О некоторых особых художественно-коммуникативных ситуациях в музыке (на примере творчества Сергея Прокофьева)
ART 85215
Автор:
А.
А. Бояринцева
А.
А. Бояринцева Библиографическое описание статьи для цитирования:
Бояринцева
А.
А. О некоторых особых художественно-коммуникативных ситуациях в музыке (на примере творчества Сергея Прокофьева) // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
1071–1075. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85215.htm.
Аннотация. Статья посвящена некоторым художественно-коммуникативным особенностям музыкального искусства. Обращение к творчеству С. Прокофьева показывает, насколько плотно взаимодействуют коммуникативные и собственно музыкальные моменты в процессе создания сочинения и в его концертно-сценической судьбе.
Ключевые слова:
художественная коммуникация, восприятие музыки, сергей прокофьев, мстислав ростропович, святослав рихтер, эмиль гилельс, давид ойстрах.
Текст статьи
Бояринцева Алевтина Анатольевнакандидат искусствоведения, корректоргазеты «Омутнинские вести+», г.Омутнинск,Кировская обл.albora1980@gmail.com
О некоторых особых художественнокоммуникативных ситуациях в музыке
(на примере творчества СергеяПрокофьева)
Аннотация. Статья посвященанекоторым художественнокоммуникативнымособенностям музыкального искусства.Обращение к творчеству С.Прокофьева показывает, насколько плотновзаимодействуюткоммуникативныеи собственно музыкальные моменты в процессе создания сочинения и в его концертносценической судьбе.Ключевые слова: художественная коммуникация, восприятие музыки,Сергей Прокофьев, Мстислав Ростропович, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах.
Ситуации, о которых пойдет речь, не являются специфически музыкальными: они могут возникнуть в других видах искусства.Однако, как представляется, именно в музыке подобные ситуации возникают чаще всего. Это определяется двумя взаимосвязанными причинами. Вопервых,невербальная, беспредметная сущность самогоматериала позволяет музыкальным текстамсообщениям двигаться в художественнокоммуникативном пространстве почти неограниченно свободно, находя подчас очень неожиданные «маршруты». Вовторых, музыка более других видов искусства предрасположенак изменчивостиоценок. Она очень зависима от историкокультурного содержанияконкретного моментавремени, от эстетическихустановоквоспринимающейличности. Эта зависимость изначально ценностно нейтральна: она не обязательно должна быть негативной или позитивной. Хотяочевидно, что, к примеру,несколько десятилетий деспотичной советской идеологии породили ужасающе абсурдные образцы манипулирования слушательскимвосприятиеми, как следствие, искажения художественной сути явлений. Нооценка не всегда относится к общему уровнюприятия или неприятияпроизведения. Меняются смысловые акценты, контекстуальность. Музыка легко вступает в диалог с внешними интенциями, извне предлагаемыми концептами. Самый простой пример –«Грезы» Р. Шумана из «Детских сцен». Эта светлая мечтательная пьеса довольно часто используется в музыкальном оформлении траурныхмероприятий. Темой отдельного исследования может статьвзаимодействие музыки с видеорядом. Образцывысокохудожественной интерпретации музыкальных шедевровсозданы кинематографе (достаточно назвать «Солярис» А. Тарковского), драматическом искусстве («Безумный день, или Женитьба Фигаро»М. Захарова иЮ.Махаева). Интересные решения актуализируются в синтетических экспериментах мастеров видеоарта, представленных, к примеру,в проектах Московского Мультимедиа Арт Музея [1]. В подобных образцах –их, к счастью, очень много –приоткрываются новые грани музыки. Но существует и проблема эксплуатацииособого «генетического» свойства музыки. Это наиболее ярко демонстрирует неоднозначная ситуация в современном музыкальном театре[2].