Полный текст статьи
Печать

Аннотация. В статье рассматривается тема памяти в двух фильмах французского режиссера Аньес Варда. Помимо заявленных фильмов в названии, косвенно привлекаются и другие режиссерские работы Варда. Автор говорит о фрагментарности памяти, о событийности, сопровождающей процесс съемки, как об одном из условий сохранения в памяти определенного момента времени. Подчеркивается антиномия «официальной» памяти, которая отражает масштабные события времени и жизнь известных деятелей, и своей, личной, памяти каждого человека. Акцентируется внимание на том, что снимок амбивалентен: он отражает момент определенного времени – с одной стороны, с другой – порождает смыслы. Так же и память: она многомерна, но прошлое  обычно рассматривается с позиции настоящего времени, сегодняшнего дня. Воплощая моменты личной и творческой жизни на экране по прошествии лет, режиссер Аньес Варда художественно осмысливает их, часто через призму времени. Делается вывод о том, что память  рождает свои смыслы, свои интерпретации.
Ключевые слова: фильм, режиссер, Аньес Варда, фотография, память, время, смысл, творчество, прошлое, настоящее. 

Режиссера Аньес Варда не надо представлять: ее имя хорошо хорошо известно любителям европейского кино, французского кино в частности: «Аньес Варда утвердила себя как одну из самых важных фигур во французском и мировом кинематографе» [1]. В 2015 году    ей была вручена высшая награда Каннского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь». Аньес Варда начинала в 50-годы прошлого века как фотограф и фотожурналист. В свое время она снимала Жерара Филиппа, Энди Уорхолла, Катрин Денев. Работа со знаменитостями часто переходила в последующую дружбу с ними. Интерес к фотографии привел Аньес в кино. Делая фотографии для больного друга его родных мест, она решает снять там фильм. Фильм назывался так, как и поселок, в котором проходили съемки и действия самого фильма – «Пуэнт-Курт». Уже в первом фильме закладывается ее отличительный стиль: сочетание художественных и документальных приемов [2]. Ее творчество «…изначально связано с направлением в кинематографе, получившим название Новая волна»[3]. Иногда Варда называют «…то ласточкой, то матерью, то бабушкой Новой волны»[4]. Сама она иронично себя называет динозавром Новой волны [5]. Напомним, что представители Французской Новой волны заложили основы авторского кино, о котором заговорят в 70-е.

  Работа в кино не ослабила у Аньес интереса к фотографии как таковой. Фотография не только часто присутствует в фильмах, она становится своего рода и самостоятельным персонажем, и предметом для размышлений, и отправной точкой для развития сюжета.

  Такой отправной точкой фотография является в фильме «Улисс» (1982), который получил премию «Сезар» в номинации «Документальное кино» (1984). Повествователь, в роли которого выступает режиссер, обнаруживает фотографию, сделанную много лет назад. На фотографии справа на берегу моря стоит спиной обнаженный мужчина, рядом на гальке сидит голенький маленький мальчик, и на переднем плане в правом углу лежит дохлая коза. Так получилось, что Аньес посмотрела на фотографию вверх тормашками, увидела мужчину, стоящего на голове,  мальчика с другой стороны и «…козу, парящую в небе, полном метеоритов, подобную созвездию Зодиака…». Подобная ретроспекция, на наш взгляд, не случайна, но достаточно очевидна. Жизнь и смерть всегда рядом, в маленьком мальчике – продолжение жизни. Все не только меняется, но и уходит. Земная жизнь конечна, однако она трансформируется: принимая другие формы, возвращается к небесному первоисточнику. Однако, как мы проходим свой жизненный путь, что и почему остается в нашей памяти и что есть мы в беспрестанном движении, какие мы в каждом отрезке своего, личного времени, которое составляет нашу жизнь.

  В поисках ответов автор находит людей, запечатленных на фотографии, показывает им эту фотографию и спрашивает их о том, помнят ли они себя в то время, какими они были тогда, что их волновало,  чем они жили.

