Русская литература в состоянии постмодернизма, или обратная навигация к Реальному
О.
Д. НаумовБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Наумов
О.
Д. Русская литература в состоянии постмодернизма, или обратная навигация к Реальному // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2014. – Т. 20. – С.
2741–2745. – URL:
http://e-koncept.ru/2014/54812.htm.
Аннотация. В статье рассматривается феномен «утраты» Реального, а также проблема «смерти» Автора и Субъекта в истории западноевропейской культуры. Предлагается нетрадиционный взгляд на постмодернистское решение указанных проблем, репрезентируемый на материале современной русской литературы.
Текст статьи
Наумов Олег Дмитриевич,Сибирский государственный технологический университет, г.КрасноярскNaumoffon@mail.ru
Русская литература в состоянии постмодернизма, или обратная навигация к Реальному
Аннотация.В статье рассматривается феномен «утраты» Реального, а также проблема «смерти» Автора и Субъекта в истории западноевропейской культуры.Предлагается нетрадиционный взгляд на постмодернистское решение указанных проблем, репрезентируемый на материале современной русской литературы.Ключевые слова:постмодернизм, Автор, Субъект, Реальное, фантазм, язык, дискурс, травма.
С легкой подачи французского философа и теоретика литературы ЖанаФрансуа Лиотара, издавшего в 1979 году работу «Состояние постмодернизма», специалисты в области социальногуманитарного познания продолжают ставить современной культуре «традиционно» неясный диагноз в состоянии постмодернизма.Центральное положение концептов «постмодерн» и «постмодернизм» (разница между которыми, кстати, продолжает оставаться невыясненной) в дискурсе современной гуманитаристики позволяет определить ее как своеобразные «страсти» по постмодернизму, ставящую на повестку дня неоднозначные вопросы, требующие своего прояснения. К такому «вопрошанию» в первую очередь стоит отнести вопрос об истоках и хронологических границах«постмодерна» в западноевропейской культуре, сущностное содержание понятия «постмодернизм» (нужно отметить, что данный термин до сих пор не имеет строгого и однозначного определения). Кроме того, говоря о постмодернизме нельзя обойти стороной и те «обвинения» (ставшие самостоятельными направлениями гуманитарных исследований), которыесовременная культура предъявляет загадочному постмодернизму, якобы «убившему» ее ключевых героев сначала Автора, а затем Субъекта.Таким образом, подразумевая в самом общем смысле под постмодернизмом феномен западноевропейской культуры и своеобразный тип философствования. Современное гуманитарное знание всегда акцентирует его «негативные» аспекты: агонистика языковых игр, дисконенсус, дискретность, множественность, нестабильность, локальность, фрагментарность, случайность, игра и присущая ей «игривость», зачастую переходящая в фарс, анархия, рассеивание, движение по поверхности вещей и слов, нелинейность движения и развития, неопределенность. На наш взглядобобщение указанных черт может быть «сведено» к основным «претензиям» западноевропейской культуры: вопервых, отказ от «традиционных» гуманистических идеалов и ценностей, сулящих децентрацию, а далее и «гибель» человека, неизменно скрывающегося за масками Автора и Субъекта; вовторых, репрезентируемая Ж.Делёзомна страницах «Логики смысла» [2]утрата«традиционно» статичного смысла, вызванная на самом деле открытием его динамичной природы: привсякой попытке его «ухватить» он всегда ускользает; втретьих, что, пожалуй, является главным это «невосполнимая» и болезненная утрата, обнаруживающая себя в постмодернистском мировосприятии утрата реальности погружаясь в дебри постмодернистской картины мира, напоминающей своими контурами лабиринт, или ризому, человек, якобы, все дальше уходит от света разума, высвечивающего перед ним ясные и однозначные образы реальности в сумерки неопределенных симулякров, скрывающих за собой лишь большую неясность. В этом смысле постмодернизм часто преподносится в качестве «трагедии» западноевропейской культуры и ее главного творца разумного Логоса. Другими словами, постмодернизм это «убийство» Логоса, влекущее за собой неотвратимую череду последующих смертей его манифестаций: Автора, Субъекта, и в некотором смысле Реального, выступающего сценой, на которой разворачивается эта череда «преступлений».Но откуда на сцене западноевропейской культуры появляется этот «серийный убийца», неужели его возникновение это всего лишь трагическая случайность, своеобразная игривая причуда истории? Или же он продукт строгой и последовательной логики развития западноевропейской культуры, история которой представляет собой последовательное возвеличивание Разума? Впервые так жестко сформулировав вопрос об «илиили» развития европейской культуры неклассическая западная философия второй половины XIXвека в своих построениях склонялась ко второму «или»: постмодернизм это судьба европейской культуры. И если С. Кьеркегор, к примеру, пытался указать на путь спасения: поворот от Гегеля к Иову, и от Сократа к Аврааму, то Ф.Ницше, погрузившись в недра истории европейской культуры,попытался в них обнаружить причины приближающейся трагедии утраты: Автора, Субъекта, Реального. В «расследовании» этих «преступлений» Ницше расширяет привычныеграницы философии, вводяв ее «следственный» набор новые методы«допроса» для отыскания истинытолкование и оценка. Сама же философия, с подачи немецкого философа, дополняется новыми средствами выражения афоризмом и стихотворением. Именно это ницшеанское новаторство способствует реализации указанного призыва С.Кьеркегора, поскольку толкование это не просто прием работы с текстом, но и актуализация, закрепление всегда частичного, фрагментарного смысла, некоторого явления [3, С.23]. Толкование, по мнению Ф.Ницше, всегда должно дополняться оценкой, поскольку ее задача заключается в выявлении иерархической «ценности» смыслов и придании обнаруженным фрагментам некоторой цельности, не умаляющей их изначально партикулярной природы. Таким образом, ницшеанский проект философии может быть рассмотрен в качестве нерепрессивного анализа истории европейскойкультуры, позволяющего «активировать» в ней и дать возможность высказаться ранее молчавшим, репрессированным феноменам, множествам.В этом смысле, история европейской культуры для Ницше это история однажды «проболтавшегося» многообразия, а ее исследователь это физиолог или врачеватель. Тот, кто наблюдает феномены как симптомы и говорит афоризмами [3, С.2324]. Такой взгляд на историю европейской культуры позволяет Ницше найти виновника всех ее «злоключений» им оказывается Сократ. Но виновен он вовсене в том, что развращает молодежь или не почитает богов. Вина Сократа, согласно немецкому философу, заключается в том, чтоон«предает» идеалы прежней традиции философствования, объединяющей «молодого греческого философа и старого восточного жреца» [3, С.25], и отказывается от главной ценности досократиков Жизни во всем ее многообразии. Другими словами, Сократ «утрачивает» секрет философии: вместо того, чтобы искать единства активной жизни и утверждающей мысли он ставитпередсобой задачу судить жизнь, противопоставлять ей так называемые высшие ценности, соизмерять ее с этими ценностями, ограничивать и порицать. Мысль становится отрицающей, а жизнь обесценивается, теряет активность, сводится ко все более и более слабым формам [3, С.2526]. На место высшей ценности ставится Разум его задача «допросить» жизнь, то есть саму Реальность, и маркировать «обетом молчания» все то, что кажется ему «непримиримым». Таким образом, «утрата» Реального впервые обнаруживается вовсе не в постмодернистском дискурсе ее