Оперное произведениенередкостановится манифестом режиссера, инициирующегополитическое, гендерное, отвлеченно метафизическое «наклонение» интерпретации. Оперный жанр выдерживает любую степень удаления от исходного драматургического замысла композитора: причина этого не только в коммерческотрендовых установках театральной индустрии, но и во всетой же музыкальной «генетике»оперы. В данной статье будут рассмотрены лишь позитивные, эстетически и этически состоятельные примеры преломления особых свойств музыки в пространстве художественной коммуникации. Закономерно, что именно творчество Сергея Прокофьева как композитора, уделявшего большое внимание коммуникативным проблемам, стало предметом исследования. К тому же, сама история некоторых прокофьевских сочинений столь нестандартна, что требует исследовательского осмысления. Автор статьи ограничился лишь тремяситуациями, которые можно назвать особыми в художественнокоммуникативном отношении. Все они возникают как результат стремлений композитора дать полноценную концертную жизнь сочинениям, незаслуженно оказавшимся в ряду редко исполняемых или не исполняемых вовсе.Притом, что судьба творческого наследия Прокофьева может показаться вполне благополучной, список его «несчастливых» партитур довольно объемен. 1. Редактирование сочинений19201930х годов.После своеобразного «Sturm und Drang» первых послеконсерваторских летв творчестве композитора наступает период самоуглубления. Нельзя назвать его абсолютно рациональным: в нем много интуитивного, в своем роде дажестихийного. Но эта стихия интеллектуального свойства. Прокофьеву уже не так интересна «скандальная» реакция публики на неожиданные приемы, сколько поискоткрытие новых языковых, драматургических решений.Причем композитор всегда стремился к тому, чтобы быть не просто новым, ановым посвоему. Персоналистичность новизны отчетливо проявилась в таких сочинениях, какВторая симфония, Четвертая симфония, Пятая фортепианная соната. Но по ряду причинони не стали репертуарными. Недоумение публики, сложное общее звуковое впечатление заставиликомпозитора задуматься о художественной убедительности Второй симфонии(1924).То, что в этой партитуре приоритетным оказалось освоение виртуозных композиторских приемов, принципиальное избегание легко воспринимаемого, простого –вполнепопрокофьевски. Это та же идея сочинения «с запасом»сложности, которая определила, в частности,стиль первой редакции «Игрока». Но только сложность Второй симфонии –другого рода: интеллектуально направленного, индивидуализированного.Со временем Прокофьевым была осмыслена и значимость, и противоречивость партитуры. По свидетельству М. МендельсонПрокофьевой,в 1952 году им был намечен план новой редакции, однако реализовать его не удалось[3]. Чуть больше повезлов этом отношении Четвертой симфонии. Созданная в 1930 году, главным образом, на материале балета «Блудный сын», она не имела успеха у публики. Однако Прокофьевоценивал ее достаточно высоко. Это отношение сохранилось у него и спустя десятилетия, хотя опыт Пятой и Шестой симфоний подсказывал более совершенные композиционные решения. Новая редакция была создана в 1947 году: ее композитор обозначил как опус 112. Но и вторая редакция не сделала концертную судьбу Симфонии счастливее: впервые она прозвучала только спустя 10 лет.Самой благополучной оказалась судьба Пятой сонаты(1923). Композитор относил ее к числу самых «хроматических» своихсочинений[4] с чем, кстати, современный слушатель, имеющий целостное представление о творчестве Прокофьева, может и не согласится. Вероятно, «хроматичностью» сонаты он и объяснял сам себе ее непопулярность у исполнителей. Можно предположить, что еще в 1944 году, слушая Пятую сонату в исполнении М. Гринберг, композитор задумался о созданииновой редакции. Это намерение было осуществлено в 19521953 годах. Вторая редакция Сонаты была обозначена автором как опус135. 2. Жанровое переосмыслениематериала. Ситуацией, пограничной междуредактированием и жанровым переосмыслением, можно назвать использованиематериала Двух сонатин ор. 54 (19311932) в предполагаемых Десятой и Одиннадцатой сонатах. Эту идеюне удалось осуществить: композитором были написаны лишь 44 такта Десятой сонаты. В них действительно узнается тема первой сонатины.