   Сначала Аньес встречается с мужчиной, теперь это преуспевающий человек, арт-директор журнала «Elle». Он не помнит, сколько лет прошло со дня съемок, гадает, когда это было, но он помнит, как проходила съемка: Аньес носила мальчика на руках, давала им наставления. Он помнит свою неловкость, потому что был без одежды, помнит, что ожидал конца съемок  из-за этого. Примечательно, что процесс воспоминания сопровождается показом фрагментов фотографии: возникает мысль о фрагментарности памяти. Подтверждение этому – другая фотография. На ней – хорошо одетый красивый юноша. Мужчина узнает себя на фото, но совершенно не помнит, как и когда оно было сделано. Он помнит одежду, но не помнит себя: «Я не помню того, кто в ней». В первом случае событийность – подготовка к съемке, сама съемка, не совсем обычная, состояние стеснения – осталась в памяти. Во втором случае, вероятно, не было ничего примечательного во время съемок – они не остались в памяти. Мужчина по этому поводу не переживает: «…Я не хочу вспоминать… Нет воспоминаний – нет проблем». Аньес находит второго персонажа фотографии. Мальчик, конечно, вырос, его зовут  Улисс Лорка, он женат, у него двое детей, он владеет книжной лавкой в центре Парижа. Представляя его зрителям, Варда  начинает рассказ о его семье, во время которого сама предается воспоминаниям. Зритель видит многочисленные фото, сделанные много лет назад, погружается в атмосферу  того времени, понимает, что это было приятный период в жизни автора. Ее фотографии, светлые, солнечные, свидетельствуют об этом, да и сама она констатирует это: «Лорки заразили меня любовью и вдохновили на создание многих фотографий». Аньес на фото демонстрирует зрителю свою камеру, говорит, что камера – по-французски «комната», и становится понятно, что молодой режиссер была не просто увлечена  своей работой – жила ею. 

  Вернувшись в настоящее, Варда  показывает фото, с которого начался фильм, Улиссу, пытаясь выяснить, что он помнит. Но Улисс абсолютно ничего не помнит: ни процесса съемок, ни поездку на море, ни себя в тот момент. Событие детства начисто стерлось из памяти взрослого мужчины. Любопытно, что по фотографии маленький Улисс сделал потом рисунок, однако Улисс взрослый не помнит, как рисовал его. Та часть жизни является для него сейчас другой, чужой реальностью: «Он (рисунок – О.Н.) реален, но не для тебя. Тебе приходится  воображать свое детство», - комментирует ситуацию Аньес. Улисс не оправдывается, но замечает, что «у каждого своя история, даже если он странная между реальностью и вымыслом». А историей для него осталась его болезнь: у маленького Улисса была болезнь суставов, поэтому необходимо было жить недалеко от  моря, лечиться водорослями. В памяти Улисса остался дом и боль в колене – то что было каждый день, что  испытывал длительное время. Его реальностью прошлого стала память о боли.

Режиссер вводит в фильм мать Улисс. Они смотрят фотографии маленького Улисса, любимый снимок у нее связан не с изображением, а с воспоминаниями. Она тоже помнит свое состояние: она очень волновалась из-за сына, из-за его болезни. Даже спустя годы она говорит об этом с дрожью в голосе, со слезами на глазах.

  Итак, для моделей фотографии это фото ничего не значит: для мужчины это не более чем эпизод из жизни, по касательной затронувший один из дней молодости, для взрослого Улисса – нечто ирреальное. Но осталась…коза! Варда демонстрирует зрителю свои аллюзии с козой: от воплощенной в произведениях искусства (картина Пикассо например), до ручной поделки. Творения рождались, главным образом, по памяти. Напрашивается вывод: память как переживание умственных образов. Следующий эпизод воспринимается как иронический пассаж режиссера: Аньес показывает изображение живой козе – какова будет ее реакция на изображение? Предугадать несложно, но, наблюдая за действом животного, режиссер дает комментарий: воображение, пожирающее само себя.