истоки лежат в становлении западноевропейского рационализма, суть которого заключается в «подавлении» и «стирании» реальности. Стало быть, история допостмодернистской философии это история незаметной утраты Реального, утраты,дошедшей до предела, когда«молчать»об этом становится невозможно нужно сказать, что реальность и ее следы стираются. Но признаться в том, что это собственная вина не представляетсяРазумувозможным, ведь такое признание будет означать собственную капитуляцию. Разум не может расписаться в собственном «бессилии»ему проще найти виновника на стороне. Им и оказывается постмодернизм. Таким образом, разум, словно,сознательно пытается скрыть свое «родство» с тем, что отрицает его и конституируемый им порядок. Другими словами, постмодернизм это трагичная (но не потому, что ведет к трагической развязке, а потому что всячески скрывается и непризнается) судьба западноевропейской культуры. Однако, сам постмодернизм, подчеркивая свою оппозиционность по отношению к классической культуре,не может выступать продолжением тех процессов «убийственной утраты»,о которых говорилось выше. Таким образом, нападки на постмодернизм несправедливы и слабо обоснованы, поскольку глубокий анализ различных постмодернистских, а если быть более точным постметафизических проектов современной философии, отмеченныхэтикоантропологическим пафосом говорит об обратном. Если перефразировать известное определение Ж.П.Сартра, можно сказать, что постмодернизм это гуманизм. В нем, несмотря на всю «поверхностность» (что на самом деле является маской, поскольку такова особенность философии все время являться под маской чегото прежнего, предшествующего [3, С.25]),выдвигаемых им идей,заключен глубокий гуманистический потенциал, основная задача которого сводится не столько к «возвращению» утраченной реальности, сколько к «воскрешению» Субъекта и репрезентации его в качестве метафизического (постметафизического) центра Реального. Можно сказать, что постмодернистский дискурс это своеобразная обратная навигация к Реальному.В рамках данной статьи мы неслучайно реконструируем и анализируем проблему «гибели» Автора и Субъектав контексте «утраты» Реального на материале современной русской литературы. Дело в том, что с одной стороны в современных отечественных исследованиях крайне незначительно и достаточно «ангажированно» отражены вопросы теории постмодернизма. К наиболее известным российскимавторам, работающим в данномнаправлении современной гуманитаристики, с рядом оговорок,можно отнести:И.П.Ильина, Н.С.Автономову, Е.Н.Гурко, отметив, что их исследования носят преимущественно историкофилософский характер, при котором рефлексия над теоретическими проблемами самого феномена постмодернизма не является самоценной, выступая скорее вторичным продуктом работыанализирующей мысли. С другой стороны, ряд черт и особенностей, исторически присущих русской философии, а именно: литератур и антропоцентризм, антропологическая окрашенность онтологических построений и критическое отношение к западной, преимущественно рационалистической философии, позволяют предположить, что указанная выше проблематика не является чуждой для русской философии.По сложившейся традиции она затрагивается и решаетсяв дискурсе художественной литературы и публицистики.Поворот к нонфикшн, случившийся в современной русской литературе, способствовал появлению в ней новых имен (Л.С. Рубинштейна, Д.А.Пригова, Г.Брусникина, М.Л.Гаспарова, А.К.Жолковского, Р.Д.Гонслес Гальеро, П.Вайля, А.Гениса, А.Гольдштейна, В.Курицина) активно начавших разрабатывать новые, утраченные, забытые и ранее не поднимавшиеся темы, сводимые к общему знаменателю автобиографическая прозаили человек и его будни на фоне исторической эпохи.На первый взгляд может показаться, что обращение к конкретному человеку и его повседневной жизни в дискурсесовременнойхудожественной литературы может быть рассмотренов качестве отказа от «традиционно» постмодернистского примата текста над реальностью, или стремления понять и зафиксировать ускользающую и бессознательную логику культуры фундирующую и продуцирующую так называемое,«непосредственное впечатление»или субъективный опыт мира.Однако,официального заявления о «смерти» постмодернизма в мировой, а тем более в отечественной культуре,не прозвучало. Следовательно, под маской отказа от всего «традиционно» непривычного для постмодернистского мировосприятия в дискурсхудожественнойлитературы входят и активно реализуют в нем себя тот самый, отмеченный выше, гуманистический потенциал постмодернизма. Западные исследователи, подметив эту особенность постмодернистской эстетики,все чаще говорят о своеобразном, пусть медленном и незаметном, но, тем не менее, возвращении к реальности к Реальному в рамках постмодернистской эстетики, влекущей за собой «воскрешение» фигур Автора и Субъекта.К примеру, И.Хассан, называет такой поворот к Реальному «доверительным реализмом» [1, С.211], противопоставляемым привычному для западноевропейской культуры различению субъекта и объекта, Я и Другого. По мнению Хассана, доверительный реализм полностью снимает любые различия между частями картины картины реальности. Его задача, в отличие от классического Логоса европейской культуры, не заключается в «допросе» и «запрете» Реального, его миссия показать реальность такой, какая она есть: в качестве бесконечного и противоречивого многообразия. В пределе же, считает Хассан, доверительный реализм требует идентификации с самой Реальностью, которая растворит всякое различие между «Я» и «неЯ» [1, С.211].Другими словами, согласно современным западным исследованиям, постмодернистское мировосприятие является не просто возвращением, но даже эмансипацией реальности и Реального, истоки которой обнаруживаются уже в творчестве Э.Ворхола.В дискурсе современной русской литературы максимально близок к указанной точке зрения, на наш взгляд, признанный классик русского концептуализма, поэт и публицист Л.С.Рубинштейн, решающий в своих текстах отмеченную проблемупроблему смерти Автора и Субъекта, совмещенную с проблемой «утраты» Реального. Создавая не столько оригинальную философскую систему, сколько уникальное авторское, философичное миросозерцание, Л.Рубинштейнпарадоксальным образом репрезентирует наиболее характерные идеи, присущие современной русской литературе в целом.Пытаясь определить истоки смерти Автораи Субъекта, Рубинштейн, в отличие от своих французских предшественников 60х годов: Р.Барта, Ж.Бодрийяра, М.Фуко, считает, что причина заключается в массовизации культуры и продуцируемого ей дискурса. В России это период советской культуры, или говоря языком самого Рубинштейна, «фольклорного искусства» соцреализма [5, С.75], конституирующим полотно культуры по заранее предписанным нормам, законам и правилам, полностью нивелирующих фигуру творца и придающим колоссальное значение безличным институтам редактирования и цензунры, выступающим обязательными этапами любого творческого процесса. Таким образом, Автор, по сути, это фольклорист то есть собиратель, систематизатор, комментатор. При этом сам автор становится своеобразной рамкой, обеспечивающей тяжесть текста, его вес: фактор авторствастановится важнее, чем сам текст.