То, что Прокофьев отчетливо дифференцировал сонату и сонатину, говорят многочисленные эпизоды из его «Автобиографии». Его «любовь к сонатинности» [5]строилась на понимании своеобразияэтого жанровостилевого явления. Для композитора была притягательна идея совмещения в рамках сонатины простого и сложного –простой интонационности и сложной, высшей в иерархии гомофонногармонической музыки, формы его изложения и развития. Прокофьев был не очень доволен тем, как эта идея реализовалась в опусе 54. Более удачной, по его мнению, оказалась Пасторальная сонатина, вошедшая в опус 59 («Три пьесы для фортепиано»). Одним из ее достоинств он считал ясность. В этом отношении интересен процесс «встречного движения», наблюдаемыйв поздних фортепианных вещах.Так, представленная в Девятой сонатекамерная трактовка сонатного цикла показывает сохраняющийся интерес к«сонатинности». В жанровостилевом отношении эта идея содержитв себе и элемент неоклассической игры.В то же время, неудовлетворенный в полной мере опусом 54 именно с точки зрения реализации сонатинности, композитор планирует раскрыть его материал в более подходящих для этогомасштабах сонаты. Если бы этот план был реализован, появились бы новые уточняющие детали к прокофьевскому образу фортепианной сонаты –такому, каким он сложился к началу 1950х годов.Само по себе обращение Прокофьева к пьесам, написанным в 19311932 годах,также не случайно.Две сонатины ор. 54 принадлежатк очень любопытному периоду искания «новой простоты».И «обычными» слушателями, и профессионалами, и самим композитором он оценивался неоднозначно. Но все же Прокофьев склонен был относиться к произведениям этого периода как к не понятым публикой. Возвращение к «непонятым» сонатинамбыло попыткой проанализировать противоречивость «новой простоты»
уже с высоты опыта.Особое ощущение рождаетсяпри слушании прокофьевской музыки к «закрытым проектам» [6] –таким, как спектакль А.Таирова«Евгений Онегин». Слушая уже доступные сегодня записи музыки к этой постановке, мы узнаемтемыизСедьмой симфонии, из оперы «Война и мир».Прокофьев как бы напоминает о забытом «Онегине» –пусть только себе и узкому кругу посвященных в перипетии постановочной истории,
деликатно включая музыкальный материал спектакля в оперу, симфонию. Оченьнеобычную работу проделывает слушатель, заставляясебя «поверить»в то, что эти прекрасные темы имеют другой художественностилевой адрес композиторскоевосприятие романа Пушкина.3. Формирование круга«своих» исполнителей.В случае с прокофьевским наследием собственная активность композитора не всегда могла решить проблему выхода произведения к публике. Некоторые произведения годами дожидались своего исполнителя. Так было, к примеру, с Пятым фортепианным концертом. Первые его исполнения (с автором–солистом) состоялись в 1932 году, следующее –только в 1941. Композитор услышал в одном из московских концертов выступление молодого СвятославаРихтера, игравшего, в частности, его Шестую сонату. Он предложил пианисту взяться за Пятый концерт, который, по его словам, «провалился и нигде не имеет успеха»[7].В рихтеровском исполнении Концерт был благожелательно принят публикой. Этот момент можно считать началом многолетнего сотрудничества композитораипианиста. Энтузиазм, с которыммолодой Рихтер относился к новой для него музыке, стал одним из источников вдохновения для Прокофьева. Возможно, и в Седьмой, и в Девятой сонате, впервые исполненных Рихтером, преломляются впечатленияавтораот стиля игры пианиста. К кругу «прокофьевских» музыкантов следует отнести также и ЭмиляГилельса –первого исполнителя Восьмой сонаты. Оба пианиста часто обращались к фортепианной музыке Прокофьева (активнее –все же Рихтер). Для композитора появление столь ярких артистов, убедительно интерпретирующих его музыку, стало обнадеживающим обстоятельством. Он мог быть уверен в том, что его фортепианные сочинения будут звучать. ДавидОйстрах, часто исполнявший скрипичные концерты Прокофьева, стал инициатором появленияВторой скрипичной сонаты. Она, как известно, представляет собой вариант Сонаты для флейты и фортепиано. Ойстрахпочувствовал потенциальную «скрипичность» сонатыи обратился к композитору с предложениемпереинструментовать это сочинение. Выдающийся скрипач принял серьезное участие в редактировании текста, предложив несколько вариантовскрипичного «переозвучания» партии флейты. В настоящее время обе версии сонаты часто включаются в концертные программы.Есть основания полагать, что артистизм, высочайшая духовная культура Ойстрахасыграла немаловажную роль в появлении одного из самых глубоких сочинений Прокофьева –Первой сонатыдля скрипки и фортепиано. Композитор посвятил ее выдающемуся скрипачу. Д. Ойстрах и Л. Оборин стали ее первыми исполнителями.