  Дети, которым Аньес  показывает фото и рисунок, считают, что фото реальней, чем рисунок. А что было реальным тогда, когда была сделана фотография? На фоне документальной хроники режиссер вспоминает события того времени. Хроника запечатлела политическую, деловую, культурную жизнь в событиях масштабного порядка  и  в лицах известных деятелей. Это «официальная» память, она является достоянием большого количества людей, принадлежит всем. Для индивида, по мысли режиссера,  это не более чем тени платоновской пещеры. Фотографию и эту хронику ничего не связывает, жизнь обычного человека растворяется в этой «официальной » памяти. Но эта жизнь, тем не менее, была. Сама Аньес разграничивает внешнее, и официальное на примере собственной жизни: тогда она многое не видела и не знала, но у нее была своя жизнь, и она помнит ее. Зрителю это стало понятно по сюжету самого фильма ранее, теперь же он слышит открытое авторское признание. Аньес в это время снимала свой первый фильм, она помнит и небольшой рыбацкий поселок, и людей, задействованных в фильме. Сохранилось много снимков работы над фильмом, пробного материала. Именно в этот период была сделана фотография. В этом откровении нет навязчивой режиссерской экспликации, это ее хроника, хроника личного характера, собственная память. Между ней и фото своя связь, в постановочный снимок изначально она вкладывала свою идею, однако вскоре поняла, что не может «вгонять» его в заданные рамки: «Есть изображение. Вы увидите в нем все, что захотите». Ее видение тоже менялось, в разные периоды жизни возникали разного плана интерпретации: наличествовала идея мужского и женского начала, прошлого и будущего со связующим звеном в образе ребенка, возникала мыль о присутствии трех возрастов человека – загадке Сфинкса. Любой снимок амбивалентен: с одной стороны, он останавливает течение времени в изображении, фиксирует реальность, с другой – порождает смыслы. Зафиксированная реальность – это чья-то память. Память может жить, а может уходить, как и сама жизнь.  Смыслы остаются. Само имя Улисс связано с игрой воображения: оно появляется в мифологии, живет в образах небезызвестных литературных героев. «Улисс – абсолютный герой», - констатирует автор. То самое воображение, о котором говорила Аньес ранее, в каждом из нас «пожирая само себя», непременно рождает новое, «…так же и память: она не хранит смыслы, а порождает их, как и искусство»[6].

 Тему фильма «Побережья Аньес» (2008) – тоже премия «Сезар» за лучший документальный фильм – режиссер определила как «страх потери памяти, который посещает нас в определенном возрасте»[7]. В фильме действительно есть персонажи, которые теряют память, одна из героинь говорит, что «память ускользает» от нее – она не все помнит, что было в ее жизни, другая не помнит ничего, кроме стихов, которые может часами декламировать. Однако в памяти  Аньес еще все очень живо, длинная жизнь богата событиями личного и творческого характера, причем, личное связано с творчеством наитеснейшим образом. Об этом фильм: о разных периодах жизни, об отношениях с людьми, о любви к фотографии, о  первой и последующих режиссерских работах, о муже, детях, поездках и впечатлениях. Этот фильм она задумывала снять к своему 80-летию: «Это много, мне всегда казалось, что эта цифра меня к чему-то обязывает. И чтобы побороть эмоции, я сняла фильм» [7].

В начале фильма мы видим побережье моря, команду режиссера, которая готовится к съемкам, расставляет на берегу аппаратуру, необходимые предметы, среди которых много зеркал. Зеркала разной величины ставят таким образом, чтобы одно отражало море, а другое отражало первое –  одно в другом. Фильм – путешествие по волнам памяти, эти волны интерферируют, интерференционная картина и составляет сюжет фильма. В это «путешествие» Аньес отправляется не одна, воспоминание будет «разворачивать свой свиток» перед камерой, и, конечно, ей будут  помогать визуализировать  его члены съемочной группы: «Все эти люди готовы войти в сон, во что-то воображаемое».