В этом смысле, продуцируемые автором тексты выступают, вопервых, своеобразным «анатомическим атласом» культуры, в которой они создаются;вовторых, выражением авторского (шире личного) отношения к наблюдаемому;втретьих, калейдоскопом, максимально точно и адекватно отражающим наблюдаемую и фиксируемую внешне упорядоченную реальность. Таким образом, тексты Рубинштейна это хаотичные зарисовки «утраченной» реальности. Возможно, что именно хаотичность позволяет этим текстам максимально точно и адекватно отражать реальное положение вещей. Ведь сама Реальность непредсказуема и достаточно фрагментара, именно поэтому тексты Рубинштейна не поддаются никакой систематизации он пишет о том, что видит: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, знаке качества, игрушках, нянях, бородах, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете и ритуалах кофепития, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом прочем [4, С.12].Возможно, что «возвращение» утраченной реальности основывается именно на такомподходе к Реальному предоставление партикулярным элементам возможности высказаться самостоятельно, отличающим западное culturalstudiesототечественной культурологии, склонной к универсальным обобщениям. Значит, рационалистический анализ, направленный на выявление всеобщих законов и связей, присущий рационалистической культуре и фундирующий идею возможности познания мира,как целостности,автоматически влечет за собой утрату этого мира как Реального, в то время как абсолютная самоценность партикулярного, обеспечивающее видение мира в качестве децентрированного Множества условие адекватного отражение реальности. При таком подходекаждая деталь культуры обретает возможность «заявить о себе» рассказать о собственной реальности на собственном диалекте. Таким образом, задача автора заключается не в том, чтобы создать или воссоздать Реальное он должен «прислушаться» к тому, что говорит сама осебе реальность. Миссия автора заключается в «передаче» многообразных диалектов, на которых говорит о себе Реальное. Парадоксально, но на примере Л.Рубинштейна, видно, что именно такая авторская «передача» дискурса Реального «остается в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они должны были бы послушно собой иллюстрировать» [4, С.13].В этом смысле, подход Рубинштейна ближе к традиции идиосинкразии языка и онтологизации текста, нежели стратегия исследования культуры, представленная, к примеру, Р.Бартом, внапоминающей рубинштейновские сборники, работе «Мифологии»: рассматриваемая деталь культуры неизбежно превращается в миф о культуре, ее подсознательный, часто негавтиный, саморазоблачительный, всегда комичный символ. Другими словами, разница между Р.Бартом и Л.Рубинтшейном заключается в том, что в своем исследовании партикулярных элементов культуры первый, образно говоря, превращает мух в слонов, в то время как второй, низводит слонов до мух. Позиция Рубинштейнаоправдана, поскольку склонность к мифологичности неотъемлемая черта, присущая культуре и абсолютно любому, в том числе самому незначительномуее элементу. Таким образом, во многом сама культура содержит в себе «смертоносный» механизм «убийства» Автора, Субъекта и Реальности: в основе культуры лежат сугубо символические построения мифы, ритуалы, табу, по определению противоположные Реальному. Можно сказать, что культура посредством Символического сакрализует Реальное, превращая его в своеобразный объект поклонения и одновременно уничтожая его. Возможно, что именно благодаря этому «уничтожению» Реальное, Автор и Субъект становятся для культуры сакральными феноменами: ведь всякое «уничтожение» это эксцесс, нарушение привычного (реального) порядка вещей, лежащего в основе и придающее тем самым статус сакрального любому «уничтоженному» объекту.Л.Рубинштейн не тешит себя иллюзией о возможности создания «чистого» способа отображения диаклектов Реального, свободного от примесеймифологии, непрестанно воспроизводящемсебявязыке, социальном ритуале и символической экономике. Более того,иногдаон сам временами не желает «расставаться» с некоторыми мифами (эссе, посвященное «Книге о вкусной и здоровой пище») и даже создает свои собственные авторские мифы (эссе «Изобретение велосипеда»). Но все это лишьсредство для выполнения главной цели автора возвращение Реального и противостояние всеобщему дидактизму или цивилизованной форме «агрессии и насилия» [4, С.15]. По мнению Л.Рубинштейна, нерепрессивноеотношение к партикулярному, замена Истории историями, мифов байками и анекдотами, а дидактизма комедией, позволяет создать единственно пригодный для фиксации диалектов Реальности дискурс ненасильственный дискурс, или, как говорит сам Рубинштейн, контрмифологический дискурс [4, С.15], строящийся на акцентуации «культурного шума», альтернативного монологичному дискурсивному насилию.
Таким образом, тактика «возвращения» Реального в текстах Л.Рубинштейнастроится на следующих принципах: вопервых, необходимо «прислушаться» к реальности; вовторых, зафиксировать лишь то, что «слышишь», не выделяя ничего в качестве доминирующего элемента; втретьих, выявленные детали должны оставаться всего лишь деталями наблюдаемой реальности, а не ее метафизическими центрами. В результате, можно сказать, что «возвращение» реальности и Реального в творчестве Рубинтшейна начинается с парадоксальной «незаинтересованности» в Реальном его интересует не сама реальность, а то,что ее строит (в прямом и переносном смысле). Именно в этом заключается отличие «аутентичного» постмодернистского мировосприятия от материалистического, религиозного, утопического, позитивистского, а зачастую и реалистического взгляда на Реальное. Прежниеконцепции это ширмы, скрывающие за собой Реальность. Задача постмодернизма заключается в их деструкции для того, чтобы предложить свой собственный путь «возвращения» к утраченному Реальному.Если Реальность не дана как нечто предзаданное или нечто дарованное сверхсущностями, «объективной логикой истории», государством, а также его отдельными руководителями, или же вовсе «абстрактной природой человека»; Если Реальность это процесс постоянного воспроизводства в языке, дающим Автору и Субъекту представление о Реальном и определяющим их поведение, совместное событие в нем, то на Авторе лежит колоссальная ответственность ответственность за рефлексию по поводу отношений между Реальным и его манифестацией в языке, а также демистификацией представления обобъективном характере того и другого, дополненного самокритикой, предостерегающей Автора от участи стать «глашатаем истин вековых» [4, С.18]. Таким образом, Автор в привычном смысле слова в рамках постмодернистского дискурсадействительно «умирает», но насмену ему приходит новое понимание Автора: Автор как складка, связывающая в некую трансцендентальную целостность бытие как Реальное, мышление об этом бытии и язык,в котором эта мысль себя обнаруживает. Тем самым Автор выступает центральной фигурой постмодернистской онтологии и именно его рефлексия по поводу собственной вовлеченности в сложные взаимоотношения между языком, мышлением и бытием восстанавливает значение субъекта в качестве метафизического центра бытия.В творчестве Л.Рубинштейна«возвращение» Реальности и «воскрешение» Субъекта проявляются в том, что, по мнению автора, Реальность это всегда, и прежде всего реальность лингвистическая,в центре которой находится внимающий ее шумамСубъектАвтор. Акцентируя внимание на авторской субъективности,Рубинштейн добивается окончательного «возвращения» Реального: ведь все то, о чем идет речь не просто было, а было именно со мной. В конечном итоге то, о чем я вам рассказываю это моя реальность, принадлежащая мне, Субъекту, Автору и неотделимая от меня как и все в ней. Другими словами, подлинная, обнаруживающая себя в рассказе Автора Реальность это всегда реальность, в которой не только отсутствует различие между «Я» и «неЯ», но и сохраняется призрачная граница личного опыта опыта личной памяти.Таким образом, писательская стратегия Л.