Творческий диалогСергея Прокофьева и МстиславаРостроповича начался в 1947 году. В Малом зале Московской консерватории молодой виртуоз исполнял прокофьевский Концерт для виолончели. Произведение впервые прозвучалоеще в 1938 году, но, во многом по вине исполнителей, тогда не имело успеха. Игра Ростроповича увлекла Прокофьева. Можно утверждать, что его выступление заставило композитора обратиться к отложенным эскизам Виолончельной сонаты. В июне1949 года Ростропович и Рихтер исполнили ее в Комитете по делам искусств. «Официальная»премьера состоялась 1 марта 1950 года. Мстислав Ростропович принял деятельное участие вокончательном оформлении виолончельной партии. В тесном сотрудничестве с музыкантом создавалась виолончельная Симфонияконцерт. Вдохновляемый энергией, талантом Ростроповича, Прокофьев приступил к работе над Концертино для виолончели с оркестроми Сонатой для виолончели соло. Хотя Концертино не может считаться в полной мере завершенным прокофьевскимсочинением, сохраниласьвсе жезначительная часть авторского материала. По ним уже после кончины композитора Ростропович воссоздал трехчастный цикл. Сольная соната представлена лишь несколькимистраницами эскизов. Чрезвычайно значим сам факт особого интереса Прокофьева к возможностям виолончели(и к формам их расширения), его желание реализовывать свое слышание инструментав различных жанрах. Очевидно, что общение с Ростроповичем и в личном, и в творческом пространстве, кроме радости взаимопонимания, давало нечто большее: желание работать. А для Прокофьева это было равноценно желанию жить –преодолевая болезньи другие испытания. Можно предположить, что Прокофьев, довольно закрытый, избирательный (при всем обаянии)в личностном общении,невольно переносит этикачества и в сферу творчества. Для композитора в процессе творческого общения был очень важен момент «совпадения» его собственных эстетических, нравственных представлений с внутренним миромисполнителясобеседника. При этом критерийталанта и открытости к новому сохранял свое доминирующее положение. Данными особенностями можно объяснить и те трудности, которыми сопровождалась история постановок опер и балетов Прокофьева. Композитору, который приходит в театр, необходимо взаимодействовать с большим количеством людей –режиссером, дирижером, художником, солистами. В подобных случаях личностное «совпадение» исключительная редкость. Для эффективной работы необходима хотя бы «совместимость» автора и постановочной группы и, конечно, то самое доверие к автору, о котором Прокофьев писал в своей «Автобиографии»[8]. Такой характер отношений в процессе освоения театром прокофьевских сочинений, особенно в так называемый советскийпериод, складывался с трудом. Это подтверждается историямипостановок «Ромео и Джульетты», «Каменного цветка», «Войны и мира».***Осмысляя творчество Прокофьевас художественнокоммуникативной позиции, нужно признать: и сегодня ононередко оценивается как «непонятное», «сложное». В этом «виноват» сам композитор, главным принципом искусства считавший наличие своего,индивидуального стиля, языка. Однако не следует считать, что Прокофьев принципиально игнорировал художественнокоммуникативные возможности слушателя. Проявления подобного снобизмав его творчестве имеют единичный и, скорее, экспериментальный характер. Объективной причинойособого коммуникативного статуса наследия композитораявляется и эстетическислуховаяинертностьаудитории. Языкего сочиненийтребуетактивного изучения, погружения. Далеко не каждый слушатель,даже меломан, готов двигаться по направлению к Прокофьеву.
Ссылки на источники1. Сайт Московского Мультимедиа Арт Музея (ММАММДФ) http://mammmdf.ru/events/detail/vivacello/
[Дата обращения 27.02.2015].2. Бояринцева А.А. Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории (контуры темы)// Концепт. –2013. –Современные научные исследования. Выпуск 1. –ART 53676. –0,4 п.л. URL: http://ekoncept.ru/2013/53676.htm. –Гос. рег. Эл No ФС 7749965. –ISSN 2304120X. –[Дата обращения 27.02.2015].3. МендельсонПрокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 373.4. Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. –С. 174.5. Там же. –С. 195.6. Бояринцева А.А. Пушкиниана Сергея Прокофьева: неоконченные диалоги // Современные научные исследования: актуальные теории и концепции ART 64344. –0,4 п.л. URL: http://ekoncept.ru/teleconf/64344.html Гос. рег. Эл № ФС 7749965. ISSN 2304120X. –[Дата обращения 27.02.2015].7. Рихтер С.Т. О Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 462.8. Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 180.