Все начинается с детства.  «Северное море и песок – для меня начало», - начинает рассказ о себе режиссер. Но оттолкнуться от этого начала непросто. Детство – это фундамент, основа, но, признается режиссер, ностальгии по детству нет, Аньес не чувствует связи с ним. В памяти остались какие-то сцены, она рассказывает о родителях, помнит их увлечения, помнит, какая музыка звучала дома. Часто, например, включали «Неоконченную симфонию» Шуберта, и маленькой Аньес нравилось ее название – в фильме тоже звучит фрагмент симфонии. Но какое событие можно продемонстрировать? Она смотрит старые  фотографии, выделяет два снимка, на которых видит себя девочкой, играющей на пляже, и как режиссер пытается снять подобную сцену: две девочки в купальниках играют на берегу, вокруг них ракушки и искусственные цветы. Понятно, что в этом есть искусственность, натянутость: «Я не знаю, как воссоздать эту сцену, как вновь пережить момент. Для меня это кино, это игра». «А вы думаете, спустя семьдесят лет можно сделать инсталляцию с ракушками и с цветами?» - вопрос за кадром. «Все, что мы помним, - это наши сегодняшние версии …исчезнувшего мира» [6]. Задача – представить эти «версии» как можно достоверней, естественней. Режиссер находит путь к этому: «Воображать себя ребенком, который движется в обратном направлении. Воображать себя старухой смешно. Как неприличная шутка», то есть пройти знакомый путь, путь жизни, сохранив живость восприятия, непредвзятость, любопытство.

По приглашению, полученному из Бельгии, Аньес едет туда, где прошли первые годы детства. Она находит знакомую улицу, дом, в котором  жила ее семья, узнает сад, некоторые предметы обихода.  Она пытается проникнуться атмосферой того времени, но ей не удается это: «Нет ни воспоминаний об играх здесь, ни слез». Кроме всего, сегодняшний хозяин дома увлек ее рассказом о своем хобби, демонстрируя свою редкую коллекцию паровозиков – внимание оказалось приковано к чужой судьбе. Обрести себя в прошлом здесь не получилось, она не смогла нащупать тот пульс, который связывал бы ее сердце с домом. Дом остался холодным, а чужим стал давно. Сожалеет Аньес об этом – едва ли. «Часть "Дом детства" провалилась», - констатирует она.

Во время войны семья уезжает из Бельгии во Францию, поселяется в небольшом приморском городке. Беззаботное, веселое детство прошло здесь, и память об этом времени жива. Здесь у них не было своего дома – они жили на лодке, шла война, и хотя в городке было тихо, о войне напоминали аресты евреев. Только спустя много лет она осознала ужас войны. 

Берег юности у Аньес разноплановый. Нет строгой  хронологии в воспроизведении этого периода жизни. Это окончание школы, поступление в Школу Лувра, где она изучает искусство. Училась она с с интересом, ей нравилось проникать в мир художников и поэтов, открывать для себя нечто новое. А вот архитектуру своего мира  приходилось выстраивать нелегко, бывали «бунты» собственного «я», которое хотело свободы и искало себя. Так, покинув однажды отчий дом, три летних месяца она провела на море, но не нежась на берегу в ленивом времяпровождении, а в тяжелом труде. Она плела рыболовецкие сети – этому она научилась в одно лето, была и гребцом  на рыболовецкой шхуне. Было трудно, но она не роптала. Это воспитало характер, силу духа.

Потом было возвращение, обучение мастерству фотографии на вечерних курсах. Первый поддержанный фотоаппарат, первые снимки, первые заработанные деньги… С большой любовью Аньес  рассказывает  о людях, сыгравших определенную роль в ее судьбе, можно сказать, дали «путевку в жизнь». Одним из них является основатель знаменитого Авиньонского фестиваля Жан Вилар. По мнению Варда, очень трудно «восстановить личность», особенно если она «исключительная» и если человек дорог тебе, память о нем жива и дорога. Все что она в силах – показать их как художник в своих работах.

Самым дорогим таким человеком является для Аньес ее Жак. Жак Деми известен российскому зрителю прежде всего как режиссер, снявший «Шербургские зонтики». Варда  начинает разговор о нем, показывая его могилу, так что становится понятно, что его больше нет, но дальше он становится почти таким же действующим лицом, как и сама Аньес, только бессловесным.