Рубинштейна, часто определяемая теоретиками постмодернизма в качестве нео/квази автобиографической прозы это единственный способ «возвращения» к утраченной западноевропейской культурой Реальности. При этом следует помнитьо том, что речь не идет о признании субъективной точки зрения в качестве самоценноуникальной, что находит свое отражение в модернистской эстетике. Нет, речь о другом о том,что русло динамично движущегося языка формирует многообразнуюреальность точнее, многочисленные реальности, манифестирующие себя посредством Автора и Субъекта, являющихся связующим звеном складкоймежду Реальностью, мыслью о ней и языком. Используя терминологию самого Л.Рубинштейна, можно сказать, что Субъектвсегда двоится: он собиратель и собирание. Чего? Конечно же, «случаев из языка» [4, С.19], то есть самой Реальности, возвращающей и обнаруживающей себя через «воскресающего» Автора.Точнее, через его опыт этой реальности. Ведь никакая другая попросту не доступна его рефлексии: «мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» [4, С.19].Однако изображение Реального в художественных текстах, в том числе и самого Л.Рубинштейна,это всетаки не сама реальность, а ее авторское «переосмысление», упорядочивание концептуализация, не позволяющая первичной реальности стать «заложницей» языка, мифологии и разнообразных дискурсивных игр. В конечном счетереальность всегда выходит завсякиепредписанные ей из вне границы, рождая феномен художественного.Художественное, конечно, не тождественно Реальному, но более интересным нам кажется то, что именно в их различении рождается главный объект вопрошания постмодернистского мировосприятияфантазм. Фантазм всегда нарушает конституируемый совместными усилиями языка и реальности символический порядок, представляя собойпо существу, своеобразный «остаток Реального, ускользающий от символизации» [4, С.20]. Другими словами, фантазм это ускользающий след Реального, обусловленный его избыточностью. Скрываясь за «декорациями» любого текста,он как будто бы изнутри взрывает его, демонстрируя абсурдную комичность всякого попытку «рационального» описания повседневности. Таким образом, фантазм этопопытка ухватить утраченную реальность.Однако Л.Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма его цель заключается во вскрытии и прояснении подлинных отношений между фантазмом и Реальным. Фантазм в его текстах превращается в то, что оформляет реальность: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что она навсегда в тебе, а ты в ней. И все чудесно. И жаловаться грех» [4, С.186]. Фантазм возникает на пересечении различении авторской (или чьейто другой) субъективности и языка общего для всех. Он коренится в их различии и вследствие этого обладает свойством сообщительности, пересекающей границы индивидуальной памяти (воображения), становясь «ничьим» (божьим, фольклорным) достоянием, или, что, по мнению Рубинтшейна, синонимично реальностью. Другими словами, реальность это и есть мир разделенных фантазмов. Отыскание таких фантазмов, согласно Рубинштейну, возможно вовсе не через концептуалистское отстранение, а через известное аристотелевское узнавание.Первый шаг на пути к возвращению утраченной реальности оказаться в ней и присмотреться, чтобы узнать. Узнанными оказываются преимущественно фантазмы следыускользающей реальности, которые следует не просто принять и пережить, но непременно с кемнибудь разделить. Однако предлагаемое Рубинштейном «узнавание» кроме узнавания в фантазме «своего» и родного непременно предполагает узнавание пустотной природы фантазма. В этом и заключается суть его рефлексии по отношению к прошлому и модной в дискурсесовременной русской литературыностальгии в частности. Фантазм для Рубинштейна это «узел», не столько связывающий нас в нечто единое, сколькообъединяющийнас с прошлым. Посредством фантазма прошлое обретает в наших глазах некую ценность, красоту и трогательность. Именно разделенность фантазма в интерсубъективном пространстве языка позволяет понимать прошлое в качестве общей, «общепризнанной»,и, возможнно, именно поэтому недоступной и всегда ускользающейреальности.Однако фантазм, напоминает Рубинштейн, это всегда фантазм. Будучи «следом» реальности он всетаки не тождественен ей. Такимобразом, было бы неправильным думать, что он есть то подлинное, идеальное и возвышенное, что обычно, ощущая острую нехватку, мы называем правдой или смыслом жизни. Писатель подчеркивает: фантазм это всего лишь фантазм, в котором непонятным образом соединяются теплота и репрессивность, трогательность и насилие: «горевать не стоит, забывать тоже» [4, С.23]. Значит, фантазм не так безопасен как кажется узнав, приняв, пережив и разделив его с Другим,им не стоит увлекаться: будучи следом ускользающей реальности,он может направить совсем не тем путем, поэтому Рубинштейн иронично замечает: «память, молчи!» [4, С.24]. Таким образом, неразлучной спутницей фантазма в текстах Рубинштейнаявляется жалость: «Я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости» [4, С.24]. Более того, жалось у него всегда дополняется чувством страха: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже», «Ужас. Ужас и стыд» [5, С. 53].Страх, почти кьеркегорвоский, и страдание это еще один опыт, переживаемый от встречи с фантазмом. В рамках психоаналитической традиции исследования вытесненных форм сознания, опыт страхаэто всегда опыт Другого, но Рубинштейн настаивает на том, что в основе переживания всегда лежит феномен узнавания. Но как можно знать по определению неизвестного и вызывающего страх Другого? На наш взгляд, Рубинштейн использует механизм переноса замещения: встреча с пугающим Другим для него это узнавание себя в фантазмах террора прошлого: осиротевший ребенок, держащий отца, еврей растлитель молодежи, представитель «дегенеративного искусства», чьи произведения подлежат уничтожению…Автор сам становится фантазмом, окончательно возвращая ускользнувшую реальностьисторию, пережив ее как травматический опыт. Таким образом, травма это своеобразное вещество истории, не поддающееся выражению в символическом порядке дискурса, но составляющее ядро индивидуального (дискурсивного) опыта. Поэтому «превращение» «узнавателя» (собирателя) фантазмов в фантазм исторического (травмирующий, насильственный, в конечном итоге мифологический) дискурса проясняет смысл феномена Автора, как «ненасильственно» передающего опыт насильственного. Письмо Л.Рубинштейна ненасильственно, поскольку рефлексия Автора собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов это единственная форма исторического сознания, не только возвращающая ускользающую реальность, но и примиряющая с травмой, следующей за встречей с ней. Позиция Рубинштейна заключается в том, что преодоление травмы возможно благодаря смеху: он оберегает Субъекта от «влипания» [5, С.192], по сути «воскрешает» егов дискурс «искусственной» «большой истории» монументального символического порядка, превращающего Субъекта и Автора в мифологического персонажа фантазм.
Ссылки на источники1.Beyond Postmodernism: Reassessments inLiterature, Theory, and Culture, Ed. by Klaus Stierstorfer. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2003.2.Делёз Ж. Логик смысла / Пер. с франц. Я.И.Свирского. М.: Академический Проект, 2011. 472 С.3.Делёз Ж. Ницше / Пер. с франц., прим. и послесловие С.Л.Фокина. СПб.: Machina, 2010. 172 С.4.Рубинштейн Л.С. Погоня за шляпой и другие тексты. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 256 С.5.Рубинштейн Л.С. Случаи из языка. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. 80 С.6.Словарь терминов московской концептуальной школы. Составитель и автор предисловия А.Монастырский. Допольнительный словарь Д.Пригова. М.: AdMagrinem, 1999. 225 С.