О некоторых особых художественнокоммуникативных ситуациях в музыке
(на примере творчества СергеяПрокофьева)
Аннотация. Статья посвященанекоторым художественнокоммуникативнымособенностям музыкального искусства.Обращение к творчеству С.Прокофьева показывает, насколько плотновзаимодействуюткоммуникативныеи собственно музыкальные моменты в процессе создания сочинения и в его концертносценической судьбе.Ключевые слова: художественная коммуникация, восприятие музыки,Сергей Прокофьев, Мстислав Ростропович, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах.
Ситуации, о которых пойдет речь, не являются специфически музыкальными: они могут возникнуть в других видах искусства.Однако, как представляется, именно в музыке подобные ситуации возникают чаще всего. Это определяется двумя взаимосвязанными причинами. Вопервых,невербальная, беспредметная сущность самогоматериала позволяет музыкальным текстамсообщениям двигаться в художественнокоммуникативном пространстве почти неограниченно свободно, находя подчас очень неожиданные «маршруты». Вовторых, музыка более других видов искусства предрасположенак изменчивостиоценок. Она очень зависима от историкокультурного содержанияконкретного моментавремени, от эстетическихустановоквоспринимающейличности. Эта зависимость изначально ценностно нейтральна: она не обязательно должна быть негативной или позитивной. Хотяочевидно, что, к примеру,несколько десятилетий деспотичной советской идеологии породили ужасающе абсурдные образцы манипулирования слушательскимвосприятиеми, как следствие, искажения художественной сути явлений. Нооценка не всегда относится к общему уровнюприятия или неприятияпроизведения. Меняются смысловые акценты, контекстуальность. Музыка легко вступает в диалог с внешними интенциями, извне предлагаемыми концептами. Самый простой пример –«Грезы» Р. Шумана из «Детских сцен». Эта светлая мечтательная пьеса довольно часто используется в музыкальном оформлении траурныхмероприятий. Темой отдельного исследования может статьвзаимодействие музыки с видеорядом. Образцывысокохудожественной интерпретации музыкальных шедевровсозданы кинематографе (достаточно назвать «Солярис» А. Тарковского), драматическом искусстве («Безумный день, или Женитьба Фигаро»М. Захарова иЮ.Махаева). Интересные решения актуализируются в синтетических экспериментах мастеров видеоарта, представленных, к примеру,в проектах Московского Мультимедиа Арт Музея [1]. В подобных образцах –их, к счастью, очень много –приоткрываются новые грани музыки. Но существует и проблема эксплуатацииособого «генетического» свойства музыки. Это наиболее ярко демонстрирует неоднозначная ситуация в современном музыкальном театре[2].Оперное произведениенередкостановится манифестом режиссера, инициирующегополитическое, гендерное, отвлеченно метафизическое «наклонение» интерпретации. Оперный жанр выдерживает любую степень удаления от исходного драматургического замысла композитора: причина этого не только в коммерческотрендовых установках театральной индустрии, но и во всетой же музыкальной «генетике»оперы. В данной статье будут рассмотрены лишь позитивные, эстетически и этически состоятельные примеры преломления особых свойств музыки в пространстве художественной коммуникации. Закономерно, что именно творчество Сергея Прокофьева как композитора, уделявшего большое внимание коммуникативным проблемам, стало предметом исследования. К тому же, сама история некоторых прокофьевских сочинений столь нестандартна, что требует исследовательского осмысления. Автор статьи ограничился лишь тремяситуациями, которые можно назвать особыми в художественнокоммуникативном отношении. Все они возникают как результат стремлений композитора дать полноценную концертную жизнь сочинениям, незаслуженно оказавшимся в ряду редко исполняемых или не исполняемых вовсе.