Будучи любительницей кошек, Аньес вводит в фильм большого картонного рыжего кота по кличке Гийом, который будет с ней беседовать на протяжении всего фильма, задавать разного плана вопросы, давать советы, комментировать какие-то действия. Варда не хочет быть нудной, она не вводит, допустим, пытливого журналиста, берущего у нее интервью, нет. Это обыденно, это так часто присутствует на экранах, зритель к этому привык. А тут кот, пусть и мультяшный – нетривиально. Из их «беседы» мы узнаем, что Аньес не была синефилом – до этого видела около десяти фильмов, а в кино пришла из желания объединить изображение и слова. Далее режиссер рассказывает о своей личной жизни, о работе над фильмами, об актерах, сопровождая рассказ фотографиями или фрагментами из этих фильмов. Очень впечатлил молодую Аньес Китай, потом Куба. Ее привлекали люди, их образ жизни, природа – все. Она родила дочку, рассталась с отцом ребенка до его рождения, потом встретила Жака, родился сын. Жак  стал хорошим отцом и для сына, и для неродной по крови дочери.

События, съемки, люди, поездки – воспоминаний обо всем, обо всех очень много. «Когда я думаю об этом, все времена перемешиваются», - замечает режиссер. Несмотря на это, Варда ведет за собой зрителя, который  не замечает, как входит в чужую жизнь, перед ним открываются  двери  в комнаты этой чужой памяти: светлые, радостные и темные, печальные. Аньес не смакует первые и не делает трагическими вторые. Она, конечно, не равнодушна, но время научило быть мудрой – с одной стороны, деликатность в подаче материала – с другой. Как опытный режиссер она знает, что не стоит перегружать зрителя  информационно, излишняя экспрессия тоже ни к чему.

Отправляя зрителей в путешествие по своим фильмам, Варда не только демонстрирует эпизоды из них, но и приоткрывает секреты творчества. Время учебы в Школе Лувра тоже не прошло бесследно,   не случайно она показала мост искусств, по которому ходила каждый день будучи студенткой:  все ее творчество – это мост искусств. Уже при создании первого фильма она искала актрису, внешне похожую на женские образы, созданные художником эпохи Возрождения Пьеро делла Франческа в его знаменитом цикле фресок; во время работы над фильмом «Клео с 5 до 7» перед глазами были картины немецкого живописца Бальдунга Грина на тему: «Девушка и смерть». Героиня  фильма, ожидая постановки смертельного диагноза от врача, два часа бродит по городу, предоставленная сама себе, своим мыслям, смотрит на часы, которые встречаются ей чуть ли не на каждом шагу, отмеривая время - минуту за минутой и, останавливаясь – в  зеркала, в витрины магазинов, созерцая свою красоту, которая, как кажется Клео, и есть яркое проявление жизни. По признанию Аньес, она любит мозаику, в этой технике был сделан и первый автопортрет; мозаичность, или фрагментация, как один из приемов используется в фильмах режиссера, перманентно присутствует и в «Побережьях…». Режиссер нередко представляет коллажи, сочетающие фото и репродукции, предметы быта, даже каких-то живых существ. Так, в примере с Клео коллаж состоит из репродукций картин Бальдунга Грина по периметру, а в центре – большое зеркало, в которое смотрится девушка. Аллюзия на одну из картин из вышеназванной серии.

Ее коллажи любопытны, они неожиданны, их рассмотрение –  «процесс творческий, показывающий степень разностороннего восприятия материала» [8]. Надо отметить достаточную вольность Аньес в  обращении с шедеврами живописи: «…Отличительной чертой своей работы Варда сделала формальный эксперимент и свободу» [9]. В «Побережья Аньес» режиссер вводит кадр из фильма «Джейн Б. глазами Аньес В.»: Аньес «оживляет» картину Тициана «Венера Урбинская» и «продолжает» сюжет: фрагментирует изображение и ведет камеру по образам: служанки ссорятся из-за нездорового любопытства первой к чужому, пес спит – как на оригинале, Венера за шторой смотрит в зеркало, в котором видит себя и одну из служанок, роющуюся в ее комоде с бельем – разве можно что-то скрыть в зеркале жизни? – и вот крупным планом лежащая красивая нагая девушка, смотрящая спокойно и прямо на зрителя. Конечно, это и о самой Аньес: я такая как есть, моя жизнь такая как есть, мне нечего скрывать, я не боюсь это демонстрировать. Однако эту созданную картину вдруг начинают засиживать мухи. «Мои воспоминания роятся вокруг меня, как мухи», - объясняет наглядную ассоциативность режиссер.