Naumov OlegSiberian State Technological University, KrasnoyarskRussian literature in the postmodern condition, or navigate to reverse RealAbstract.The article discusses the phenomenon of "loss" of the Real, as well as the problem of "death" of the author and the subject in the history of Western culture. Offered an unconventional look at the postmodern solution to the problems of the represented based on modern Russian literature. Keywords:postmodernism, Author, Subject, Real, phantasm, language, discourse, trauma.
Русская литература в состоянии постмодернизма, или обратная навигация к Реальному
Аннотация.В статье рассматривается феномен «утраты» Реального, а также проблема «смерти» Автора и Субъекта в истории западноевропейской культуры.Предлагается нетрадиционный взгляд на постмодернистское решение указанных проблем, репрезентируемый на материале современной русской литературы.Ключевые слова:постмодернизм, Автор, Субъект, Реальное, фантазм, язык, дискурс, травма.
С легкой подачи французского философа и теоретика литературы ЖанаФрансуа Лиотара, издавшего в 1979 году работу «Состояние постмодернизма», специалисты в области социальногуманитарного познания продолжают ставить современной культуре «традиционно» неясный диагноз в состоянии постмодернизма.Центральное положение концептов «постмодерн» и «постмодернизм» (разница между которыми, кстати, продолжает оставаться невыясненной) в дискурсе современной гуманитаристики позволяет определить ее как своеобразные «страсти» по постмодернизму, ставящую на повестку дня неоднозначные вопросы, требующие своего прояснения. К такому «вопрошанию» в первую очередь стоит отнести вопрос об истоках и хронологических границах«постмодерна» в западноевропейской культуре, сущностное содержание понятия «постмодернизм» (нужно отметить, что данный термин до сих пор не имеет строгого и однозначного определения). Кроме того, говоря о постмодернизме нельзя обойти стороной и те «обвинения» (ставшие самостоятельными направлениями гуманитарных исследований), которыесовременная культура предъявляет загадочному постмодернизму, якобы «убившему» ее ключевых героев сначала Автора, а затем Субъекта.Таким образом, подразумевая в самом общем смысле под постмодернизмом феномен западноевропейской культуры и своеобразный тип философствования. Современное гуманитарное знание всегда акцентирует его «негативные» аспекты: агонистика языковых игр, дисконенсус, дискретность, множественность, нестабильность, локальность, фрагментарность, случайность, игра и присущая ей «игривость», зачастую переходящая в фарс, анархия, рассеивание, движение по поверхности вещей и слов, нелинейность движения и развития, неопределенность. На наш взглядобобщение указанных черт может быть «сведено» к основным «претензиям» западноевропейской культуры: вопервых, отказ от «традиционных» гуманистических идеалов и ценностей, сулящих децентрацию, а далее и «гибель» человека, неизменно скрывающегося за масками Автора и Субъекта; вовторых, репрезентируемая Ж.Делёзомна страницах «Логики смысла» [2]утрата«традиционно» статичного смысла, вызванная на самом деле открытием его динамичной природы: привсякой попытке его «ухватить» он всегда ускользает; втретьих, что, пожалуй, является главным это «невосполнимая» и болезненная утрата, обнаруживающая себя в постмодернистском мировосприятии утрата реальности погружаясь в дебри постмодернистской картины мира, напоминающей своими контурами лабиринт, или ризому, человек, якобы, все дальше уходит от света разума, высвечивающего перед ним ясные и однозначные образы реальности в сумерки неопределенных симулякров, скрывающих за собой лишь большую неясность. В этом смысле постмодернизм часто преподносится в качестве «трагедии» западноевропейской культуры и ее главного творца разумного Логоса. Другими словами, постмодернизм это «убийство» Логоса, влекущее за собой неотвратимую череду последующих смертей его манифестаций: Автора, Субъекта, и в некотором смысле Реального, выступающего сценой, на которой разворачивается эта череда «преступлений».Но откуда на сцене западноевропейской культуры появляется этот «серийный убийца», неужели его возникновение это всего лишь трагическая случайность, своеобразная игривая причуда истории? Или же он продукт строгой и последовательной логики развития западноевропейской культуры, история которой представляет собой последовательное возвеличивание Разума? Впервые так жестко сформулировав вопрос об «илиили» развития европейской культуры неклассическая западная философия второй половины XIXвека в своих построениях склонялась ко второму «или»: постмодернизм это судьба европейской культуры. И если С. Кьеркегор, к примеру, пытался указать на путь спасения: поворот от Гегеля к Иову, и от Сократа к Аврааму, то Ф.Ницше, погрузившись в недра истории европейской культуры,попытался в них обнаружить причины приближающейся трагедии утраты: Автора, Субъекта, Реального. В «расследовании» этих «преступлений» Ницше расширяет привычныеграницы философии, вводяв ее «следственный» набор новые методы«допроса» для отыскания истинытолкование и оценка. Сама же философия, с подачи немецкого философа, дополняется новыми средствами выражения афоризмом и стихотворением. Именно это ницшеанское новаторство способствует реализации указанного призыва С.Кьеркегора, поскольку толкование это не просто прием работы с текстом, но и актуализация, закрепление всегда частичного, фрагментарного смысла, некоторого явления [3, С.23]. Толкование, по мнению Ф.Ницше, всегда должно дополняться оценкой, поскольку ее задача заключается в выявлении иерархической «ценности» смыслов и придании обнаруженным фрагментам некоторой цельности, не умаляющей их изначально партикулярной природы. Таким образом, ницшеанский проект философии может быть рассмотрен в качестве нерепрессивного анализа истории европейскойкультуры, позволяющего «активировать» в ней и дать возможность высказаться ранее молчавшим, репрессированным феноменам, множествам.В этом смысле, история европейской культуры для Ницше это история однажды «проболтавшегося» многообразия, а ее исследователь это физиолог или врачеватель. Тот, кто наблюдает феномены как симптомы и говорит афоризмами [3, С.2324]. Такой взгляд на историю европейской культуры позволяет Ницше найти виновника всех ее «злоключений» им оказывается Сократ. Но виновен он вовсене в том, что развращает молодежь или не почитает богов. Вина Сократа, согласно немецкому философу, заключается в том, чтоон«предает» идеалы прежней традиции философствования, объединяющей «молодого греческого философа и старого восточного жреца» [3, С.25], и отказывается от главной ценности досократиков Жизни во всем ее многообразии. Другими словами, Сократ «утрачивает» секрет философии: вместо того, чтобы искать единства активной жизни и утверждающей мысли он ставитпередсобой задачу судить жизнь, противопоставлять ей так называемые высшие ценности, соизмерять ее с этими ценностями, ограничивать и порицать. Мысль становится отрицающей, а жизнь обесценивается, теряет активность, сводится ко все более и более слабым формам [3, С.2526]. На место высшей ценности ставится Разум его задача «допросить» жизнь, то есть саму Реальность, и маркировать «обетом молчания» все то, что кажется ему «непримиримым». Таким образом, «утрата» Реального впервые обнаруживается вовсе не в постмодернистском дискурсе ее истоки лежат в становлении западноевропейского рационализма, суть которого заключается в «подавлении» и «стирании» реальности. Стало быть, история допостмодернистской философии это история незаметной утраты Реального, утраты,дошедшей до предела, когда«молчать»об этом становится невозможно нужно сказать, что реальность и ее следы стираются. Но признаться в том, что это собственная вина не представляетсяРазумувозможным, ведь такое признание будет означать собственную капитуляцию. Разум не может расписаться в собственном «бессилии»ему проще найти виновника на стороне. Им и оказывается постмодернизм. Таким образом, разум, словно,сознательно пытается скрыть свое «родство» с тем, что отрицает его и конституируемый им порядок. Другими словами, постмодернизм это трагичная (но не потому, что ведет к трагической развязке, а потому что всячески скрывается и непризнается) судьба западноевропейской культуры. Однако, сам постмодернизм, подчеркивая свою оппозиционность по отношению к классической культуре,не может выступать продолжением тех процессов «убийственной утраты»,о которых говорилось выше. Таким образом, нападки на постмодернизм несправедливы и слабо обоснованы, поскольку глубокий анализ различных постмодернистских, а если быть более точным постметафизических проектов современной философии, отмеченныхэтикоантропологическим пафосом говорит об обратном. Если перефразировать известное определение Ж.