Притом, что судьба творческого наследия Прокофьева может показаться вполне благополучной, список его «несчастливых» партитур довольно объемен. 1. Редактирование сочинений19201930х годов.После своеобразного «Sturm und Drang» первых послеконсерваторских летв творчестве композитора наступает период самоуглубления. Нельзя назвать его абсолютно рациональным: в нем много интуитивного, в своем роде дажестихийного. Но эта стихия интеллектуального свойства. Прокофьеву уже не так интересна «скандальная» реакция публики на неожиданные приемы, сколько поискоткрытие новых языковых, драматургических решений.Причем композитор всегда стремился к тому, чтобы быть не просто новым, ановым посвоему. Персоналистичность новизны отчетливо проявилась в таких сочинениях, какВторая симфония, Четвертая симфония, Пятая фортепианная соната. Но по ряду причинони не стали репертуарными. Недоумение публики, сложное общее звуковое впечатление заставиликомпозитора задуматься о художественной убедительности Второй симфонии(1924).То, что в этой партитуре приоритетным оказалось освоение виртуозных композиторских приемов, принципиальное избегание легко воспринимаемого, простого –вполнепопрокофьевски. Это та же идея сочинения «с запасом»сложности, которая определила, в частности,стиль первой редакции «Игрока». Но только сложность Второй симфонии –другого рода: интеллектуально направленного, индивидуализированного.Со временем Прокофьевым была осмыслена и значимость, и противоречивость партитуры. По свидетельству М. МендельсонПрокофьевой,в 1952 году им был намечен план новой редакции, однако реализовать его не удалось[3]. Чуть больше повезлов этом отношении Четвертой симфонии. Созданная в 1930 году, главным образом, на материале балета «Блудный сын», она не имела успеха у публики. Однако Прокофьевоценивал ее достаточно высоко. Это отношение сохранилось у него и спустя десятилетия, хотя опыт Пятой и Шестой симфоний подсказывал более совершенные композиционные решения. Новая редакция была создана в 1947 году: ее композитор обозначил как опус 112. Но и вторая редакция не сделала концертную судьбу Симфонии счастливее: впервые она прозвучала только спустя 10 лет.Самой благополучной оказалась судьба Пятой сонаты(1923). Композитор относил ее к числу самых «хроматических» своихсочинений[4] с чем, кстати, современный слушатель, имеющий целостное представление о творчестве Прокофьева, может и не согласится. Вероятно, «хроматичностью» сонаты он и объяснял сам себе ее непопулярность у исполнителей. Можно предположить, что еще в 1944 году, слушая Пятую сонату в исполнении М. Гринберг, композитор задумался о созданииновой редакции. Это намерение было осуществлено в 19521953 годах. Вторая редакция Сонаты была обозначена автором как опус135. 2. Жанровое переосмыслениематериала. Ситуацией, пограничной междуредактированием и жанровым переосмыслением, можно назвать использованиематериала Двух сонатин ор. 54 (19311932) в предполагаемых Десятой и Одиннадцатой сонатах. Эту идеюне удалось осуществить: композитором были написаны лишь 44 такта Десятой сонаты. В них действительно узнается тема первой сонатины.
