Метод физических действий Станиславского и первые упражнения на память физических действий
Е.
В. БубноваБиблиографическое описание статьи для цитирования:
Бубнова
Е.
В. Метод физических действий Станиславского и первые упражнения на память физических действий // Научно-методический электронный журнал «Концепт». –
2015. – Т. 13. – С.
2776–2780. – URL:
http://e-koncept.ru/2015/85556.htm.
Аннотация. Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий – величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К. С. Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.
Текст статьи
Бубнова Елена Владимировна,Профессор ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярскbubnovaelenavlad@list.ru
Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий
Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.
Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.
Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера это упражнения на память физических действий, иначе упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы»[1]. И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»[2]? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке это звук, в живописи цвет. В рисовании линия, в пантомиме жест, в литературе слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.
Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков»[3]. Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.
К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство»[4].И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек»[5], как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.
Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. Москва: Искусство, 1978. С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие Ростов н./Д: Феникс, 2000. С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера Л.: Искусство, 1980. С.42.
Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий
Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.
Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.
Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера это упражнения на память физических действий, иначе упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы»[1]. И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»[2]? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке это звук, в живописи цвет. В рисовании линия, в пантомиме жест, в литературе слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.
Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков»[3]. Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.
К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство»[4].И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек»[5], как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.
Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. Москва: Искусство, 1978. С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие Ростов н./Д: Феникс, 2000. С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера Л.: Искусство, 1980. С.42.