П.Сартра, можно сказать, что постмодернизм это гуманизм. В нем, несмотря на всю «поверхностность» (что на самом деле является маской, поскольку такова особенность философии все время являться под маской чегото прежнего, предшествующего [3, С.25]),выдвигаемых им идей,заключен глубокий гуманистический потенциал, основная задача которого сводится не столько к «возвращению» утраченной реальности, сколько к «воскрешению» Субъекта и репрезентации его в качестве метафизического (постметафизического) центра Реального. Можно сказать, что постмодернистский дискурс это своеобразная обратная навигация к Реальному.В рамках данной статьи мы неслучайно реконструируем и анализируем проблему «гибели» Автора и Субъектав контексте «утраты» Реального на материале современной русской литературы. Дело в том, что с одной стороны в современных отечественных исследованиях крайне незначительно и достаточно «ангажированно» отражены вопросы теории постмодернизма. К наиболее известным российскимавторам, работающим в данномнаправлении современной гуманитаристики, с рядом оговорок,можно отнести:И.П.Ильина, Н.С.Автономову, Е.Н.Гурко, отметив, что их исследования носят преимущественно историкофилософский характер, при котором рефлексия над теоретическими проблемами самого феномена постмодернизма не является самоценной, выступая скорее вторичным продуктом работыанализирующей мысли. С другой стороны, ряд черт и особенностей, исторически присущих русской философии, а именно: литератур и антропоцентризм, антропологическая окрашенность онтологических построений и критическое отношение к западной, преимущественно рационалистической философии, позволяют предположить, что указанная выше проблематика не является чуждой для русской философии.По сложившейся традиции она затрагивается и решаетсяв дискурсе художественной литературы и публицистики.Поворот к нонфикшн, случившийся в современной русской литературе, способствовал появлению в ней новых имен (Л.С. Рубинштейна, Д.А.Пригова, Г.Брусникина, М.Л.Гаспарова, А.К.Жолковского, Р.Д.Гонслес Гальеро, П.Вайля, А.Гениса, А.Гольдштейна, В.Курицина) активно начавших разрабатывать новые, утраченные, забытые и ранее не поднимавшиеся темы, сводимые к общему знаменателю автобиографическая прозаили человек и его будни на фоне исторической эпохи.На первый взгляд может показаться, что обращение к конкретному человеку и его повседневной жизни в дискурсесовременнойхудожественной литературы может быть рассмотренов качестве отказа от «традиционно» постмодернистского примата текста над реальностью, или стремления понять и зафиксировать ускользающую и бессознательную логику культуры фундирующую и продуцирующую так называемое,«непосредственное впечатление»или субъективный опыт мира.Однако,официального заявления о «смерти» постмодернизма в мировой, а тем более в отечественной культуре,не прозвучало. Следовательно, под маской отказа от всего «традиционно» непривычного для постмодернистского мировосприятия в дискурсхудожественнойлитературы входят и активно реализуют в нем себя тот самый, отмеченный выше, гуманистический потенциал постмодернизма. Западные исследователи, подметив эту особенность постмодернистской эстетики,все чаще говорят о своеобразном, пусть медленном и незаметном, но, тем не менее, возвращении к реальности к Реальному в рамках постмодернистской эстетики, влекущей за собой «воскрешение» фигур Автора и Субъекта.К примеру, И.Хассан, называет такой поворот к Реальному «доверительным реализмом» [1, С.211], противопоставляемым привычному для западноевропейской культуры различению субъекта и объекта, Я и Другого. По мнению Хассана, доверительный реализм полностью снимает любые различия между частями картины картины реальности. Его задача, в отличие от классического Логоса европейской культуры, не заключается в «допросе» и «запрете» Реального, его миссия показать реальность такой, какая она есть: в качестве бесконечного и противоречивого многообразия. В пределе же, считает Хассан, доверительный реализм требует идентификации с самой Реальностью, которая растворит всякое различие между «Я» и «неЯ» [1, С.211].Другими словами, согласно современным западным исследованиям, постмодернистское мировосприятие является не просто возвращением, но даже эмансипацией реальности и Реального, истоки которой обнаруживаются уже в творчестве Э.Ворхола.В дискурсе современной русской литературы максимально близок к указанной точке зрения, на наш взгляд, признанный классик русского концептуализма, поэт и публицист Л.С.Рубинштейн, решающий в своих текстах отмеченную проблемупроблему смерти Автора и Субъекта, совмещенную с проблемой «утраты» Реального. Создавая не столько оригинальную философскую систему, сколько уникальное авторское, философичное миросозерцание, Л.Рубинштейнпарадоксальным образом репрезентирует наиболее характерные идеи, присущие современной русской литературе в целом.Пытаясь определить истоки смерти Автораи Субъекта, Рубинштейн, в отличие от своих французских предшественников 60х годов: Р.Барта, Ж.Бодрийяра, М.Фуко, считает, что причина заключается в массовизации культуры и продуцируемого ей дискурса. В России это период советской культуры, или говоря языком самого Рубинштейна, «фольклорного искусства» соцреализма [5, С.75], конституирующим полотно культуры по заранее предписанным нормам, законам и правилам, полностью нивелирующих фигуру творца и придающим колоссальное значение безличным институтам редактирования и цензунры, выступающим обязательными этапами любого творческого процесса. Таким образом, Автор, по сути, это фольклорист то есть собиратель, систематизатор, комментатор. При этом сам автор становится своеобразной рамкой, обеспечивающей тяжесть текста, его вес: фактор авторствастановится важнее, чем сам текст.В этом смысле, продуцируемые автором тексты выступают, вопервых, своеобразным «анатомическим атласом» культуры, в которой они создаются;вовторых, выражением авторского (шире личного) отношения к наблюдаемому;втретьих, калейдоскопом, максимально точно и адекватно отражающим наблюдаемую и фиксируемую внешне упорядоченную реальность. Таким образом, тексты Рубинштейна это хаотичные зарисовки «утраченной» реальности. Возможно, что именно хаотичность позволяет этим текстам максимально точно и адекватно отражать реальное положение вещей. Ведь сама Реальность непредсказуема и достаточно фрагментара, именно поэтому тексты Рубинштейна не поддаются никакой систематизации он пишет о том, что видит: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, знаке качества, игрушках, нянях, бородах, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете и ритуалах кофепития, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом прочем [4, С.12].