То, что Прокофьев отчетливо дифференцировал сонату и сонатину, говорят многочисленные эпизоды из его «Автобиографии». Его «любовь к сонатинности» [5]строилась на понимании своеобразияэтого жанровостилевого явления. Для композитора была притягательна идея совмещения в рамках сонатины простого и сложного –простой интонационности и сложной, высшей в иерархии гомофонногармонической музыки, формы его изложения и развития. Прокофьев был не очень доволен тем, как эта идея реализовалась в опусе 54. Более удачной, по его мнению, оказалась Пасторальная сонатина, вошедшая в опус 59 («Три пьесы для фортепиано»). Одним из ее достоинств он считал ясность. В этом отношении интересен процесс «встречного движения», наблюдаемыйв поздних фортепианных вещах.Так, представленная в Девятой сонатекамерная трактовка сонатного цикла показывает сохраняющийся интерес к«сонатинности». В жанровостилевом отношении эта идея содержитв себе и элемент неоклассической игры.В то же время, неудовлетворенный в полной мере опусом 54 именно с точки зрения реализации сонатинности, композитор планирует раскрыть его материал в более подходящих для этогомасштабах сонаты. Если бы этот план был реализован, появились бы новые уточняющие детали к прокофьевскому образу фортепианной сонаты –такому, каким он сложился к началу 1950х годов.Само по себе обращение Прокофьева к пьесам, написанным в 19311932 годах,также не случайно.Две сонатины ор. 54 принадлежатк очень любопытному периоду искания «новой простоты».И «обычными» слушателями, и профессионалами, и самим композитором он оценивался неоднозначно. Но все же Прокофьев склонен был относиться к произведениям этого периода как к не понятым публикой. Возвращение к «непонятым» сонатинамбыло попыткой проанализировать противоречивость «новой простоты»
уже с высоты опыта.Особое ощущение рождаетсяпри слушании прокофьевской музыки к «закрытым проектам» [6] –таким, как спектакль А.Таирова«Евгений Онегин». Слушая уже доступные сегодня записи музыки к этой постановке, мы узнаемтемыизСедьмой симфонии, из оперы «Война и мир».Прокофьев как бы напоминает о забытом «Онегине» –пусть только себе и узкому кругу посвященных в перипетии постановочной истории,
деликатно включая музыкальный материал спектакля в оперу, симфонию. Оченьнеобычную работу проделывает слушатель, заставляясебя «поверить»в то, что эти прекрасные темы имеют другой художественностилевой адрес композиторскоевосприятие романа Пушкина.3. Формирование круга«своих» исполнителей.В случае с прокофьевским наследием собственная активность композитора не всегда могла решить проблему выхода произведения к публике. Некоторые произведения годами дожидались своего исполнителя. Так было, к примеру, с Пятым фортепианным концертом. Первые его исполнения (с автором–солистом) состоялись в 1932 году, следующее –только в 1941. Композитор услышал в одном из московских концертов выступление молодого СвятославаРихтера, игравшего, в частности, его Шестую сонату. Он предложил пианисту взяться за Пятый концерт, который, по его словам, «провалился и нигде не имеет успеха»[7].В рихтеровском исполнении Концерт был благожелательно принят публикой. Этот момент можно считать началом многолетнего сотрудничества композитораипианиста. Энтузиазм, с которыммолодой Рихтер относился к новой для него музыке, стал одним из источников вдохновения для Прокофьева. Возможно, и в Седьмой, и в Девятой сонате, впервые исполненных Рихтером, преломляются впечатленияавтораот стиля игры пианиста. К кругу «прокофьевских» музыкантов следует отнести также и ЭмиляГилельса –первого исполнителя Восьмой сонаты. Оба пианиста часто обращались к фортепианной музыке Прокофьева (активнее –все же Рихтер). Для композитора появление столь ярких артистов, убедительно интерпретирующих его музыку, стало обнадеживающим обстоятельством. Он мог быть уверен в том, что его фортепианные сочинения будут звучать. ДавидОйстрах, часто исполнявший скрипичные концерты Прокофьева, стал инициатором появленияВторой скрипичной сонаты. Она, как известно, представляет собой вариант Сонаты для флейты и фортепиано. Ойстрахпочувствовал потенциальную «скрипичность» сонатыи обратился к композитору с предложениемпереинструментовать это сочинение. Выдающийся скрипач принял серьезное участие в редактировании текста, предложив несколько вариантовскрипичного «переозвучания» партии флейты. В настоящее время обе версии сонаты часто включаются в концертные программы.Есть основания полагать, что артистизм, высочайшая духовная культура Ойстрахасыграла немаловажную роль в появлении одного из самых глубоких сочинений Прокофьева –Первой сонатыдля скрипки и фортепиано. Композитор посвятил ее выдающемуся скрипачу. Д. Ойстрах и Л. Оборин стали ее первыми исполнителями.
