношения к культуре повседневности, отождествлением земной культуры с «греховностью» и российским менталитетом в целом, в основе которого заложены «национальные метанарративы».
Ссылки на источники1.Дианова В.М.Постмодернизмкак феномен культуры // Введение в культурологию. Курс лекций / Под ред. Ю.Н. Солонина, Е.Г. Соколова. СПб., 2003.2.Lyotard G.F. La condition postmodeme: Rapport sur le savir.P., 1979. 3.Лотман Ю.М. Культура и взрыв. –М.: изд. Группа «Прогресс», 1992.
4. Эпштейн М. Н. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. –М.: Высшая школа, 2006.
5.Бердяев Н. Русская идея. –ХарьковМ.: «Фолио», «АСТ», 1999.
6.Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIIIначала XIXвека // Из истории русской культуры. М.: Школа »Языки русской культуры», 1996, т.IV,ч.1.
7. Федотов Г.П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии, русской истории и культуры. В 2х тт. СПб.:София, 1992.
8. Ильин И.А. Русская идея // Ильин И.А. Собрание сочинений в 10ти тт. –М.: Русская книга, т.2, кн.1.
9. Бердяев Н.А. Там же.10. Там же.11. Там же.12. Андреев Д. Роза Мира. Метафилософия истории. –М.: Прометей, 1991. 13. Эпштейн М.Там же.14. Лотман Ю.М. Там же.15. Лотман Ю.М. Там же.16. Эпштейн М. Там же.17. Живов В.М. Государственный миф в эпоху просвещения и его разрушение в России конца XVIIIвека // Из истории русской культуры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996, т.4, ч.2.18. Живов В.М. Там же.19.
Лотман Ю.М. Архаистыпросветители /Лотман.Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра,1993.
20. Кузьмина И.А. Советская утопия: модернистский проект или «кошмар» постмодерна. LAPLAMBERTAcademicPublishing,2012. 21. Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО, 2005.
22. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и переосмысления власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
23.Курицын В. Отечественный постмодернизм –наследие соцреализма и русского авангарда // STUDIARUSSICAHELSIGIENSIAETTARTUENIAV. «Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре». Хельсенки, 1996. 24. Соколов Б. Там же.25. Эпштейн М. Там же.26. Эпштейн М. Там же.27.Ковалев А. Российский акционизм. 19002000. //«World Art Музей» № 28/29. —М.: КнигиWAM, 2007. 28.Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М.: Grundrisse, 2013. 29. Ерофеев Вик. Поминки по советской литературе// Литературная газета, 1990, №12.
Litvintseva Galina,Candidate of pedagogical sciences, associate professor of Department of Sociocultural Activities The SaintPetersburg State University of Culture and Arts, SaintPetersburg.Deconstruction of ‘national metanarratives’ in Russian Postmodernism’.Abstract.The article deals with the problem of adequate perception of Russian postmodernism. Why do the Western readers have better comprehension of Russian postmodernists’ works than the Russian ones? Negative attitude of the Russian audience towards postmodernismis largely due to the peculiarities of its mentality associated with the "national metanarratives." Writers and artists are performing metanarratives’ deconstruction in order to overcome the binary structure of the Russian culture. They reveal our traditional "eternal" questions through unconventional means, resorting to obscene language and shocking naturalistic and physiological descriptions. This way they show that a writer does not have to pretend to be a prophet or a converter of human nature and soul. They defend freedom of creative selfexpression, insisting on the perception of the artistic text as selfcontained, not aimed at substituting a real life.Key words:postmodern, postmodernism, metanarrative ideologism, totalitarianism, dualism, eschatology, literaturecentrism, deconstruction, performance.