Возможно, что «возвращение» утраченной реальности основывается именно на такомподходе к Реальному предоставление партикулярным элементам возможности высказаться самостоятельно, отличающим западное culturalstudiesототечественной культурологии, склонной к универсальным обобщениям. Значит, рационалистический анализ, направленный на выявление всеобщих законов и связей, присущий рационалистической культуре и фундирующий идею возможности познания мира,как целостности,автоматически влечет за собой утрату этого мира как Реального, в то время как абсолютная самоценность партикулярного, обеспечивающее видение мира в качестве децентрированного Множества условие адекватного отражение реальности. При таком подходекаждая деталь культуры обретает возможность «заявить о себе» рассказать о собственной реальности на собственном диалекте. Таким образом, задача автора заключается не в том, чтобы создать или воссоздать Реальное он должен «прислушаться» к тому, что говорит сама осебе реальность. Миссия автора заключается в «передаче» многообразных диалектов, на которых говорит о себе Реальное. Парадоксально, но на примере Л.Рубинштейна, видно, что именно такая авторская «передача» дискурса Реального «остается в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они должны были бы послушно собой иллюстрировать» [4, С.13].В этом смысле, подход Рубинштейна ближе к традиции идиосинкразии языка и онтологизации текста, нежели стратегия исследования культуры, представленная, к примеру, Р.Бартом, внапоминающей рубинштейновские сборники, работе «Мифологии»: рассматриваемая деталь культуры неизбежно превращается в миф о культуре, ее подсознательный, часто негавтиный, саморазоблачительный, всегда комичный символ. Другими словами, разница между Р.Бартом и Л.Рубинтшейном заключается в том, что в своем исследовании партикулярных элементов культуры первый, образно говоря, превращает мух в слонов, в то время как второй, низводит слонов до мух. Позиция Рубинштейнаоправдана, поскольку склонность к мифологичности неотъемлемая черта, присущая культуре и абсолютно любому, в том числе самому незначительномуее элементу. Таким образом, во многом сама культура содержит в себе «смертоносный» механизм «убийства» Автора, Субъекта и Реальности: в основе культуры лежат сугубо символические построения мифы, ритуалы, табу, по определению противоположные Реальному. Можно сказать, что культура посредством Символического сакрализует Реальное, превращая его в своеобразный объект поклонения и одновременно уничтожая его. Возможно, что именно благодаря этому «уничтожению» Реальное, Автор и Субъект становятся для культуры сакральными феноменами: ведь всякое «уничтожение» это эксцесс, нарушение привычного (реального) порядка вещей, лежащего в основе и придающее тем самым статус сакрального любому «уничтоженному» объекту.Л.Рубинштейн не тешит себя иллюзией о возможности создания «чистого» способа отображения диаклектов Реального, свободного от примесеймифологии, непрестанно воспроизводящемсебявязыке, социальном ритуале и символической экономике. Более того,иногдаон сам временами не желает «расставаться» с некоторыми мифами (эссе, посвященное «Книге о вкусной и здоровой пище») и даже создает свои собственные авторские мифы (эссе «Изобретение велосипеда»). Но все это лишьсредство для выполнения главной цели автора возвращение Реального и противостояние всеобщему дидактизму или цивилизованной форме «агрессии и насилия» [4, С.15]. По мнению Л.Рубинштейна, нерепрессивноеотношение к партикулярному, замена Истории историями, мифов байками и анекдотами, а дидактизма комедией, позволяет создать единственно пригодный для фиксации диалектов Реальности дискурс ненасильственный дискурс, или, как говорит сам Рубинштейн, контрмифологический дискурс [4, С.15], строящийся на акцентуации «культурного шума», альтернативного монологичному дискурсивному насилию.
Таким образом, тактика «возвращения» Реального в текстах Л.Рубинштейнастроится на следующих принципах: вопервых, необходимо «прислушаться» к реальности; вовторых, зафиксировать лишь то, что «слышишь», не выделяя ничего в качестве доминирующего элемента; втретьих, выявленные детали должны оставаться всего лишь деталями наблюдаемой реальности, а не ее метафизическими центрами. В результате, можно сказать, что «возвращение» реальности и Реального в творчестве Рубинтшейна начинается с парадоксальной «незаинтересованности» в Реальном его интересует не сама реальность, а то,что ее строит (в прямом и переносном смысле). Именно в этом заключается отличие «аутентичного» постмодернистского мировосприятия от материалистического, религиозного, утопического, позитивистского, а зачастую и реалистического взгляда на Реальное. Прежниеконцепции это ширмы, скрывающие за собой Реальность. Задача постмодернизма заключается в их деструкции для того, чтобы предложить свой собственный путь «возвращения» к утраченному Реальному.Если Реальность не дана как нечто предзаданное или нечто дарованное сверхсущностями, «объективной логикой истории», государством, а также его отдельными руководителями, или же вовсе «абстрактной природой человека»; Если Реальность это процесс постоянного воспроизводства в языке, дающим Автору и Субъекту представление о Реальном и определяющим их поведение, совместное событие в нем, то на Авторе лежит колоссальная ответственность ответственность за рефлексию по поводу отношений между Реальным и его манифестацией в языке, а также демистификацией представления обобъективном характере того и другого, дополненного самокритикой, предостерегающей Автора от участи стать «глашатаем истин вековых» [4, С.18]. Таким образом, Автор в привычном смысле слова в рамках постмодернистского дискурсадействительно «умирает», но насмену ему приходит новое понимание Автора: Автор как складка, связывающая в некую трансцендентальную целостность бытие как Реальное, мышление об этом бытии и язык,в котором эта мысль себя обнаруживает. Тем самым Автор выступает центральной фигурой постмодернистской онтологии и именно его рефлексия по поводу собственной вовлеченности в сложные взаимоотношения между языком, мышлением и бытием восстанавливает значение субъекта в качестве метафизического центра бытия.В творчестве Л.Рубинштейна«возвращение» Реальности и «воскрешение» Субъекта проявляются в том, что, по мнению автора, Реальность это всегда, и прежде всего реальность лингвистическая,в центре которой находится внимающий ее шумамСубъектАвтор. Акцентируя внимание на авторской субъективности,Рубинштейн добивается окончательного «возвращения» Реального: ведь все то, о чем идет речь не просто было, а было именно со мной. В конечном итоге то, о чем я вам рассказываю это моя реальность, принадлежащая мне, Субъекту, Автору и неотделимая от меня как и все в ней. Другими словами, подлинная, обнаруживающая себя в рассказе Автора Реальность это всегда реальность, в которой не только отсутствует различие между «Я» и «неЯ», но и сохраняется призрачная граница личного опыта опыта личной памяти.Таким образом, писательская стратегия Л.Рубинштейна, часто определяемая теоретиками постмодернизма в качестве нео/квази автобиографической прозы это единственный способ «возвращения» к утраченной западноевропейской культурой Реальности. При этом следует помнитьо том, что речь не идет о признании субъективной точки зрения в качестве самоценноуникальной, что находит свое отражение в модернистской эстетике. Нет, речь о другом о том,что русло динамично движущегося языка формирует многообразнуюреальность точнее, многочисленные реальности, манифестирующие себя посредством Автора и Субъекта, являющихся связующим звеном складкоймежду Реальностью, мыслью о ней и языком. Используя терминологию самого Л.