В фильме «Сто и одна ночь Симона Синема», о котором режиссер тоже вспоминает, герой, столетний Синема, показан стариком, теряющим память, вокруг него, казалось бы, немало людей, но он одинок. Почему он теряет память? Слишком много событий случилось на его веку, слишком много людей вобрала его жизнь. «Я не решаюсь все это помнить, я не хочу», - звучат в «Побережьях…» слова Аньес, чья память тоже вмещает очень многое. Тем не менее, она помнит, и она рассказала об этом зрителю: «Эта память является частью ее глубинной сущности, это то, что поддерживает ее» [10]. Не просто рассказала, как «фильм переходит в жизнь, а жизнь переходит в фильм»[11]: художественно воссоздала эпизоды личной жизни и творчества, посмотрев на многие из них с высоты прожитых лет, осмыслив  их, «придавая тому, что было тогда, тот смысл, который важен ей сейчас»[6].

Герой Синема одинок: того одного, близкого человека, рядом нет. Аньес и ее муж, Жак, мечтали состариться вместе. Однако Жак заболел, угасая на глазах жены, он умер. Она сняла фильм о нем, отчасти по его мемуарам, сняла фильм о вдовах, в котором тоже сыграла вдову. Она писала о нем статьи [12]. Она не одинока. Ее «мирный остров» в беспокойном мире –  семья: дети и внуки. Они не забывают о ней: они одно целое. Она продолжает жить и творить, потому что знает, что ее фильмам присуща определенная энергия, они делают людей лучше, даже счастливее [5], и в творчестве «…для нее нет ничего невозможного» [13]. 

 

Ссылки на источники

  1. Аньес Варда получит в Локарно почетный приз Pardo d’onore Swisscom // Kinote.  Арт  кино в движении и в деталях.  2014. 15.07. – URL: http://kinote.info/articles/13200-anes-varda-poluchit-v-lokarno-pochetnyy-priz-pardo-donore-swisscom. -  [Дата обращения 31.10.2015].
  2. Киномусорка. Режиссеры. Аньес Варда. -  URL:  http://kinomusorka.ru/directors-director-agnes-varda.html. -  [Дата обращения 31.10.2015].
  3. Scott Roxborough. The "grandmother" of the French New Wave will get the honor from the European Film Academy // The Hollywood reporter. 2014. 30.10.  
  4. Плахов Андрей. Аньес Варда: как это прекрасно – помнить! // Коммерсант. ru. 2008.  № 170. С.21. – URL:   http://www.kommersant.ru/doc/1029777 - [Дата обращения 31.10.2015].
  5. Jordan Riefe. The 87-year-old icon celebrates the bittersweet restoration of 1988's 'Kung-fu Master!' and 'Jane B. par Agnes V.' with some frustration: "I know I'm a marginal filmmaker." // The Hollywood reporter. 2015. 16.10.
  6. Грачева Елена. Человек и кошка // Сеанс. 2011. № 49-50.
  7. Реутова Ксения. «Какое счастье, что я нигде не училась» // Взгляд.  2010 . 21.07.
  8. Никольская Т. М. Формирование навыков анализа произведений искусства посредством их восприятия // Научное обозрение. М., 2009. № 1. С. 128-129.
  9. Eric J. Lyman. Varda's career began in 1955, but this will be her first official appearance at the storied Swiss film festival // The Hollywood reporter. 2014. 04.07.
  10. Нарбекова О.В. «Перевернутый» мир как следствие низложения истинных ценностей в повести К. Букши «Inside out (наизнанку)» // Социально-экономические явления и процессы. 2013. № 12 (58). С. 187.
  11. Варда Аньес. Любой мой фильм – автобиография // Сеанс. Блог. 2010. 21.07.
  12. Варда Аньес. Лицо Жака // Сеанс. 2011. №49-50.
  13. Канны 2015: Аньес Варда наградят почетной Пальмовой ветвью // Kinote.  Арт  кино в движении и в деталях.  2015. 12.05. – URL:   http://kinote.info/articles/15412-kanny-2015-anes-varda-nagradyat-pochetnoy-palmovoy-vetvyu – [Дата обращения 31.10. 2015].