Творческий диалогСергея Прокофьева и МстиславаРостроповича начался в 1947 году. В Малом зале Московской консерватории молодой виртуоз исполнял прокофьевский Концерт для виолончели. Произведение впервые прозвучалоеще в 1938 году, но, во многом по вине исполнителей, тогда не имело успеха. Игра Ростроповича увлекла Прокофьева. Можно утверждать, что его выступление заставило композитора обратиться к отложенным эскизам Виолончельной сонаты. В июне1949 года Ростропович и Рихтер исполнили ее в Комитете по делам искусств. «Официальная»премьера состоялась 1 марта 1950 года. Мстислав Ростропович принял деятельное участие вокончательном оформлении виолончельной партии. В тесном сотрудничестве с музыкантом создавалась виолончельная Симфонияконцерт. Вдохновляемый энергией, талантом Ростроповича, Прокофьев приступил к работе над Концертино для виолончели с оркестроми Сонатой для виолончели соло. Хотя Концертино не может считаться в полной мере завершенным прокофьевскимсочинением, сохраниласьвсе жезначительная часть авторского материала. По ним уже после кончины композитора Ростропович воссоздал трехчастный цикл. Сольная соната представлена лишь несколькимистраницами эскизов. Чрезвычайно значим сам факт особого интереса Прокофьева к возможностям виолончели(и к формам их расширения), его желание реализовывать свое слышание инструментав различных жанрах. Очевидно, что общение с Ростроповичем и в личном, и в творческом пространстве, кроме радости взаимопонимания, давало нечто большее: желание работать. А для Прокофьева это было равноценно желанию жить –преодолевая болезньи другие испытания. Можно предположить, что Прокофьев, довольно закрытый, избирательный (при всем обаянии)в личностном общении,невольно переносит этикачества и в сферу творчества. Для композитора в процессе творческого общения был очень важен момент «совпадения» его собственных эстетических, нравственных представлений с внутренним миромисполнителясобеседника. При этом критерийталанта и открытости к новому сохранял свое доминирующее положение. Данными особенностями можно объяснить и те трудности, которыми сопровождалась история постановок опер и балетов Прокофьева. Композитору, который приходит в театр, необходимо взаимодействовать с большим количеством людей –режиссером, дирижером, художником, солистами. В подобных случаях личностное «совпадение» исключительная редкость. Для эффективной работы необходима хотя бы «совместимость» автора и постановочной группы и, конечно, то самое доверие к автору, о котором Прокофьев писал в своей «Автобиографии»[8]. Такой характер отношений в процессе освоения театром прокофьевских сочинений, особенно в так называемый советскийпериод, складывался с трудом. Это подтверждается историямипостановок «Ромео и Джульетты», «Каменного цветка», «Войны и мира».***Осмысляя творчество Прокофьевас художественнокоммуникативной позиции, нужно признать: и сегодня ононередко оценивается как «непонятное», «сложное». В этом «виноват» сам композитор, главным принципом искусства считавший наличие своего,индивидуального стиля, языка. Однако не следует считать, что Прокофьев принципиально игнорировал художественнокоммуникативные возможности слушателя. Проявления подобного снобизмав его творчестве имеют единичный и, скорее, экспериментальный характер. Объективной причинойособого коммуникативного статуса наследия композитораявляется и эстетическислуховаяинертностьаудитории. Языкего сочиненийтребуетактивного изучения, погружения. Далеко не каждый слушатель,даже меломан, готов двигаться по направлению к Прокофьеву.
Ссылки на источники1. Сайт Московского Мультимедиа Арт Музея (ММАММДФ) http://mammmdf.ru/events/detail/vivacello/
[Дата обращения 27.02.2015].2. Бояринцева А.А. Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории (контуры темы)// Концепт. –2013. –Современные научные исследования. Выпуск 1. –ART 53676. –0,4 п.л. URL: http://ekoncept.ru/2013/53676.htm. –Гос. рег. Эл No ФС 7749965. –ISSN 2304120X. –[Дата обращения 27.02.2015].3. МендельсонПрокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 373.4. Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. –С. 174.5. Там же. –С. 195.6. Бояринцева А.А. Пушкиниана Сергея Прокофьева: неоконченные диалоги // Современные научные исследования: актуальные теории и концепции ART 64344. –0,4 п.л. URL: http://ekoncept.ru/teleconf/64344.html Гос. рег. Эл № ФС 7749965. ISSN 2304120X. –[Дата обращения 27.02.2015].7. Рихтер С.Т. О Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 462.8. Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. –М.: Государственное музыкальное издательство, 1964. С. 180.