Рубинштейна, можно сказать, что Субъектвсегда двоится: он собиратель и собирание. Чего? Конечно же, «случаев из языка» [4, С.19], то есть самой Реальности, возвращающей и обнаруживающей себя через «воскресающего» Автора.Точнее, через его опыт этой реальности. Ведь никакая другая попросту не доступна его рефлексии: «мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» [4, С.19].Однако изображение Реального в художественных текстах, в том числе и самого Л.Рубинштейна,это всетаки не сама реальность, а ее авторское «переосмысление», упорядочивание концептуализация, не позволяющая первичной реальности стать «заложницей» языка, мифологии и разнообразных дискурсивных игр. В конечном счетереальность всегда выходит завсякиепредписанные ей из вне границы, рождая феномен художественного.Художественное, конечно, не тождественно Реальному, но более интересным нам кажется то, что именно в их различении рождается главный объект вопрошания постмодернистского мировосприятияфантазм. Фантазм всегда нарушает конституируемый совместными усилиями языка и реальности символический порядок, представляя собойпо существу, своеобразный «остаток Реального, ускользающий от символизации» [4, С.20]. Другими словами, фантазм это ускользающий след Реального, обусловленный его избыточностью. Скрываясь за «декорациями» любого текста,он как будто бы изнутри взрывает его, демонстрируя абсурдную комичность всякого попытку «рационального» описания повседневности. Таким образом, фантазм этопопытка ухватить утраченную реальность.Однако Л.Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма его цель заключается во вскрытии и прояснении подлинных отношений между фантазмом и Реальным. Фантазм в его текстах превращается в то, что оформляет реальность: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что она навсегда в тебе, а ты в ней. И все чудесно. И жаловаться грех» [4, С.186]. Фантазм возникает на пересечении различении авторской (или чьейто другой) субъективности и языка общего для всех. Он коренится в их различии и вследствие этого обладает свойством сообщительности, пересекающей границы индивидуальной памяти (воображения), становясь «ничьим» (божьим, фольклорным) достоянием, или, что, по мнению Рубинтшейна, синонимично реальностью. Другими словами, реальность это и есть мир разделенных фантазмов. Отыскание таких фантазмов, согласно Рубинштейну, возможно вовсе не через концептуалистское отстранение, а через известное аристотелевское узнавание.Первый шаг на пути к возвращению утраченной реальности оказаться в ней и присмотреться, чтобы узнать. Узнанными оказываются преимущественно фантазмы следыускользающей реальности, которые следует не просто принять и пережить, но непременно с кемнибудь разделить. Однако предлагаемое Рубинштейном «узнавание» кроме узнавания в фантазме «своего» и родного непременно предполагает узнавание пустотной природы фантазма. В этом и заключается суть его рефлексии по отношению к прошлому и модной в дискурсесовременной русской литературыностальгии в частности. Фантазм для Рубинштейна это «узел», не столько связывающий нас в нечто единое, сколькообъединяющийнас с прошлым. Посредством фантазма прошлое обретает в наших глазах некую ценность, красоту и трогательность. Именно разделенность фантазма в интерсубъективном пространстве языка позволяет понимать прошлое в качестве общей, «общепризнанной»,и, возможнно, именно поэтому недоступной и всегда ускользающейреальности.Однако фантазм, напоминает Рубинштейн, это всегда фантазм. Будучи «следом» реальности он всетаки не тождественен ей. Такимобразом, было бы неправильным думать, что он есть то подлинное, идеальное и возвышенное, что обычно, ощущая острую нехватку, мы называем правдой или смыслом жизни. Писатель подчеркивает: фантазм это всего лишь фантазм, в котором непонятным образом соединяются теплота и репрессивность, трогательность и насилие: «горевать не стоит, забывать тоже» [4, С.23]. Значит, фантазм не так безопасен как кажется узнав, приняв, пережив и разделив его с Другим,им не стоит увлекаться: будучи следом ускользающей реальности,он может направить совсем не тем путем, поэтому Рубинштейн иронично замечает: «память, молчи!» [4, С.24]. Таким образом, неразлучной спутницей фантазма в текстах Рубинштейнаявляется жалость: «Я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости» [4, С.24]. Более того, жалось у него всегда дополняется чувством страха: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже», «Ужас. Ужас и стыд» [5, С. 53].Страх, почти кьеркегорвоский, и страдание это еще один опыт, переживаемый от встречи с фантазмом. В рамках психоаналитической традиции исследования вытесненных форм сознания, опыт страхаэто всегда опыт Другого, но Рубинштейн настаивает на том, что в основе переживания всегда лежит феномен узнавания. Но как можно знать по определению неизвестного и вызывающего страх Другого? На наш взгляд, Рубинштейн использует механизм переноса замещения: встреча с пугающим Другим для него это узнавание себя в фантазмах террора прошлого: осиротевший ребенок, держащий отца, еврей растлитель молодежи, представитель «дегенеративного искусства», чьи произведения подлежат уничтожению…Автор сам становится фантазмом, окончательно возвращая ускользнувшую реальностьисторию, пережив ее как травматический опыт. Таким образом, травма это своеобразное вещество истории, не поддающееся выражению в символическом порядке дискурса, но составляющее ядро индивидуального (дискурсивного) опыта. Поэтому «превращение» «узнавателя» (собирателя) фантазмов в фантазм исторического (травмирующий, насильственный, в конечном итоге мифологический) дискурса проясняет смысл феномена Автора, как «ненасильственно» передающего опыт насильственного. Письмо Л.Рубинштейна ненасильственно, поскольку рефлексия Автора собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов это единственная форма исторического сознания, не только возвращающая ускользающую реальность, но и примиряющая с травмой, следующей за встречей с ней. Позиция Рубинштейна заключается в том, что преодоление травмы возможно благодаря смеху: он оберегает Субъекта от «влипания» [5, С.192], по сути «воскрешает» егов дискурс «искусственной» «большой истории» монументального символического порядка, превращающего Субъекта и Автора в мифологического персонажа фантазм.
Ссылки на источники1.Beyond Postmodernism: Reassessments inLiterature, Theory, and Culture, Ed. by Klaus Stierstorfer. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2003.2.Делёз Ж. Логик смысла / Пер. с франц. Я.И.Свирского. М.: Академический Проект, 2011. 472 С.3.Делёз Ж. Ницше / Пер. с франц., прим. и послесловие С.Л.Фокина. СПб.: Machina, 2010. 172 С.4.Рубинштейн Л.С. Погоня за шляпой и другие тексты. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 256 С.5.Рубинштейн Л.С. Случаи из языка. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998. 80 С.6.Словарь терминов московской концептуальной школы. Составитель и автор предисловия А.Монастырский. Допольнительный словарь Д.Пригова. М.: AdMagrinem, 1999. 225 С.
Naumov OlegSiberian State Technological University, KrasnoyarskRussian literature in the postmodern condition, or navigate to reverse RealAbstract.The article discusses the phenomenon of "loss" of the Real, as well as the problem of "death" of the author and the subject in the history of Western culture. Offered an unconventional look at the postmodern solution to the problems of the represented based on modern Russian literature. Keywords:postmodernism, Author, Subject, Real, phantasm, language, discourse, trauma.
